El-juego-de-la-desaparicion--metaficcion-en-Doctor-Pasavento-de-Enrique-Vila-Matas

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
COLEGIO DE LETRAS HISPÁNICAS 
 
 
 
 
EL JUEGO DE LA DESAPARICIÓN. 
Metaficción en Doctor Pasavento, de Enrique Vila-Matas 
 
 
 
 
TESIS 
QUE PARA OBTENER EL GRADO 
DE LICENCIADO EN LENGUA 
Y LITERATURAS HISPÁNICAS 
PRESENTA 
LAURA IRENE GONZÁLEZ MENDOZA 
 
 
 
 
Director de Tesis: 
Dr. José María Villarías Zugazagoitia 
 
 
México, D.F., 2011 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
Tesis Digitales 
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AGRADECIMIENTOS 
 
A mi familia, porque en diferentes distancias y medidas están cerca de mí 
para apoyarme. Particularmente a mi madre, Delia, que fue mi primera 
maestra; a mis hermanos y cómplices Leo, Daniela y Jaime; a mis padres 
Isaac y Juan Luis, por su comprensión y apoyo; y a Concha y Lupita por 
cuidarme al crecer y acompañarme hasta hoy. 
A mis amigos Zack, Mariana, Alonso y Karen, por la confianza y 
amistad incondicionales a través de los años; a Iza, Víctor, Mari y Mayra, 
por ser la expresión rítmica de la palabra compartir, y a Juan Manuel, 
Dafné, Claudia, Karina y Omar, que de manera intermitente han transfor-
mado y enriquecido mi vida. A Orlando, gracias por la paciencia, la cons-
tancia y el camino por andar. 
A mis profesores, en especial a: Dra. Cecilia Rojas, Mtro. Javier Cuétara, 
Dra. Jeanett Reynoso y Dra. Ana María Maqueo, por su confianza y apoyo 
durante mi paso por la facultad. 
A todos los que han contribuido en mi desarrollo profesional: Rodolfo 
Peláez, Donají Portillo, Gabriela García Jurado y Pedro Pablo Martínez; y a 
los que me han acompañado en el proceso: Mario Alberto Jiménez, Miguel 
Pérez Reyna, Miguel Bustos y Cristina Salinas. 
A mis sinodales: Dra. Susana González Aktories, Dra. Mariana Ozuna, 
Dra. Mónica Quijano y Mtro. Benjamín Sandoval, por su lectura atenta y 
por invitarme a nuevas reflexiones. Y a mi asesor, Dr. José María Villarías, 
por la orientación, la paciencia y la simplificación de la ruta. 
A la Universidad y a la Facultad de Filosofía y Letras, por tener las 
puertas abiertas y por brindarme todas las oportunidades, mi eterna y 
profunda gratitud. 
 
 
 
Contenido 
Introducción ............................................................................................... 1 
1. De la literatura del agotamiento a la metaficción. Historia, definición y 
características........................................................................................... 15 
1.1. Teoría de la metaficción .................................................................. 17 
1.1.1. Crítica angloamericana ........................................................... 18 
1.1.2. Teoría continental europea...................................................... 25 
1.1.3. Estudios sobre metaficción en España .................................... 33 
1.2. Definición y características grales. de la literatura de metaficción ... 40 
2. Recordar con una memoria extraña. La experiencia literaria ................ 48 
2.1. El lector-(re)escritor protagonista .................................................... 56 
2.2. El lector espejo................................................................................ 85 
2.2.1. Vila-Matas lector .................................................................... 87 
2.2.2. Lector implícito o ideal de Doctor Pasavento ....................... 101 
3. Recuerdos inventados. La intertextualidad ......................................... 118 
3.1. La vida y las opiniones del caballero Vila-Matas: operación 
intertextual ........................................................................................... 130 
3.2. La memoria extraña del dottore Pasavento: análisis intertextual.... 148 
4. «Je est un autre». La figura del doble ................................................. 192 
4.1. Antecedentes del doble en la literatura .......................................... 193 
4.2. El escritor y el doble...................................................................... 199 
4.3. Doctor Pasavento y el doble.......................................................... 210 
Conclusiones .......................................................................................... 242 
Bibliografía ............................................................................................ 261 
 
 
 1 
Metaficción en Doctor Pasavento, de Enrique Vila-Matas 
Introducción 
La escritura llega como el viento, 
está desnuda, es la tinta, es lo 
escrito, y pasa como nada pasa en 
la vida, nada, excepto eso, la vida. 
Marguerite Duras 
Escribir1 
 
Caracterizar la literatura de metaficción sería un propósito vano para este 
proyecto si consideramos que ya existen varios libros muy provechosos que 
se encargan de ello. Sin embargo, aunque delimitar o definir la metalitera-
tura no es el objetivo primordial de este trabajo, unificar varias perspectivas 
y teorías alrededor de la materia servirá como punto de partida para el 
análisis que verdaderamente interesa. 
De ahí la importancia de desarrollar la idea de que la metaficción, tam-
bién llamada literatura del agotamiento, mise en abîme, récit speculaire, 
autofiction, literatura autofágica, narcisista, ensimismada o autorreferen-
cial, no es sino la escritura consciente de su insuficiencia e imposibilidad, 
que encuentra un camino posible al exponer el propio agotamiento como 
cuestión fundamental.2 
Ahora bien, el objetivo que aquí se persigue principalmente es entender 
cómo opera la metaficción dentro de la obra de Enrique Vila-Matas, 
tomando como muestra específica su novela Doctor Pasavento. Para ello 
 
1 Marguerite Duras (1993), Escribir, Barcelona, Tusquets, 1994. 
2 Vid Francisco G. Orejas (2003), La metaficción en la novela española contemporánea, 
Madrid, Arco/Libros, p. 22; Ana María Dotras (1994), La novela española de metaficción, Ma-
drid, Júcar, p. 195; y Enrique Vila-Matas (2000a), Bartleby y compañía, Barcelona, Anagrama, 
p. 174. 
2 
será necesario comparar las reflexiones que el autor hace a lo largo de su 
obra, tanto narrativa como ensayística, con las definiciones que los críticos 
han dado acerca del tema. Esto con el fin de dilucidar los rasgos 
metafictivos específicos que permean el conjunto de su obra, para después 
analizar detenidamente cómo se manifiesta cada uno en el libro que se ha 
elegido para esta investigación. 
Resulta ahora relevante explicar por qué se ha elegido a éste y no a otro 
escritor de su generación, y por qué, de entre su vasta obra, se ha elegido 
específicamente ésta. Existen varias razones, la primera es que se trata de 
un autor prolífico cuya obra ha sido apreciada y reconocida por la crítica, y 
que además es sumamente representativa de la literatura de metaficción. 
Cabe destacar, sin embargo, que la importancia de su obra fue 
reconocida en México antes que en su propio país, muestra de ello es que 
en 1994, cuando nadie había escrito aún una tesis sobre Vila-Matas, «en 
México se trataba de un autor que ya pertenecía al temario de algunos 
profesores y que los alumnos leíamos con enorme entusiasmo»,3 según 
declara Margarita Heredia acerca de su búsqueda sobreeste escritor. 
Y esto es precisamente lo que refuerza Sergio Pitol al señalar que 
Su rareza se acondicionaba fácilmente con nuestro entorno nacional. 
A partir de la Historia abreviada de la literatura portátil, su obra fue 
seguida por un círculo cada vez más amplio de lectores ilustrados: 
Augusto Monterroso, Bárbara Jacobs, Juan Villoro, Rosa Beltrán, Álvaro 
Mutis, Vicente Rojo, Alejandro Rossi. Dos críticos registraron su origi-
nalidad desde el inicio: Christopher Domínguez Michael y Álvaro 
Enrigue. En España, los primeros y casi únicos por mucho tiempo fueron 
dos críticos espléndidos: Juan Antonio Masoliver y Mercedes Monmany. 
Hoy día sus lectores en nuestro idioma forman tumultos.4 
 
3 Margarita Heredia (2007), «Una maleta shandy», en Margarita Heredia (comp.) (2007), Vila-
Matas portátil, Barcelona, Candaya, pp. 9-10. 
4 Sergio Pitol (2001), «Vila-Matas premiado», en Heredia, op. cit., p. 175. Artículo publicado 
originalmente en Letras Libres, núm. 32 (agosto), pp. 101-102 (disponible en línea: 
 
 3 
Actualmente su obra ha sido traducida a 30 idiomas y del año 2001 a la 
fecha ha sido premiada tanto en su país como en Francia, Italia, Chile y 
Venezuela. Entre otros, ha recibido el Premio Internacional de Novela 
Rómulo Gallegos, por El viaje vertical; el Prix du Meilleur Livre Étranger 
y el Premio Ciudad de Barcelona, por Bartleby y compañía; así como el 
Premio Herralde de Novela y el Premio Nacional de la Crítica, por El mal 
de Montano.5 
Asimismo, Vila-Matas fue condecorado caballero de la Legión de Honor 
de Francia en 2008 por «su contribución al desarrollo de las relaciones 
culturales entre Francia y España»,6 y obtuvo al año siguiente el doctorado 
honoris causa en Letras por la Universidad de los Andes, de Venezuela.7 
Respecto a su obra, Francisco Orejas señala en su estudio sobre la 
metaficción que «la tendencia a transgredir los límites del relato tradicional 
es evidente en los textos de este autor desde Al sur de los párpados 
(1981)»,8 y observa también que en su obra novelística, y particularmente 
en Bartleby y compañía, así como en Historia abreviada y en El viaje 
vertical, Vila-Matas incorpora «una contundente vindicación de la litera-
tura metafictiva».9 
 
