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cuaderno[ 38 FUNDACIÓN MAPFRE 2009 Presidente del Patronato José Manuel Martínez Martínez Presidente de la Comisión Directiva Filomeno Mira Candel Director José Luis Catalinas Calleja INSTITUTO DE CULTURA Presidente Alberto Manzano Martos Director General Pablo Jiménez Burillo Director General Adjunto Daniel Restrepo Manrique CONSEJO ASESOR Presidente Alberto Manzano Martos Vocales Manuel Alcántara Gonzalo Anes y Álvarez de Castrillón Venancio Blanco Martín Valeriano Bozal Fernández Eugenio Carmona Mato Estrella de Diego Otero Juan Fernández-Layos Rubio Julián Grau Santos Pablo Jiménez Burillo Carlos Malamud Rikles Ignacio de Medina y Fernández de Córdoba Antonio Mingote Barrachina Leandro Navarro Ungría Daniel Restrepo Manrique (Secretario no vocal) Miembros de Honor Matías Díaz Padrón Luis García Berlanga Marcial Loncán Alonso Antonio López García Rafael de Penagos 2-5 6-25 26-28 30 31 32-33 34-37 38-39 Vanguardia y tradición Max Ernst: Una semana de bondad Cronología Sobre el catálogo Un acercamiento bibliográfico Max Ernst en la red Glosario Pieza de toque Pablo Jiménez Burillo Mercedes Rivas Paula Susaeta Cucalón cuaderno[ 38 Fundación MAPFRE 2009 1 cuaderno[ 38 Con la presentación en Madrid de los collages originales de Une semaine de bonté realizados por Max Ernst, la FUNDACIÓN MAPFRE profundiza en su interés por las obras en papel. Se trata de obras que permiten niveles muy diferentes de lectura. Como espectadores, podemos com- partir la labor de seleccionar, cortar y pegar imágenes, ajustando fragmentos de la realidad impresa, y adentrarnos de la mano del artista en su universo onírico. Cada detalle de cualquiera de los collages contiene tal cantidad de información que, cada vez que nos acercamos a uno de ellos, descubrimos un nuevo aspec- to que nos permite redefinir las obsesiones y el discurso del artista. Max Ernst realizó estos collages en 1933 con la intención de publicarlos en forma de novela –Une semaine de bonté–, justo en un momento en que, con la subida de Hitler al poder, Europa afrontaba el desafío del totalitarismo. Algunos de sus sueños, pero, sobre todo, sus peores pesadillas se plasmaron en estas obras, de las que no estuvo ausente el sentimiento oscuro y premonitorio que invadía el continente. Como Shakespeare, trabajó en el ámbito de los instintos y las emociones primarias. Un ímpetu violento e intenso recorre su obra, con la intención de sembrar el desasosiego en el observador. Une semaine de bonté supone la culminación de la novela-collage; con ella se establece el canon; es, desde el momento de su publicación, un referente inelu- dible para cualquier artista que se acerque al género. En los collages de Max Ernst, inocuas ilustraciones de folle- tín dan lugar a composiciones vibrantes, plenas de tensión; en las manos del artista, el gusto decorativo de las ilustraciones decimonónicas genera un discurso propio y totalmente ajeno a su contexto original. Hasta el año 2008, la serie de collages de Une semaine de bonté sólo fue mostrada en su totalidad en la exposición que tuvo lugar en 1936, y precisamente en Madrid, en el Museo Nacional de Arte Moderno. Desde entonces ha sido conservada por su propietario, el coleccionista Daniel Filipacchi, al que agradecemos de mane- ra muy especial que haya incluido a la FUNDACIÓN MAPFRE en un periplo expositivo que abarca algunas de las instituciones museísticas más importantes de Europa: empezó en el Albertina de Viena, continuó en el Max Ernst Museum de Brühl y la Kunsthalle de Hamburgo, y concluirá este verano en el Musée d’Orsay, en París. También queremos hacer extensivo nuestro agradecimiento a Werner Spies, comisario de la muestra. Para la FUNDACIÓN MAPFRE es un honor volver a exponer en Madrid esta serie de collages con los que Max Ernst logra una de las obras más importantes del surrealismo, plasmando el complejo y delirante imagina- rio de un movimiento que lideró y al que nutrió con su presencia, desbordante creatividad y talento. Alberto Manzano Martos. Presidente del Instituto de Cultura - FUNDACIÓN MAPFRE 2 cuaderno[ 38 3 cuaderno[ 38 Vanguardia y tradición Pablo Jiménez Burillo Sin embargo, cada vez abundan más las exposiciones y los plan- teamientos que intentan una lectura de la vanguardia desde la tradición. La idea del clasicismo de la vanguardia y de lo simultá- neamente clásico y moderno no nos es en absoluto extraña. En esta exposición presentamos los collages originales de Une semaine de bonté, que Max Ernst realizó durante el verano de 1933 y que hasta el año pasado se expusieron por primera y única vez en Madrid en 1936, justo en los albores de la Guerra Civil españo- la. Desde aquella fecha habían permanecido ocultos al público has- ta que en 2008 el Albertina de Viena los volvió a mostrar. Si hay una forma de hacer arte que realmente se identifica con el siglo XX y con el mundo en el que vivimos, seguramente es la del collage. Nos transmite el sentimiento y la evidencia del fragmento: la idea de vivir, de ser un fragmento en un mundo de fragmen- tos. Frente a las visiones armónicas y globalizadoras del pasado, la visión fragmentaria del mundo moderno. No es sólo que el colla- ge encarne la absoluta emancipación del arte respecto a su papel de reproductor de las imágenes de la realidad, sino que también expresa el carácter, la sustancia de su momento. Entre la irreverencia, el sentido del humor y la voluntad de jugar con elementos cargados de trascendencia, Max Ernst estructuró su En nuestra apreciación del arte contemporáneo tal vez haya pesado demasiado todo aquello que tiene que ver con los aspectos que marcan la ruptura con el pasado y con el afán de novedad. La historia del arte de vanguardia, entendida como una sucesión de movimientos en una dirección de progreso, no sólo ha sido siempre tremendamente sugerente, sino que también ha servido para estructurar las manifestaciones artísticas. Max Ernst en 1933 Anna Riwkin / Moderna Museet Stockholm. Moderna Museet, Estocolmo semaine de bonté siguiendo el orden de los días de la semana, de domingo a sábado, y estableciendo una liturgia de colores que, rela- cionados con un tema determinado, desafiaban a todo tipo de poder y a las convenciones sociales de la época. Este juego de libertades empieza al elegir el universo gráfico con el que expresarse, las imágenes con las que construir su obra. Max Ernst no juega con las del día, con las que definían su actuali- dad; no utiliza, por ejemplo, periódicos o revistas, como tampoco recurre a las prestigiosas imágenes del pasado. Trabaja, en cam- bio, con humildes grabados pensados para ilustrar novelas de gran consumo. Grabados que se mueven y utilizan los clichés y los estereotipos de la representación decimonónica. Son imágenes que se inscriben en un momento concreto de la ilustración gráfica, sintetizando los lugares comunes y los puntos de vista de la pintura del siglo XIX. Una manera de representar la realidad, o un tipo de realidad, que, por natural, Max Ernst emplea como un lenguaje básico con el que com- poner su nuevo imaginario. Y es que no es una mala idea la de pensar en la vanguardia del siglo XX, en general, como en una reutilización de las bases, de los principios y de los tópicos del siglo XIX. ¿Qué sería, por ejemplo, del surrealismo sin la tradición simbolista? 4 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “El agua”, 1933 collage, lápiz, gouache 22 x 15,2 cm 5 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “El agua”, 1933 15,5 x 12,1 cm collage, lápiz, gouache de convicción aún mayor, y que otorga a las imágenes mayor fuerza y trascendencia: algo que las sitúa en las antípodas de una ocurrencia casual. No es el azar lo que guía la mano del artista, o no sólo el azar; no sólo la voluntad creadora o el afán de cierta trascendencia; su impulso es como el de la vida, ese otro gran collage en el que todo se une y se superpone. Y es que,seguramente, una de las cosas más emocionantes de estas obras es que, con su iconografía tan propia del siglo XIX, con esa mezcla de candidez y perversidad, tan de los primeros años del siglo XX, conservan intacto un soplo de vida que todavía hoy nos conmueve. Pablo Jiménez Burillo. Director general del Instituto de Cultura - FUNDACIÓN MAPFRE Los collages que hoy presentamos tienen mucho de toda esta relectura y tienen también toda la fuerza, toda la intensidad y toda la vibración de las obras mayores del arte del siglo XX. Une semaine de bonté no es en modo alguno un ejercicio más de la vanguardia, ni un desarrollo de los principios sobre los que se asienta el surrealismo. Es, por el contrario, una obra determinante en sí misma, una de las obras más importantes del siglo, que se vale por sí y que en sí tiene todo lo que necesita para su grandeza. Pero Une semaine de bonté también nos sorprende hoy por su belleza formal. Para empezar, por la delicadeza de su ejecución; Max Ernst se esforzó para que realmente el resultado del collage fuera la creación de una obra nueva y que, para ello, quedaran pocas huellas visibles del proceso. Hay, efectivamente, una minuciosidad en la elaboración, un empeño, que confiere al conjunto un poder 6 cuaderno[ 38 Después de recorrer los museos de otras ciudades europeas –el Albertina de Viena y el Kunsthalle de Hamburgo–, llega a Madrid, gracias a la FUNDACIÓN MAPFRE, una muestra excepcional procedente de la colección de Daniel Filipacchi y la Fundación Isidore Ducasse de Nueva York: la serie completa de collages originales de Une semaine de bonté ou les septs éléments capitaux, realizados por Max Ernst en 1933, un año antes de que fuera publicada en París como la