Amossy_Doble naturaleza de la imagen de Autor

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66 . La inuencióndel autor
La doble naturaleza de la imagen de autor.
Ruth Amossy
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c
Introducción
Sin entrar en Ia discusión sobre los diversos
significados atribuidos a lo largo del tiem-
po al término "áutor", ni abordar los mles
que la instancia auiorial.prdo haberjugado
desdel+Edad Media hasta nuestros días, el
presente ensayo se interrogará sobre lo que
puede significar hoy en dia Ia "imagen de
autor". Más concretamente, nos pregunta-
remos en qué medida la puesta en relación
' deesta nociérr eon-lad€.ethos (en retórica)
permite una mejor comprensión de las di-
mensiones discursivas e institucionales del
hecho Iiterario.
Para ello, es preciso dejar a un lado la
persóná Téá1 (aquella que firma la obra)
n Tomdo de Ruth Amossy, "t¿ double nature de
l'image d'auteur", Argumentaüon et Analyse du
Dicours [en línea], núm. 3, Etlros dtscursif et ima-
para ocupa$e mrísbie+de su figura imagi-
naria, esto es, de Ia imagen discursiva que
se elabora tanto en el texto literario como
en sus alrededores (e+este case, los discur-
sos de acompañamiento como la publicidad
editorial o,la críüea). Allí se e.neuentran los
dos regímenés de imágenes que separamos
comúnn¡ente en ürtud de la jerarquía que
se estáblecééntre Ia obra literaria y Ios meta-
discursos que ésta produee. Independiente-
mente de toda evaluación, estos deben ser
distinguidos, pues las imágenes que el escri-
tor proyecta de sí mismo no pertenecen aI
mismo orden que las imágenes elaboradas
por urHerc€ro. Así, es precisoconrerrzar por
describir y ordenar estos dos tipos de imá-
genes discursivas, resaltando a su vez su
ge d'auteur, actualizado el rS de octubre del zoo9,
hitp://aad.rel,ues.org/662, consultado el ro de
abril del zor3.
D
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estrecha interdependencia. Partiremos de
la hipótesis que afirma que la manera en la
que se cruzan y se combinan estas imágenes
influye tanto en la interacción entre el lector
y el texto como en las funciones dentro del
campo Iiterario.
Las siguientes páginas analizan dicha
hipótesis a partir de tres aspectos. En pri-
mer lugar, se abordará Ia noción de imagen
de autor en tanto representación discursiva
elaborada fuera de la obra. Esto nos perm!
tirá proponer un estudio sistemático de esta
problemática en Ios diferentes géneros dis-
cursivos en Ios que se aplica. En segundo lu-
gar, se explicará y se legitimará la noción de
"efhos autorial" a partir de su loealización
en el espacio de las teoúas desarrolladas en
el seno de los estudios literarios y del aná-
lisis del discurso. Por último, se sugerirán,
a partir de un ejemplo concreto, algunas
pistas para articular los ethd autoriales y
las imágenes de autor producidas fuerade
la obra de ficción, esto eq enrl mnrpu¡rerrla
comunicación literariá. En el estadoactuat
de la cuestión, este trabajo asume, con toda
modesüa, un carácter programático.
En los alrededores de la obra
Lasimágenes de autor producidos
por u,¡a terc er a. p eÍso,l.a
Después de Ia proclamación de su muerte
en 1968 por Barthes, y de su supresión de
t Roland Barthes, "l¿ mort de l'auteur', en Ie óruis¡
sement de la langue, París, Seuil, 1984, pp. 6t-67.
§éase Ia versión en español: "ta muerte del autor",
en El susurm del lengua,¡;e, trad. de C. Femández Me
drano, Barcelona, Paidós, r987 pp. 65-Zt. IN. detC.l.
los estudios de narratologí4 el "retorno
del autor"" ha sido comentado en varias
oportunidades, por lo que no me detendré
eu ello. Observemos simplemente que esta
resurrección solo afecta la reflexión citica:
las reticencias de las investigaciones cientí-
ficas jamás interfirieron en Ia profusión de
discursos sobre el autor en la esfera pública.
Una abundante producción ha sido consa-
grada, y sigue siéndolo, a la puesta en esce-
na de los personajes que encarna el autor.
Esta satisface un público interesado en co-
nocer más profundamente un autor famoso
o en familiarizarse con algún novelista erigi-
do por los medios en vedet.
De ahí que se elaboren y circulen dis-
cursos que esbozan una figura imaginaria,
un ser compuesto de palabras al que se Ie
atribuye una personalidad, unos compor-
tamientos, un relato de üda y, por supues-
to, una eorporalidad auxiliada por fotogra-
fías y por sus'apariciones en la televisión.
De esta forma, la imagen (en su sentido
literal, esro es;errel sentidowisual del tér-
mino) se duplica en unaimagerrdesentido
figurado. Esta se compone de dos rasgos
distintivos:
r. Está construida en y a través del discur-
so, por lo que no puede confundirse con
Ia persona real del indiüduo que escribe,
pues sétrata de=Ia representación imagi-
naria de un escritor en cuanto tal.
z. Es esencialmente producida por ñlentes
externas y no por el autor mismo, pues
se trata de una repres€ntación de su
persona y no de una representación de
z Sean Burke, ?ñe deoth anil the ¡rturn ol thtt <n-
thor, critrcrsnr and subjectiuily in goilhsr, R¡u.
cault and Deniila, Edinburgh, Edlnhurgh Unl.
versity Press, rqgz..
68 . ¡o¡r**Undelmtr--
Lo doble naturalem de Ia imagen ile autor ' 69
sí mismo. Por esto se distingue del etños monio curturar. De ahí que sea importante
discursivo, o de la imagen que er locutor reunir y sintetizar aquello que graüta alre_
produce de sí mismo a través de su dis- dedo¡ del nombre de un escritor consagra_curso.3 do (Balzac, Breton, Malraux, Gracq, Annie
Ernaux o paseal euignard)-prara,poder así
La producción de una imagen de autor prodigar un saber que enriquezca las figu-
en el discurso de los medios y en el discurso ras del Panteón literario. Last but not least,
crítico obedece a distintos imperativos que la imagen de autor que se produce fuera del
corresponden a las funciones que esta debe texto interviene directamente en la comuni-
ocupar en el campo literario. por un lado, cación literaria. Esta permite que el aficio-
puede cumplir un+ función promocionar, nado de las ]etras se acerque a aquer cuya
pues al "vender" la imagen de un autor se obra estima (o detesta) y pueda apreciarla
contribuye al éxito de una novela. Así, para mejor (o censurarra por completo). Desde
dar tan solo un ejemplo, cuando en ereoo6 esta perspectiva, las funciones que cumpre
fue publicada Ia novela de Jonathan Lit- la imagen de autor no se ]imitan única_
tell titulada Las beneuolas,+ se valorizó Ia mente al plano institucional: estas también
imagen de un joven americano que decide pueden modelar la reración personar que er
escribir su primera novela, de goo páginas, lector entabla con el texto."-éñ-liáncés. 
