Rosano - El peronismo

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Colorado Review of Hispanic Studies Vol. 1, No. 1 (2003) 7-25 
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EL PERONISMO A LA LUZ DE LA 
“DESVIACIÓN LATINOAMERICANA”: 
LITERATURA Y SUJETO POPULAR 
SUSANA ROSANO 
University of Pittsburgh 
La irrupción del peronismo implicó en la Argentina poste-
rior a la década del 40 una ruptura no sólo política sino también 
cultural. La esfera liberal autoritaria, que desde la crisis de 
1930 fue fundamentalmente antidemocrática y excluyente, vi-
vió una convulsión radical con la aparición y desenvolvimiento 
de la maquinaria peronista. La liquidación del Estado liberal 
fue acompañada por la incorporación democratizante de la cla-
se trabajadora en una Argentina moderna y corporativista, don-
de por primera vez las masas se convertían en sujetos históricos 
y respondían a la apelación desde el Estado, y donde también 
por primera vez las mujeres comenzaron a incorporarse masi-
vamente a la arena política y social. 
El populismo posibilitó por lo tanto en Argentina la reunifi-
cación de interpelaciones que expresaban su oposición al blo-
que oligárquico de poder: democracia, industrialización, nacio-
nalismo, antiimperialismo. La condensación de esas fuerzas 
contribuyó a la formación de un nuevo sujeto histórico y po-
tenció el desarrollo de su antagonismo hacia una confrontación 
con los principios del discurso oligárquico: el liberalismo (cf. 
Laclau). 
Con la nueva visibilidad que adquirieron las masas en una 
Argentina que aún resguardaba en su memoria la riqueza de 
7 
8 SUSANA ROSANO 
 
haber sido el “granero del mundo”, el país se convulsionó. La 
irrupción urbana del “folklore aluvional” (Romero 119), obrero, 
inmigrante, heterogéneo, produjo con su energía incontrolable 
cimbronazos en la oligarquía vernácula, que se obstinaba en 
sobrevivir. David Viñas recuerda en ese sentido que si hacia 
1890 o 1910 los grupos tradicionales se sintieron perplejos e 
irritados con los primeros embates modernizadores y la inva-
sión urbana de miles de inmigrantes que duplicaron la pobla-
ción del país, el advenimiento del peronismo aturdió a aquellos 
grupos que se replegaron con desánimo, mientras constataban 
que sus proyectos y hasta sus propios valores se volvían mu-
chas veces contra ellos mismos, cuestionando sus islas de privi-
legio social y cultural (Viñas, Literatura argentina). 
Las migraciones internas incorporaron a la actividad indus-
trial un nuevo proletariado que migraba hacia las grandes ciu-
dades desde el interior del país y que imprimió en el peronismo 
un tipo particular de discurso, donde lo popular democrático 
comenzó a ser central. La aparición de ese nuevo sensorium1 
produjo una modificación cuantitativa: no sólo asqueó a las 
elites sino que constituyó un lugar preciso de interpelación de 
las clases populares. La irrupción de las masas en las grandes 
ciudades habilitó nuevas formas de ver, de sentir, de oír, de 
 
1 Walter Benjamin fue capaz de comprender la complejidad de la ciudad 
moderna, y de esta manera pudo superar el miedo que generó el advenimiento 
de las muchedumbres en las grandes ciudades. Es en este sentido en que me 
refiero al nuevo sensorium. Y es desde una reflexión que pretende pensar lo 
popular en su articulación al proceso histórico de constitución de lo masivo 
donde Jesús Martín-Barbero reconoce a Benjamin como un pionero. El fue el 
primero en vislumbrar la relación que existe entre las transformaciones de las 
condiciones de producción y los cambios culturales. Esto es, las transforma-
ciones en los modos de percepción que la modernización acarrea. Los dis-
positivos modernizadores—las nuevas tecnologías aplicadas a la vida coti-
diana—desencadenan una nueva sensibilidad en las masas, en su experiencia 
como consumidores de arte, además de profanar la materialidad del aura. 
Benjamín ilumina magistralmente estos cambios, a partir de las trans-
formaciones al nivel de la percepción, del sensorium, que generan nuevas 
técnicas como el arte y la fotografía (cf. Martín-Barbero, 61-71, y Walter 
Benjamin, Discursos interrumpidos I). 
 