ter- cera y última de sus novelas-collage. La presencia de estas piezas en el Madrid del siglo XXI nos permi- te, por otro lado, rememorar la primera exhibición de estas obras a nivel mundial en el ambiente prebélico de marzo y abril de 1936. El Museo Nacional de Arte Moderno, situado en el edificio de la Biblio- teca Nacional, mostró los 184 collages originales, de los que dos eran inéditos; se censuraron cinco láminas por “razones especiales”, se anun- ció, y es que todas atentaban contra la ortodoxia católica, como la que presenta a una mujer crucificada –se excluyeron las numeradas 11, 12, 7 cuaderno[ 38 Max Ernst: Una semana de bondad Mercedes Rivas Hay que servirse de lo banal para crear lo fantástico. Max Ernst Recorrido Collage de Una semana de bondad, “Primer poema visible”, 1933 17,5 x 11,8 cm collage, lápiz, gouache 26 y 35 del primer cuaderno y la 16 del ter- cer cuaderno–. La exposición adquiría pleno sentido dentro de los objetivos del director del museo, Juan de la Encina, de marcar la visibilidad de España en el circuito interna- cional como emisora y receptora de las nue- vas tendencias artísticas. El crítico Manuel Abril firmó el folleto que acompañó a la exposición. La recepción de crítica y público ante estas estampas rebosantes de surrea- lismo hace más de setenta años fue dispar pero no indiferente, y causaba un gran impacto la visita a la que sería para muchos su primer contacto con una obra surrealis- ta. La crónica de ABC los calificaba de edi- ción superrealista de disparates, jugando con el título de la obra de Goya: “El ‘arte’ de Max Ernst es distinto; más que arte, es simple ingenio pour épater. Pero bueno es con- templar este nuevo artículo de exportación, que el ingenio gordo alemán lanza al ambiente internacional de los snobs”. En cambio, sedujeron a Dionisio Ridruejo, como recrea en sus memorias, que coinci- dió con Pablo Neruda en la muestra: “Res- baló la atención de todos por todos, ante los interesantes e imantadores objetos surrealistas del pintor, que Neruda conocía ya sin que parecieran interesarle mucho. A mí me fascinaron. Era la primera expo- sición surrealista que veía en vivo”. De dadamax al surrealismo La formación pictórica de Ernst fue vario- pinta y poco dada a ser encauzada por nin- guna disciplina, se puede decir que desarrolló su talento de una forma natural, espontá- nea, y gracias a los sucesivos hallazgos que realiza a lo largo de su vida, la mayoría casuales, para poder expresar su impulso creador. Los primeros pasos artísticos los daría dentro de la familia, junto a su padre, pintor vocacional que le enseñó nociones básicas y algo más. Cuenta en sus Notas para una biografía que Philip Ernst ejercitaba sus dotes pintando “con mucha aplicación y algu- na ingenuidad” y que solía copiar obras clá- sicas de tema religioso tomándose algunas libertades: “Daba a los paganos y los répro- bos las facciones de filósofos ateos, como Nietzsche o Schopenhauer, o protestantes 8 cuaderno[ 38 La recepción de crítica y público ante estas estampas rebosantes de surrealismo hace más de setenta años fue dispar pero no indiferente Collage de Una semana de bondad “El león de Belfort” , 1933 14,3 x 11,2 cm. collage, lápiz, gouache Collage de Una semana de bondad, “El león de Belfort, 1933” 20 x 14 cm. collage, lápiz, gouache notorios, como Lutero y Calvino, y el ros- tro de los miembros de su familia o de sus amigos personales a los santos y a los ánge- les”. Es decir, el artista sin pretensiones que era su padre iba más allá del calco fiel al sus- tituir los rostros de los originales de forma simbólica o anecdótica por personajes cono- cidos o familiares, y creaba una suerte de pastiche que, sin proponérselo, auguraba procedimientos que serían habituales a par- tir del surrealismo o de la trayectoria artís- tica de su propio hijo. En una entrevista de 1969 todavía recordaba la libertad que le brindó este aprendizaje paterno: “Proba- blemente el alegre lápiz salido del bolsillo de mi padre se ha animado a tomar la deci- sión de evadirme de los conventos del surrea- lismo ortodoxo”. Esta libertad para manipular realidades –objetos y materiales– previas para confe- rirles un sentido y una nueva identidad –siempre frágil y oscilante– y la euforia que siente en el trance de la creación están en la base de toda su obra, y su paso por los distintos movimientos de vanguardia –expresionismo, dadaísmo o surrealismo– los realiza con ese bagaje y ese principio cre- ador que no se dejaría dominar por ningu- na disciplina, contrario, como solía afirmar, a someterse a ninguna. Tras su paso por la Facultad de Letras de la Universidad de Bonn, donde estudió las asignaturas que le atraían sin propósito de obtener un título o capacitarse para una profesión –Filología Clásica, Filosofía, Psico- logía e Historia del Arte–, Ernst comienza su acercamiento al mundo del arte a través de Auguste Macke (1887-1914) y su círculo de amigos de “la joven Renania”, unidos por el ansia de saber, de libertad y de absolu- to. En estos primeros años Jean (Hans) Arp (1886-1966) sería una de las presencias más influyentes en su carrera; movidos por una agitación común en busca de un concepto nuevo de arte que no habría de llegar del expresionismo que representaba Macke y el Jinete Azul. Juntos recorrerían el estallido dadaísta en Alemania y la transgresión surrealista en Francia. Pero antes tendrían que afrontar la catástrofe de la Primera Gue- rra Mundial, que les llevó por caminos total- mente separados: mientras Arp escapó a 9 cuaderno[ 38 La formación pictórica de Ernst fue variopinta y poco dada a ser encauzada por ninguna disciplina: desarrolló su talento de una forma natural, espontánea collage de Una semana de bondad, “El león de Belfort”, 1933 17,9 x 14,3 cm. collage, lápiz, gouache collage de Una semana de bondad, “El león de Belfort” 15,9 x 12,9 cm. collage, lápiz, gouache Francia, Max Ernst fue llamado a filas al prin- cipio de la contienda. Tiempo después con- fesaba que fueron cuatro años sin vida, de los que volvería “como un joven decidido a descubrir el mito de su época”. Su fuerte sentimiento antibelicistahizo que se uniera a otros jóvenes que, como él, compartían su pacifismo y percibían la estu- pidez del nacionalismo, su necesidad de un cambio radical, de hacer tabla rasa con todo y romper todas las reglas y no someterse a las leyes, de acabar con los prejuicios y las censuras, de empezar de nuevo, desde el principio. Son estos los motivos que hacen surgir, hacia 1916, el movimiento Dadá en Zúrich con el impulso del poeta y ensayista rumano Tristan Tzara (1896-1963) y otros artistas que se habían refugiado en la ciu- dad suiza huyendo de la guerra, como el pro- pio Arp, y que se reunían en torno al Caba- ret Voltaire. Acabada la guerra, el dadaísmo llega a Colonia gracias a la amistad de Arp y Ernst, instalado entonces en la ciudad renana, y del malogrado artista Johannes- Theodor Baargeld. Los tres fueron los pro- motores de una de las muestras más des- afiantes y revolucionarias del grupo en 1920: Dada Ausstellung. Dada Vorfrühling (Expo- sición Dadá. Temprana primavera Dadá), toda una performance precursora en la que nuestro autor firmaba como “dadatex maxi- mus” y “dadamax ernst” y a la que califica como “un relámpago en un cielo despeja- do”. Es en esta época cuando Max Ernst crea sus primeros collages, son obras que parten de catálogos y enciclopedias, manuales de ciencia popular, escenas de viajes, láminas de anatomía o paleontológicas; separadas las piezas del conjunto, se decía que halla- ba un “placer maligno” en eliminar de su memoria el conjunto para armar uno nuevo con las piezas pegadas: “Lo absurdo de su acumulación confundía la mirada y todos los sentidos, provocaba alucinaciones, daba a los objetos representados significaciones nuevas y en rápida metamorfosis”. Es tam- bién entonces cuando realiza su primera exposición en París, Exposición Dadá. Max Ernst (1921); en su presentación André Bre- ton comentaba que en los collages del artis- ta el objeto exterior rompía con su campo habitual, sus partes constituyentes se eman- cipaban de él mismo, a fin de establecer relaciones totalmente nuevas con otros ele- mentos, escapando del principio de reali- dad. Sacado de contexto, el objeto recibe una carga semántica inédita que lo sitúa ante una nueva vida o, como se ha dicho, “se sirve del mundo circundante para minar el mundo circundante”. Como presagiando su propia realidad, Ernst comprende que debe salir de su con- texto para emprender esa tarea de socavar lo establecido, de disolver los lenguajes monológicos, y se marcha a París, donde vivirá con una identidad falsa –Jean Paris– durante el periodo de entreguerras. Con pocos medios de subsistencia, sin embargo pudo presenciar con asiento preferente el nacimiento del surrealismo –el Manifiesto del surrealismo de Breton se publica en 1924– e ir fraguando su personalísima obra con criterios originales que terminarían sien- do asumidos como surrealistas por la pro- ximidad de sus planteamientos. Su situación cambia en 1925: un contrato temporal con el coleccionista y escritor Jacques Viot le per- mite centrarse en su carrera. Ese año hace un hallazgo que cambiará por completo su forma de trabajo: el frottage –grattage des- pués, cuando lo aplica a la pintura–, una téc- nica casi escolar (frotar un papel con un lápiz blando o carboncillo contra una superficie con relieve) que el autor había entrevisto en su infancia, y que sería el medio para explorar sus facultades visionarias y conju- rar ese complejo de virginidad ante el lien- zo en blanco, que reconocía haber sentido durante toda su vida. Desde siempre había intentado