Por otro lado, puede cumplir Alimponersebajodiferentesformasen
una función eulturalen lugar de una fun- el campo literario, según los objetivos que
ción comercial. Es el caso de los periódicos se fije, Ia producción discursiva se adapta,
que satisfacen el deseo de un público inte- para dicho efecto, a los diversos moldes ge-
resado en la vida de Ia nueva vedet o de la néricos existentes. De ahí que la imagen de
nueva personalidad del mundo de las le- autor se pliegue a las reglas que Ia publici-
trasinoen la lectura de su obra. dDurante dad editoriali¡npone én.la presentáción dé
cuánto tiempo se discutió sobre Littell sin un nuevo libro; Asimismo, dicha imagen
ni siquiera haber ojeado el espeso vol+men tambiénpuede eonstruirse a partir de otras
publicado por Gallimard? En este contexto, modalidades como son la crítica periodíst!
la imagen de autor alimenta Ias conversa- ca, Ias emisiones de televisión y, en Ia medi-
ciones que construyen una esfera cultural daenqueelestatutodelescritorlopermita,
reservada por lo general a los priülegiados, la crítica académis+.y ]es biografias. Es!q_s,-
razón por la cual no hay que subestimar su iipos de discursos, poco estudiados desde la
importancia en el campo literario. Cuando perspectiva del análisis del discurso, deben
no se trata de la promoción editorial o de la ser objeto de estudios más profundos que
contribución a Ia esfera cultural, la imagen permitan determinar sus reglas de funcio-
de autor participa en Ia gestión de un patri- namiento. En efecto, en dicln¡sdiscursos la
Véase Ruth Amossy (dir-), Images de soi dons Ie
rliscours. La constrocnbn de l'ethos, Ginebra, De-
Iachaur et Niestlé, 1999.
Jonathan Littell, tes bienueillantes, parís, Galli_
nrard, zoo6.
imagen de autor es construida siempre por
un tercero: profesionales, críticos, biógra-
fos, etc. Estos eiigen una representación
del escritor en la que este no participa di-
rectamente.
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Lairmagen que ela'ator eonstruye
de sítnistno en sr¡smeüadiscursos
Solo algunos géneros, como Ia entrevista, le
permiten al autor regular, en la interacción
que se instaura con el entreüstador, una
presentación de sí mismo. Los esiútores se
prestan, voluntariamente o ed!-Eierta re-
ticencia, a un ejercicio en el que la imagen
que desean proyectar de sí mismos debe
negociarse permanentemente con un ter-
cero (periodista, entreüstador profesional
o figura más o menos dominante de la es-
cena cultural). A este respecto, remito a los
estudios de Galia Yanoshevs§,s en donde
Ia autora demuestra que Ia imagen de autor
está regulada por una dinámica de interac-
ción en la que, a pesarde la cooperación que
esige este tipo de intercambio, el escritor no
controla siempre Ia imagen proyectada.
Dieha aeotaeión implica que "la-irnagen
de autor" no le es indiferente al escritor. Por
el contrario, este desea, en una cierta me-
dida, controlarla. Este principio también
se aplica a escritores que, como Beckeü o
Julien Gracq, interrtan borrar, hasta donde
sea posible, la presencia de la p-rsoná que
se encuentra al origen del texto. Sin em-
bargo, las prácticas institudionáles tienden
a desüarlos de (licho propósito. Yes que el
escritor debe, quiéralo o no, situarse en el
m+ndode las letras, esto es, posicionarse en
el campo literario. De ahí que su imagen de
autor juegue un rol fundamental para de-
terminar ha posición que oeupa o que desea
ocupar. Por ello este intenta reapropiarse de
aquello que se dice o se comenta sobre é1.
5 Véanse: "L'entretien d'écrirain", Re»ue des
screnc¿s Flumaines' Párís, núm. 273, r, zoo4, yles
drscours du No¡rueou Rornon. Essois, entretiens,
débors, Litle, Editions du Septentrion, 2oo6.
7Q' Loirrrrr"iónrlel autor
De esta forma, puede modificar su imagen
en la dirección deseada, según el moümien-
to al que desea adherirse (un surrealista
no se proyecta en la misma imagen que un
representante de la Nouueou Romon) o Ia
posición que aspira ocupar (abanderado o
disidente, para dar tan-solo un ejemplo).
Con esto en mente, el escritor elije por lo
general los géneros que le permiten perfilar
una imagen de autor distinta a la que forjan
los comentadores o a la que promueven los
lectores de sus novelas o poemas. Este ge-
nera una voz diferente de la que vibra en su
obra e intenta conferirle un lugar, en algu-
nos casos determinante, en el caleidoscopio
de imágenes que se construyen en torno a
su nombre. Dela misma forma que se puede
extraer una imagen de Breton a partir de los
manifiestos sumealistas, también se puede
extraer una imagen de Breton a partir de los
poemas de Signo oscendente' o de Nad"¡4.7
En lugar de confundirlas, estas deben ser
más bien confrontadas-s Lo mismo ocurre
con eI etños que se elabora en Ios prefacios,
donde el signatario del libro está autoriza-
do a hacer uso de Ia palabra en su propio
nombre. Esta dimensión de la autorialidad
ha sido objeto de numerosos trabajos que
6 A¡dré Breton, Cloir de terre - Signe asePñrlont '
Poisson soluble, París, Gallimard, 1996. tYs¿se
la versión en español: "Signo ascendente", en ¿d
Ilaue de los campos, trad. de Ramón Cuesta y
Ramón García Fernández, Madrid, Hiperión, r976.
[N. del c.]).
André Breton, Nodja, París, Callimard, 1928. (Véa-
se la versión en español: Nod.¡h, trad. deAgustí Bar-
tra, Barcelona, Seix Barral, 1985. IN. del C.).
Es justamente lo que propone Jérdme Meizoz con
su noción de postura. Esta pernite confrontar los
distintos ethos desplegados por el autor en diferen-
tes obras como parte de las estrategias de posicio-
namiento del escritor dentro del campo literario.
IN. clel C.].
solo tomaré conru referencia en Ia medida
en que*feiteran no solo Ia diferencia consti-
tutiva entre el ethos y aquello que se cons-
truye en el corpus de ficción, sino también
la necesidad de examinar estos dos aspectos
conjuntamente,
De los metadiscursos
a Ia obra literaria
L a dim en sión im aginari a
e institucion al de lo imagen de autor
De la imagen que se le atribuye por un ter-
cero al etño.s que el autor constmye de su
persona (o, en otras palabras, de Ios textos
que graütan alrededor de la otrra a aque-
llos que, como el prefacio, hacen parte in-
tegral de esta) circulan múltiples imágenes,
diferentes y contradictorias, que proponen
un caleidoscopio movedizo del autor. Si
bien es cierto que dichas imágenes discur-
sivas se elaboran-en contextÑ difeientes,
comparten sin embargo doi caraciérísti-
cas fundamentales. En primer lugar, pasan
obligatoriamente por la mediación de un
imaginario propio de una época y se mode-
lan a partir de aquello que Diaz llamó "esce-
narios autoriales".s En efecto, las imágenes
que tanto comentadores como escútores
proponen del autor, son indisociables de
sus representaciones estereotipad,as. Estas
funcionan como una suerte de prisma a tra-
vés del cual sus imágenes son expuestas a
lavista del público. FIoy en dírsería dificil
proyectar la imagen del "poeta moribundo"
9 José-Luis Diaz, L'ecriuoin imaginaire. Seinogra-
phies auctoriales á l'époque romantique, Pans,
Honoré Champion, zoo7.
que circul(yse incrustó en el imaginario del
siglo xx. De Ia misma forma, la figura del
escritor existencialista encarnada por Sar-
tre, cuya validez está históricamente deter-
minada, no aparece ni en el imaginario de los
siglos anteriores ni en el imaginarlo actual.
Diaz observa acertadamente que dichos
modelos no son simplemente impuestos
desde fuera, sino que los escritores mismos
participan en su gestación, los hacen circu-
lar y se los apropian. Desde esta perspec-
tiva, no es posible separar lo que se trama
en el exterior de la novela o delpoema de
lo que se construye en el espacio de la obra.