 LITERATURA Y SUJETO POPULAR 9 
 
gustar. Este nuevo sensorium desplegó notables cambios en la 
sensibilidad; una nueva mirada sobre el espacio urbano, donde 
era posible descubrir en cada esquina las aristas de un proceso 
de cambio absolutamente revulsivo. Es el momento en que los 
medios masivos y la consolidación de la industria cultural se 
constituyen en los voceros de la interpelación que desde el po-
pulismo convertía a las masas en pueblo y al pueblo en una 
nueva forma de Nación. Este nuevo sensorium habilitó también 
cambios en los modos de representación ideológico-discursivos. 
A la imposición de un arte dedicado exclusivamente a las mi-
norías, se le opone una masa que comienza a percibir sus nue-
vos derechos y exige participar en el consumo de los bienes 
culturales. 
Me interesa en este trabajo indagar en tres momentos en que 
la literatura argentina lee los efectos que produce esta “desvia-
ción latinoamericana”2 en el imaginario cultural. Se trata de los 
cuentos “La fiesta del monstruo”, escrito por Jorge Luis Borges 
y Adolfo Bioy Casares en sintonía histórica con el fenómeno 
peronista, y publicado en Montevideo en 1956, poco tiempo 
después de la caída de Perón. El segundo cuento es “Cabecita 
negra”, de Germán Rozenmacher, y data de 1962, cuando ya 
han transcurrido siete años de la alianza liberal que destituyó al 
peronismo en 1955 y el campo intelectual argentino comienza a 
disputarse “el sentido del peronismo”. El último cuento, “El 
niño proletario”, de Osvaldo Lamborghini, es de 1973 y se ins-
cribe en otro momento álgido de la historia política argentina: 
la antesala del retorno de Juan Domingo Perón y su tercera pre-
sidencia, y por qué no la antesala también de la dictadura de 
1976-83, que no sólo dejó un saldo de treinta mil desaparecidos 
sino que concluyó definitivamente con un imaginario de país, 
 
2 Jesús Martín Barbero pondera en su libro De los medios a las mediaciones 
el cambio de perspectiva de los estudios marxistas a partir de la década del 80 
sobre el populismo como “desviación latinoamericana”, donde las clases 
populares logran constituirse en actores sociales sin “seguir el rumbo clási-
co”, a partir de la crisis que acompaña los procesos de industrialización de 
esos países (173). 
 
10 SUSANA ROSANO 
 
con un sueño de nación, que, con distintos sujetos excluidos o 
incorporados, se venía trazando desde principios del siglo XIX. 
Mi lectura intenta desglosar tres momentos privilegiados en 
donde el horizonte imaginario del peronismo tiñó, no sólo el 
proyecto de construcción de la nación argentina, sino también 
los intersticios más invisibles de su cultura. Intento leer cómo 
la inversión que el peronismo produjo en las asentadas jerar-
quías sociales y culturales argentinas marcó un giro fundamen-
tal en la apropiación simbólica que los intelectuales y escritores 
realizaron del campo popular, y en las nuevas alianzas que és-
tos tramaron a nivel simbólico con las mismas audiencias in-
terpeladas por Perón en sus discursos populistas. Sin lugar a 
dudas, los intelectuales argentinos se sintieron no sólo ame-
drentados sino también desafiados ante el nuevo sujeto social 
interpelado por el peronismo. 
John Kraniauskas, al analizar el fenómeno del “Eva-pero-
nismo” a partir de la imbricación entre literatura y Estado, sos-
tiene que la figura de Eva no es tan sólo una figura política o 
intelectual tradicional o literaria, porque: 
vehiculiza una re-territorialización pasional y mítica de la na-
ción según nuevos vectores pos-ferrocarrileros masmediáticos 
(comopor radio, diría Ezequiel Martínez Estrada): las nuevas 
rutas del deseo y la movilidad social—viajadas, incluso, por Eva 
Duarte como por muchos otros—que, además del territorio na-
cional, re-dimensionan tanto el campo político como el campo 
cultural, haciendo del estado un ensamblaje conflictivo que con-
juga las industrias culturales con los sindicatos y la institución 
cultural, y el entretenimiento con las tácticas políticas [...] En 
otras palabras: el Estado se presenta como una estructura insti-
tucional que resuelve el conflicto, pero como uno de los escena-
rios privilegiados de la lucha de clases—un teatro de guerra (di-
ría Lamborghini) de baja y alta intensidad en donde se forja lo 
nacional-popular peronista, un “pueblo” que se reproduce como 
“pueblo”. Desde esta perspectiva, el Eva-peronismo también se 
vive como un “shock” para la ciudad letrada y sus fantasías de 
poder social. (46) 
 
 LITERATURA Y SUJETO POPULAR 11 
 
Es ese shock precisamente el que se deja leer en “La fiesta 
del monstruo”, donde el tandem Borges-Bioy Casares responde 
con una ironía brutal a la invasión que realiza el peronismo del 
espacio simbólico del Estado3. El narrador de la historia es un 
personaje anónimo, al que logramos identificar oblicuamente 
como El Gordo, que sin lugar a dudas se constituye como por-
tavoz de la masa peronista. En primera persona, El Gordo narra 
a una interlocutora, Nelly, los acontecimientos de octubre de 
1947. Dos años después del episodio histórico—cuando una 
gran movilización popular logra rescatar a Perón de la cárcel—
la “chusma” se junta en la Plaza de Mayo para rememorar el 
momento fundacional del peronismo: el 17 de octubre.4 El rela-
to de Bioy-Casares se centra en el trayecto que emprende el 
protagonista junto a un grupo de compañeros desde Toloza 
 