<www.letraslibres.com>). Aparece también recopilado en la página oficial del escritor; 
documento consultado el 27 de mayo de 2010 disponible en línea:<www.enriquevilamatas.com/ 
escritores/escrpitol1.html>. 
5 En la página oficial del escritor aparece una tabla con todos los premios que ha recibido su 
obra y varios de ellos tienen un link hacia la nota o artículo en que se publicó. Documento 
consultado el 27 de mayo de 2010 disponible en línea: 
<www.enriquevilamatas.com/premios.html>. 
6 La vanguardia, Madrid, 21 de octubre de 2008; documento consultado el 27 de mayo de 2010 
disponible en línea: <www.lavanguardia.es/premium/publica/publica?COMPID=53563976450 
&ID_PAGINA=22088&ID_FORMATO=9&turbourl=false>. 
7 El universal, Caracas, 11 de julio de 2009; documento consultado el 27 de mayo de 2010 
disponible en línea: 
<www.eluniversal.com/2009/07/11/cul_ava_escritor-enrique-vil_11A2483403.shtml>. 
8 Orejas, op. cit., p. 518. 
9 Nótese que el estudio de Orejas se publicó antes de la aparición de El mal de Montano, por lo 
que ni ésta ni ninguna de las obras que le siguen fueron tomadas en cuenta por este crítico. De 
ahí que Doctor Pasavento no figure entre las obras de metaficción que comenta. Sin embargo, 
4 
En relación con esta idea destaca Orejas una declaración que hizo Vila-
Matas en una entrevista sobre Bartleby: «no puede existir ya buena 
literatura si en ésta no hay implícita de fondo una reflexión que cuestione 
incluso la posibilidad o la noción misma de la literatura».10 
Ahora bien, lo que motivó la selección de la obra, independientemente 
del prestigio que le otorgó el Premio de la Real Academia Española en 
2006,11 es que representa el final de un ciclo en el que se manifiesta «el 
tema de la desaparición en todas sus posibilidades literarias».12 
Este libro cierra una especie de trilogía que marca mi insistente 
búsqueda de la identidad y de qué quiere decir escribir. Como si hubiera 
corregido reiteradamente la misma frase hasta que me saliera mejor.13 
Por eso no es de extrañar que la Real Academia Española le haya 
brindado el galardón que cada dos años se otorga alternativamente a la 
mejor obra de creación o investigación lingüística o literaria, después de 
haber «valorado su exigente cuidado formal y lo que supone como decidida 
renovación del lenguaje narrativo en la línea de las mejores tradiciones 
europeas y americanas».14 
 
Jesus Camarero sí se referirá a las obras posteriores como representativas de la metaliteratura en 
su libro sobre Intertextualidad. Vid infra 1.1.3, p. 39, n. 78. 
10 Ignacio Echevarría (2000), «Enrique Vila-Matas: “Un escritor solemne es lo menos solemne 
que hay”», Babelia, núm. 430, 19 de febrero, p. 7, apud Orejas, op. cit., p. 575. Esta entrevista 
está recopilada en Heredia, op. cit., pp. 207-212. 
11 Esta obra recibió además, en España, el V Premio Fundación Lara a la mejor novela del año 
2006, y el Premio Letterario Internazionale Mondello en 2009, año en que fue traducida en 
Italia por la editorial Feltrinelli. 
12 Declaración de Enrique Vila-Matas acerca de Doctor Pasavento, en Matías Néspolo (2005), 
«Vila-Matas novela “la desaparición del sujeto”», Cultura, El Mundo, martes 6 de septiembre; 
documento consultado el 26 de marzo de 2008 disponible en línea: 
<www.elmundo.es/papel/2005/09/06/cultura/1856498.html>. 
13 Idem. 
14 «Vila-Matas, Premio Real Academia Española por su novela Doctor Pasavento», Real 
Academia Española, Archivo de noticias académicas; documento consultado el 25 de marzo de 
2009 disponible en línea: 
<www.rae.es/rae/gestores/gespub000011.nsf/voTodosporId/146955616465E5EFC1257257002
DAEBA?OpenDocument&i=5>. 
 
 5 
Y sucede además que se trata de un tema que ha venido obsesionando al 
autor desde los primeros libros que conforman su obra. Por eso señala Juan 
Villoro que 
Domingo Ródenas ha observado que la obra de Vila-Matas suele ocu-
parse de «la desaparición, la disolución, la extinción». Su temprana no-
vela breve, La asesina ilustrada, trata de la aniquilación del lector, y su 
novela más reciente, Doctor Pasavento, de la desaparición del autor.15 
Según Matías Néspolo, el propio autor «asegura que dicha fijación le 
sobrevino a raíz de una pregunta en un coloquio universitario: “¿Cuándo 
piensa desaparecer?”»16 Sin embargo, cabe destacar que este tema también 
había sido desarrollado en el cuento «El arte de desaparecer» del libro Sui-
cidios ejemplares, así como en Bartleby y compañía y El mal de Montano, 
principalmente, motivo por el cual será preciso aludir a estos títulos en 
diferentes momentos a lo largo del presente trabajo. 
Finalmente, sería importante mencionar que toda esta inquietud surge de 
dos hechos relevantes: el primero, una breve investigación realizada en el 
último semestre de la carrera acerca de la obra de Vila-Matas y la metafic-
ción; y el segundo, el (des)encuentro posterior con un artículo de este autor 
en Letras Libres titulado «La metaliteratura no existe», afirmación que, 
como es de esperarse, este trabajo busca refutar. 
El conflicto parece fundamentalmente un problema de definición de con-
ceptos, ya que Vila-Matas toma en este artículo el término metaliteratura 
principalmente como un tipo de escritura que reflexiona únicamente acerca 
de la relación entre realidad y ficción, no como una toma de conciencia del 
carácter de artificio de la obra literaria, cuestión con la que sí estáde 
acuerdo, según lo evidencian la mayoría de sus textos. 
 
15 Juan Villoro (2005), «La escritura desatada. Vila-Matas rumbo a Doctor Pasavento», en 
Heredia, op. cit., p. 363. Artículo publicado originalmente en La Tempestad, núm. 42 (mayo-
junio). 
16 Néspolo, loc. cit. 
6 
La literatura no tiene relación con la realidad como tal, es una realidad 
en sí misma. Para mí, la literatura tiene sus relaciones, su sentido, su co-
herencia. La literatura tiene una habitación propia en un lugar extraño 
que ni siquiera sabemos que existe.17 
Como apoyo al concepto que Vila-Matas tiene acerca de la literatura y su 
no-relación con la realidad, cito a Luz del Carmen Borbón Almada, quien 
en un apartado sobre la metaficción y la intertextualidad en Goytisolo 
señala en su tesis: «No es de realidad de lo que está hecha la literatura, sino 
de los textos que le preceden y de los que le siguen en su vida textual a 
través del tiempo.»18 
Y más adelante, al señalar el propósito paralelo de su trabajo, refuerza 
esta intención: 
La idea de estudiar la intertextualidad y la metaficción en estas 
novelas tiene la finalidad de revelar estas técnicas como recursos para la 
desmitificación social, pero también para evidenciar una estética contem-
poránea que rinde culto a la convicción de que la literatura debe estar 
hecha de literatura, más que de realidades.19 
Por otra parte, otro de los conflictos principales con el término es la 
utilización que algunos críticos le dan. Ante esto, Vila-Matas comparte la 
opinión de Ricardo Piglia, quien 
decía que no existe la metaliteratura y que ésta es un cliché crítico que 
ha servido para enfrentar una tradición compleja de construcción de 
historias con una supuesta tradición de un tipo de narrativa “normal” que 
“todo el mundo entiende”.20 
Éste es pues el problema del concepto de metaliteratura para Vila-Matas: 
se entiende como una etiqueta para las obras complicadas o inaccesibles 
 
17 Vila-Matas (2002b), «La metaliteratura no existe», Carta de Barcelona, Letras Libres, núm. 
39 (marzo), p. 85 (disponible en línea: <www.letraslibres.com>). 
18 Luz del Carmen Borbón Almada (1998), Intertextualidad y metaficción como recursos para 
la desmitificación en tres novelas de Juan Goytisolo, México, UNAM, FFyL, p. 34. 
19 Ibidem, p. 41. 
20 Vila-Matas (2002b), «La metaliteratura no existe», op. cit., p. 85. Las cursivas de ésta y la cita 
anterior son mías. 
 