evitar ese vértigo por dibujar el primer trazo trabajando con un material 10 cuaderno[ 38 “Rome”, collage para el capítulo 9 de La femme 100 têtes, París, Éditions du Carrefour, 1929 Cuando Max Ernst crea sus primeros collages, son obras que parten de catálogos y enciclopedias, manuales de ciencia popular, escenas de viajes, láminas de anatomía o paleontológicas preexistente, como los collages sobre pin- tura, pero con el frottage daría con una fór- mula propia. De este descubrimiento habla larga- mente en Más allá de la pintura (1936), uno de sus textos teóricos más intensos y reve- ladores: “El procedimiento del frottage, al no basarse sino en la intensificación de la excitabilidad de las facultades del espíritu a través de medios técnicos apropiados, excluir toda guía mental consciente (de razón, de gusto o de moral) y reducir al míni- mo la participación activa de quien ante- riormente era llamado ‘el autor’ de la obra, no tardó en revelarse como el verdadero equivalente de lo que conocía ya con la denominación de escritura automática. Como un espectador, el autor asiste, indi- ferente o apasionado, al nacimiento de su obra”. Es decir, el frottage supondría su con- tribución formal al movimiento liderado por André Breton, quien había proclamado al automatismo la esencia de todo surrealis- mo: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo el funcio- namiento real del pensamiento”, donde la imagen más potente era la que poseía el más alto grado de arbitrariedad. El método exi- gía rapidez, Ernst se dejaba llevar por las imágenes que quedaban grabadas, super- poniéndose entre sí, al frotar el lápiz sobre maderas y otras materias en distintas posi- ciones. Las figuras que veía eran “cabezas humanas, animales diversos, una batalla que termina en amor [...], rocas, el mar y la noche, terremotos...”; compone de esta forma una serie de piezas que reúne en Histoire natu- relle, cuya publicación en 1926 le pone por primera vez en contacto con la galerista y editora Jeanne Bucher. Si las plumas hacen el plumaje, la cola no hace el collage Su obra va llenándose de motivos, como las flores y los pájaros, mientras sigue inda- gando en los lenguajes artísticos. Entre 1929 y 1933 produce óleos de gran formato pin- tados con las técnicas del frottage, del grat- tage y del collage, pero éstos ahora van a con- cretarse en un formato diferente. Aunque la creación de collages se encuentra desde su paso por el dadaísmo, a finales de la década del veinte los aborda con nuevos plantea- mientos, más encaminados a una producción a mayor escala. Llega el momento de las nove- las-collage, un género absolutamente origi- nal de Max Ernst con el que sistematiza su actividad creativa al darle continuidad a los collages, y que se presta a desarrollar la narra- tividad visual y textual de una historia, ade- más de poder ofrecer su obra a un sector de público más amplio. En varios de sus textos teóricos el propio autor atribuye al collage varias interpreta- ciones: “Es algo parecido a la alquimia de la imagen visual. EL MILAGRO DE LA TRANSFIGU- RACIÓN TOTAL DE LOS SERES Y OBJETOS CON O SIN CODI- FICACIÓN DE SU ASPECTO FÍSICO O ANATÓMICO”, dice en Más allá de la pintura. Y más adelante insiste en la misma idea: “Podría definirse como un compuesto alquímico de dos o más elementos heterogéneos, resultantes de su aproximación inesperada, debida a una voluntad orientada –por amor a la clarivi- dencia– hacia la confusión sistemática y la alteración de todos los sentidos o al azar, una voluntad que favorezca el azar”. Para adornar su visión del collage, Ernst recurre a la repetida cita de Lautréamont que tan- to se ha asociado al surrealismo y a los cadá- veres exquisitos; dice ser “hermoso como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas”. Efectivamente, el collage de Ernst guarda una íntima relación con las tesis de André Breton y así los mecanismos del collage pro- ducirían un “extrañamiento sistemático” que podrían profetizar el fin del principio de identidad o su disolución. 11 cuaderno[ 38 Aunque la creación de collages se encuentra desde su paso por el dadaísmo, a finales de la década del veinte los aborda con nuevos planteamientos, más encaminados a una produccióna mayor escala Entwurf für ein Ausstellungsplakat, 1921 Galleria Civica d'Arte Moderna e Contemporanea, Turín Según comenta Werner Spies, amigo del artista y gran especialista en su obra, el autor trabajaba con tijeras pequeñas para perfilar con precisión los contornos de los fragmen- tos recortados, que a veces eran de tamaño diminuto, porque una de las cosas que más le importaba era lograr la uniformidad de los elementos; por eso a veces introducía peque- ñas correcciones a lápiz o pluma o añadía líneas y algunas vistas en perspectiva para aumentar la sensación de profundidad. Cuen- ta Spies que Max Ernst le invitaba a tocar los collages con la punta de los dedos, para des- cifrarlos, como si fuera escritura braille, pues sólo de esa forma podían notarse los desni- veles y superposiciones del material. Le inte- resaba obtener una imagen acabada en sí misma e inteligible: “Comparable al crimen perfecto, el collage intenta dificultar el hallazgo de indicios y hasta pretende que se descarte la idea de la actuación de tije- ras y cuchillas. Para alcanzar este objetivo, se borran todas las huellas que permitan inferir la conclusión de que se trata realmente de un collage”. De esta forma, gracias a un traba- jo meticuloso, artesanal y profundamente selectivo, la ilusión óptica final es un tram- pantojo visual de una nueva realidad, se ha forjado un mundo paralelo y enigmático. Las novelas-collage de Max Ernst La unión de texto y collage para una publicación tenía en su trayectoria prece- dentes en las dos colaboraciones de 1922 con su amigo Paul Éluard: Répétitions y Les malheurs des immortels. En Répétitions, Éluard había elegido diez collages de Ernst para un libro de poemas; en el segundo, en cambio, los veinte textos habían sido compuestos por ambos inspirándose en sen- dos collages del artista. Estos libros gozaron de una gran aceptación en el grupo surrea- lista como, entre otros, Luis Buñuel y Sal- vador Dalí. Max Ernst retoma esta idea en 1929 y concibe su elaboración como un todo donde texto e imagen se integran en la mis- ma dimensión; existe ahora un propósito de ficción a través de secuencias de viñetas y una idea motriz que va articulando palabras e imágenes. Nos encontraríamos ante colla- ges narrativos. En los tres trabajos editados entre 1929 y 1934 el material gráfico de partida es siempre el mismo: láminas procedentes de novelas ilustradas, en distintos formatos, que utilizaban el grabado en madera o xilogra- fía para reproducir las imágenes. Este anti- guo procedimiento se había recuperado en el siglo XIX y mejorado gracias a la elección de maderas más duras que permitían una mejor definición de las líneas del dibujo. Se convirtió en una herramienta funda- mental para la impresión en un momento de efervescencia de publicaciones periódicas de todo tipo: literarias, científicas, revistas de moda y variedades, enciclopedias, folle- tos políticos, o novelas por entregas y nove- las ilustradas. La xilografía fue el medio de acercar al gran público imágenes elocuen- tes de hábiles dibujantes, como Gustave Doré, en ediciones de grandes tiradas. Pero cuando Ernst compone sus novelas-collage, el grabado en madera era una técnica en desuso que había sido desplazada por nue- vas formas de impresión, como el offset, acti- vidad en la que el propio autor había tra- bajado al acabar la Primera Guerra Mundial. 12 cuaderno[ 38 Comparable al crimen perfecto, el collage intenta dificultar el hallazgo de indicios y hasta pretende que se descarte la idea de la actuación de tijeras y cuchillas Frente al proceso compositivo de la novela ilustrada, en la que el dibujante se inspira en el texto para dar una idea gene- ralizada de lo que se lee, Ernst nos enfren- ta ante una asociación incoherente entre imágenes y texto –reducido a lemas y leyen- das ilustrativas–, cuando no a una ausencia total de palabras depositando la respon- sabilidad narrativa en el collage. La semán- tica de los collages está determinada por la lámina que utiliza como base y los frag- mentos superpuestos. El sentido de cada elemento, al ser aislado, se conserva sólo parcialmente y se suma o amalgama a los otros elementos añadidos. El parecido físi- co entre los diversos recortes era un requi- sito básico para dar una idea de fusión; por eso, el número de novelas ilustradas que surten de grabados a Max Ernst no es muy elevado, en su mayoría datan de finales del siglo XIX. La sintaxis visual consigue ofre- cer un significado simultáneo –sea o no comprensible bajo la lógica de la razón– y salva así una de las barreras del lenguaje verbal que sólo podemos descifrar de una forma consecutiva. La primera novela-collage de Max Ernst en ser publicada fue La femme 100 têtes (La mujer 100 cabezas) a cargo de Éditions du Carrefour en 1929; contenía 148 collages con leyendas de ilustraciones y un aviso al lector de André Breton que hablaba de “un ale- gato romántico a favor del sueño y la sobre- rrealidad”. Refería el milagroso nacimiento de un hombre completo que atraviesa dis- tintas etapas –la infancia, el descubrimien- to del sexo– y afronta aventuras funestas –motines, naufragios– hasta que en el últi- mo capítulo se reproduce el nacimiento. Dicho así podría tratarse de una novela de aventuras o una novela bizantina donde el protagonista es sometido a infinitud de pruebas, pero los saltos de escenas, las imá- genes chocantes o las elipsis exigen de un lector activo que pueda suplir lo que no ve. A finales de 1930 aparecía en la misma edi- torial Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo); se trataba de 79 colla- ges con sus leyendas y una introducción que resume la historia de una muchacha de die- ciséis años, violada en la infancia, que acep- ta sufrir toda clase de humillaciones en su deseo de entregarse a Dios. Mediante estas obras Ernst desafía al lector-observador del momento, habitua- do a narraciones trilladas y convencionales, por medio de unas historias que acaecen en entornos semejantes pero alterados y con un ritmo sincopado que incumple las reglas del relato tradicional. En un estudio recien- te, Juan Antonio Ramírez indica que el autor utiliza críticamente el material de par- tida: sus novelas visuales “son un eco de cosas aparentemente muy conocidas que parecen escucharse en un espacio donde sólo cabe la subversión”. Pero al presenciar estas obras, se siente también un desaso- siego y una inquietud por el proceso de extrañamiento que está bajo las costuras invisibles del collage. La crítica, la subver- sión o la parodia, que han sido determi- nantes en tantas revoluciones artísticas, están y van más allá, como un arco que apuntara en dos direcciones hacia el arte y hacia la misma sociedad de la que mana para desestabilizarla. 