3 Más allá de las declaraciones públicas que realizó Borges, donde se reco-
noció antiperonista pero aseguró que esta situación nunca le interesó para 
hacer literatura, lo cierto es que junto a Bioy Casares escribió una serie de 
textos decididamente políticos a mediados de la década del 40 pero publica-
dos recién después de la caída de Perón, en 1955. Entre ellos “I’Illusion co-
mique”, “El simulacro”, “Ragnaröck”, “Martín Fierro”, “Anotación al 23 de 
agosto de 1944”, y en particular “La fiesta del monstruo”, tal vez el más viru-
lento (cf. Avellaneda). 
4 El 9 de octubre de 1945, Juan Domingo Perón fue destituido de los cargos 
de vicepresidente y secretario de Trabajo y Previsión que ocupaba en el go-
bierno militar instalado en la Argentina desde el golpe de junio de 1943. Su 
caída en desgracia obedeció a que sus camaradas militares estaban preocupa-
dos por su política pro obrera y el poder que ésta podría proporcionarle. Las 
jornadas del 17 y el 18 de octubre respondieron, a la luz de las actuales inves-
tigaciones históricas, a una inmensa manifestación popular que reclamó con 
éxito la liberación de Perón y su restitución en el gobierno. Dentro del imagi-
nario peronista, el 17 de octubre quedó instalado como la jornada fundacio-
nal. Para la memoria colectiva peronista, se estableció como el día en que la 
gran masa popular dejó de estar al margen del acontecer social para conver-
tirse en actor de su propio destino; el día que descubrió su propia capacidad e 
imaginó que “todo es posible” por obra y gracia de su propia fuerza. A partir 
de ese día, la Plaza de Mayo, el lugar donde se realizó la concentración, que-
dó investida de una nueva carga simbólica y ese espacio “en donde todo co-
menzó” fue para la mística peronista el lugar obligado de las futuras marchas 
y congregaciones multitudinarias que revivían, reforzaban y revalidaban el 
poder otorgado por la masa a su líder (cf. James, 83s). 
 
12 SUSANA ROSANO 
 
hacia Plaza de Mayo, para ir a escuchar la palabra de su líder 
carismático—que en el relato lleva el nombre de “El mons-
truo”—, bajo la vigilancia severa de algunos miembros del par-
tido gobernante, los alianza. 
El pueblo como sujeto colectivo aparece aquí representado 
con todos los atributos de lo patológico y lo monstruoso, es “la 
merza en franca descomposición”, “la merza hilarante”, “la 
turba”. A partir de la irónica reflexión sobre “los resortes más 
finos del alma del popolino”, la masa aparece hipnotizada por 
la voz del Monstruo y controlada por su aparato represivo: al 
narrador, el Monstruo lo “había nombrado su mascota, y algo 
después, su Gran Perro Bonzo”. Apelando en su discurso a re-
gistros del lunfardo y la jerga callejera,5 el Gordo cuenta los 
pormenores de la concentración que los lleva finalmente a la 
Plaza de Mayo para escuchar la palabra del líder carismático. 
La masa está definida a partir de un “nosotros” que los enuncia 
diferentes al resto de la comunidad, pero unidos a partir del 
común calificativo de ser unos muertos de hambre: 
Todos éramos argentinos, todos de corta edad, todos del Sur y 
nos precipitábamos al encuentro de nuestros hermanos gemelos, 
que en camiones idénticos procedían de Villa Doménico, de 
Ciudadela, de Villa Luro, de La Paternal, aunque por Villa 
Crespo pululaba el ruso y yo digo que más vale la pena acusar 
su domicilio legal en Tolosa Norte. 
 ¡Qué entusiasmo partidario te perdiste, Nelly! En cada foco 
de población muerto de hambre se nos quería colar una verdade-
 
5 Podríamos plantear incluso que la incrustación de estos términos producen 
en el relato un mayor efecto de desfamiliarización. La ironía actúa entonces 
como repositora de ese sentido presupuesto y, por consiguiente contribuye a 
reforzar esta lectura dicotómica, de buenos y malos, civilizados y bárbaros, a 
la que nos referiremos más adelante. El recurso ya está presente en el inicio 
mismo del cuento: “Te prevengo, Nelly, que fue una jornada cívica en forma. 
Yo, en mi condición de pie plano y de propenso a que se me ataje el resuello 
por el pescuezo corto y panza hipopótamo, tuve un serio oponente en la fati-
ga, máxime calculando que la noche antes yo pensaba acostarme con las ga-
llinas, cosa de no quedar como una crosta en la performance del feriado” 
(259). 
 
 LITERATURA Y SUJETO POPULAR 13 
 
ra avalancha que la tenía emberretinada el más puro idealismo, 
pero el capo de nuestra carrada, Garfunkel, sabía repeler como 
corresponde a este farabutaje sin abuela. (262) 
Andrés Avellaneda se refiere a la utilización del efecto de 
desfamiliarización6 que provoca el uso de la ironía en “La fies-
ta del monstruo”, que ya había sido magistralmente trabajado 
por Roberto Arlt en la década del 30 para desestabilizar en sus 
novelas la naturalización de los valores y mitos culturales de la 
pequeña clase media urbana. Pero a partir de 1945, la aparición 
del peronismo fue percibida por la clase media y la alta cultura 
argentina como una agresión de sectores ajenos que intentaban 
apropiarse de espacios culturales y políticos que no les corres-
pondía (cf. El habla 32-33). De esta manera, en la oposición 
peronismo-antiperonismo que se articula desde entonces se 
reedita en una nueva inflexión la oposición civilización-bar-
barie, de larga tradición desde el siglo XIX y una verdadera 
máquina de leer en términos políticos a los sujetos y a la cultu-
ra popular (cf. Montes 131). “La fiesta del monstruo” reedita la 
lectura hegemónica de la alta cultura argentina sobre un nuevo 
sujeto histórico que sólo puede ser leído como “la merza”. Si la 
 