El mismo imaginario que se elabora en el
discurso de la época circula en los géneros
más diversos. De ahí que nos situemos en
el orden del discurso social o, para utilizar
Ia terminotogÍa &etrn-alisis del üscurso; de la
interdiscursividad. Lo anterior implica un
examen de la manera en que cada discnr-
so se construye, pues este retoma y modela
aquello que ha sido dicho y escrito antes y
aquello que se dice y se esoibe alrededor
de é1. Dicha constnrccién comprende tanto
Ia implantación de estereotipos (de los que
se alimenta una cultura determinada) como
la constante reformulación, modulación y
transformación que cada texto singular Ies
impone.'o
Pero la imagen de autor no está ligada
únicamente a un imaginario social: esta es
indisociable de una estrategia de posicio-
namiento en el campo literario. Siguiendo
el planteamiento de Alain Viala," Jér6nte
Véase Ruth Amossy, Ies idées reques. Semiologie
du stéréotgpe, Paris, Nathan, t99t.
Alain Viala, "sociopoétique", en Alain Viala y
Georges Molinié (dirs.), Approches ilelo réception,
Sámrostytistrgue e+ saciapoétique de l* Clézio,
País, PUF, 1993.
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t1
La doble naturaleza de Io imaqen de tutor ' 7 I
Meizoz se servirá del término de "postura"
para designar las "conductas enunciatiuas
e institucionales complejas por medio de
las cuales una voz y una figura imponen
su singularidad en un. estado del campo
literario".'" En otras palabras, a partir del
rnomento en que la imagen de autor es pro-
ducida y asumida por el escritor como una
estrategia de posicionamiento más o menos
deliberada (pues no es necesario que sea
consciente y calculada), esta puede recibir
el nombre de postura. Esta "no solo es una
construcción autorial, ni una pura emana-
ción del texto, ni una simple inferencia del
lector", sino que es "co-construida a su vez
por el escritor en el texto y fuera de este), por
Ios diversos mediadores que Ia difunden
(periodistas, críticos, biógrafos, etc.) y por
Ios públicos".': No discuüremos aquí la pro-
posición de Meizoz, que incluye (a través de
su concepto de postura y desde el punto
de vista de la producción de la imagen que
el autor crea de sí mismo) "las conductos
del escritor, el ethos del escnptory los actos
de \a persona", rneeanismo que-le.petmite
introducir en el análisis los componamien-
tos no verbales, e incluso, al individuo real.
Nos remitiremos únicamente a la ctrsstión
de la imagen de autor y al rol quejuega en el
campo literario, pues el escritor, al ver que
rz Jéróme Meizoz, "Ce que I'on fait dire au silence: pos-
ture, stños, image d'auteur", Argu»tentation et Ana- 15
Iyse du Dricours [en Iínea], actualizado el 15 de octu-
bre de} zoo9, http://aad.rewes.orgl667, consultado
littéroires. Mises en scüte modernes de l,auteur,
Ginebra.París.Slatkine, zoo7. (Véase la traducción
del primer ensayo en esta compilación: ,.AqueHo
que le hacemos decir al silencio: post*Far€*os,
imagen de autor". fN. del C).
t3 Jérdme IUeizoz, "Ce que I'on fait dire au silence...,'.
op. cir. (p.86 de esta edición).
el zl de mazo del 2013. Véase también, Postures 
-gilimación. 
Esta es la mndición necesaria para que
se le atribuye una imagen que le asigna una
posición y un estatuto, se esforzará por re-
forzarla o por desbarataria.
La postura se refiere al acto asumido por
el eseritor. Esta designa las modalidades a
partir de las euales el escritor asume' repro-
duce o intenta modifica¡ la rnanera en que
los discursos de acompañamiento lo repre-
sentan. De ahí que la postura sea más bien
la palanca para un posicionamiento que el
indicador de una posición. Las nociones de
posición y de posicionamiento, moülizadas
por la noción de "postura", desplazan las dis-
tinciones entre lo eltra y lo intratextual, esto
es, entre aquello que se trama en los discur-
sos que se construyen en el campo (la crítica,
la entrevista, etc-) y Io que emerge en el texto
de la obra que denominamos Iiteraria.'c Di-
cho de otra forma, estas nociones §uponen
que las imágenes que el escritor proyecta en
su discurso (y en sus conductas) p-ra posi-
cionarse, no pueder disoeiarse de las imáge-
nes de autor que le otorgan una posición en
un estado determinado del camPo.'s
Estas-eonsideraeiones nos permitirán
en ade-lante indicar el vínculo que exis-
te entre las imágenes de autor producidas
Habría también que agregar a ese tramado discur-
sivo que se construye fuera de Ia obra, y que esta ge-
nera, todas las conductas institucionales y los actm
de persuasiónqueel autor lleva a cabo a partir de
la posición que este ocupa y que esta hace posibles.
IN.delC.].
Esto implica que para ocupar una po sición efectiua
en el campo, la imagen construida Por el rutor debe
ser reconocida por las instancias de difusión y de le-
ambas imágenes (aquella que es producida por el
autor en su discurso y aquella que es producida por
un tercero) coincidan. Sin embargo, el autor puede
verse a sí mismo ocupando una posición diferente de
la que le otorgan }as instancias de legitimaciÓn. En
este caso, las imágeres no tienen por qué coincidir.
De ahí la irnportancia de Ia negociación. IN. del C.].
por un tercero y las irnágenes que el escri-
tor construye de sí mis¡no. Estas no solo se
cuelan en los mismos modelos culturales y
obedecen a los mismos eseenarios autoria-
les, sino que se adaptan a Ia configuración
de un estado determinado del campo en el
que las posiciones son otorgadas por las
instancias de legitimación y de consagra-
ción (y reproducidas por los escritores en
sus tomas de posición singulares). Así se
desvanece Ia frontera entre aquello que se
construye en los textos del autor y aquello
que, al elaborarse en el exterior de estos,
está fuera de su control. De ahí la relación
intrínseca entre aquello que se trama en el
discurso del autor y aquello que se proyec-
ta a través de la palabra de los otros: esta
relación también se establece entre aquello
que se construye en los límites de la obra
_ y_ aquello que se.p,roduce en sus alrededo-
res. Dicha relación debe ser analizada más
profundamente. Pero, ante todo, debemos
preguntarnos: ien qué consiste una imagen
de autor extratextual?
La imagen de autor en el texto: los
debates en torno aI autor implícito
La oítica de las vanguardias del siglo rx
rechazó la noeión de'autor". Sin embargo,
basta eon eitar un famoso pasaje para intro-
ducir una concepción de Ia comunicación li-
teraria que ieiiábtezca sus derechos. Dicho
pasaje fue tomado de aquel que proclamó la
muerte del autor. Así, en Elplacer del texto,
Roland Barthes escribió; "Pero en el terto
deseo, de cierta forma, al autor: necesito su
figura (que no es ni su representación, ni
su proyección) de ia misma manera que él
necesita la mía".,6 La necesid¡¡! de una ,,fi-
gura" autorial es aquí presentada como una
dimensión inherente a la lectura. El lector
buscará percibir, de manera espontánea, a
aquel que, al otro lado de la cadena, le remi-
te un texto sin exhibirse, sin mostrar, en la
mayoría de los casos, su propia persona, de-
signada simplemente en la portada. Al ima-
ginar a aquel que se encuentra en el origen
del texto, al atribuirle un rostro, un cuerpo!
un carácter, unas opiniones, el lector inten-
ta coneretar un diálogo. Al hacerlo, eons-
truye un personaje hipotético con el que le
gustaría entrar en relación.
Si e\ deseo del autor es visto aquí a partir
del punto de vista de la recepción, la ac-
titud del público que siente la ausencia del
autor encuentra toda sujustificación en una
cierta concepción de Ia producción textual-
Esta está anclada en el enfoque de la comu-
nicación que reiündiea Ia noción de efhos.