13 cuaderno[ 3813 cuaderno[ 39 Las novelas-collage de Max Ernst gozaron de una gran aceptación en el grupo surrealista como, entre otros, Luis Buñuel y Salvador Dalí Frontispicio y portada de Les malheurs des immortels, de Paul Éluard y Max Ernst, París, Librairie Six, 1922 Cubierta de Répétitions, de Paul Éluard, París, Au Sans Pareil, 1922, con la reproducción de un collage de Max Ernst “Les moutons”, 1921, collage para Répétitions, de Paul Éluard, París, Au Sans Pareil, 1922 Una semana de bondad o los siete elementos capitales La publicación de Une semaine de bon- té (Una semana de bondad) se realiza gra- cias al interés de la galerista Jeanne Bucher y a la mediación de Roland Penrose, pin- tor y amigo de Max Ernst que contribuyó económicamente en la última fase de la edi- ción. Bucher había publicado en 1926 las 34 fototipias de Histoire naturelle, una carpe- ta de dibujos realizados con la técnica del frottage y firmados por el artista; era un tipo de edición especial, propio de galeris- ta, mientras que con Una semana de bon- dad se pretendíallegar a un sector de públi- co más amplio. Fueron 182 las láminas publicadas en 1934 y existían dos collages originales más para llegar a los 184 que componen esta muestra. El formato de los collages, como se puede observar, era variable pero fue uni- ficado para la edición, por lo que desapa- recían las firmas del grabador que sí se ven en los originales. Las láminas no llevaban leyendas de ilustraciones y se reproduje- ron a doble página. Se imprimieron 800 ejemplares –más dieciséis ediciones de lujo en papel especial para grabado–, en tamaño holandesa (280 x 225 mm), entre el 15 de abril y el 1 de diciembre. Estaba previsto que apa- recieran siete cuadernos, pero ante el esca- so número de ventas de los cuatro prime- ros, Bucher le propone al autor reunir en un quinto volumen los cuadernos restantes y Ernst acepta. Cada entrega se encuadernó en 14 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “El león de Belfort”, 1933 19,8 x 14,8 cm collage, lápiz, gouache un color diferente –púrpura, verde, rojo, azul y amarillo–, que se guardaban en un estuche de cartoné gris. La portada conte- nía el título general de la obra y el de cada cuaderno, que se organiza en torno a un modelo fijo con leves alteraciones en la entrega final: el día de la semana, un ele- mento esencial y un ejemplo. Primer cuaderno. Púrpura. Domingo. Ele- mento: El barro. Ejemplo: El león de Belfort. Segundo cuaderno. Verde. Lunes. Ele- mento: El agua. Ejemplo: El agua. Tercer cuaderno. Rojo. Martes. Elemen- to: El fuego. Ejemplo: La corte del dragón. Cuarto cuaderno. Azul. Miércoles. Ele- mento: La sangre. Ejemplo: Edipo. Quinto cuaderno. Amarillo. Jueves. Ele- mento: El negro. Ejemplos: La risa del gallo y la isla de Pascua. Quinto cuaderno. Amarillo. Viernes. Ele- mento: La vista. Ejemplo: El interior de la vista. Quinto cuaderno. Amarillo. Sábado. Ele- mento: Desconocido. Ejemplo: La llave de los cantos. Esta distribución en siete secciones es la que orienta el recorrido de nuestra exposición. El nivel referencial de la novela es percepti- ble ya en el título: Una semana de bondad o los siete elementos capitales induce a pensar en los siete días de la Creación y en los siete pecados capitales, una identificación altamente irónica que excluiría el paraíso por la presen- cia inicial del pecado. Aun antes, la organiza- ción de la novela en cuadernos con portadas de diferentes colores está inspirada en el famo- so poema de las vocales de Rimbaud: “¡Yo 15 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “El león de Belfort”, 1933 22,8 x 15,4 cm collage, lápiz, gouache inventé el color de las vocales! A negro, E blan- co, I rojo, O azul, U verde”. Las alusiones lite- rarias, a diferenciar de la base gráfica sobre la que trabaja, son constantes y una mirada fugaz a las imágenes nos llevaría a recordar a autores de novelas góticas como Maturin y su personaje de Melmoth el errabundo, a escri- tores románticos como Eugène Sue o Edgar Allan Poe, a postrománticos y decadentistas como el marqués de Sade y Octave Mirbeau, entre otros. Esto convierte a Una semana de bondad en una red de intertextos, pese al limitado uso que hace de las palabras, de sentido paródico, por cuanto desvía el senti- do original para expresar algo distinto, cali- ficable incluso de pastiche satírico. El número de libros que utilizó Max Ernst para los collages se reduce a unos cuantos títulos, se conjetura que tenía ejem- plares únicos hallados de manera fortuita en librerías de viejo, como sucedió con el Paradise Lost de Milton en la versión ilus- trada por Gustave Doré, que compró en Milán, cerca del castillo medieval de Vigo- leno, adonde había sido invitado a veranear y donde compuso el cuaderno tercero de Una semana de bondad. Se trataba de nove- las que se habían publicado como libros ilus- trados en las últimas décadas del siglo XIX: Martyre de Alphonse D’Ennery; Mam’zelle Misère de Pierre Decourcelles; Les trois majors de Lucien Huard; La femme du mort, La grande Iza, Iza, Lolotte et compagnie de Alexis Bouvier; Drácula de Bram Stoker; Les damnées de Paris de Jules Mary; tam- bién usó algunos folletines publicados en Le Petit Journal o en el semanario L’Ouvrier; y recabó muchas tramas de las Mémoires de Monsieur Claude, redactadas por Antoine 16 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “La risa del gallo”, 1933 15,8 x 13 cm collage, lápiz, gouache Claude, jefe de policía de la Sureté a media- dos del XIX, mezcla de historia policíaca y novela de aventuras. Puede decirse que esta clase de libros eran materiales raros, de esca- sa distribución, en contraste con la enorme popularidad de la que gozaron en el momen- to de salir al mercado por haber sido impre- sos con una técnica anticuada. Ernst efectúa una nueva selección al preferir relatos folle- tinescos de naturaleza truculenta y rocam- bolesca, novelas góticas y de misterio llenas de crímenes y asesinos, mujeres fatales, ajus- ticiamientos, autopsias, dramas pasionales, imágenes de torturas, apariciones fantas- males, textos que son, como menciona Spies, compilaciones de atrocidades: “Algunas novelas recapitulaban el repertorio com- pleto del espanto. Los lugares comunes dra- máticos se correspondían con expresiones faciales codificadas, una fisonomía estable- cida de la maldad y de lo repulsivo, y la cons- tante repetición de gestos estereotipados. Se podría hablar de un itinerario temático del horror”. La existencia de un mundo objetivo es uno de los principales nexos de unión entre las series de collages. El espacio físico se lo proporcionan sobre todo los grabados pro- cedentes de los dibujantes con menos pre- tensiones artísticas; funcionan como el esce- nario y el decorado para que Max Ernst ejecute sobre ellos su teatro de variedades. A veces su intervención en la lámina se limi- ta a la inclusión de figuras que suspende en la escena, los hace rotar o los coloca del revés e incluso modifica la posición de los brazos; hay piezas que revisten a los per- sonajes de una nueva personalidad, como cabezas de animales –sobre todo pájaros–, 17 cuaderno[ 3817 cuaderno[ 39 Collage de Una semana de bondad, “La risa del gallo”, 1933 14,5 x 11,5 cm collage, lápiz, gouache moluscos, plumajes o alas, insectos; otras veces son fuego, nubes de humo o agua en forma de olas o cascadas; en otras ocasiones, su labor quirúrgica se expande y llega a infiltrar recor- tes en los elementos que constituyen el deco- rado, como cuadros o ventanas, llegando a perfilar los marcos o unos barrotes para enca- jar a una figura en ese encuadre. En realidad, el número de elementos originales inserta- dos en cada collage varía entre dos y cinco piezas, prefiriendo los de tres y cuatro frag- mentos, y sólo en dos ocasiones llega a emplear quince y dieciséis elementos. Esta unidad de conjunto es palpable en el tercer cuaderno, correspondiente al martes, donde el ejemplo es “La corte del dragón”. Max Ernst compuso esta parte durante el vera- neo de 1933 en Vigoleno. Se pasaba horas recluido en su habitación donde recorta- ba la novela que llevaba en su equipaje –Martyre, de Alphonse d’Ennery– y partes de la encontrada en Milán; Valentine Hugo, pre- sente aquel verano, recordaba el ruido ince- sante que procedía de la habitación del autor: “A través de la puerta cerrada sona- ba un duro clic metálico. No