6 El efecto de desfamiliarización (Verfremdungseffekt para Brecht) es el pro-
cedimiento a partir del cual se logra una nueva perspectiva de la realidad al 
hacerse extraños los objetos, por ejemplo quebrando la aparente naturalidad 
de los hechos para presentarlos como históricos, es decir susceptibles de 
cambio. Andrés Avellaneda reconoce que para que el efecto de desfamiliari-
zación sea efectivo es necesario un mecanismo de decodificaciónpor parte 
del lector. Este lector debe tener la competencia necesaria para desmontar 
determinados códigos de referencia insertados en el discurso literario, a partir 
de un contrato de lectura. Es lo que sucedió, en su opinión, en el campo cul-
tural argentino a fines de la década del 50, donde escritores adscriptos a un 
mismo sistema hegemónico de prestigio (básicamente el grupo de la revista 
Sur y los diarios La Nación y La Prensa) leen la antinomia “peronismo-
antiperonismo” como una nueva edición de la de “civilización-barbarie”. En 
el plano del discurso, entonces, estas diferentes formas culturales antiperonis-
tas practicadas por las capas medias (su literatura pero también sus chistes) se 
interconectan a partir de un sistema retórico común, donde suele dominar la 
parodia, la contradicción, la alegoría y la estructura del relato policial (cf. 
“Evita: cuerpo y cadáver de la literatura”, 102-06). 
 
14 SUSANA ROSANO 
 
metáfora fundacional de la nación es el romance, la comunión, 
el matrimonio como plantea Doris Sommer, el espacio nacional 
que deja leer “La fiesta del monstruo” deja bien en claro los 
dispositivos de exclusión que éste supone, las fronteras que su 
escritura traza. El sujeto popular—apelado desde el peronismo 
bajo los nombres de “cabecitas negras”, “grasitas”, “descami-
sados”—se inscribe y se escribe en este texto como un otro que 
amenaza la estabilidad; la chusma metaforiza aquí el afuera de 
la nación, el peligro que su presencia impone en la Argentina 
de 1947. Lo “otro” de la nación es el pueblo y su violencia, lo 
siniestro. 
El mito de origen del 17 de octubre, en su versión populista 
pero también en la leyenda negra que instrumentó la oposición 
antiperonista, se trabaja en “La fiesta del monstruo” a partir de 
la cita y la parodia. La voz oficial, pública, hegemónica de la 
narrativa peronista es sustituida en el cuento por un habla anó-
nima y privada que ironiza permanentemente sobre las consig-
nas presentes en aquella época en el discurso demagógico del 
peronismo.7 Por eso la presencia del protagonista en la plaza 
para conmemorar una fiesta con el Monstruo sólo puede culmi-
nar con una reescritura de El matadero de Esteban Echeverría. 
En el cuento, los festejos populares terminan sangrientamente 
con el asesinato de un joven estudiante judío porque éste se 
niega a reverenciar la imagen del Monstruo: 
Yo me calenté con la sangre y le arrimé otro viaje con un casco-
te que le aplasté una oreja y ya perdí la cuenta de los impactos, 
porque el bombardeo era masivo. Fue desopilante: el jude se pu-
so de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media 
lengua. Cuando sonaron las campanas de Monserrat se cayó, 
porque estaba muerto. Nosotros nos desfogamos un rato más, 
con pedradas que ya no le dolían. Te lo juro, Nelly, pusimos el 
cadáver hecho una lástima. Luego Morpurgo, para que los mu-
 
7 El texto apela permanentemente a este tipo de sobreentendidos, como por 
ejemplo cuando recuerda que el discurso del Monstruo “se transmite en cade-
na” (269). 
 
 LITERATURA Y SUJETO POPULAR 15 
 
chachos se rieran, me hizo clavar la cortaplumita en lo que hacía 
las veces de cara. (268) 
Si, como indica Viñas, la literatura argentina comienza con 
una violación, con sangre y violencia—la que se produce al 
final de El matadero por parte del unitario—esta última parece 
ser reeditada cada vez que una “amenaza” aparece a contrapelo 
en el escenario de la nación.8 Una vez más, en “La fiesta del 
monstruo” se postula la intraducibilidad de dos dimensiones 
sociales, el hiato inseparable entre letrados y plebeyos. Para el 
modelo liberal romántico, dirá Ludmer, la política se hace con 
la palabra; para el rosismo, actualizado en este relato de 1947 
en la aparición del peronismo, con el cuerpo. Desde allí, enton-
ces, podríamos postular a “La fiesta del monstruo” como una 
cifra de las relaciones entre los intelectuales, la masa y la polí-
tica. 
La invasión 
Pero esta cifra adquiere otra dimensión en el cuento “Cabe-
cita negra”, de Germán Rozenmacher. Se invierte aquí no sólo 
el punto de vista de “La fiesta del monstruo” sino también un 
topoi del antiperonismo muy trabajado en la época: el de la 
invasión. Aunque “Cabecita negra” puede ser ubicado en la 
misma serie narrativa que “Casa tomada”9, de Julio Cortázar—
escrito en 1945 pero recogido en Bestiario en 1950—Rozen-
macher invierte sus sentidos. Ya no se trata de una invasión 
misteriosa, descrita en un tono fantástico, de la que son vícti-
 