Desde esta perspectiva, la palabra Ie es de-
lueltá a aqüel que se encuentra en su origen
y que Ié co-nAeié gian parte de su autori-
dad y legitimidad. Así pues, en todo tipo de
enunciación, un locutor se remite a un des-
tinatario y, al hacerlo, proyecta una imagen
de sí mismo através de las modalidades de
su discurso. De ahí que eI sentimiento que el
efño.s prodncs a través de la totalidad de un
teÉs se reñera a una instancia-origen úni-
ca cuyo nombre, que figura en lapon-adi,
termina por imponerse: alguien nos habla
in absentía, y su escritura, a través de sus
temas, su intriga, su imaginario, su estilo,
atestigua de su persona, aunque no la asu-
t6 Rolan&3arthes, *¿-plcisir du turte, París, Seuil,
1973, pp. 45-46. (Véase la versión en español; EI
placer del terto y lección rnaugnrcl, trad. de Nicolás
Rosa y Oscar Terán, Argentina, Siglo XXI, zoo3.
IN. del C.]).
-La 
doble naturaleza dé la imagen de atttor ' 7 )72 
. Laínuencióndel autor
ma directamente, pues esta se disimula de
trás de su texto. Existe pues un efhos auto-
rial que la polifonía Qa voz del narrador que
'cubre eventualmente la voz del productor)
no consigue erradicar.
iPodemos extender la noción de ethos a
la noción de autor e introducir así en la co-
municación literaria una figura imaginaria
que se ajuste al nombre del signatario? Esta
pregunta ha sido objeto de múltiples deba-
tes en el campo de Ios estudios literarios y,
en particular, en lá narratologia. Una parte
considerable de las discusiones ha girado
en torno a la pertinencia del autor implíci-
to o implicado ("implied author") de Way-
ne Booth.'7 Lo que él llama el "segundo yo"
("second self') constituye una entidad ima-
ginaria que se elabora en el texto y que solo
puede inducirse gracias a estc üeha-entF -
dad asume la responsabilidad, no solamen-
te de la composición, sino también de los
valores y normas que vehicula subterránea-
mente la obra. Para Booth, el mismo escritor
real-(Fielding, Sartre, etc.) puede dar origen
a-imágenes difercntes -y en eonseeueneia
a autores implícitos diferentes- a través de
sus diversos textos. EI "implied author" se
distinguedel narrador que relata la historia
y que se inscribe en ella. En efecto, este no
narra, sino que se encarga de la selección
y de la combinación significante de todos
les"elementos discursivos y narrativos. por
decirlo de alguna manera, este permanece
det¡ás del relato y de sus naradores, de los
que constituye la garantía última.
i7 Wayne Booü, The rhetoic offiction, Chicago, Chi_
cago University pres, 196r- (Véase la vereión en
*paáol+leretárfua de la fcción, trad,. de Santiago
Gubern-Nogues, Virginia, Altonio Bosch, r97g. [N.
del C.l).
74 . Lainuencióndel autor
Este punto de vista fue rechazado en su
totalidad por Gérard Genette,'8 quien con-
sidera al autor implícito como una instan-
cia totalmente superflua. Así, en una novela
de Balzae eomo Papá Gor¡o¿, nos topamos
con un narrador extradiegético que rela-
ta la historia y con una instancia autorial.
Los esfuerzos qüe Genette lleva a cabo para
expulsar al autor implícito (o el autor "im-
plicado", como Io traduce él) fuera de todos
los esquemas narratológicos, proüenen, al
parecer, de su repugnancia a multiplicar las
instancias productoras del relato *autor
real, autor implícito, narrador-: "dema-
siada gente -observa Genette irónicamen-
te- para un solo relato".'e Según é1, para no
exceder los límites de Ia disciplina, todos los
esfuerzos del poeticélogo deben concertarse
en el anáIisis'del narrador en tanto sujeto
de la enunciación. Sin embargo, numerosos
nui.atOtogos lran defendido una concepción
comunicacional opuesta a la de Genette en
la que Ia instancia del autor implícito juega
un rol indispensable, hasta el punto de ab-
sorber los otros locutores del texto.
Observemos que esta noción, heredera
de Laretórica de lafcción, se enfrenta al
problema de determinar si la instancia au-
torial así deñnida no constituye una cons-
trucción interpretativa del lector en lugar
de uno de Ios polos de Ia comunicación
literaria. De ahí que algunosinvestigado-
res propongan que el autor implícito no
se entienda "como una instancia pragmá-
tica de la comunicación", sino como una
"construcción del receptor" que "no juega
ningún rol determinante en Ia transmisión
Gérard Genette, Nouueaw discours du récit,Paris,
Seuil, t983.
Ibíd.,p.g6.
narrativa".ro El término de *autor inducido"
üene entonces a reemplazar el de *autor
implícito". Esta toma de posición se rela-
ciona con la idea, propuesta por Booth, que
afirma que el autor implícito se define como
el origen y la garantía de Ias significaciones,
de las normas y, en úrltima instancia, de la
red ideológica del texto. Este se confutde
con Ia interpretación que el receptor hace de
la obra. Desde esta perspectiva, la responsa-
bilidad que en un inicio se le confería al au-
tor es vertida en el lector, figura que se erige
en adelante como única fuente legítima del
sentido. Observemos que esta discusión so-
bre el autor implícito gira en gran parte en
torno a las euestiones de Ia intencionalidad
y de Ia interpretación, asociadas por lo ge-
neral a la autorialidad.
áUn ethos autorial es posible?
Para un análisis interno de los textos, la
argumentación en el discurso,2r que entre-
laza el análisis-del4ise*rso y la retórica,
propore, en lugar de las nociones de autor
implícito o inducido, la noeión d,e ethos,
noción más restringidá, mejor definida y
mucho más precisa en lo que concierne
a los instrumentos que pone en marcha.
Ciertamente;este a:foqte no pretende re-
solver de una vez por todas los problemas
que Ia autorialidad plantea a los estudios
literarios, filosóficos y demás disciplinas.
Esta no aborda la pregunta por el origen del
zo Thom Kindt y Hans-Harald Müller, The imptied
outhor. Concept ond controuersy, Berlin, Walter
de Gru)ter,2006, p. So.
21 Véase Ruth Amossy, l'argumentation dons le dm-
cou¡s, París, Colin, zoo6.
sentido y no asume una posición sobre las
cuestiones de interpretación que de este se
derivan. Sin embargo, esta pretende ofrecer
un enfoque capaz de esclarecer tanto la re-
laeión que se establece entre el texto y su
lector como las dimensiones institucionales
de lalitq¡4lura.
Coincidiendo en este punto con las co-
rrientes narratológicas inspiradas por la
pragmáüca,'" propondremos ante todo la cen-
tralidad y la irnportancia de Ia interacción
tanto para el texto literario propiamente di-
cho como para todo tipo de discurso. AI con-
siderar lo literario como un fenómeno que
atañe a las reglas globales del discurso,.s
podemos identificar ciertas características
inherentes a todo funcionamiento discur-
sivo. Asimismo, podemos explorar Ia espe-
cificidad del discurso literario a partir de
sus determinaciones genéricas e histórico-
socialés. Es?esde este punto de üsta que
el análisis del discurso tiende a retomar la
cuestión -planteada anteriormente por
la narratología- de Ia interacción entre las
diversas instancias del dispositivo enuncia-
tivo. En dicha interacción, el análisis del
discurso examina, entre otros factores, el
etños qjmagen verbal que el locutor cons-
truye de sí mismo en el discurso en general
y, en particular, en el discurso literario. AI
hacerlo, se toma en cuenta la complejiza-
22 Rob€rt Sell, en una edición colectiva titulada lite-
¡ary pragmatics, obserua que la ptagmática ve "en
la escritura y la lectura de los textos literarios pro-
cedimientos de comunicacién interactivos" indiso-
ciablemente ligados a los contextos socioculturales
en los que se producen (Robert Sell (ed-), Líterary
pragmatícs, Londres y Nueva York, Routledge,
r99r, p. XIV).