 7 
para las masas, y por lo tanto forma parte de un discurso que segrega lo que 
para el autor es verdadera literatura y privilegia la literatura que vende, 
aquella que bien podría ser obra «de una ganadora del Planeta que escribe 
como si Madame Bovary y siglo y medio de sutiles proezas literarias no 
hubieran existido nunca».21 
A Vila-Matas le indigna que tales críticos y periodistas lo acosen con 
preguntas acerca de su afición por la metaliteratura. Si, en cambio, le 
hablaran de la reescritura de lo viejo emprendida por Borges como una 
nueva opción para la literatura contemporánea, él no podría menos que 
estar de acuerdo: 
Me pareció intuir que Borges había inventado la posibilidad de que 
nosotros los modernos pudiéramos, en rara vecindad con lo genuina-
mente literario, practicar el ejercicio de las letras, es decir, que pudié-
ramos nada menos que seguir escribiendo.22 
O, si tan sólo habláramos de autoficción, con ese simple cambio termi-
nológico se anularían las objeciones ante lo que aquí se pretende demostrar. 
Así lo deja ver a través del protagonista de El mal de Montano: 
De momento estoy enzarzado en un entrañable homenaje a la Veraci-
dad, metido en un esfuerzo desesperado por contar verdades sobre mi 
fragmentada vida, antes de que tal vez me llegue la hora de pasarme al 
terreno de la autoficción, donde sin duda, si no me queda otra salida, 
simularé que me conozco más de lo que en realidad me conozco.23 
Varios años después de la aparición de aquel artículo que negara la 
existencia de la metaliteratura, Vila-Matas ya asume que su obra se ubica 
en el terreno de la autoficción e incluso comenta lo que sabe del tema, 
confesando al mismo tiempo que antes de Recuerdos inventados no había 
 
21 Idem. 
22 Vila-Matas (2003c), París no se acaba nunca, Barcelona, Anagrama, pp. 194-195. 
23 Vila-Matas (2002a), El mal de Montano, Barcelona, Anagrama, p. 123. 
8 
oído hablar del término y no se daba cuenta de que era algo muy cercano lo 
que él estaba emprendiendo con aquel libro.24 
Y mi estilo ha ido evolucionando lentamente hacia lo que algunos 
llaman la autoficción, que es un neologismo creado por el profesor y 
novelista francés Serge Doubrovsky en 1977. …………………………… 
 
 Hasta ahí todo lo que sé sobre la autoficción. ………………………… 
 
 […] Sí, sé algunas cosas más. Sé, por ejemplo, que la autoficción es la 
autobiografía bajo sospecha. Y sé también que, muchos años antes de 
que oyera hablar de autoficción, escribí un libro que se llamó Recuerdos 
inventados, donde me apropiaba de los recuerdos de otros para 
construirme mis recuerdos personales. Todavía sigo sin saber si eso era o 
no autoficción.25 
Poco después escribiría en su «Breve autobiografía literaria» que Doctor 
Pasavento y las dos obras que la anteceden pertenecen efectivamente a la 
metaliteratura, confirmando además su carácter de trilogía. 
Al ciclo Bartleby-Montano-Pasavento lo ha bautizado mi editor Jorge 
Herralde como “La Catedral Metaliteraria”. Creo que está bien pensado 
ese título general. Es más, me gustaría que en el futuro pudieran leerse 
esas tres novelas en un solo tomo, que hablaran de ellas diciendo las del 
ciclo catedralicio…26 
 
 
 
24 No hay que olvidar que en Vila-Matas este tipo de confesiones suelen ser parte de su juego 
literario; sin embargo, no es relevante si sabía o no desde antes lo que es la autoficción. 
25 Vila-Matas, «Autobiografía caprichosa», en Heredia, op. cit., pp. 16-17. Texto de presen-
tación escrito a petición de los organizadores del Hay Festival, que tuvo lugar en enero de 2006 
en Cartagena de Indias, Colombia. 
Cabe señalar que este fragmento es una reescritura del artículo «Autoficción» que escribió para 
Magazine Litteraire, recopilado en Extrañas notas de laboratorio, Mérida, Venezuela, El Otro 
El Mismo, pp. 239-241. 
26 Vila-Matas, «Breve autobiografía literaria», en Heredia, op. cit., p. 28. Texto perteneciente a 
El viento ligero en Parma, puesto al día para una nota de Rodrigo Fresán: «Historia abreviada 
de un Vila-Matas portátil», Libros, 16 de abril de 2006. Se trata de un texto en el que Vila-
Matas se autodescribe a través de su trayectoria literaria, explicando uno a uno y en orden 
cronológico todos sus libros. En El viento ligero esta trayectoria terminaba con Aunque no 
entendamos nada, y en Heredia con Doctor Pasavento. Nuevas actualizaciones aparecen en la 
página oficial del escritor cada que publica un nuevo libro. Documento consultado el 12 de 
agosto de 2009 disponible en línea: <www.enriquevilamatas.com/biografia.html>. 
 
 9 
Antes de explicar el contenido de cada capítulo de la presente investiga-
ción, es necesario comentar lo que ya se ha dicho acerca del tema. Existen 
pues tres tesis cercanas a algunos de los puntos que aquí se tocan. La que 
parecería estar más íntimamente relacionada es la de Llano Alcántara 
acerca de Lejos de Veracruz, por tratarse de una obra del mismo autor. Sin 
embargo, en ese trabajo se habla de la experiencia vivencial del viaje, la 
cual se compara con la experiencia literaria. La reflexión en este caso gira 
en torno a la adquisición de conocimientos al viajar de una u otra manera y 
todo esto se analiza a partir del enfoque psicoanalítico y de la mitocrítica.27 
En general, lo que se analiza es el denominado “material subliminal” 
contenidoen la obra, así como la figura del héroe o del antihéroe, aspecto 
que se pretende dilucidar. Esto evidencia que el único punto en común de 
ambas investigaciones es el autor de la obra, misma que, por cierto, no se 
ha tomado en cuenta para ninguna de las consideraciones de este trabajo. 
En segundo lugar está la tesis de Rodríguez González, en la cual la 
autora parte del concepto de metaficción para analizar una novela de Sergio 
Pitol. Esta tesis se centra principalmente en la relación del espacio, el 
tiempo y el narrador con la metaficción, para lo cual se analizan las tres 
perspectivas mencionadas. El enfoque y la metodología son quizá algo 
cercanos, con la diferencia de que para la presente investigación será más 
importante rastrear las reflexiones metafictivas del autor, para aplicárselas 
posteriormente al narrador-protagonista de una de las novelas que 
constituye el ejemplo más acabado de metaficción dentro de su obra; es 
decir, sin tomar en cuenta ni el tiempo ni el espacio. 
La última tesis revisada que se relaciona con el tema de la presente es la 
de Borbón Almada, pues parte de la metaficción para analizar una trilogía 
 
27 Las tesis relacionadas directamente con Vila-Matas están citadas en el apartado b de la biblio-
grafía, mientras que las que sólo tienen relación teórica o metodológica aparecen en el c. 
10 
de novelas de Juan Goytisolo, con la particularidad de que se centra más en 
el aspecto inter e intratextual que en los demás componentes de la 
metaficción. Cabe señalar que también la tesis acerca de Pitol tiene un 
particular interés sobre la relación entre intertextualidad y metaficción, que, 
a pesar de no ser el tema central de la presente, sí es uno de los compo-
nentes fundamentales del análisis. 
Existe también una tesis que por su origen no ha sido accesible durante 
la elaboración de este trabajo. Lleva por título El universo literario de 
Enrique Vila-Matas. Fundamentos teóricos y análisis práctico de una 
poética posmoderna, y su autora, Cristina Oñoro Otero, después de recibir 
el Premio Extraordinario de Doctorado de la Universidad Complutense de 
Madrid, trabaja actualmente para convertirla en libro. Es todo lo que puede 
decirse al respecto. 
 
Una vez aclarado el objetivo de esta investigación, así como el estado de la 
cuestión y las diferentes causas que dieron origen al tema, ha llegado el 
momento de explicar brevemente el contenido de cada uno de los capítulos. 
En el capítulo 1 se presenta el marco teórico, para lo cual se retoman los 
diferentes conceptos en torno a la teoría de la metaficción, así como las dis-
tintas denominaciones que le dan la crítica angloamericana, los teóricos de 
la Europa continental y los estudios centrados en la literatura española. Se 
caracterizan también los temas, aspectos y procedimientos típicos de la lite-
ratura de metaficción, para poder utilizarlos como herramienta en los 
capítulos siguientes. 
A partir del segundo capítulo, se introduce al principio el rasgo 
metafictivo del que se trata y posteriormente se analiza en la obra elegida. 
En estos tres capítulos el objetivo será rastrear, identificar y caracterizar la 
metaficción dentro de Doctor Pasavento, planteando cómo funciona parti-
 
 11 
cularmente cada artificio en esta obra y descartando lo que de la metalitera-
tura no le corresponde. 
El capítulo 2 es acerca de la reacción y participación del lector, así como 
de la experiencia literaria que vive el mismo al enfrentarse a un texto de 
Vila-Matas. Aquí se pretende configurar al lector implícito determinado 
por la obra de este autor –no los que van «en busca del placer del 
producto», sino «aquellos que saben hallar el goce del proceso»–,28 para lo 
cual el apoyo teórico principal está en los artículos de Wolfgang Iser, que 
bien puede complementarse con lo que dicen Luz Aurora Pimentel y 
Lubomir Doležel acerca de este rubro. 
Este apartado está vinculado con el anterior en el sentido de que una 
gran parte de la finalidad intrínseca del juego metafictivo es sumar el goce 
del lector al del escritor, además de que aquél participe como co-creador, es 
decir, como cómplice en la configuración del sentido de la obra. 
Eso es lo que permite que cada mensaje tenga siempre añadidos, 
nuevos significados; que los mensajes crezcan, cobren resonancia. Y eso 
es, precisamente, lo extraño y fascinante de la literatura: el hecho de que 
no sea un organismo estático sino algo que en cada lectura sufre muta-
ciones, algo que constantemente se modifica.29 
Sin embargo, esta característica no es exclusiva de la literatura de 
metaficción, pues cabe mencionar, como apunta Linda Hutcheon en 
Narcissistic Narrative, que 
The reader has always been a collaborator, an accomplice. Metafiction 
explicitly adds the dimension of reading as an imaginative creative act. 
 