8 De la misma manera en que la masacre del toro anticipa en El matadero la 
violencia posterior que estalla con la muerte del unitario, en “La fiesta del 
monstruo” podemos encontrar un claro antecedente de la barbarie posterior 
en los destrozos que los manifestantes realizan con sus cortaplumas en los 
asientos de los colectivos en que son trasladados a la Plaza (cf. 264). 
9 Juan José Sebrelli en Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, en 1964, 
realiza por primera vez la ya hoy clásica interpretación de “Casa tomada” a 
partir de dos sentidos fundamentales: el ingreso de lo extraño como invasión 
que descompone el mundo familiar y el intento de adaptación a lo invasor, 
sin ningún interés en conocerlo y menos aún de poder explicarlo. 
 
16 SUSANA ROSANO 
 
mas dos hermanos de la burguesía porteña claramente enro-
lados en un “nosotros” que ve crecer paso a paso su sentimien-
to de despojo e incertidumbre. En “Cabecita negra”, un narra-
dor omnisciente ubica su punto de vista en una noche de in-
somnio del señor Lanari. Se trata de un típico representante de 
la clase media argentina, “un hombre decente”, dueño de una 
próspera ferretería, que tiene un cómodo departamento en Bue-
nos Aires, familia, casa quinta, sirvienta, padre inmigrante: 
Claro que había tenido que hacer muchos sacrificios. En tiem-
pos como éstos, donde los desórdenes políticos eran la rutina, 
había estado varias veces al borde de la quiebra. Palabra fatal 
que significaba el escándalo, la ruina, la pérdida de todo. Había 
tenido que aplastar muchas cabezas para sobrevivir, porque si 
no hubieran hecho lo mismo con él. (40) 
En el cuento de Rozenmacher la invasión tiene un nombre y 
un rostro: son dos “cabecitas negras”, un policía y su herma-
na—a la que describe “como una china que podía ser su sir-
vienta”—quienes se introducen en la cotidianeidad burguesa 
del protagonista, ya que fuerzan a Lanari a abrirles la puerta de 
su casa, y convierten su presencia en una “amenaza espantosa, 
que no sabía cuándo se le desplomaría encima ni cómo detener-
la”. Lanari se siente “atrapado por esos negros”, tiene que so-
portar incluso que “ese hombre, un cualquiera, un vigilante de 
mala muerte, lo tratara de che, le gritara, lo ofendía”. 
En el recorte de los territorios, “Cabecita negra” persiste en 
el paradigma interpretativo de civilización vs. barbarie pero 
invierte sus términos, a partir de la ironía con que construye su 
personaje, el señor Lanari. En esta demarcación de territorios, a 
Lanari y a los de su clase les corresponde el acceso simbólico a 
los productos culturales (el cuento se regodea en reconocer que 
“el señor Lanari tenía su cultura” y da un lugar de privilegio en 
su biblioteca a la Historia argentina del general Bartolomé Mi-
tre, encuadernada en cuero). La biblioteca constituye el capital 
cultural y simbólico que legitima la pertenencia de Lanari al 
orden de la “gente decente”, en cuya distribución no todos los 
sujetos sociales han sido incluidos: “Hubiera querido sentarse 
 
 LITERATURA Y SUJETO POPULAR 17 
 
amigablemente y conversar de libros con ese hombre. Pero, ¿de 
qué libros podría hablar con ese negro?” (45). 
Lanari comparte “la misma vejación, la misma rabia” que 
nos transmite el narrador de “La fiesta del Monstruo”. Ambos 
textos, su estructura de sentimiento, apuntan—aunque de una 
manera invertida—a la resemantizacióndel paradigma civiliza-
ción vs. barbarie. Si una de las metáforas privilegiadas de la 
nación es la del cuerpo, los cuerpos de los cabecitas negras no 
pueden integrar este espacio simbólico: son ordinarios, se lavan 
las patas en las fuentes de plaza Congreso, no son seres huma-
nos, pertenecen tan sólo a “la chusma.”10 Su presencia en la 
casa de Lanari pone las cosas “al revés”, y por eso, Lanari se ve 
forzado a reconocer que “la casa estaba tomada”. Cuando fi-
nalmente logra desalojar a los dos cabecitas negras, la amenaza 
está claramente delimitada y también el camino a seguir frente 
a su permanente acechanza: 
“La chusma”, dijo para tranquilizarse, “hay que aplastarlos, 
aplastarlos”, dijo para tranquilizarse. “La fuerza pública”, dijo, 
“tenemos toda la fuerza pública y el ejército”, dijo para tranqui-
lizarse. Sintió que odiaba. Y de pronto, el señor Lanari supo que 
desde entonces jamás estaría seguro de nada. De nada. (47) 
Si en “Casa tomada” la invasión aún no estaba nombrada ni 
identificada, en “Cabecita negra”, escrita doce años después, el 
invasor está ya claramente delimitado, pero a partir de una in-
versión de códigos y representaciones ideológicas, los atributos 
de la barbarie (desorden, ruido, salvajismo) son despojados de 
 