4 Véase Dominique Maingueneau, Le discours litté-
raire: paratopie et scéne d'énonciatlon, París, Co-
lin,2oo4.
r8
19
La doble naturalezo de la imagen de autor ' 7 5
ción que la multiplicidad de instancias de
locucén genera en el etños. Así, el objeto de
la investigación no es pues ni el individuo
real (o persona biográfica), ni el nombre del
autor (que permite clasificar la obra en el
eampo literario), ni el autor implícito (en
tanto punto de articulación de un conjunto
de normas y valores), ni las representacio-
nes imaginarias del escritor que construyen
los textos de una época. Se trata más bien
del etftos o imagen de autor que cada discur-so constnrye de su signatario y responsable.
[a r¡oción de ethos permite aferrar Ia
imagen que el locutor (presente o ausente)
proyecta de su persona en el discurso, sin
tenerque acudir por ello a la figura del au-
tor entanto origen intencional del sentido, y
sin disociar Ia instancia autorial de la inter-
pretación global del texto. El ethos autorial
es un efecto del texto que viene a reafirmar
una dimensión del intercambio verbal. Este
señala Ia manera mediante la cual el respon-
sable de un texto, designadopor un nombre
propio, construye su autoridadysu credibi-
lidad frente a los ojos del lector potencial. Al
esbozar una imagen de aquel que asume la
responsabilidad de lo dicho, el ethos mues-
tra cómo dicha imagen permite al texto en-
tablarun cierto tipo de relación con el desti-
natario. La imagen de aqlolque se proyecta
en función del lector puede inspirar respeto
o erigir una autoridad, establecer una com-
plicidad o cavar una distancia, proyectar un
modelo para seguir o sugerir una alteridad
respetable, provocar o incluso irritar. Podría-
mos alargar indefinidamente la lista, puesto
que Iapresentación que el locutor hace de sí
misrno varía en función de sus objetivgs, del
contexto institucional en el cual se expresa,
del contexto cultural y de las circunstancias
históricas del intercambio verbal. En todos
7 6-Ia' inlenci ón d e I auts
los casos, se trata de contribuir a reforzar un
discurso que busca tener una injerencia en
el otro para alterar, reforzar o modificar sus
representaciones. Extendido de esta forma
al conjunto de los discursos, el ethos es lo-
calizable en diversas huellas que deben ser
idenüficadas en el discurso mismo.
Littell, un debutante de la escena
literaria: eljuego de los ethi
y los presupuestos de la novela
En el contexto que nos ocupará a continua-
ción, hay claramente un efhos autorial que
se distingue tanto del ethos del (y de los)
narrador(es) como de la imagen de autor
elaborada por un tereero fuera del texto. Sn
adelante nos preguntaremos cómo un efhos
puede construirse en una relación proble-
mátiea co+ eI ethos del narrador y a través
de qué mareas discursivas puede ser identi-
ficado-Asimismo, nos preguntaremos cómo
esta construcción intratsctualse¿¡tieirla con
las imágenesde autor que circulan en el exte-
riorde la obra de ficeión y qué lazos pueden
tejerse entre esasdiversasiostaneias -ethos
del narrador, ethos autorial e imagen de au-
tor-. Para esbozar una primera respuesta
a dichos interrogantes,'a examinaremos un
fragmentensreleseo#o de Las benéw-
Ios de Jonaüan Liüell, un debutante en el
z4 Hago ahxién a la noción de ethos autorial (aun-
que el témino mismo ¡o haya sido empleado allí)
que aparece en el análisis realizado por Alain Via-
la sobre [¿ Clézio en su ensayo fundador, "Socio-
poetique:, op. cit., y a mi propio artículo titulado
"De l'énonciation á I'interaction. L analyse du récit
ent.re pragmatique et narratologie", eÁ Pragma-
üque et analllse des textes, Université de Tel Aüv,
Département delrangais, zooz.
campo literario en el momento de la publi-
cación de su primera obra (eoo6)."s Se trata
de un relato en primera persona en el que la
instancia autorial se encuentra enteramente
disimulada por el narrador. Este cuenta la
historia y satura todo el espacio textual: rige
Ios discursos referidos, filtra todos los acon-
tecimientos a través de su punto de üsta y
bloquea toda posibilidad de que se escuche
en directo una voz autorial, pues de lo con-
trario se infringiría el eontrato de las memo-
rias ficción.
En dicho texto, el narrador en prime-
ra persona es un antiguo SS llamado Aue,
encargado durante la guerra de hacer los
reportes para el SD (el SrcñerñeitsdÍenst, o
servicio de información de Ia SS) y empeci-
nado, en la década de r97o, momento en el
*----que vive en Francia bajo una identidad falsa,
en contar su.verdadera historia. Observe-
mos un pasaje en el que relata las primeras
.ejecuciones de judíos en Ucrania (lo que hoy
en día llamamos "la Shoah porlas balas"):
Algunos ucranianos tomaron por brazos y
pies a los dos judíos muertos y los Ianzaron
en la fosa: aterrizaron haciendo un gran rui-
do de agua, Ia sangre corría a flotes de sus
cabezas fracturadas y salpicaron con fuerza
Ias botas y los uniformes verdes de los ucra-
nianos. Dos homtrres avanzaron con sus pa-
las y empezaron a limpiar el borde de la fosa,
enüando paquetes de tierra ensangrcnda
y fragmentos blancuzcos de sesos a juntarse
con los muertos. Fui a mirar: los cadáveres
flotaban en el agua pantanosa, unos sobre el
üentre, los otros sobre la espalda, con sus na-
rices y barbas firera del agua; la sangre se ex-
tendía desde sus cabezas hasta la superficie,
z5 Un estudio completo del efhos en la totalidad del
relato, en toda su complejidad, queda por hacerse.
Yo tomaré únieamente un fragmento para mi de-
mostración.
como una fina capa de aceite, pero roja üva,
sus camisas blancas también estaban rojas
y pequeños tejidos rojos colgaban sobrc sus
pieles y sobre los pelos de su barba."6
Este pasaje construye ante todo el ethos
del narrador a través de las modalidades de
su enunciación. Los pequeños detalles cui-
dadosamente descritos proyectan la imagen _
de un personaje-testigo fidedigno. En efec-
to, relata minuciosamente todo lo que vio,
tanto más que se presenta como observador
indefectible a pesar del carácter perturba-
dor de Ia escena: "Fui a mirar: los cadáveres
flotaban [...]". Gracias a su presencia fisica
en el lugar y a una preocupación de exacti-
tud que va más allá de toda preocupación
de bienestar, se presenta como testigo fia-
ble para el establecimiento de los hechos. AI
mismo tiempril él narrador duplica la acti-
üdad del protagonista, burócrata deseoso
de acometer escrupulosamehte su misión:
durante la guerra, este tomaba notas en eI
lugar de Ios hechos para enviar sus reportes,
Es preciso resaltar también que el narrador
¡o manifiesta ningún tipo de sentimiento
con respecto a las esceaas que describe, es-
cenas qui Considera como un puro espectácu-
lo, como una pintura, razón porla cual dibuja
únicamente los elementos que componen la
superficie. La ausencia de toda marca afecti-
va lo hace ver comóálguien insensibHsu-
frimiento humano. La corrección de la sin-
taxis y el sentido del ritmo de la frase, el em-
pleo del pasado simple, el nivel del lenguaje,
denotan un hombre culto. Ciertos pasajes
("la sangre se extendia dásde sus cabezas
hasta la superficie, como una fina capa de
aceite, pero roja viva") designan incluso un
26 Jonathan Littell, Les bienueillantes, op. cit., p. 86.
La tloble notttntleza tle lu ittagen de autor ' 7
)
)
esteta. Así, podemos decir que de este frag-
mento se desprende la imagen de un exnazi
cuy'a basta cultura y rigor cuasicientífico se
asocian a una ausencia flagrante de huma-
nidad -imagen que puede ser fácilmente
reconocible pues se encuentra asociada a un
estereotipo familiar-.