28 M. Mar Langa Pizarro (2000), Del franquismo a la posmodernidad, Murcia, Universidad de 
Alicante, p. 70. 
29 Vila-Matas (1994), «Recuerdos inventados», Recuerdos inventados, Barcelona, Anagrama, 
p. 8. Texto originalmente publicado en El Diario de Caracas, Venezuela, noviembre de 1993; y 
La Jornada Semanal, Ciudad de México, diciembre de 1993. 
12 
The result is that the reader’s degree of participation appears to 
increase.30 
El capítulo 3 es acerca de la intertextualidad. Aquí no se pretende 
rastrear a todos los autores con los que juega la obra vilamatiana, pues ese 
punto por sí mismo merecería una investigación específica más profunda. 
Lo que resulta interesante es identificar cómo maneja este mecanismo, si 
utiliza citas, alusiones, reescrituras, y en qué medida, cuál es el recurso 
intertextual predominante, así como mostrar algunos ejemplos represen-
tativos de cómo funciona cada uno. 
Para este capítulo se utilizará el libro La intertextualidad literaria, 
complementado por el de Jesús Camarero sobre el mismo tema. Además, 
será útil rastrear lo que acerca de este recurso quiere decirnos el autor, ya 
que a lo largo de toda su obra pretende mostrarnos 
la historia de la literatura vista como una corriente extraña de aire 
mental de súbitos recuerdos ajenos que habrían ido componiendo, a base 
de visitas imprevistas, un circuito cerrado de memorias involuntaria-
mente robadas.31 
Con éstas y otras reflexiones nos revela que la única autoridad posible es 
ocultarse en los otros para afirmar la propia identidad.32 
Posteriormente, en el capítulo 4 se revisa la figura del doble en la obra 
de Vila-Matas, para caracterizar y describir su sintomatología en Doctor 
Pasavento. Este aspecto está fuertemente ligado al del capítulo 2 pues, 
 
30 Linda Hutcheon (1980), Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox, Waterloo, 
Wilfrid Laurier University Press, p. 139, apud Dotras, op. cit., p. 189. [«El lector siempre ha 
sido un colaborador, un cómplice. Lo que la metaficción hace es otorgarle a la lectura, de una 
forma explícita, la dimensión de acto creativo imaginativo. El resultado es que el grado de 
participación del lector parece aumentar.»] La traducción es de Dotras, las cursivas nuevamente 
son mías. 
31 Vila-Matas (2002a), El mal de Montano, op. cit., p. 70. 
32 Cf. Christopher Domínguez Michael (2003), «La enfermedad de la literatura», Letras Libres, 
núm. 52 (abril), p. 77 (disponible en línea: <www.letraslibres.com>). Domínguez Michael men-
ciona, entre los temas capitales de la obra de Vila-Matas, «la cita de los clásicos, antiguos y 
modernos, como única forma legítima de autoridad». 
 
 13 
como dice Vila-Matas citando a Piglia, «quizá la literatura sea eso: inventar 
otra vida que bien pudiera ser la nuestra, inventar un doble».33 
La experiencia literaria es pues recordar que se ha vivido en carne propia 
la experiencia del otro, lo cual constituye unpunto de partida para el 
desdoblamiento posterior en la búsqueda de personalidades alternas que 
satisfagan los aspectos que la propia no puede completar. Este punto es 
probablemente, junto con la intertextualidad, uno de los más ricos para el 
análisis pues la convivencia constante con la figura del doble es un aspecto 
profusamente expuesto y desarrollado por este autor, por lo cual lo que 
aquí se expone es apenas un fragmento de las posibilidades que pueden 
explorarse sobre este tema. 
Para este último capítulo serán útiles los artículos de Bruno Estañol, 
Ramón Cotarelo y Juan Carlos Bejarano, así como la tesis de Estela Maris 
Poggian, todos sobre el tema del doble en la literatura. Algunos estudios 
psiquiátricos sobre desórdenes de la personalidad serán también pertinentes 
para contextualizar el análisis, así como las reflexiones que hace Robert 
Louis Stevenson en la que quizás sea la obra más representativa del tema 
del desdoblamiento. 
Así pues, a lo largo de estos tres capítulos se analizarán las perspectivas 
tanto del narrador como del protagonista de Doctor Pasavento, que por su 
estructura de diario quedan unificadas, utilizando de fondo teórico los 
distintos aspectos de la metaficción. Y lo que en términos generales se 
pretende demostrar a través de la caracterización de cada uno de los rasgos 
metafictivos de esta obra es que están fuertemente vinculados con la 
otredad. Es decir, que la particular relación que se establece con el lector, 
así como la intertextualidad y la figura del doble son en esta obra manifes-
 
33 Vila-Matas (2002a), El mal de Montano, op. cit., p. 16. 
14 
taciones de la manera en que el individuo se relaciona con el otro: el lector 
con el autor, el escritor con los que escribieron antes que él, y el individuo 
que se desdobla con esos otros que lo habitan. Y más aún, que estos rasgos 
son un medio para plasmar que el intento de desaparición del protagonista, 
es decir, su pretendido antiprotagonismo no es sino un acto afirmativo, 
pues querer desaparecer entraña el profundo deseo de ser encontrado o 
terminar por encontrarse a sí mismo. 
El primer paso puede ser desdoblarse, y el primer doble puede estar 
contenido en la autobiografía, pues el sujeto que escribe se lee a sí mismo, 
de manera que «un sujeto se proyecta en el otro, y esta estructura es 
interiorizada por el texto».34 El segundo paso sería inventar tantos recuer-
dos que se crea una nueva personalidad, y de ahí seguirían otros, como 
convertirse en un personaje de la historia de ficción de alguien más. 
Y, probablemente, este camino culmina en el reencuentro del sujeto 
consigo mismo y/o su posterior desaparición, pero eso es precisamente 
parte de lo que este trabajo pretende dilucidar. 
Finalmente, sólo resta decir que la obra de Enrique Vila-Matas busca 
reflejar precisamente todo esto: que la literatura no es sino producto y 
consecuencia de ella misma, y que los libros siempre se alimentan de otros 
libros, como los escritores se alimentan de los que los precedieron, y la 
experiencia de las personas se nutre de la perspectiva que les da la cultura 
de la que son producto. 
Todo esto puede aplicarse a la aparición del mal en la literatura 
contemporánea, pues la enfermedad no es catástrofe sino danza de la que 
podrían estar ya surgiendo nuevas construcciones de la sensibilidad.35 
 
34 Antonio Aguilar (2005), «Literatura y deconstrucción. Lectura de Enrique Vila-Matas», 
Madrid, UNED, FF, p. 11, documento consultado el 26 de junio de 2009 disponible en línea: 
<www.uned.es/dpto_fil/revista/polemos/articulos/Antonio%20Aguilar.doc>. 
35 Vila-Matas (2000a), Bartleby y compañía, op. cit., p. 123. 
 
 15 
1. De la literatura del agotamiento a la metaficción 
Historia, definición y características 
El término metaficción es un neologismo formado por la raíz griega meta 
(µετα), que significa “junto a”, “después de”, “entre”.1 Partiendo de la 
misma raíz, Leopoldo Sánchez Torre señala que un metalenguaje 
no es un lenguaje acerca del (de otro) lenguaje, sino un lenguaje 
dentro de, en el interior del lenguaje y, por tanto, el lenguaje que habla 
de sí mismo desde sí mismo.2 
De ahí se puede deducir que la metaficción es tanto la ficción dentro de 
la ficción (relato dentro del relato), como la ficción que habla de sí misma 
desde su propio interior. 
Ahora bien, el término ficción se deriva del verbo latino fingĕre, cuyo 
significado primario es “modelar”, pero también, por extensión, “repre-
sentar”, “fingir”, “imaginar”, “inventar”.3 La metaficción sería pues, en 
palabras de Jesús Camarero, «significar que se significa, representar que se 
representa».4 O, como diría Roland Barthes: «Escribo: esto es el primer 
grado del lenguaje. Luego, escribo que escribo: es el segundo grado.»5 La 
metaficción es entonces literatura en segundo grado. 
Una vez definido el término metaficción, es momento de revisar los prin-
cipios de su funcionamiento. Para definir la función metafictiva, Francisco 
 
1 Diccionario de la Lengua, vigésima segunda edición, Real Academia de la Lengua, 2001, 
documento consultado el 28 de abril de 2009, disponible en línea: <http://buscon.rae.es/draeI/>. 
2 Orejas, op. cit., p. 24. Las cursivas son de Orejas. 
3 Julio Pimentel Álvarez (1999), Breve diccionario Latín-Español, Español-Latín, 2ª ed., 
México, Porrúa, 2002, p. 210. 
4 Jesús Camarero (2004), Metaliteratura, Barcelona, Anthropos, p. 93. 
5 Roland Barthes (1975), Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Kairós, 1978, p. 73, 
apud Orejas, op. cit., p. 25. A menos que así lo indique, de aquí en adelante las cursivas son de 
la obra que contiene el texto citado. 
16 
Orejas parte del esquema de la comunicación desarrollado por Jakobson 
–cuyos elementos, como ya se sabe, son 1) emisor o destinador, 2) men-
saje, 3) receptor o destinatario, 4) contexto, 5) canal y 6) código– y de las 
funciones del lenguaje que de él se derivan –a saber, 1) emotiva, 2) poética, 
3) apelativa, 4) referencial, 5) connativa o fática y 6) metalingüística, en el 
mismo orden de correspondencia con cada uno de los elementos antes 
mencionados. 
Dice Jakobson: 
Cuando el destinador y/o el destinatario quieren confirmar que están 
usando el mismo código, el discurso se centra en el código: entonces se 
realiza una función metalingüística.6 
De ahí deriva Orejas: 
Cuando el autor [ = emisor = destinador] quiere alertar respecto a la 
utilización de un determinado código [novelesco, narrativo], el discurso 
se centra en el código [novelesco, narrativo]: entonces se realiza la 
función metafictiva.7 
Ahora que ha quedado establecido el marco de referencia, se presenta a 
continuación la historia del concepto –incluyendo las diferentes denomi-
naciones que ha recibido, así como diferentes consideraciones teóricas 
desarrolladas en forma paralela o alrededor del mismo–, para explicar, 
posteriormente, por qué se ha preferido utilizar “metaficción” en el pre-
sente trabajo y así poder definirla y caracterizarla. 
 