10 Esta sensación agobiante de que la gente de los suburbios, del campo y del 
interior del país habían invadido Buenos Aires fue compartida por sectores 
pertenecientes a las clases medias y altas porteñas, pero también por los inte-
lectuales de izquierda que en aquel entonces se solidarizaron con el espanto 
de la “gente bien” de Buenos Aires y su intento por preservar su carácter de 
ciudad culta y aristocrática, sus jerarquías espaciales y su propiedad territo-
rial. Daniel James sostiene que fue precisamente para acabar con esa “glacial 
indiferencia” de la ciudad y su desdén que la multitud peronista se lanzó a las 
calles el 17 y 18 de octubre de 1945 (125-27). 
 
18 SUSANA ROSANO 
 
su connotación negativa. Se problematiza a partir del uso de la 
ironía el orden doméstico del protagonista y su moral pequeño 
burguesa pasa a ocupar en este relato el lugar que la barbarie 
ocupaba en “La fiesta del monstruo”. 
Pero el proceso de ficcionalización que se establece en “Ca-
becita negra” pone en juego esquemas narrativos y argumenta-
tivos ya instalados en el discurso social de la época. El pero-
nismo—al que John William Cooke definiera por aquellos años 
como “el hecho maldito de la política argentina”—se resignifi-
ca como movimiento político y social a partir del derrocamien-
to del régimen por la Revolución Libertadora de 1955. Las 
Fuerzas Armadas se convirtieron entonces en custodia de una 
regla que hizo de la oposición peronismo-antiperonismo11 el 
gran clivaje de la vida política argentina y de Perón uno de sus 
árbitros. Pero la regla instituida por la revolución libertadora no 
impidió que, aunque proscrito, el peronismo se convirtiera en el 
actor central de la política argentina durante casi veinte años 
posteriores a su caída. Es en este momento cuando Rozenma-
cher publica su cuento, ofreciendo un giro significativo a la 
función del intelectual tal cual había sido concebida en el cam-
po intelectual argentino hasta entonces y que sin lugar a dudas 
podemos inscribir en el relato maestro de los años 60 y 70. Es 
en ese entonces cuando las nuevas generaciones proponen leer 
al peronismo más allá de los debates locales como un episodio 
de las luchas de los pueblos colonizados. Andrés Avellaneda 
reflexiona con acierto sobre la estrategia narrativa que siguen 
aquellos escritores: 
 
11 Carlos Altamirano (Peronismo y cultura de izquierda) analiza los debates y 
desplazamientos que se produjeron en la izquierda argentina a partir de la 
caída de Perón, en lo que define como un verdadero combate por el signi-
ficado del hecho peronista. Abroquelada en alianza con las fuerzas liberales 
que dieron el golpe de 1955 contra Perón, la izquierda argentina descubrió 
azorada que el peronismo había hecho emerger una verdad histórica repri-
mida, la de las masas desamparadas sometidas a la explotación y a la perse-
cución política, que Perón había hecho ingresar a la vida pública argentina. 
Para profundizar en el tono de la época que siguió a la caída de Perón en el 
55 (cf. Terán, Nuestros años 60, 33-95, y Altamirano, Peronismo 39-79). 
 
 LITERATURA Y SUJETO POPULAR 19 
 
Si en lo político, van a proponer un reexamen crítico del pero-
nismo sin los traumas de rechazo propios del pasado, en literatu-
ra van a proponer una reelaboración de los lenguajes, los senti-
dos y las prácticas que se conectan con ese tipo de reexamen. 
Ante todo van a preguntarse qué hacer con los recursos de sus 
predecesores, sobre todo con la reposición de lo ausente hecha 
célebre por Borges. (Evita 10) 
El niño proletario 
Escrito en 1973, “El niño proletario” está incluido en el li-
bro Sebregondi retrocede, de Osvaldo Lamborghini, y produce 
en esta serie literaria de tres cuentos que elegimos para investi-
gar la representación de los sujetos populares, una inversión 
fundamental: la del rol habitual del criminal. El narrador es 
ahora un niño burgués, tan burgués como el señor Lanari del 
cuento de Rozenmacher, pero este niño y sus dos amigos, Este-
ban y Gustavo, son los asesinos sádicos de otro niño, el niño 
proletario. Es en ese sentido que se produce una operación de 
inversión de la estigmatización ideológica (cf. Nancy Fer-
nández 414) según la cual el crimen es siempre perpetrado por 
un proletario o personaje similar, como en la serie narrativa del 
naturalismo argentino (por ejemplo en los textos de Eugenio 
Cambaceres, o más atrás aún y nuevamente, El matadero). En 
el cuento de Lamborghini el asesino es un niño burgués, y su 
voz anticipa desde los inicios del relato quién va a ser el sujeto-
objeto de su crimen: 
Desde que empieza a dar sus primeros pasos en la vida, el niño 
proletario sufre las consecuencias de pertenecer a la clase explo-
tada. Nace en una pieza que se cae a pedazos, generalmente con 
una inmensa herencia alcohólica en la sangre. Mientras la autora 
de sus días lo echa al mundo asistida por una curandera vieja y 
reviciosa, el padre, el autor, entre vómitos que apagan los gemi-
dos ilícitos de la parturienta, se emborracha con un vino más 
denso que la mugre de su miseria. Me congratulo por eso de no 
ser obrero, de no haber nacido en un hogar proletario. 
 El padre borracho y siempre al borde de la desocupación le 
pega a su niño con una cadena de pegar y cuando le habla es pa-
 