comprendí lo que ocurría hasta el día en que tomé un libro gran- de y deteriorado de la estantería, y lo hojeé. Se trataba de un Paradis perdu con grandes ilustraciones de Gustave Doré. Observé que 18 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “El león de Belfort”, 1933 19,8 x 14,7 cm collage, lápiz, gouache todos los grabados habían sido arrancados y cortados en grandes trozos. Así que Max recortaba todo lo que le gustaba de las ilus- traciones para componer con ellas sus colla- ges. Y, por supuesto, el ruido lo había pro- ducidoMax con sus tijeras, cada vez que las dejaba sobre la mesa”. El resultado final fue que Martyre es la base de cuarenta y dos de los cuarenta y cuatro collages de “La corte del dragón”, distribuidos en una sucesión aleatoria respecto a la novela de Ennery. Las láminas de este cuaderno muestran un inte- rior burgués profusamente decorado con papeles tapizados, cortinas, alfombras y almohadones, toda clase de muebles, cua- dros y espejos. Son habitaciones domina- das por el barroquismo exacerbado del horror vacui que favorece la actividad inva- sora de Max Ernst para difuminar sus injer- tos. Así, por ejemplo, sustituye los cuadros originales por nuevas imágenes (collages 23 y 42) o aprovecha los recargados vestidos de las protagonistas para añadirles alas toma- das de Doré. Seguidas una a una, la capacidad evo- cadora de las láminas y las pistas que se des- lizan en los títulos de los cuadernos nos podría guiar a través de una posible histo- ria, aunque no existe tal concepto y más bien se diría que muchos de los collages 19 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “El león de Belfort”, 1933 20,1 x 14,1 cm collage, lápiz, gouache constituyen unidades de sentido autónomo que tienen como nexos el elemento y el ejemplo. No obstante, se podría intentar captar algunos de los temas que guían las secuencias. El primer cuaderno es uno de los más atroces, su protagonista es el león de Belfort, alusión a una estatua gigantesca esculpida sobre las rocas en Belfort que con- memoraba la resistencia de la ciudad en la guerra franco-prusiana; existía una versión de bronce más pequeña en París, que era uno de los lugares de referencia del grupo surrealista. En el cuaderno púrpura, color de la jerarquía eclesiástica católica, y del domingo, el día del señor, el león de Belfort encarna un símbolo de poder político y reli- gioso, es el hombre con cabeza de león que ejerce la autoridad con violencia y lujuria. Ernst muestra escenas de persecuciones, robos, asesinatos y ejecuciones junto a otras llenas de tensión textual entre el león y los personajes femeninos, que suelen estar semidesnudos, amordazados o atados; las mujeres son torturadas y apaleadas o fri- volizan con el ente leonino. La serie con- cluye con el collage de unos leones sobre un pedestal con la inscripción “Laudate pueri dominum”, pieza de música sacra de ala- banza al Señor. La sección primera viene a ser una revelación de la cara oculta de los 20 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “La corte del dragón”, 1933 20,3 x 14,1 cm collage, lápiz, gouache poderes establecidos, la suya es una postu- ra política, como considera Juan Antonio Ramírez, “con una gran carga satírica anti- burguesa y una visión muy lacerante de la Iglesia y de su sistema de valores”, que cabría relacionar con la deriva de Europa hacia una época de violencia que ya se percibía en la retórica agresiva de Hitler, cuyo ascenso al poder se produce en 1933, el mismo año de elaboración de Una semana de bondad. En el cuaderno del lunes, el agua predo- mina las escenas en distintas manifestaciones: como inundación, en las calles y en el interior de las casas, hace que los puentes se rompan, hay personajes que se ahogan o que flotan. En algunas de las láminas hay mujeres como náyades que dominan las aguas y otras que duermen ajenas a la película acuática que sucede a su alrededor, como si se tratara de una pesadilla onírica con sueños de agua. El tercero es el cuaderno de escenarios más equilibrados debido a su gran depen- dencia de una misma fuente, Martyre, para la mayoría de los collages. La secuencia se ini- cia con la aparición de un gran dragón que va a introducirse en hogares y espacios urba- nos; sus emblemas son alas, reptiles y cria- turas; se manifiesta a través de seres híbridos y se inmiscuye en la vida de personas ala- das, sean alas de ángel o de murciélagos. 21 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “La corte del dragón”, 1933 15,5 x 12,3 cm collage, lápiz, gouache Todo parece apuntar que el ámbito domés- tico que prevalece está subyugado por la tra- gedia. A su vez, Ernst da una nueva vida a los cuadros y a los biombos de las estancias para evidenciar los miedos y pesadillas de la burguesía, como en las láminas 38, con un desprendimiento de rocas, o en la 42, don- de las llamas atacan a una de las mujeres. El miércoles, cuaderno cuarto, está pro- tagonizado por los hombres-pájaro que suplantan la figura mítica de Edipo para evocar los hitos de la tragedia griega: su peregrinar, el parricidio, incluso aparece la esfinge del acertijo en forma de pirámide de Gizeh; en su busca de la amada la encuen- tra encerrada tras unas rejas, la seduce y la secuestra con distintos resultados: la mal- trata, la apuñala en un pie o la asesina para concluir en un paraje lleno de calaveras en su primera versión. Pero la lámina que se añade muestra al hombre-pájaro transpor- tando un fardo que parece un cadáver, del que empezara a desprenderse el alma de la mujer. En el quinto cuaderno, el amarillo, “La risa del gallo” y “La isla de Pascua” se agru- pan en el jueves. El gallo nos devuelve al rei- no de violencia del león de Belfort, con nuevos raptos, torturas, duelos entre mujeres y ase- sinatos que llegan a una apoteosis en la 22 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “La risa del gallo”, 1933 14,2 x 11,1 cm collage, lápiz, gouache lámina 11 e incluso se podría hablar de un suicidio en las láminas 14 y 15. Antecede a “La isla de Pascua” una frase de Jean Arp: “Las piedras se llenan de entrañas. Bravo, bravo”; así se inicia con el interior de un cuerpo humano invadido por otros seres, como si anunciara la duplicidad que vivi- rán los personajes movidos por máscaras tri- bales, como en la lámina 4, donde una mujer abraza a un hombre escindido entre su yo y el de la máscara, cuyo cuerpo está rodea- do por una serpiente. Las atmósferas densas y abigarradas de los anteriores cuadernos se tranquilizan el viernes en “El interior de la vista”, dividi- do en tres poemas visibles. Ernst retoma el estilo del collage emblemático del periodo dadaísta con una economía y claridad de recursos que ofrecen imágenes netas pero mucho más enigmáticas, como en el “Tercer poema visible 1”, con la imaginería de sie- te de las catorce manos que se estrechan, quizá llegando a un acuerdo, y los hue- vos que evocaban la actividad del artista, de lo que se burlaba en ¿Qué es el surrea- lismo?: “Se acabó, naturalmente, la vieja concepción del ‘talento’, se acabó la glo- rificación de los héroes y con la leyenda, tan cara a los que codician la admiración, de la ‘fertilidad’ del artista, que hoy pone 23 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “La isla de Pascua”, 1933 20 x 14,2 cm collage, lápiz, gouache tres huevos, y mañana uno, y ninguno el domingo”. Pone fin a la obra una procesión de mujeres que gravitan en “La llave de los cantos” del cuaderno del sábado. Son figu- ras que flotan en las habitaciones y en el espacio interior, tal vez dejando fluir sus instintos o viviendo un momento de éxta- sis o de extravío, con troncos que se ar - quean como llevados por una fuerza irre- primible. Abre la portada del cuaderno una cita llena de puntos suspensivos de Petrus Borel y la frase, en alemán, “Qué es esto”; llamado el Lycanthrope, el escritor fue uno de los poetas románticos malditos recu- perado por los surrealistas. Es posible que el vacío de palabras sea el anticipo del vacío que envuelve a estas mujeres, que proce- den de publicaciones sobre la histeria del neurólogo Jean Martin Charcot. Recorde- mos que para el surrealismo la histeria no 24 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “Tercer poema visible”, 1933 22,7 x 16,7 cm collage, lápiz, gouache era un fenómeno patológico, sino un medio supremo de expresión, como André Breton y Louis Aragon celebraban en “El cincuentenariode la histeria”; en otro momento proclamaban: “Honremos, diji- mos Aragon y yo, a la histeria y a su séqui- to de mujeres jóvenes y desnudas que se deslizan sobre los tejados. El problema de la mujer es el más maravilloso e inquietante de este mundo. Y esto en tanto en cuan- to nos guía la creencia de que un ser huma- no auténtico debería de ser capaz de creer no sólo en la revolución, sino también en el amor”. La desbordante imaginación que Max Ernst pone en juego ha llevado a crítica y espectadores a preguntarse por el sentido último de Una semana de bondad, que para unos y otros continúa siendo fuente inago- table de interpretaciones por la intriga y la magia que desencadena ante nuestros ojos. 25 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “La llave de los cantos”, 1933 14,5 x 10,2 cm collage, lápiz, gouache 1891. Max Ernst nace en Brühl, cerca de Colonia. De familia católica, su padre, Philipp, es maestro de sordomudos y pintor aficionado. 1910. Se matricula en la Univer- sidad de Bonn, estudia Filología Clásica, Filosofía, Psicología e His- toria del Arte. 1912. Comienza su acercamiento al pintor expresionista August Macke y al grupo de la Joven Renania. 