6 Orejas, op. cit., p. 28. 
7 Idem. 
 
 17 
1.1. Teoría de la metaficción 
Lo que sí me parece realmente 
bello, lo que me gustaría hacer a 
mí, es un libro sobre nada, un libro 
sin relación con lo exterior, que se 
valdría por sí mismo gracias a la 
fuerza interna de su estilo, igual que 
la tierra que se mantiene en el aire 
sin que nada la sostenga, un libro 
que no trataría casi de nada o en el 
que, por lo menos, el tema sería casi 
invisible a ser posible. 
Gustave Flaubert8 
 
Cabe resaltar este epígrafe como una de las primeras reflexiones acerca de 
la metaliterariedad avant la lettre, señalada por Jesús Camarero como 
punto de partida para analizar el fenómeno de la escritura que se enfrenta alproblema referencial. 
Así explica Flaubert la escritura y la metaliterariedad […] De este 
modo se produce la paradoja terrible y extraordinaria de esta nueva escri-
tura que, al no poder (o no querer) referir el objeto de lo exterior debido 
al desvío que toda producción de signos conlleva, se entretiene en la bús-
queda/consecución de una perfección estilística que sabe que es inalcan-
zable, aunque en ella logre, eso sí, extremos realmente culminantes.9 
Debido a que esta reflexión apareció en la correspondencia de Flaubert 
de 1853, Camarero destaca este año como una «fecha a tener en cuenta 
para el establecimiento de una especie de historia de la metaliteratura»,10 de 
ahí el interés para el presente trabajo. 
Ahora, para establecer una cronología del concepto de metaficción, es 
necesario atender las tres vertientes de la teoría y la crítica desarrolladas en 
 
8 Bernard Pingaud (1983), «Flaubert et le mythe de l’écriture», L’expérience romanesque, París, 
Gallimard, p. 136, apud Camarero (2004), op. cit., p. 44. Los resaltados son de Camarero. 
9 Camarero (2004), op. cit., p. 44. 
10 Idem. 
18 
torno a este fenómeno. En primer lugar, se revisarán las diferentes 
denominaciones que le da la crítica angloamericana, así como lo que cada 
una de ellas implica. Después vendrá la participación de los teóricos de la 
Europa continental, quienes dan un enfoque más amplio al análisis de la 
literatura y estudian diferentes tipos de relaciones entre los textos. 
Finalmente, se abrirá paso a los estudios centrados en la literatura española, 
para pasar, en el siguiente apartado, a la definición operativa del concepto, 
que servirá como herramienta de análisis. 
 
1.1.1. Crítica angloamericana11 
 
Año Autor Término Particularidades 
1962 E. C. Riley novela autoconsciente 
Antecedente del término (lo aplicó a 
El Quijote) 
1967 John Barth 
literatura del 
agotamiento 
Antecedente del término (lo aplicó a la 
obra de Borges) 
William Gass metaficción Primero en utilizar el término 
1970 
Robert Scholes metaficción Énfasis en carácter autocrítico 
1974 John O. Stark 
literatura del 
agotamiento 
Énfasis en la relación entre literatura y 
realidad 
Robert Alter novela autoconsciente 
Distingue novela autoconsciente* y 
novela plenamente autoconsciente 
Michael Boyd novela reflexiva* 
Énfasis en la relación entre ficción y 
crítica 
1975 
Jean Ricardou ** 
novela 
autorrepresentacional 
Énfasis en el desdoblamiento 
especular o autorreflejo 
 
 
11 Para la denominación de las tres corrientes que se revisan en este apartado (1.1.1, 1.1.2 y 
1.1.3) sigo a Francisco Orejas. 
* Esta marca designa los casos en que el concepto se restringe a «aquellos textos narrativos 
caracterizados por un efecto de duplicación interior o centrados en la autorreflexión sobre el 
propio proceso creador» y no al alcance más amplio que tiene para otros el concepto de 
metaficción. Cf. Orejas, op. cit., p. 52. 
** Aunque Ricardou pertenece a la crítica continental europea y no a la angloamericana, aparece 
en esta tabla por proponer un término para denominar la novela de metaficción. 
 
 19 
 
1979 Margaret Rose metaficción 
Estudia la parodia como forma de 
metaficción 
Linda Hutcheon metaficción 
Distingue narcisismo diegético y 
narcisismo lingüístico y desarrolla una 
de las más completas tipologías 1980 
Steven Kellman 
novela 
autogeneradora* 
Se limita a la novela dentro de la 
novela 
Raymond Federman sobreficción 
Rechaza radicalmente la idea de la 
muerte de la novela 
1981 
Inger Christensen metaficción* 
Énfasis en que el novelista expone el 
proceso de creación según su propia 
experiencia 
1982 Larry McCaffery metaficción 
Distingue entre obras que se refieren a 
sí mismas y obras que se refieren a la 
novela o a la narrativa en general 
Patricia Waugh metaficción 
Rechaza la muerte de la novela, 
enfatiza la relación entre realidad y 
ficción 
1984 
Robert Spires 
metaficción, novela 
autorreferencial* 
Énfasis en la autorreferencialidad 
(aplica su análisis a la novela 
española) 
1989 Brian Stonehill novela autoconsciente 
Clasifica los diferentes recursos y 
técnicas de las obras de metaficción 
Tabla 1. Metaficción y sus sinónimos. Crítica angloamericana12 
 
Una de las primeras denominaciones para el fenómeno de la metaficción 
fue el de “novela autoconsciente”. Se trata de un término utilizado por pri-
mera vez en 1962 por E. C. Riley para referirse específicamente a El Qui-
jote, y que Robert Alter retoma y desarrolla en Partial Magic. The Novel as 
a Self-Conscius Genre (1975), una de las primeras aportaciones teóricas 
sobre la metaficción. Alter distingue entre dos definiciones de novela 
autoconsciente, la primera más restringida que la segunda. 
 
12 La información contenida en esta tabla proviene de las revisiones históricas del término 
metaficción presentadas en Orejas, op. cit., pp. 30-41; y Dotras, op. cit., pp. 12-26. 
20 
A self-conscious novel, briefly, is a novel that systematically flaunts 
its own condition of artifice and that by so doing probes into the proble-
matic relationship between real-seeming artifice and reality. 
A fully self-conscious novel, however, is one in which from beginning 
to end, through the style, the handling of narrative viewpoint, the names 
and words imposed on the characters, the pattering of the narration, the 
nature of the characters and what befalls them, there is a consistent effort 
to convey to us a sense of the fictional world as an authorial construct set 
up against a background of literary tradition and convention.13 
Como puede observarse, en la definición más amplia ya aparecen 
algunos de los elementos que contribuirán a caracterizar la literatura de 
metaficción: la relación entre ficción y realidad, así como la transgresión a 
las convenciones literarias tradicionales. La importancia de la obra de Alter 
radica en que constituye los cimientos para el análisis de la novela de 
metaficción, y en que apunta, aunque escuetamente, la función del lector. 
En 1989 Brian Stonehill será uno de los últimos teóricos anglosajones en 
desarrollar una aportación a la novela autoconsciente, la cual consistió en 
clasificar los diferentes recursos y técnicas de las obras de metaficción.14 
En orden cronológico, el siguiente término acuñado es “literatura del 
agotamiento”. El primero en emplearlo es John Barth en un artículo que 
dedica a la obra de Jorge Luis Borges, titulado «The Literature of 
Exhaustion» (1967). Javier Cercas explica en torno a este artículo: 
 
13 Robert Alter (1975), Partial Magic. The Novel as a Self-Consciuos Genre, Berkeley, 
University of California Press, p. x-xi, apud Ana María Dotras, op. cit., pp. 19-20. [«En pocas 
palabras, una novela autoconsciente es aquella que de forma sistemática se jacta de su condición 
de artificio y que al hacerlo explora la problemática relación existente entre artificio y 
realidad… Una novela plenamente autoconsciente, sin embargo, es aquella en la que, de 
principio a fin, y, a través del estilo, la manipulación del punto de vista narrativo, los nombres y 
el lenguaje de los personajes, el diseño de la narración, la naturaleza de los personajes y los 
acontecimientos en los que éstos se ven envueltos, se lleva a cabo un esfuerzo sistemático por 
comunicarnos un sentido del mundo ficticio como un constructo autorial erigido en contra de 
los fundamentos de la tradición y convenciones literarias.»] A menos que así lo indique, de aquí 
en adelante las traducciones son de la fuente citada en cada caso. Esta vez las cursivas son mías. 
14 Cf. Orejas, op. cit., p. 39. 
 