20 SUSANA ROSANO 
 
ra inculcarle ideas asesinas. Desde niño, el niño proletario traba-
ja saltando de tranvía en tranvía para vender sus periódicos. En 
la escuela, que nunca termina, es diariamente humillado por sus 
compañeros ricos. En su hogar, ese antro repulsivo, asiste a la 
prostitución de su madre que se deja trincar por los comercian-
tes del barrio para conservar el fiado. (63) 
Desde el poder que implica el uso de la palabra, el narrador 
inscribe su voz en un nosotros que abarca el territorio de los 
niños burgueses y que deja leer el encuentro incompatible de 
dos mundos. La extremada violencia del cuento no se sostiene 
tan sólo a nivel discursivo: hay sangre en el episodio que se 
relata, en la violación y el asesinato que los tres niños cometen 
en esta fiesta sádica sobre el cuerpo del niño proletario. Como 
en Echeverría, como en Cambaceres, el poder de la letra, de la 
palabra escrita, de la cultura, traza un territorio de exclusión 
sobre el cuerpo de aquellos que están alejados de la posibilidad 
de narrar su propia historia. No es casual que al niño proletario, 
que se llama Stroppani—con toda la carga de sentido y de mar-
ginación que su apellido italiano conlleva para la elite ilustrada 
criolla—12 la maestra lo rebautice como “¡Estropeado!”. Estro-
peado para la cultura nacional hegemónica, quesentó sus bases 
pedagógicas en el modelo liberal decimonónico, y para la cual 
este niño, por ser hijo de inmigrantes, pobre, marginal, no tiene 
atisbos de salvación. Dentro del relato hegemónico y moraliza-
 
12 Representante de la generación del 80 argentina, Eugenio Cambaceres 
articula el ideario liberal de otra generación ilustre, la del 37, con la lectura 
naturalista del fin de siglo latinoamericano. Es un momento en donde la apro-
piación de la imagen del gaucho—cuyas tropas habían sido reclutadas en los 
ejércitos nacionales del siglo XIX para pelear en las fronteras contra los indi-
os—comienza a cambiar de signo, para ser resemantizada a partir del Cen-
tenario de 1910 como el icono de la argentinidad (cf. El payador, de Leopol-
do Lugones) Ya en Cambaceres se puede leer cómo la figura del gaucho co-
mo representante de la barbarie argentina es desplazada por la del inmigrante 
(cf. En la sangre, de 1887) que lleva todos los estigmas degenerados de la 
lectura positivista de la herencia, y cuyo impacto en la sociedad argentina 
desde mediados de siglo XIX hasta bien avanzado el siglo XX promueve su 
marginación. 
 
 LITERATURA Y SUJETO POPULAR 21 
 
dor de la cultura argentina, inscrito en sus dispositivos pedagó-
gicos, este niño es sólo “una larva”, un desecho, sin posibilida-
des ni futuro. 
Como en “La fiesta del monstruo” y “Cabecita negra”, la 
parodia y la ironía se incrustan en el texto de Lamborghini, y 
producen el efecto de desfamiliarización que habilita una lectu-
ra ideológica. Antes de comenzar el ritual sádico con que los 
tres niños burgueses gozarán y asesinarán al otro niño, el na-
rrador se justifica al pensar que “con el correr de los años el 
niño proletario se convertirá en hombre proletario y valdrá me-
nos que una cosa”, tendrá sífilis y la transmitirá y sólo podrá 
dejar de herencia13 a su prole los chancros, ya que “su semen se 
convierte en venéreos niños proletarios”. 
Desde una estrategia narrativa que juega paródicamente con 
la serie literaria abierta por El matadero, “El niño proletario” 
articula los tópicos de la fiesta del crimen, el goce del horror 
que mezcla el cuerpo con el barro y la muerte, con un efecto de 
carcajada sarcástica. Si en El matadero Josefina Ludmer leyó 
la necesidad de matar al otro para descifrarlo, el relato de Lam-
borghini no permite esta ilusión. Al otro, al niño proletario, se 
lo aniquila, se lo sodomiza, se lo estrangula, se lo destruye en 
una orgía lúdica no exenta de un gesto irónico, pero también de 
desesperación. Los puentes interpretativos, la posibilidad de 
conocer al otro, de descifrarlo, han sido absolutamente dina-
mitados. Sólo queda la posibilidad de una fiesta negra, ciega, 
que conduce al agujero negro de la muerte. 
A diferencia de El fiord—que John Krasniauskas magis-
tralmente lee como una alegoría de la emergencia de la iz-
quierda nacional del peronismo y como un ataque literario (y 
sexual) al Estado argentino (“Revolución-Porno” 44-45)—, en 
“El niño proletario” la fiesta del crimen sólo puede dejar lugar 
a la tragedia. El cuerpo del niño queda ciego, mudo, sin posibi-
lidad de articular palabra frente a las innumerables operaciones 
 