Así, diremos que el na-ñdir proyecta,
- 
por un lado, una imagen de credibilidad que
garantiza la veracidad de los acontecimien-
tos que relata: informa sobre los hechos
que ha üsto con sus propios ojos. Por otra
parte, la presentación que hace de sí mis-
mo en tanto ser insensible a las ejecuciones
'perpetuadas 
por la máquina nazi (en la que
participa) aleja al lector e impide cualquier
tipo de empatía con el "yo" del narrador. No
es únicamente la escena que Aue describe,
sino su impasibilidad Ia que se revela mons-
truosa. Asimismo, la distancia crítica que
el textoestablece entre Aue-y eltectorestá
temperada por un eu¡ioso efecto de letargo.
Aquel que contempla el espectáculo atroz,
cuyo espectáculo Io hace cómplice, parece
experimentar un efecto de fascinación que,
más allá de susfonciones de infiormante, Io
conduce a fijarse puntualmente en cada de-
talle y a acercarse a los cadáveres, maniobra
que su misión no le obliga? hacer. Focali-
zado a través del narrador en primera per-
sona, el relato tiende a producir el mismo
eftcto de letargo en el lector, quienqueda de
cierta forma pasmado por el horror de dicho
espectáculo. La imagen que el narrador nazi
construye de sí mismo,-cómplice insensible
de las masacres, no basta para desligar com-
pletamente de este al lector implícito, pues
este es llamado a compartir el mismo efecto
de letargo que se desprende del texto.
Llegados a este punto, es preciso aclarar
que la imagen que el narrador construye de
sí mismo en la década de tg7o, en principio
diferente de la imagen del protagonista que
en la década de r94o se alista en la SS, se
confunde totalmente con esta. Dicho efecto
proüene de una ausencia de distancia cuya
prueba está en la utilizaeión del "yo" del
presente en relación con el "yo" del pasado.
En efecto, en ningún momento de la escena
descrita el narrador toma distancia o esbo-
za aunque sea someramente un cometario
crítico. EI anciano que cuenta su historia
parece adherirse a su personaje nazi y re-
Iata el episodio de la masacre a través de
sus ojos. De esta forma, el cuadro dibujado
se welve aún más penetrante y la historia se
impone con toda su fuerza presente, como
si se volüese a reproducir en toda su mons-
truosidad frente a Ios ojos del lector. Sin
embargo, no induce una impresión de fas-
tidio o agobio, pues el auditorio se ve obti-
gado a entablar un lazo con el verdugo, lazo
que se sostiene sin mediacié+ alguna. De tal
suerte, el lector, a pesar de su letargo, asu-
me el pacto de comunicación íntima entre
"seres humanos" queAue intenta imponerle
desdela primera página del libro. Indepen-
dientemente de su voluntad, el lector se ve
sumeryido en la eonciencia de un ex-SS que
revive su pasado sin ningún remordimiento.
En dieho contexto, el deseo de autor, signo
de la resistencia a una interacción rétórEid¿I
y vergonzosa, surge con mayor fuerza. Solo
una instancia autorial capaz de comunicar-
se con el lector implícito, por encima de la
preSéncia del narrador, puede derrocar el
control de este sobre el texto y el lector.
En dicho proceso, la credibilidad del re-
lato se encuentra también en juego: la cues-
tión no consiste solamente en determin¿r
si se puede establecer una distancia con el
narrador en primera persona, sino también
en precisar si se puede c6nfiar en un ¡.yo,,
sosp,echoso, retorrido y, además, ficticio.
áQuién garantiza, detrás ese exnazi inven-
tado en su totalidad, la veraeidad del relato?
iQuién es el responsable de su composi-
ción? iDebemos tomar los hechos relatados
al pie de la letra? Así pues, por razones tanto
histórieas como éticas, nos vemos empuja-
dos a buscar, detrás del ethos discursivo del
narrador, al autor que se encuentra ausen-
te, pues sabemos que él se encuentra en el
origen del pasajey no puede ser confundido
con su personaje.
En el mismo texto que proyecta una
imagen singular del narrador se designa
también una figura autorial. En efecto, la
enunciación, referida a su fuente invisible,
manifiesta, ín absenüa., un etftos. Este debe
conferirle una autoridad al texto a través de
la manifestación de las cualificaciones del
autor. Así pues, para dar tan solo un ejem-
plo, la precisión de los detalles indica la eru-
dición de aquel que los expresa a través del
personaje de ficción. E-cte_se presenta como
un novelista que, a pesarde nolaberüüdo
Ios acontecimientos, se ha documentado eon-
siderablemente: parece conocer Ios procedi-
mientos sumarios de-las,ejeeueiones en los
inicios de ia guerra, razón por Ia cual puede
ser considerado como digno de confianza.
Allí en donde aparece el etftos proyectado
por el '7+lde-+n testiige fidedigno de los
acontecimientos, el texto construye una fi-
gura del autor que lo presenta como un his-
toriadory un erudito. Asimismo, Ia descrip-
ción del horror atribuido a un SS, bastante
precisa y desproüsta de sensibilidad, no es-
boza un autor imperturbable, sino más bien
un escritor capaz de adoptar el punto de
üsta de un verdugo para restituir así al per-
sonaje desde su interior mismo. Así pues, Ia
descripción sugiere la imagen de un nove_
lista cuya imaginación y capaeidad de evo-
cación permiten desnudar el alma humana.
La imagen del historiador se desdobla en la
imagen del artista.
Observemos sin embargo que el etños
autorial que asegura la credibilidad del tex-
to no deja de plantear ciertos problemas. En
efecto, frente a una descripción en la que los
detalles mórbidos se encuentran minucio-
Sarnente deseritos, podemos preguntarnos
si no se trata de un autor que se complace
en el horror descrito. Este puede presen-
tarse entonces como un voyerista que elije
algo obsceno y comercia con é1, operación
que desacraliza la memoria de las üctimas
de la Shoah.
Es preciso insistir en que el etños au-
torialnosolo-sselabora dentro de la obra,
sino que también es una construcción dis-
cursiva. Al superponerse al ethos del narra-
dor, el etños autorial constituye una pieza
capital en Ia estrategia de la novela, pues
este modifica la lectura. ta ambivalencia
del esáes autor,ial.produce diversos efec-
tos entre los cuates el lector puede elegir
o, incluso, hacer coexistir en un cuestiona-
miento complejo. La opción del voyerista
desacredita al autor imaginario e instaura
una figura perversa que se asimila de cierta
forma, aunque sea en otro nivel, a la figu-
ra del narrador. A partir de ese instante, Ia
polifonía del texto se resume en dos voces
distintas que son a la vez sospechosas y
condenables: la ilel narrador-protagonista
(verdugo nazi sin arrepentimiento alguno) y
la del autor que explota complacientemente
el horror de las masacres. Desde este punto
de üsta, el relato pierde evidentemente su
legitimidad. Por el contrario, la imagen del
historiador devoto de la exactitud, incluso si
Lct tloble nahtralezo de la imagen de autor . 79
l
I
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(
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ffi{"r}-,o.r -
7 8 . la inuención del autor
)
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se trata de un genocidio, no solo garantiza Ia
credibilidad del narrador-testigo que él pone
en escena, sino que además presenta sus
seudomemorias como el producto de una
empresa cuasicientífica. Nos queda pues Ia
opción del escritor capaz de comprender el
alma humana desde el interior y, en cuanto
tal, capaz de restituir la palabra de un verdu-
go nazi ausente de la escena de la historia.