 21 
según él [John Barth], todas las historias estaban contadas, y lo único 
que la narrativa podía hacer ya era dar cuenta de su propioagotamiento: 
por eso el Pierre Menard de Borges se aplica a copiar el Quijote palabra 
por palabra. La interpretación del relato de Borges que hace Barth es, 
claro está, equivocada; precisamente lo que enseña Pierre Menard es lo 
contrario: si, incluso copiado palabra por palabra, el Quijote de Menard 
es distinto del Quijote de Cervantes, entonces es que hay que volver a 
contar de nuevo todas las historias, porque basta leer una vieja historia de 
una forma nueva para que se convierta en una nueva historia. Esto lo 
entendió y lo argumentó años más tarde el propio Barth.15 
Más tarde, en 1974, John O. Stark desarrollará el concepto en su libro 
The Literature of Exhaustion, en el cual aplicará su estudio a la obra de 
Borges, Nabokov y el propio Barth. 
Como puede observarse, los primeros términos para definir y describir la 
literatura de metaficción surgieron en los años sesenta, y no fue sino hasta 
1970 que se mencionó por vez primera el término “metaficción”. Esta 
mención la hará el teórico y novelista William H. Gass en su artículo 
«Philosophy and the Form of Fiction». Creador del término “metaficción”, 
Gass aplica su análisis a la obra de Borges, Barth y Flann O’Brien. 
En ese mismo año, Robert Scholes publica «Metafiction», donde señala 
que la «metafiction assimilates all the perspectives of criticism into the 
fictional process itself».16 Precisamente, una de las aportaciones de Scholes 
es el énfasis en el carácter autocrítico de la metaficción. 
Siguiendo con el rastreo del término “metaficción”, Margaret Rose pu-
blica en 1979 Parody/Metafiction, donde analiza la parodia como una de 
sus formas y dedica una sección a los elementos paródicos y metafictivos 
de El Quijote. 
 
15 Javier Cercas (2000), «Vila-Matas contra el infantilismo», en Heredia, op. cit., p. 194. 
Artículo publicado originalmente en El País, Cataluña, 4 de abril de 2000. 
16 Robert Scholes (1970), «Metafiction», Iowa Review, vol. 1, núm. 4, p. 106, apud Dotras, op. 
cit., p. 13. [«La metaficción incluye dentro del proceso de creación de la ficción todas las 
perspectivas de la crítica.»] 
22 
Posteriormente, en 1980, Linda Hutcheon lleva a cabo uno de los estu-
dios más importantes y citados en esta materia: Narcissistic Narrative: The 
Metafictional Paradox. En él, 
Hutcheon distingue dos modos esenciales en la metaficción: diegético, 
centrado en la conciencia del proceso narrativo, y lingüístico, enfocado 
en el poder y los límites del lenguaje […] y dos formas de presentación, 
abierta y encubierta.17 
Una de las aportaciones más importantes de esta obra es que destaca la 
participación del lector, señalándola como uno de los dos aspectos cen-
trales de la metaficción.18 
En 1981, Inger Christensen aplica el concepto a la obra de Nabokov, 
Sterne, Barth y Beckett, pero restringe el término metaficción: 
only those works are considered metafiction where the novelist has a 
message to convey and is not merely displaying his technical brilliance.19 
Sin embargo, su aportación se centra en el énfasis que hace de la 
experiencia del escritor: 
Metafiction is regarded as fiction whose primary concern is to express 
the novelist’s vision of experience by exploring the process of its own 
making.20 
Otro trabajo que se incorpora a los estudios sobre la metaficción es el de 
Larry McCaffery de 1982, cuya descripción no difiere mucho de los reali-
zados previamente por los demás teóricos, y en el cual distingue entre dos 
 
17 Dotras, op. cit., pp. 21-22. 
18 Cf. ibidem, p. 22. El otro aspecto lo constituye la estructura lingüística y narrativa. 
19 Inger Christensen (1981), The Meaning of Metafiction. A Critical Study of Selected Novels by 
Sterne, Nabokov, Barth and Beckett, Bergen, Oslo, Universitetsforlaget, p. 11, apud Dotras, op. 
cit., p. 17. [Metaficción «sólo se puede aplicar a aquellas obras en las que el novelista tiene un 
mensaje que desea comunicar y no a las que se limitan a ser un mero alarde de técnica 
narrativa».] 
20 Idem. [«Se considera metaficción aquella ficción cuya preocupación primaria es expresar la 
visión de la experiencia del novelista por medio de la exploración del propio proceso creador.»] 
 
 23 
tipos de obras de metaficción: «aquellas que se refieren a sí mismas y 
aquellas que se refieren al género novelístico o narrativa en general».21 
Por otra parte, uno de los pilares de la teoría sobre la metaficción, junto 
con la obra de Alter y la de Hutcheon, es el estudio que hace Patricia 
Waugh en 1984: Metafiction, donde rechaza la muerte de la novela 
argumentando que son las convenciones del realismo las que están en 
extinción, y hace un mayor énfasis en la relación entre realidad y ficción. 
Ésta es la definición de Waugh: 
Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously 
and systematically draws attention to its status as an artifact in order to 
pose questions about the relationship between fiction and reality.22 
En ese mismo año surge una obra de particular interés para la narrativa 
española, que es el trabajo de Robert C. Spires titulado Beyond the Metafic-
tional Mode. Directions in the Modern Spanish Novel. En él, Spires divide 
en dos tipos la novela española de posguerra: novela neorrealista, que utili-
za un lenguaje referencial, y nueva novela, de tipo autorreferencial.23 
Pasando a otras denominaciones para el fenómeno metafictivo, un con-
cepto menos difundido es el de “novela reflexiva”, acuñado por Michael 
Boyd en 1983 en The Reflexive Novel. Fiction as Critique, trabajo en el 
que, ya desde el título, enfatiza la relación entre ficción y crítica. Según 
Boyd, la novela reflexiva trata de examinar 
 
21 Dotras, op. cit., p. 18. 
22 Patricia Waugh (1984), Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, 
Londres, Methuen, apud Dotras, op. cit., p. 23. [«Metaficción es el término que define a 
aquellas obras de ficción que, de una forma autoconsciente y sistemática, llaman la atención 
sobre su propia condición de artificio creado para así plantear cuestiones en torno a las 
relaciones entre ficción y realidad.»] 
23 Cf. Orejas, op. cit., p. 35. 
24 
the act of writing itself, to turn away from the Project of representing 
an imaginary world and to turn inward to examine its own mechanisms.24 
Jean Ricardou, por su parte, propuso en 1975 el término “novela 
autorrepresentacional” en su artículo «La Population des miroires», en el 
que presenta una tipología de los diferentes modos de la metaficción, y 
cuyo valor reside en su relación con el concepto de desdoblamiento 
especular o autorreflejo.25 
Otro término importante es el que acuña Steven Kellman en The Self-
Begetting Novel en 1980: “novela autogeneradora”. En este estudio revisa 
el concepto de autogeneración, el ideal modernista de la autonomía del 
texto literario.26 
The self-begetting novel projects the illusion of art creating itself […] 
it is an account, usually first-person, of the development of a character to 
the point at which he is able to take up his pen and compose the novel we 
have just finished reading. Like an infinite recession of Chinese boxes, 
the self-begetting novel begins where it ends.27 
Un último concepto, aunque de menor repercusión que los anteriores, es 
el de “sobreficción”, creado por Raymond Federman en 1981. En su estu-
dio enfatiza el agotamiento de las fórmulas realistas y rechaza la muerte de 
la novela. En su opinión, 
 
24 Michael Boyd (1983), The Reflexive Novel. Fiction as Critique, Londres y Toronto, 
Associated University Press, p. 7, apud Orejas, op. cit., p. 41. [«el acto de escribir en sí mismo, 
alejarse del proyecto de representación de un mundo imaginario y volverse para examinar sus 
propios mecanismos.»] 
25 Cf. Dotras, op. cit., p. 15. Apunta estaautora que el estudio de Ricardou se centra solamente 
en una de las técnicas más importantes de la metaficción: la mise en abyme, la cual se expondrá 
más adelante en el apartado 1.1.2. Vid Dotras, op. cit., p. 15, n. 12. 
26 Cf. Dotras, op. cit., p. 15. 
27 Steven Kellman (1980), The Self-Begetting Novel, Nueva York, Columbia University Press, 
p. 3, apud Dotras, op. cit., pp. 15-16. [«La novela autogeneradora proyecta la ilusión de que el 
arte se crea a sí mismo… es un relato, generalmente escrito en primera persona, sobre cómo se 
va desarrollando un personaje hasta el momento en que es capaz de coger su pluma y crear la 
novela que nosotros acabamos de leer. La novela autogeneradora, al igual que una serie infinita 
de cajas chinas, comienza en el mismo lugar en el que tiene su fin.»] 
 