13 Nancy Fernández trabaja las implicancias del intertexto naturalista, y en 
especial la relación que “El niño proletario” trama con la escritura de Cam-
baceres (414-15). 
 
22 SUSANA ROSANO 
 
asesinas de los tres niños burgueses. El otro arrojado a las ori-
llas del no lugar, de la nada. La negación absoluta del cuerpo 
del otro, su destrucción, física y cultural, es en esta serie lite-
raria que hemos armado, la imposibilidad cabal de descifrarlo: 
Los despojos de ¡Estropeado! Ya no daban para más. Mi mano 
los palpaba mientras él me lamía el falo. Con los ojos entrece-
rrados y a punto de gozar yo comprobaba, con una sola recorri-
da de mi mano, que todo estaba herido ya con exhaustiva preci-
sión. Se ocultaba el sol, le negaba sus rayos a todo el hemisferio 
y la tarde moría. Descargué mi puño martillo sobre la cabeza 
achatada de animal de ¡Estropeado!: el me lamía el falo. Impa-
cientes, Gustavo y Esteban querían que aquello culminara para 
de una vez por todas ejecutar el acto [...] Le metí en la boca el 
punzón para sentir el frío del metal junto a la punta del falo. 
Hasta que de puro estremecimiento pude gozar. Entonces dejé 
que se posara sobre el barro la cabeza achatada del animal. (68-
69) 
Si la metáfora de la casa, ya lo dijimos, es uno de los luga-
res comunes de la crítica para hablar del trazado imaginario de 
la nación, en este cuento de Lamborghini las exclusiones que la 
cultura y la política nacional argentina durante dos siglos reali-
zó de los otros—ya sean estos gauchos, indios, negros, mujeres, 
inmigrantes o cabecitas negras—parecen haber encontrado su 
límite. Entre la sangre, la violación, el goce siniestro y sádico, 
los niños se convierten en criminales, en la tersa—casi transpa-
rente—escritura de Lamborghini. 
Ernesto Laclau argumenta que el Estado peronista se carac-
terizó por su eficiente capacidad mediadora y un contenido 
democrático que articuló, conectó y reconectó fuerzas sociales 
alrededor de un conjunto fundamental de interpelaciones popu-
lares. El populismo fue leído en Argentina y en otros países de 
América latina como Brasil y México por los sectores popula-
res, “los de abajo”, como una “edad de oro” de beneficios para 
el pueblo y esto siguió operando como factor de legitimación 
de las estructuras políticas herederas. La Argentina de la déca-
da del 70 es un claro ejemplo de ello. En nuestra lectura, “El 
 
 LITERATURA Y SUJETO POPULAR 23 
 
niño proletario” parece cerrar un ciclo. Intentamos leer en tres 
cuentos cómo la literatura construye al sujeto popular, con sus 
consecuentes movimientos de apropiación, legitimación y re-
chazo. Los límites, las orillas que se trazaron en el espacio es-
criturario al pensar y escribir sobre el cuerpo de la nación, su 
sistema de inclusiones y exclusiones. Y es en ese sentido que 
pensamos al peronismo a partir de su impacto no sólo político o 
social sino también cultural. Esta “desviación latinoamericana”, 
como llama Martín-Barbero a los populismos de América Lati-
na, tuvo efectos también en el ámbito de la representación, 
porque habilitó la existencia y le dio visibilidad pública a nue-
vos sujetos. Con distintos procesos de simbolización la literatu-
ra se apropió de ellos. Convirtiendo en monstruo a su líder de-
magógico en “La Fiesta del Monstruo”; representando los te-
mores difusos que frente a la irrupción de la plebe siente un 
integrante de la clase media en “Cabecita negra”. En “El niño 
proletario”, decíamos, parece cerrarse un ciclo. En su asesinato, 
no sólo leemos la imposibilidad de la representación. También 
la antesala del estallido violento que culminó en la Argentina 
no sólo con el mito del retorno de Perón en la década del 70 
sino también con la vida de 30 mil personas a partir de esa 
nueva fiesta negra de horror y sadismo que fue la dictadura 
militar de 1976-83, y que de alguna manera parece anticipar 
alegóricamente el niño proletario de Lamborghini. 
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