Pero esta contribuye igualmente a acreditar
el discurso de Aue y a fundar la legitimidad
del texto. De esta forma, el novelista se pre-
senta como alguien capaz de alcanzar una
verdad histórica que el historiador no puede
captar: aquella de la experiencia de un SS,
experiencia que es recuperada a través de
una palabra libre de toda censura, y por defi-
nición, intolerable en eI mundo real. Vemos
claramente que el ethos autorial cqntribuye
en gran medida a determinar el grado de
credibilidad y de legitimidad que se le puede
acordar a un discurso novelesco. Asimismo,
sus múltiples facetas, y las diversas posibili-
dades de reconstrucción que estas ¿¡16¡izsn,
contribuyen al efecto de opacidaddelte$o,y
a su complejidad.
Sin duda alguna, la posibilidad que ofre-
ce el texto de reeonstruir las figuras varia-
bles y contradictorias del etños autorial no
permanece ajena a la insistencia con la que
los.comentadores acuden a la personatel
autor "real"aararesolver el problema. iAI-
guien habla en este texto o solo Ia voz del
narrador-protagonista es audible? Dicho
de otra forma, iquién es el hombre que se
esconde detrás de su personaje y del nom,-
bre que aparece en la portada del libro? I¡s
medios y la cúüca académica intentan res-
ponder a esta pregunta construJ¡endo una
imagen del hombre real -de la persona
biográfica del escritor-. Así, una represen-
80 . ¿o inuención del autor
tación de Jonathan Littell se instaura en el
caleidoscopio moüble de comentarios y'de
retratos. Esta imagerrde autor-ella misma
discursiva, pero elaborada en el discurso de
acompañamiento de la obra y no en de la
trama misma de esta- juega un rol impor-
tante en Ia interpretación y posicionamien-
to de la obra.
Observemos qne la imagen de autor,
incluso si esta se construye a través de
losdiscursos que circulan en torno a Ia
novela,"7 no es sin embargo ajena a los
efñd intratextuales. En efecto, Ias repre-
sentaciones del escritor que vehiculan los
comentarios son e] resultado inmediato
de los interrogantes que surgen de Ia novela
y del ethos autorial que allí se construye. Es
justamente porque nos interrogamos sobre
la validez de la imagen de especialista de la
Shoah que propone el etftos autorial que nos
referimos al hombre real y al conocimiento
que este puede adquirir por diferentes vÍas.
A la pregunta de si "debe la imagen de au-
tor (en tanto historiador) que se desprende
delte*o tomarse al pie de la letra", se res-
ponde a travé§ de un juicio sobre los cono-
cimientos del autor real. La críüca valoriza
Ios cinco años qüe Littell consagró a Ia do.
cumentación, a la lectura de cientos de obras
sobre el nazismo y al estudio de las diversas
representaciones que se han hecho de este.
Para ello, Eta se apoya en las declaraciones
en las que el novelista detalla gustosamen-
te sus investigaciones y sus desplazamien-
tos aI lugar de los hechos. Sin embargo, el
-trabajo que el joven escritor llevó a cabo no
z7 I¡s investigaciones sobre la recepción de I¿s b¿.
náuolas fi¡emn realizadas por Elmirr lt¡r¡¡nov¡
(Universidad de Tel Aviv) en el ¡norco dc ¡u terl¡
de maestría sobre este tema. Le ngradezco ¡nr lrts
preciosas informaciones que mc ha sumlnlstf[do,
basta para garantizar el resultado. por esto
se acude a autoridades exteriores -como
historiadores acreditados, Pierre Nora,"8 o a
artistas reconocidos que, como Claude Lan-
zamann, han tratado el tema de la Shoah-
para juzgar la preparación libresca y las
competencias de Littell: "la documentación
de Littell es admirable, no se encontrará
allí ni un error, se trata de una erudición
meticulosa. teyó todos los trabajos de los
historiadores, los testimonios de los agen-
tes de la época, las minutas de los procesos.
Conoce muy bien la,Shoah".,s Son pues los
expeftos },os que garantizan la credibilidad
del escritor. Estos certifican el trabaio de in-
vestigación y la opinión del ser biográfico.
La imagen de autor concierne en este caso
a los especialistas cuya palabra circula gra-
cias a la prensa y a los medios. Reconocido
como un novelista-historiador que relata
hechos puntüales, el autor es absuelto de
Ios cargos de voyerismo que pesaban con-
tra él: el horor se enctrentra en la realidad
y la complacencia de Ia mirada no tiene allí
cabida. Dicha conclusión es rechazada por
los historiadóres y críticos que contestan la
exactitüd del relato y que demuestran las
fisuras del conocimienlo de Littell. Es el
caso de Peter Schóttler,3u Édouard Husson
y Michel Terestchenko.g, o incluso de paul-
28 "Conversaciones sobre la historia y la novela", Dos-
sier; "Les Bienueillantes de Jonathan Littell', ¿e
,Débat, núm. r44, marzo-abril, zoo7, pp.2S-4S.
zg Declaraciones rmopiladas por Marie-France Et-
chegoin, "Lazmann juzga Les Bíenueillantes", Le
Nouuel Obseraoteur, zr-27 de septiembre del zoo6.
So Peter Schóttler, "Tom Ripley au pays de la Shoah",
Le Monde, r4 novembre zoo6-
3t Édouard Husson y llichel Terestchenko, les conr-
plaísontes, Jonathan Littell et l'écritare du mal,
París, Frangois-Xa\ier de Guibert, 2oo7.
Éric Blanrue,¡" quienes presentan a Uttell
como un charlatán y le r-prochan los erro-
res en la utilización de términos alemanes,
el desconocimiento de la cultura alemana y
las interpretaciones enóneas. Esto, por su-
puesto, desacredita el valor documental de
sus escritos. Así pues, el cuestionamiento de
las cualidades de historiador de Littell, cuyo
origen se encuentra en una lectura atenta de
la novela que se proyecta en la persona del
escritor, deslegitima el texto al mismo tiem-
po que desacredita a aquel que lo firma con
su nombre.
El noveiista, en tanto especialista de la
Shoah, constituye sin embargo un solo as-
pecto de la imagen de autor que difunden
los periodistas y los críticos. Satisface par-
cialmente la curiosidad de unos lectores
indefensos ante un texto cuya üolencia e
interrogantes remiten no soiamente a su
fundamento histórico, sino también a su
impacto y süs pre.supuestos. De ahí que se
busqueremnstruir el proyecto que subyace
bajo elfibro.recurriendo a urm ideamás pre-
cisa de la personalidad de su autor. La irna-
gen de un escritor de origen judío jugó sin
duda alguna un rol preponderante a la hora
de deshacerse de la sospecha deantisemitis-
mo: Jonathan Littell, el joven escritor ame-
¡tgqqo de origen judío, se alinea en las filas
de las víetimas y no de los verdugos. Pero,
sobre todo, se dibujó tambiéncl-perfikte un
hombre que asumió, durante largo tiempo,
ciertas funciones en el seno de una organi-
zación humanitaria en un país en guerra. La
critica insistió en eI hecho de que Littelltra-
bajó, entre 1993 y el 2ool, en la organiza-
ción humanitaria Acción contra el Hambre,
3: Paul-Éric Blanrue, les malueillantes. Enquéte sur
le cas Jonathtm Litte¡I, París, Scali, zoo6.
La doble nontraleza de lu imagen de autor ' ¡i i
-recorriendo Bosnia, Ruanda, Chechenia y
Afganistán, países atrapados en medio del
dolor humano y los genocidios de finales
del siglo xx. Asi pues, el texto fue también
leído a partir de la figura imaginaria del
escritor en tanto trabajador humanitario,
esto es, de un paradigma cuyo origen se en-
cuentra en los interrogantes dirigidos a una
experiencia personal. Esclarecer el enigma
de la participación en e] genocidio: tal pa-
rece ser Ia preoeupación de aquel que ha
estado cerca de hombres que, provenientes
de horizontes diversos, han perpetuado las
masÍrcres más aterradoras. De esta forma,
Ia ñgura del testigo de los dramas contem-
poráneos acredita y legitima Ia empresa de
ese autor invisible y a la vez omnipresente
de La.sbenéuolas.