1913. Conoce a Robert Delaunay y a Guillaume Apollinaire. Parti- cipa en las exposiciones de expre- sionistas renanos y en el Primer Salón de Otoño alemán, organi- zado por Macke y Kandinsky para Der Sturm (La tormenta) en Ber- lín. Sus trabajos acusan influen- cias del cubismo, futurismo y expresionismo. 1914. Conoce a Jean (Hans) Arp. Es alistado para el ejército al ini- ciarse la Primera Guerra Mundial. Sufrió una herida en la cabeza y fue condecorado con la Cruz de Hierro. 1916. Expone en la Galería Der Sturm junto a Georg Muche. 1918. Contrae matrimonio con Luise Straus, compañera de estu- dios e historiadora del Arte. Se instalan en Colonia. Tristan Tza- ra publica Dadá manifiesto. 1919. Durante un viaje de la pareja a Múnich con Johannes- Theodor Baargeld visita a Paul Klee. Gracias a la revista Valori Plastici queda fascinado con la obra de Giorgio de Chirico. Empie- za a trabajar en impresión offset en Colonia. Se cartea con Tzara. Produce sus primeros collages. 1920. Presenta el álbum de lito- grafías Fiat modes pereat ars (Hágase la moda, muera el arte). Max Ernst y Theodor Baargeld editan Die Schammade (El colmo de la vergüenza) y organizan la primera exposición Dadá de Colonia. Nace Jimmy Ernst. 1921. Invitado por André Breton inaugura su primera exposición en París en la librería Au Sans Pareil. Veranea en el Tirol con Tzara y Breton; Gala y Paul Éluard le visitan en Colonia. Se estrecha su relación con Gala, que se man- tiene, con altibajos, hasta 1927. 1922. Se publica Répétitions, poemas de Éluard con una selec- ción de collages de Ernst y vuel- ven a colaborar en Les malheurs des immortels. Llega a París con el pasaporte de Éluard. Trabaja en una fábrica de artículos de souvenirs. 1924. Éluard hace un viaje alre- dedor del mundo, Gala y Ernst se reúnen con él en Saigón (actual Ho Chi Minh). André Breton publi- ca el Manifeste du Surréalisme. 1925. Su situación ilegal le obliga a refugiarse en Bretaña, donde concibe la técnica del frottage. Firma un contrato con Jacques Viot –promotor de Joan Miró y de Hans Arp– que le permite insta- larse en Montmartre y trabajar con sosiego. Aunque el contrato duró poco tiempo –Viot se va de Francia inesperadamente–, su dedicación al arte es plena desde entonces. Conoce a Roland Pen- rose, pintor surrealista influido por Ernst, que sería un gran apo- yo para su carrera. 1926. La galerista Jeanne Bucher edita Histoire naturelle: 34 foto- tipias realizadas a partir de frot- tages con prólogo de Hans Arp. Cronología Max Ernst [1891-1976] 26 cuaderno[ 38 Œdipus Rex, 1922. Colección particular La puberté proche..., 1921 Colección particular 27 cuaderno[ 38 L’ange du foyer, 1937 Colección particular Junto a Miró diseñan el escenario y vestuario para los ballets rusos de Diaghilev. La difícil relación con Luise Straus termina en divorcio. 1927. Se casa con Marie-Berthe Aurenche y se instalan en Meu- don. Conoce a Yves Tanguy. Su gran amigo Baargeld fallece en los Alpes. 1928. Expone en la Galería Bern- heim de París. 1929. Éditions du Carrefour publica su primera novela-colla- ge, La mujer de 100 cabezas. 1930. Actúa en La edad de oro de Luis Buñuel. Se publica en Zúrich Weisst du schwarzt du (Blanco tú negro tú) con diez poemas de Hans Arp y cinco collages de Ernst. A final de año aparece Sue- ño de una niña que quiso entrar en el Carmelo, segunda de las novelas-collage. 1931. Reúne 39 collages para el libro A l’intérieur de la vue, publi- cado en 1947 junto a ocho poemas de Éluard. Comienza la serie de collages en torno a Loplop, una suerte de alter ego de Ernst que ya aparecía en La mujer 100 cabezas. 1933. Compone Una semana de bondad. 1934. Jeanne Bucher publica en París la tercera novela-collage, Une semaine de bonté ou les septs éléments capitaux. Escribe el tex- to del catálogo de la exposición ¿Qué es el surrealismo?, celebra- da en Zúrich. 1936. La exposición de los colla- ges originales de Una semana de bondad se inaugura en el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid. Participa con 48 obras en la exposición itinerante Fantastic Art, Dada, Surrealism, iniciada en el MoMA de Nueva York. Se sepa- ra de su segunda esposa. 1937. Publica uno de sus textos teóricos fundamentales, “Au- delà de la peinture” (“Más allá de la pintura”). Se celebra en Londres su segunda exposición individual. Conoce a Leonora Carrington y se van a vivir a Saint- Martin d’Ardèche en 1938. 1939. Al estallar la Segunda Gue- rra Mundial es recluido como extranjero enemigo por las auto- ridades francesas. Éluard logra liberarlo en esta ocasión. 1940. Carrington huye a España y Ernst sale del campo de Les Milles, donde había vuelto a ser recluido. Espera permiso cerca de Marsella para viajar a Estados Uni- dos. Conoce a Peggy Guggen- heim. Primeras decalcomanías. 1941. Desde Lisboa, vuela con Peggy Guggenheim y su familia a Nueva York. Se casan el año siguiente. Se reúne con su hijo, que había llegado en 1938 huyen- do del nazismo. 1942. Participa en la exhibición First Papers of Surrealism, orga- nizada por Breton, con una ins- talación de Duchamp. Conoce a la pintora Dorothea Tanning. 1943. Tras un nuevo divorcio, empieza a vivir con Dorothea Tanning. 1945. Colabora como guionista y actor en la película Dreams That Money Can Buy (Sueños que pue- de comprar el dinero) de Hans Richter, inspirándose en Una semana de bondad. Über den Wolken wandert die Mitternacht..., 1920 Colección particular 1946. Se instala con Dorothea Tanning en Sedona, Arizona, donde recibirá la visita de nume- rosos amigos. Se casan ese año en Beverly Hills. 1947. La Galería Maeght celebra la última exposición surrealista. 1948. Obtiene la nacionalidad estadounidense. 1949. Exposición panorámica en la Galería Copley de Beverly Hills que incluye los originales de Una semana de bondad. 1951. Para conmemorar su 60 cumpleaños, Brühl acoge una gran retrospectiva de su obra que se paseará por ocho ciuda- des alemanas. 1953. Regreso definitivo a Fran- cia. Exposición de la Galería Spie- gel de Colonia. 1954. Gana el Gran Premio de la XXVII Bienal de Venecia. 1955. Se muda a Huismes, en la Turena. 1957. Recibe el Gran Premio de Pintura del Estado Renania del Norte-Westfalia, en la Repúbli- ca Federal Alemana. 1958. Se le concede la ciudada- nía francesa. 1959. Exposición retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de París. 1960. En el catálogo de la expo- sición Hans Arp, Max Ernst, de la Galería Spiegel, se incluyen ocho collages con ángeles, leo- nes, gallos y espejos. La serie com- pleta de once piezas se editará en 1962 con el título Die Nackheit der Frau ist weiser als die Lehre desPhilosophen (La desnudez de la mujer es más sabia que la doc- trina de los filósofos). 1961. Retrospectiva en el MoMA, escribe para el catálogo “An Informal Life of M. E.”, tercera versión de su autobiografía. Jean Desvilles rueda una corto de ani- mación a partir de Una semana de bondad. 1963. Para la primera edición alemana de Una semana de bon- dad –publicada como Die weisse Woche. Ein Bilderbuch von Güte, Liebe und Menschlichkeit (La semana blanca. Un libro ilustrado de bondad, amor y humanidad)– compone nuevos lemas y un colla- ge para la cubierta. Se edita en Nueva York, Milán y Tokio. 1964. Se traslada al sur de Francia. 1966. Nombrado oficial de la Legión de honor. 1970. El volumen Écritures (Escri- turas) recopila sus textos de teo- ría artística, su autobiografía y una amplia selección de frottages y novelas-collage. 1971. En Milán se imprime Lieux communs, con diez poemas y once collages. Utiliza recortables de Épinal para elaborar por pri- mera vez collages en color. 1972. La Universidad de Bonn le nombra doctor honoris causa. 1975. El Grand Palais de París celebra la última retrospectiva en vida del artista. 1976. Fallece en París el 1 de abril, en la noche de su 85 cumpleaños. "Le fugitif" collage de Les malheurs des immortels, 1922 Versión coloreada de "Les ciseaux et leur pére", collage de Les malheurs des immortels, 1922 Colección Würth, Künzelsau 29 cuaderno[ 38 Collage de Una semana de bondad, “Tercer poema visible”, 1933. 22,7 x 16,7 cm collage, lápiz, gouache Las referencias que encon- tramos en estudios especializados y catálogos de exposiciones a esta novela-collage y a las dos que le preceden –La femme 100 têtes (1929) y Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930)– son frecuentes y acertadas, pero carecíamos hasta ahora de estu- dios tan completos y específicos como los trabajos de Werner Spies y Jürgen Pech que incluimos en nuestro catálogo. Spies, la mayor autoridad mundial en Max Ernst, aporta testimonios directos del autor y toda una vida dedi- cado a investigar su obra para abordar el análisis de la novela en un trabajo extenso en el que no olvida tratar ningún aspecto que pueda estar relacionado con el universo artístico, incluso afec- tivo de Una semana de bondad. En “Los desastres del siglo”, títu- lo de su estudio, va urdiendo las numerosas ramificaciones que se desprenden de la obra, la emo- ción, por ejemplo, que sintió Ernst porque los collages le fueran devueltos intactos tras la exposi- ción de Madrid, a pesar de la situación creada por la Guerra Civil; la inspiración que insufló en artistas como Buñuel, Chaplin, Jacques Tourner, Hans Richter, e incluso el ex Monty Phyton Terry Gilliam; la variedad de las fuen- tes utilizadas y la importancia del grabado en madera, el papel del subconsciente, el proceso com- positivo de Una semana de bon- dad y los trámites posteriores de la edición de Jeanne Bucher. A resaltar, en especial, el rastreo de novelas ilustradas utilizadas por Ernst para componer los collages y su mundo de referencias lite- rarias, así como el estudio deta- llado de los cuadernos en que se divide