 25 
the only kind of fiction that still means something today is that kind of 
fiction that tries to explore the possibilities of fiction; the kind of fiction 
that challenges the tradition that governs it; the kind of fiction that 
constantly renews our faith in man’s imagination and not in man’s 
distorted vision of reality.28 
 
1.1.2. Teoría continental europea 
 
Año Autor Concepto Particularidades 
1929 Mijaíl Bajtín 
polifonía y 
dialogismo 
Pluralidad de voces (de diferentes 
registros y en distintos planos) 
1953 Roland Barthes metaliteratura 
Literatura «de segundo grado»: la 
escritura como espacio productor, el 
lector como escritor 
1967 Jean Ricardou mise en abyme* Relato dentro del relato 
1969 Julia Kristeva intertextualidad El texto como mosaico de citas 
Lucien Dällenbach 
relato especular* 
 
Tres tipos de espejo: de la 
enunciación, del enunciado y del 
código 1977 
Mieke Bal 
texto espejo* 
 
El relato intercalado refleja sólo una 
parte del relato principal 
1982 Gérard Genette 
transtextualidad, 
metalepsis 
 
Tipología de las relaciones entre los 
textos y análisis de la estructura en 
abismo en diferentes manifestaciones 
artísticas 
Tabla 2. Relaciones entre textos. Teoría continental europea29 
 
 
28 Raymond Federman (1981), Surfiction. Fiction Now and Tomorrow, Chicago, Swallow Press, 
p. 7, apud Dotras, op. cit., p. 16. [«La única forma de ficción que hoy en día es todavía 
significativa es aquella que trata de explorar las posibilidades de la ficción; la forma de ficción 
que desafía a la misma tradición que rige sobre ella; la forma de ficción que renueva 
constantemente nuestra fe en la imaginación del hombre y no en la visión deformada de la 
realidad.»] 
* Sinónimo del concepto restringido de metaficción que manejaba la crítica angloamericana. Los 
otros conceptos polifonía, metaliteratura e intertextualidad tienen un alcance similar al del 
concepto amplio. 
29 Exceptuando el concepto de metalepsis de Genette, el contenido de esta tabla se extrajo de 
Orejas, op. cit., pp. 43-63. 
26 
Los teóricos europeos de la parte continental no utilizan más que 
tangencialmente el concepto de metaficción –pero no necesariamente el 
término–, pues en algunos casos el estudio más amplio que llevan a cabo, 
el del conjunto de las relaciones entre los textos, incluye entre sus procedi-
mientos y técnicas los de esta tendencia en la literatura. Así, el enfoque que 
dan estos autores se centra, más que en el carácter autorreferencial de la 
literatura, en la relación que guardan unos textos con otros dentro de la 
tradición. Porque no hay que olvidar que 
todo texto literario, de un modo u otro, deriva de una tradición –en tér-
minos de continuidad o de ruptura–, establece relaciones con otros textos 
anteriores (y posteriores, si creemos, con Borges, que cada escritor crea 
a sus precursores), se sirve de ellos y, al hacerlo, prolonga el juego de 
relaciones y extiende el mismo a un territorio que excede sus propios 
límites y llega a ser el de la literatura en su conjunto.30 
El primer antecedente lo constituye Mijaíl Bajtín, con el concepto de 
“polifonía textual”, mismo que desarrolla a partir de su obra Problemas de 
la poética de Dostoievski (1929), donde describe el aspecto polifónico y 
dialógico de las novelas de dicho autor. Este concepto supone una innova-
ción en la medida en que revela la multiplicidad de voces de la novela –lo 
que él denomina heteroglosia–, así como su carácter integrador y social 
–pues habla de los diferentes registros del lenguaje, así como de los diver-
sos planos que ocupan las múltiples voces presentes en la novela. Se trata 
pues de una de las primeras reflexiones teóricas en ocuparse del «discurso 
del autor y del narrador, los géneros intercalados, los lenguajes de los 
personajes»,31 asuntos que estudiará con mayor profundidad en «La palabra 
en la novela» entre 1934 y 1935, dentro de Teoría y estética de la novela.32 
 
 
30 Orejas, op. cit., p. 45. 
31 Idem. 
32 Cf. ibidem, pp. 45-46. 
 
 27 
Dice Bajtín: 
Languages of heteroglossia, like mirrors that face each other, each of 
which in its own way reflects a little piece, a tiny corner of the world, 
force us to guess at and grasp behind their inter-reflecting aspects for a 
world that is broader, more multi-levelled and multi-horizoned than 
would be available to one language, one mirror.33 
Así, sin utilizar propiamente el término metaficción, hasta entonces 
inexistente, Bajtín describe una de las principales estrategias metafictivas 
–«la alternancia en las voces del relato», como la denomina Orejas–34 y 
establece, asimismo, un precedente para el estudio de la intertextualidad a 
través de su concepto de dialogismo, que él mismo aplica a la literatura 
para referirse a la comunicación entre los textos. 
La siguiente aportación pertenece a Roland Barthes, uno de los primeros 
analistas en referirse, si no específicamente a la metaficción, sí al fenómeno 
más amplio de la metaliteratura, que él mismo denomina literatura «en se-
gundo grado».35 Así, partiendo de las relaciones entre literatura y metalen-
guaje, Barthes define el fenómeno señalando en uno de sus Essais critiques 
(1964) que la literatura se ha convertido «en objeto a un tiempo contem-
plador y contemplado».36 
Posteriormente, retomará éstas y otras reflexiones en torno a la escritura 
en textos como «La Mort de l’auteur» (1968) y «De l’Œuvre au texte» 
(1971). Dice Barthes: 
 
33 Mijaíl Bajtín (1934-1935), Voprosy literatury i estetiki, pp. 225-226, apud Craig Brandist 
(2006), The Internet Enciclopedia of Philosophy, documento consultado el 5 de mayo de 2009 
disponible en línea: <www.utm.edu/research/iep/b/bakhtin.htm#H2>. [«Los lenguajes de la 
heteroglosia, como espejos dispuestos unos frente a otros, cada uno de los cuales refleja a su 
manera un pequeño fragmento, un minúsculo rincón del mundo, nos obligan a tratar de adivinar 
y comprender, detrás de sus aspectos inter-reflejados, un mundo que es mucho más vasto, y 
cuya pluralidad de niveles y de horizontes es más vasta también que la que estaría disponible 
para un solo lenguaje, para un solo espejo.»] La traducción es mía. 
34 Orejas, op. cit., p. 106. 
35 Cf. ibidem, p. 48. 
36 Roland Barthes (1964), «Literatura y metalenguaje» (1959), Ensayos críticos, Barcelona, 
Seix-Barral, 1967, p. 127, apud Orejas, op. cit., p. 48. 
28 
l’écriture est destruction de toute voix, de toute origine. L’écriture, 
c’est ce neutre, ce composite, cet oblique où fuit notre sujet, le noir-et-
blanc où vient se perdre toute identité, à commencer par celle-là même 
du corps que écrit.37 
Si para Barthes la escritura es un espacio neutro sin voz y sin origen, es 
decir, sin autor, es debido a que la figura del autor no precede a sus escritos 
sino que se reconstruye a partir de ellos. De ahí, Barthes traslada al lector la 
atención de la que anteriormente gozaba el autor, pues para Barthes la 
unidad del texto ya no está en su origen, sinoen su destino. De esta 
manera, éste es uno de los primeros teóricos en colocar al lector en el papel 
principal que define lo literario. 
El texto moderno, «espacio de múltiples dimensiones en el que se 
concuerdan y contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la 
original»,38 no es ya un producto sino un espacio autónomo productor de 
sentido, que da origen tanto a la función del escritor como a la del lector.39 
El texto moderno implica pues la muerte del autor y el nacimiento del 
lector/reescritor. 
Jesús Camarero reconstruye así la visión de Barthes de lo metaliterario: 
Si es verdad que el autor ha muerto, el texto que se decía que era de su 
propiedad ya no pertenece a nadie, como no sea que pertenece a todos, es 
decir, a todo aquel lector que lee el texto; y de ahí la afirmación «el 
escritor moderno nace a la vez que su texto», lo cual también puede ser 
interpretado como: el productor de escritura, en que a veces se convierte 
el lector, hace posible el texto y va más allá de sus posibilidades de lec-
tura a través de la reescritura metaliteraria, que es el auténtico “tiempo” 
del texto, cuando de verdad el lector performa los sentidos múltiples 
 
37 Barthes (1968), «La Mort de l’auteur», Mantéia, núm. 5. Recopilado en Barthes (1984), Le 
Bruissement de la langue, París, Seuil, p. 63, apud Orejas, op. cit., pp. 49-50. [«la escritura es 
destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al 
que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba de perderse toda identidad, 
comenzando por la del cuerpo que escribe.»] La traducción fue tomada de Barthes (1984), «La 
muerte del autor», El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura, Barcelona, 
Paidós, 1987, p. 65, apud Camarero (2004), op. cit., p. 185. 
38 Barthes (1984), «La muerte del autor», op. cit., p. 69, apud Camarero (2004), op. cit., p. 189. 
39 Cf. Camarero (2004), op. cit., pp. 185-189. 
 