I as innumerables polémicasque-sesus-
citaron desde Ia aparición de la novela, y
que contribuyeron enormementé a su éxito,
ponen a circular imágenes de autor varia-
das y en ocasiones contradictorias: eI autor
-gruditg, el autor charlatán, el autor humani-
Janoque ha sido testigo de las tragedias de
su tiempo, etc. Dichas imágenes, difundidas
por los medios y por la crítica académica,
están atrapadas en un "imaginario de autor"
que seapoya en gran parte en las imágenes
del escritor que han sido heredadas del si-
glo xrx y, por lo tanto, valorizadas durante
-largo 
tiempo: el historiador, o incluso el
novelista, capaz de esclarecer la verdad que
se le escapa a la historia. Estas contribuyen
igualmente a rienovar dicho imaginario al
proponer nuevas figuras como la del traba-
jadorhumanitario, figura que no había sido
incorporada aún a la mitología literaria y
que se artieula en este caso a la imagen del
testigo &e su tiempo, testigo que lleva con-
sigo la angustiosa pregunta sóbre eI origen
82 . Lainuencióndelautor
del Mal. Proyectadas en el efhos autorial
que se construye dentro del texto, Ias imá-
genes de autor fabricadas fuera de la obra
no dejan de influir Ia lectura. De esta forma,
la interrelación entre las imágenes extra e
intratextuales crea una estrecha y compleja
red de interdependencias.
Sin duda alguna, habrá que poner esta
singular configuración en perspectiva, esto
es, relacionarla con un estado particular del
imaginario social y del campo literario. Un es-
tudio riguroso del imaginario de autor que
prevalece en el momento en que aparece
publicada la novela no solo permitiía ver la
manera en que Ia figura de Littell retoma y
modela los posibles escenarios de su época,
sino también examinar la manera en que un
joven escritor hasta el momento deseonoci-
do se posiciona en la institución literaria.
I¿ obra, como es sabido, recibió el Pre-
mio G-oncourt el 6 de noüembre del zoo6
luego de haber sido premiada con el Gran
Premio de la Academia Francesa el z6 de
octubre del zoo6, esto es, justo después
de su publicación. Estos premios dan a co-
nocer un perfecto desconocido en Ia eseer¡a
literaria y le otorgan un lugar privilegiado.
Esta posición, todavía frágil a pesar de las
numerosas críticasque ensalzan Ia novela,
fue puesta en peligro por las üolentas reac-
ciones de una parte de la crítica. Para dar
tan solo un ejemplo, Schii*tleq q*ien-pre-
senta al autor como un charlatán, le niega
cualquier mérito y ve en su novela el tipo
de literatura que se vende en las estaciones
de tren. EI historiador Édouard Husson y el
filósofo Michel Terestchenko presentan al
autor, en su libro Las complacientes, como
un voyerista e incitan a un boicot puro y
simple de la novela, Sin duda alguna, la
amplitud de la polérnica que despierta la
animosidad contra la novela solo refuerza
su importancia y Ie confiere un lugar cen-
tral en el rnundo de las letras.{in embargo,
aquel que es objeto de las acusaciones se ve
forzado a oponerles una imagen positiva y
a adoptar una postura capaz de permitirle
conservar la posición dominante que le fue
acordada por los dos prestigiosos premios
literarios, premios-que, excepcionalmente,
fueron atribuidos a una ópera prima el mis-
mo año. A las estrategias de los comentado-
res más diversos, que van desde las manio-
bras editoriales hasta la crítica académica,
se suman las estrategias mismas de Littell:
el autor busca retomar y controlar una ima-
gen que se le escapa por todos los ángulos.
Él debe modularla y recomponerla en su
metadiscurso. Es el caso de las entreüstas,
que prodiga con prudencia -su relativa ra-
reza solo puede contribuir a realzar el poder
de consagración del premio-. En éste pun-
to, es preciso realizar un estudio, que yo no
llevaré a cabo aquí, sobre la manera en que
el escritor adopta, en sus declaraciones a la
prensa y enlas entrevistas, una postura que
le permife ffé)posic'ionarse o, en cualQu'iei
caso, conservar la posición, poco común en
el caso de un escritor joven, que le fue otor-
gada en el campo literario.
Conclusién
Del etños del narrador al efhos autorial §
a Ias imágenes de autor producidas en Ios
diseursos extranovelescos) se puede ob-
servar la manera en que las imágenes que
ei-irrutor produce de sí mismo y las repre-
sentaciones fabricadas por un tercero se
entrecortan y se complementan en una di-
námica que afecta tanto la lectura del texto
como Ia posición institucional del escritor.
En este ensayo, quisimos nrostrar el interés
que puede haber al considerar no la perso-
na real de aquel que firma la obra, sino la
figura imaginaria tal y como se construye
tanto en el discurso literario eomo en sus
alrededores. De manera global, el recono-
cimiento del carácter doble de la imagen de
autor introduce la idea de una circulación
que-rompe.Iaücotomia que propone por lo
general la teoría literaria y la poética entre
el texto y sus afueras. Dicho reconocimiento
señala también el estrecho lazo que los dos
regÍmenes discursivos de la imagen mantie-
nen tanto con los factores institucionales (la
posición y el posicionamiento del escritor
en el campo) como con el imaginario social
(Iosrnodelos estereotipados en ügor en una
época dada).
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Aquello que le hacemos decir al silencis:-
postura, ethos, imagen de autor.
Jéróme Meizoz
[...] to imaginario es asumido por díferentes máscaras (personae), escalonadas según
la profundidad de la escena (y sin embargo nadie estó detrás)
Roland Barthes, R oland Barthes par Roland Barthes
)
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)
)
)
C,omo apendice tardío a Postures littéraires
[Posturas literarias], y para continuar con
los fructuosos intercambios con Ruth Amos-
sy y Dominique Maingueneau sobre Ia perti-
nencia y la extensión de la noción de "postu-
ra", este artículo propone una discusión sobre
algunos términos veeinos con los que se ven
confrontados tanto los analistas del discurso
como los sociólogos de la literatura. I¿-arti-
culación entre dichos términos merece ser
explicitada y discutida. l¡ haÉ sin una gran
ambición teórica, teniendo ya la costumbre
de "pensar por casos", como preconizan Re-
Tomado de Jéróme Meizoz, "Ce quelion fait dire au
silence: posture, ethos, image d'auteur", Argumen-
tation etAnalyse ilu Discours [en línea], núm. 3,
Ethas discursif et image d'auteur, actualizado el
r5 de octubre de zoo9, http://aad.rewes.orS/667,
onsultado el z de enero de zor3.
vel y Passe¡on, lo que pennite reformular,
al contacto con nuevos heclos discursivos,
-mrevosfusquejos de teorizaciones; A§uma-
mos pues este camino comouna inütación a
la discusión, sin endurecer asi las aserciones'
En lo que respecta al plano metodoló-
gico, la noción de "postura" me parece fun-
damental para superar Ia üeja división de
tare,as entre lós especialistas'deiasaproxi-
maciones internas y externas al texto: una
postura de autor implica pues una relación
entre los hechos discursivos y las eonductas
de vida en el campo l-itg¡g!o.'
t Tomo prestada la-noción de "conductas de üda"
(Leben$ihrung) de Max-Weber' quien hace de esta
una de las nociones-faro para el estudio de las sec-
tas protestantes, pero, en un sentido más general'
un concepto sociológico
81 -. La ínuencién-dd[ autor