la novela; Spies reconoce en Ernst “al pionero de una crí- tica gráfica radical y al creador de un mundo en el que las imágenes se contagian recíprocamente” Jürgen Pech, director cientí- fico del Max Ernst Museum de Brühl, estudia la proyección de la novela en el cine contemporáneo en “Enfocar la fantasía. Secuen- cias de la imaginación, la novela- collage Une semaine de bonté y el lenguaje cinematográfico”. Parte del análisis de los prime- ros acercamientos de Ernst al collage durante su etapa Dadá como una práctica que posibilita reinterpretar el material de par- tida después de trasplantado; lle- vado por su capacidad visionaria y los procedimientos oníricos familiares al surrealismo, la ico- nografía que fundan los collages del autor va a permear el lenguaje cinematográfico de sus contem- poráneos, influyendo en cineas- tas como Luis Buñuel en Un perro andaluz (1929) o Jean Cocteau en La sangre de un poeta (1930). La fragmentariedad del cuerpo gra- ta al surrealismo y a nuestro autor –la mano, la oreja, un ojo autó- nomos– se traslada también a pelí- culas de vanguardia y al cine fan- tásticos; un director como David Lynch, por ejemplo, se dejaba lle- var por la fantasía de una oreja amputada, que es la clave para descifrar la trama de su film Blue velvet (1986). En “Madrid 1936. En torno a la exposición de Max Ernst”, el crí- tico Juan Pérez de Ayala recuer- da la repercusión que tuvo en la sociedad española en un momen- to tan agitado e incierto la exhi- bición de los collages originales de Una semana de bondad en el Museo Nacional de Arte Moder- no, situado en el edificio de la Biblioteca Nacional. A través de la prensa madrileña, Pérez de Ayala va repasando la impresión que causó la presencia de estos collages que parecían aquilatar la importancia de la capital espa- ñola en las corrientes artísticas internacionales del momento, aunque no todos validaran la cali- dad de Max Ernst. Si el periódi- co El Socialista aplaudía “este des- file de las obras más discutidas de nuestro tiempo por nuestro ador- mecido Madrid”, en ABC se veía como “nuevo artículo de expor- tación que el ingenio gordo ale- mán lanza al ambiente interna- cional de los snobs”, arte pour épater. El público madrileño aco- gió esta muestra con entusiasmo. Una cronología de Max Ernst, asimismo de Jürgen Pech, y una bibliografía selecta, elaborada por Mercedes Rivas, complemen- tan un catálogo que pretende situarse como una imprescindi- ble herramienta de consulta para cualquier lectura futura de Une semaine de bonté. 30 cuaderno[ 38 Sobre el catálogo Con el catálogo Max Ernst: Une semaine de bonté. Los collages originales, la FUNDACIÓN MAPFRE pone a disposición del lector español una de las obras más ambiciosas que se han publicado hasta el momento sobre esta novela-collage de Max Ernst. Hemos querido recuperar, aunque en un solo volumen, el diseño inicial que se ideó para la publicación de la novela, con su separación por cuadernos y colores, incluyendo los dos collages que Ernst añadió tras la edición de 1934. Acompañan a la novela estudios centrados en Une semaine de bonté ou les septs éléments capitaux y en la exposición de 1936 del Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid. 31 cuaderno[ 38 ABRIL, Manuel. Exposición de composiciones supra-realistas de Max Ernst, marzo-abril 1936. Madrid, Museo Nacional de Arte Moderno, 1936. ADES, Dawn. El Dadá y el surrea- lismo. Barcelona, Labor, 1991. ARAGON, Louis. Los collages. Madrid, Síntesis, 2001. BISCHOFF, Ulrich. Max Ernst, 1891-1976: Más allá de la pin- tura. Colonia, Taschen, 1993. BRETON, André. Manifiestos del surrealismo. Madrid, Visor, 2002. — y Paul Éluard. Diccionario abreviado del surrealismo. Madrid, Siruela, 2003. DROST, Julia, Ursula Moureau- Martini y Nicolas Devigne (dirs.). Max Ernst, l'imagier des poètes. París, Presses de l'Université Paris-Sorbonne, 2008. DUROZOI, Gérard. History of the Surrealist Movement. Chicago, University of Chicago Press, 2002. ERNST, Max. Escrituras. Barcelo- na, Polígrafa, 1982. —. Tres novelas en imágenes [edi- ción de La mujer 100 cabezas, Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo y Una semana de bondad, estudio de Juan Antonio Ramírez]. Madrid, Atalanta, 2008. —. Una semana de bondad o los siete elementos capitales, edi- ción de Josep Elías. Barcelona, Gustavo Gili, 1982. GIMFERRER, Pere. Max Ernst o la disolución de la identidad. Bar- celona, Polígrafa, 1976. HUGNET, Georges. La aventura Dadá: ensayo, diccionario y tex- tos escogidos. Gijón, Júcar, 1973. Max Ernst. Cat. exp. Madrid, Fun- dación Juan March, 1986. Max Ernst. Obra gráfica y libros ilustrados. Cat. exp. Colección Lufthansa. Sttutgart, Hatje, 1996. Max Ernst. Invisiblea primera vis- ta: gravats, llibres il·lustrats. Cat. exp. Barcelona, Fundació La Caixa, 2005. Max Ernst. Dream and Revolu- tion. Cat. exp. Moderna Mus- set, Suecia, y Lousiana Museum of Modern Art. Ostfildern, Hat- je Cantz Verlag, 2008. METKEN, Günter, Patrizia Nitti y Roberto Perazzone. Le surréa- lisme, une révolution, 1922- 1944: hommage á Max Ernst. Cat. exp. Aosta, Centro Saint- Benin, 2000. RAINWATER, Robert, Evan Mau- rer y Anne Hyde Greet. Max Ernst: Beyond Surrealism. 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Max Ernst and Alchemy. A Magician in Search of Myth. Austin, University of Texas Press, 2001. WESCHER, Herta. La historia del collage. Del cubismo a la actua- lidad. Barcelona, Gustavo Gili, 1976. La publicación de libros de y sobre Max Ernst se ha reforzado en los últimos años gracias a la aparición de nuevos estudios sobre el artista y a la celebración de diversas exposiciones que han revisado una obra tan rica como la suya. Algunos trabajos han optado por acercarse al Ernst dadaísta y surrealista, o se trata de catálogos de exposiciones retrospectivas, y hay un notable interés en analizar su concepción del collage y, en particular, su aportación al libro ilustrado Una semana de bondad. Para un mejor conocimiento del artista, es útil también acercarse a estudios generales sobre Dadá, el surrealismo y el universo del collage que siempre se refieren a Max Ernst como uno de sus principales exponentes. Para saber más Un acercamiento bibliográfico Portada del cuaderno segundo. “El agua”, 1934 32 cuaderno[ 38 www.exposicionesmapfrearte. com/maxernst Como en todas nuestras exposiciones, la FUNDACIÓN MAPFRE pone a disposición del internauta una página web en la que se incluye un recorrido virtual, la cronología del autor y el acceso al cuaderno en pdf. www.maxernstmuseum.lvr.de [alemán y francés] Página meramente informativa sobre el museo de Brühl, la ciudad natal del autor, que fue inaugurado en 2005. Su colección, procedente de diversos préstamos permanentes, ofrece una visión de conjunto sobre la obra del autor de la que expone una destacada selección de todas las técnicas que practicó: pinturas, collages, casi la totalidad de su obra gráfica, esculturas y ensamblajes, libros y carpetas, así como 36 D-paintings, la serie de cuadros que pintó para Dorothea Tanning por cada cumpleaños. www.hamburger- kunsthalle.de/archiv/seiten/en_ ernst_2008.htm [inglés] Sitio de la exposición de la serie completa de collages originales de Una semana de bondad realizada en la Hamburger Kunsthalle que ofrece un resumen de las características esenciales de Una semana de bondad y habla de su procedimiento compositivo. Presentaciones como la de Hamburgo se detienen en las técnicas de elaboración –recortar, pegar, rotar– que provocan un proceso de desfamiliarización por los enigmáticos escenarios en los que transcurre el collage. www2.museopicassomalaga.org La exposición Max Ernst. Más allá de la pintura del Museo Picasso de Málaga ha reunido una selección de 57 trabajos del artista procedentes de los fondos de la Colección Würth. La muestra repasa las técnicas más conocidas del autor –frottages, collages, algunos procedentes de novela-collage como La mujer 100 cabezas– con un recorrido por el surrealismo y por los temas recurrentes en su trayectoria como los pájaros, los sueños o el erotismo. www.guggenheimcollection.org [inglés] Esta dirección es el acceso directo a la colección on line del Guggenheim Museum de Nueva York. Ofrece un motor de búsqueda por diferentes categorías –autor, periodo, obras– y en sus distintos museos y colecciones. La colección neoyorkina cuenta con óleos destacados, como L'habillement de l'épousée (de la mariée) (1940) y ofrece fichas explicativas de cada una. Se puede acceder a la misma información a través de la página del museo en Venecia, sede de la Peggy Guggenheim Collection (www.guggenheim- venice.it). www.menil.org [inglés] La Menil Collection fue iniciada por el matrimonio Menil en la década de 1940, desde entonces reunieron casi 16.000 piezas entre pinturas, esculturas, grabados, dibujos y libros raros. Centraron el peso de su colección en artistas del surrealismo europeo, desde Chirico a Magritte, Victor Brauner, Man Ray y Max Ernst, además de clásicos como Léger, Para saber más Max Ernst en la red Collage de Una semana de bondad, “Primer poema visible”, 1933 17,9 x 14,7 cm collage, lápiz, gouache visualización de las obras y sus características. Posee piezas de Max Ernst desde el periodo dadaísta, como el collage Le Chanson de la chair (1920), La grand roue orthochromatique qui fait l’amour sur mesure (1920) o Ubu imperator (1923). www.tate.org.uk [inglés] A través de su servicio de búsqueda, proporciona acceso directo al autor o las obras consultados de los que luego estudia sus características principales. Pertenecen a la colección Tate algunas piezas señaladas de Max Ernst, partiendo del dadaísmo hasta los años cuarenta; comenta la obra La ville entiere (1934) elaborada con el procedimiento del grattage. www.nga.gov/exhibitions/2006/ dada/cities [inglés] Página de la National Gallery of Art de Washington dedicada la exposición Dadá celebrada en 2006, una de las más completas exhibiciones de artistas y obras dadaístas. Junto a la visita virtual a las obras presentadas, incluidos los más famosos ready-mades de Duchamp, se facilitan biografías de los autores, un repaso al movimiento Dadá en las distintas ciudades donde triunfó, un glosario de las técnicas habituales y una casa de citas de lemas Dadá. sdrc.lib.uiowa.edu/dada [inglés] Página de International Dada Archive, recurso académico establecido en 1979 como complemento de Dada Archive and Research Center de la Universidad de Iowa, Estados Unidos. Es una de las principales fuentes de documentación del documento dadaísta que posee libros y folletos originales, revistas, manuscritos en microfilms y archivos sonoros. Permite la consulta de la Digital Dada Library, que ofrece imágenes digitales de las publicaciones Dadá originales, como panfletos, folletos o catálogos de exposiciones e incluso fuentes manuscritas que pueden verse por Internet. www.dada-companion.com [inglés] Página dedicada al dadaísmo y a las artes radicales contemporáneas que constituirían un legado Dadá, como el movimiento Fluxus. Contiene un diccionario Dadá que recoge información sobre los artistas principales y de las exposiciones que se han celebrado en torno al tema con numerosos links a páginas relacionadas con el dadaísmo y sus integrantes. www.surrealist.com [inglés] Promovida por un aficionado al arte, esta página proporciona una cuantiosa información sobre el movimiento surrealista, su historia, artistas, el manifiesto de Breton y enlaces a páginas de galerías de artistas actuales que se consideran herederos del surrealismo. www.collageart.org[inglés] Lugar de encuentro para numerosas páginas relacionadas con la práctica del collage, donde se facilitan enlaces a los artistas, libros y talleres sobre collages, fotomontajes, ensamblajes, información técnica y exposiciones. 33 cuaderno[ 38 Matisse o Picasso, y después la expandieron hacia movimientos como la abstracción, el pop art o el minimalismo, que terminarían expuestos en un museo de su propiedad inaugurado en Houston en 1987. Da información muy breve sobre los maestros de su colección, organizada por periodos artísticos. www.cnac-gp.fr [español, inglés y francés] El Centre Georges Pompidou ofrece la consulta de su colección a través del enlace “recursos on line”. Permite la La FUNDACIÓN MAPFRE pone a disposición del internauta una página web en la que se incluye un recorrido virtual por la exposición y la cronología del autor Collage de Una semana de bondad, “Segundo poema visible”, 1933 27,1 x 20,4 cm collage, lápiz, gouache suizos y alemanes, el mismo que le conduciría hasta París en un esfuerzo por dinamitar el corazón de la vanguardia literaria y artística. Su Manifiesto Dadá, de 1918, clamaba por la abolición de la lógica, de las jerarquías, de la memoria y hasta del futuro: “Libertad: DADÁ, DADÁ, DADÁ, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA”. Para el dadaís- mo el objeto liberado pasaba a adquirir un nuevo significado, según Arp: “Nosotros rechazábamos todo lo que fuera copia o des- cripción para dejar que lo elemental y lo espontáneo actuaran en plena libertad”. Jean (Hans) Arp (1886-1966) era de origen franco- alemán, fue uno de los fundadores del grupo dadaísta de Zúrich y del de Colonia, junto a Max Ernst; su obra se vinculó también por un tiempo al surrealismo, pero ya en los años treinta se acercó a la abstracción; desarrolló su obra fundamentalmente como escultor y escritor de poesía y ensayos. Protagonista de esta etapa fundamental es Johannes Theodor 34 cuaderno[ 38 Glosario folletos y catálogos de impresión que oscu- recía y transformaba encubriendo la fun- ción a la que iban destinados. Su base favo- rita era un catálogo de instrucciones de materiales sanitarios de 1873. Dadá, dadaísmo En una apretada síntesis, el crítico Patrick Waldberg resume las líneas esenciales del dadaísmo: “Dadá registraba una voluntad generalizada de ruptura, por medio de la cual cada uno, de acuerdo con su temperamen- to, retomaba sus orígenes verdaderos y pro- fundos”. Era una suerte de vértigo iconoclas- ta que llevaba al artista a desterrar prejuicios establecidos y a salirse de sí mismo sin mie- do a volcar deseos y miedos, sueños y rabias. Por eso no tenía freno: nada podía limitar a Dadá, como proclamaba su gran propagan- dista, Tristan Tzara (1896-1963). Llegado a Zúrich para estudiar en su universidad, este poeta rumano reinaba en las noches del Caba- ret Voltaire con sus lecturas de poemas que fueron instigando el espíritu Dadá en jóvenes Collage Es una técnica de composición que, sobre una superficie, fija papeles y materiales hetero- géneos de la vida cotidiana, buscados o encontrados, después de haber sido tratados por el autor –cortados, rasgados, rotos–; se logra así superar la distancia entre vida y arte, y se plasman momentos determinados de una biografía a través de fragmentos. El papel procede de textos impresos –periódicos, libros, grabados– o de ilustraciones y fotografías. Habitualmente se utilizan elementos planos, como cartón o tejidos, pero pueden obtenerse también efectos de bajorrelieve con chapas, cajas de cerillas, cuerdas, botones, etc. Pro- cede del francés coller, que significa pegar. Comienza a ser utilizado durante el cubismo, artistas como Georges Braque o Pablo Picasso creaban los primeros papier collés –pape- les encolados– hacia 1912, pero es a partir de dadaístas como Arp o Kurt Schwitters cuando adquiere la condición de una técnica autónoma. Desde entonces el arte del colla- ge y del objet trouvé –objeto encontrado– ha guiado a numerosos artistas como Remedios Varo, Robert Rauschenberg, Antoni Tàpies, Miquel Barceló, etc. El valor que añade Max Ernst a esta técnica es el collage de ilustra- ciones, con el que logra la fusión de los ele- mentos conjugados en la obra transmután- dolos en una nueva realidad. Collage sobre pintura (Overpainting) En su periodo dadaísta, Max Ernst utilizó como material de partida páginas ya impre- sas de diversas procedencias: creó varias obras a partir de materiales como papeles pintados, patrones de costura o de labores de ganchillo, Anuncio de Une semaine de bonté en la revista Minotaure, núm. 5, mayo de 1934 Baargeld (1891-1927), nombre artístico de Alfred Ferdinand Gruenwald; contribuyó al arranque del movimiento Dadá en Colonia con textos políticos, poesías, collages, foto- montajes o ensamblajes, muchas de ellas obras de carácter efímero que no han podido con- servarse; editaba con Ernst la revista Die Schammade (El colmo de la vergüenza). Los tres, Arp, Baargeld y Ernst, organizaron la polémica Dada Ausstellung. Dada Vorfrühling (Exposición Dadá. Temprana primavera Dadá) a la que el público accedía por un urinario y era invitado a destruir a hachazos una talla de Ernst. En Alemania el movimiento tuvo tam- bién implantación en Berlín, dominado por un sentimiento más politizado, en Hanóver –con el artista de collages Kurt Schwitters– y en Nueva York contó con Marcel Duchamp (1887-1968) que, huyendo del horror de un París en guerra, quedó fascinado por los obje- tos industriales que le inspiraron sus ready- mades. París congregó a dadaístas europeos y contó con Francis Picabia (1879-1953) que, tras una experiencia en la vanguardia, con- tribuyó a Dadá con sus pinturas mecano- mórficas y sus ataques virulentos al arte, la sociedad y la religión. Decalcomanía Técnica de transferencia que comenzó a ser uti- lizada en Inglaterra en el siglo XVIII. El pintor canario Óscar Domínguez (1906-1957) la recu- pera para el surrealismo y la convierte en una de sus técnicas creativas favoritas. Breton y Éluard la describen así en su Diccionario abre- viado del surrealismo: “Extiendan con un pin- cel grueso gouache de color negro, más o menos diluido por zonas, sobre una hoja de papel blan- co satinada que recubrirán enseguida con una sus “capacidades de visionario y de la aluci- natoria sucesión de imágenes contrapuestas o sobrepuestas en distintas capas”. Grattage Técnica que Max Ernst desarrolla desde el frottage en 1927 para ser aplicada la pintura. Consiste en extender varias capas de pintura sobre un lienzo que se presiona contra super- ficies con mucha textura o efectos de relieve –maderas, mallas de alambre, cristales rotos o cordones– y se raspa después con un cuchi- llo o una espátula. Ernst trabajaba el resul- tado con pinceles que transformaban por completo las formas que se habían grabado en el lienzo y que convertía en bosques, pája- ros, nenúfares o ciudades petrificadas. Tanto el frottage como el grattage guardan relación con las manipulaciones formales y cognitivas del surrealismo y equivaldrían en la plástica al mecanismo de la escritura automática pro- puesto desde la literatura. Como explica en “¿Qué es el surrealismo?” (1934), la satisfac- ción que produce cualquier metamorfosis 35 cuaderno[ 38 hoja similar sobre la que ejercerán una pre- sión moderada. Levanten sin prisa esta segun- da hoja”. Ernst presionaba la pintura también con cristales con los que formaba burbujas, surcos o ramificaciones, y trabajaba con el pincel para conseguir superficies coralinas o musgosas. Frottage Procedimiento creado por Max Ernst hacia 1925 que podría considerarse una especie de grabado a mano. Consiste en apoyar una hoja de papel sobre una superficie desigual y frotarlo con un lápiz blando para que que- de impresa
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