 29 
depositados en el entramado textual […] Si la obra del autor ya no es tal 
y lo que tenemos es el texto o los textos del lector que reescribe continua-
mente ese texto o textos, estaríamos entonces ante una nueva tipología de 
lo literario en la que el denominador común será la presencia –¿imper-
ceptible?– de reescritores múltiples productores del sentido polifónico 
del texto metaliterario.40 
Aquí está ya el énfasis en el papel activo del lector/reescritor, y 
comienza a esbozarse la idea de intertextualidad. En relación con este 
último punto señala Barthes que el texto 
est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture […] 
l’écrivain ne peut qu’imiter un geste toujours antérieur, jamais originel; 
son seul pouvoir est de mêler les écritures, de les contrarier les unes par 
les autres, de façon à ne jamais perdre appui sur l’une d’elles.41 
Y precisamente es el concepto de intertextualidad el que estudiará Julia 
Kristeva en 1969 en Sèméiôtikè. En este trabajo, Kristeva adjudica a 
Barthes la introducción de este concepto en la teoría literaria y señala que 
tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est 
absorption et transformation d’un autre texte. À la place de la notion 
d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique 
se lit, au moins, comme double.42 
El texto concebido como mosaico de citas es la continuación de la idea 
de Barthes del texto como tejido, a la cual Kristeva añadirá su visión 
dialéctica de la relación intertextual: «El texto poético es producido en el 
 
40 Camarero (2004), op. cit., p. 189. Vid Roland Barthes (1984), «La muerte del autor», op. cit., 
pp. 68-69. 
41 Barthes (1984), Le Bruissement, op. cit., p. 67, apud Orejas, op. cit., p. 50. [«es un tejido de 
citas, nacidas de mil focos culturales […] El escritor no puede hacer otra cosa que imitar un 
gesto anterior, nunca original; su único poder es el de mezclar las escrituras, de contradecir unas 
con otras, de manera tal que jamás se apoya sólo en una de ellas.»] Las cursivas son mías. 
42 Julia Kristeva (1967), «Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman», Critique, núm. 239 (abril), 
pp. 440-441; reimpreso en Kristeva (1969), Sèméiôtikè. Recherches pour une sémanalyse, París, 
Seuil, pp. 145-146. [«todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y 
transformación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de 
intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al menos, como doble.»] Las cursivas son de 
Kristeva y la traducción, de la edición en español: Semiótica, Madrid, Fundamentos, 1978, 
pp. 189-190, apud Orejas, op. cit., p. 51. 
30 
movimiento complejo de una afirmación y de una negación simultáneas de 
otro texto.»43 Y, como se verá más adelante, es esta idea dialéctica la que 
más tarde retomará Genette en su teoría de las relaciones hipertextuales.44 
Gérard Genette, por su parte, empieza sus reflexiones en torno a la litera-
tura de segundo grado desde 1966 con su artículo «L’Analyse structurale 
du récit»,45 las cuales culminarán en 1982 con una extensa monografía al 
respecto: Palimpsestes, cuyo objeto, señala Orejas, 
rebasa el de la intertextualidad (que considera restringido en exceso) 
convirtiéndose ésta en «Transtextualidad o trascendencia textual del 
texto», esto es, «todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o 
secreta, con otros textos».46 
En esta obra Genette distingue cinco tipos de relaciones transtextuales, 
mismas que se analizarán más adelante en este trabajo, junto con las ideas 
de Riffaterre, en el capítulo referente a la intertextualidad. 
Además de su análisis de la transtextualidad, Genette hace otra aporta-
ción a la teoría de la metaficción, pues traslada de la retórica a la narratolo-
gía el concepto de “metalepsis”, el cual introduce en 1972 en Figures III y 
desarrolla en 2004 en Métalepse. 
Originalmente, la metalepsis (µεταληψις) es un tropo de la retórica 
clásica, que tiende a confundirse con la metonimia, y que según Fontanier 
consiste en sustituir la expresión directa con la expresión indirecta, es 
decir, en dar a entender una cosa por la otra, que la precede, sigue o 
acompaña, que está subordinada o como una circunstancia cualquiera 
respecto de ella, o, finalmente, se une o se relaciona con ella de modo 
que la mente la recuerde inmediatamente.47 
 
43 Kristeva, Semiótica, op. cit., p. 67, apud Orejas, op. cit., p. 52. 
44 Cf. Orejas, op. cit., p. 52. Vid infra p. 119. 
45 Gérard Genette (1966), «L’Analyse structurale du récit», Communications, núm. 8. 
46 Orejas, op. cit., p. 57. 
47 Pierre Fontanier (1821-1827), Les Figures du discours, París, Flammarion, 1968, pp. 127-
128, apud Genette (2004), Metalepsis, Buenos Aires, FCE, pp. 9-10. Un ejemplo de metalepsis, 
apunta Genette siguiendo a Dumarsais, sería cuando en Virgilio aparece algunas espigas por 
 
 31 
Retomando uno de los tipos de metalepsis descritos tanto por Fontanier 
como por Dumarsais, Genette decide aplicar este concepto exclusivamente 
a un caso en particular: la metalepsis de autor. 
Esa variedad de metalepsis consiste –y cito los términos de Fontanier– 
en «transformar a los poetas en héroes de las hazañas que celebran [o en] 
representarlas como si ellos mismos causaran los efectos que pintan o 
cantan», cuando un autor «es representado o se representa como alguien 
que produce por sí mismo aquello que, en el fondo, sólo relata o 
describe».48 
Genette extiende en este ensayo la aplicación del concepto a todos los 
tipos de expresión artística, pero conserva y destaca un rasgo fundamental: 
que se trata siempre de diferentes formas de «transgredir el umbral de 
representación».49 Así pues, analiza –a través de ejemplos principalmente 
cinematográficos, pero también teatrales,literarios, pictóricos y hasta 
televisivos– la estructura en abismo, así como la confusión de los límites 
entre autor y espectador en cada una de estas manifestaciones artísticas. 
De entre las aportaciones de los teóricos europeos, el último concepto 
importante para la teoría de la metaficción es el de mise en abyme, introdu-
cido por Jean Ricardou en 1967 en «L’Histoire dans l’histoire», y desa-
rrollado por él mismo en «La Population des miroirs» (1975), así como por 
Lucien Dällenbach en Le Récit spéculaire (1977), una extensa monografía 
al respecto.50 
Tanto Ricardou como Dällenbach señalan que la primera mención del 
término fue hecha por André Gide en su Journal 1889-1939 para denomi-
nar el fenómeno tanto literario como pictórico de incluir dentro de la obra 
 
algunos años, pues «las espigas suponen el tiempo de la siega, el tiempo de la siega supone el 
verano, y el verano supone el curso del año». Cf. Genette (2004), op. cit., p. 8. 
48 Fontanier (1818), Commentaire des tropes, Ginebra, Slatkine Reprints, 1967, p. 116; y (1821-
1827) Les Figures du discours, op. cit., p. 128, apud Genette (2004), op. cit., pp. 10-11. 
49 Ibidem, p. 16. 
50 Cf. Orejas, op. cit., p. 53. 
32 
«un “reflejo” de la escena pintada o del relato», fenómeno análogo al de «la 
inclusión en heráldica de un blasón dentro de otro».51 
Luz del Carmen Borbón Almada configura la siguiente definición: 
La mise en abyme es una de las técnicas metafictivas que coloca el 
objeto frente a su imagen como frente a un espejo, para poder mirarlo 
indirectamente, posibilitando así su proyección multiplicada al infinito en 
diferentes niveles a la manera del relato dentro del relato, dentro del 
relato… y así sucesivamente. O bien la autocontemplación para verse a sí 
mismo como otro a través del espejo.52 
Por su parte, Dällenbach define la mise en abyme como «tout miroir 
interne réfléchissant l’ensemble du récit par réduplication simple, répétée 
ou spécieuse»;53 y añade que este término designa lo que otros autores 
denominan “obra dentro de la obra” o “duplicación interior”, o lo que él 
mismo llama más adelante “relato especular”.54 
Siguiendo el esquema de Jakobson, Dällenbach establece tres tipos de 
reflejo: «de la enunciación, del enunciado o textuales y del código o meta-
textuales»,55 y tres modalidades esenciales: 
la réduplication simple (fragment qui entretient avec l’œuvre qui l’in-
clut un rapport de similitude), la réduplication a l’infini (fragment qui 
entretient avec l’œuvre qui l’inclut un rapport de similitude et qui en-
châsse lui-même un fragment qui… et ainsi de suite) et la réduplication 
aporistique (fragment censé inclure l’œuvre qui l’inclut).56 
 
51 Orejas, op. cit., pp. 53 y 61. Vid Jean Ricardou (1967), Problèmes du nouveau roman, París, 
Seuil, p. 173. 
52 Borbón Almada, op. cit., p. 44 
53 Lucien Dällenbach (1977), Le Récit speculaire, París, Seuil, p. 52, apud Dotras, op. cit., p. 43. 
[«Todo espejo interno que refleje el discurso, ya sea por reduplicación simple, repetida o 
aparente.»] 
54 Orejas, op. cit., pp. 61-62. 
55 Ibidem, p. 62. 
56 Dällenbach, op. cit., p. 51, apud Dotras, op. cit., pp. 43-44. [«Reduplicación simple (frag-
mento que mantiene una relación de similitud con la obra que lo incluye), reduplicación al infi-
nito (fragmento que mantiene con la obra que lo contiene una relación de similitud y que 
intercala en sí mismo un fragmento que… y así sucesivamente) y reduplicación aporística (frag-
mento que incluye dentro de sí mismo la obra que lo incluye a él.»] 
 
 33 
En el mismo año de publicación de Le Récit speculaire, aparece Narra-
tologie de Mieke Bal, en el cual la autora revisa diferentes formas de inter-
relación entre la fábula básica y el relato intercalado y hace una precisión al 
concepto de mise en abyme trasladado del ámbito de la heráldica, que ella 
prefiere denominar “texto espejo” pues 
lo que se pone en la perspectiva de la regresión infinita no es la 
totalidad de una imagen [como ocurre en la mise en abyme pictórica o 
ideográfica], sino sólo parte de un texto.57 
 
1.1.3. Estudios sobre metaficción en España 
 
Año Autor Aportación 
1979 Gonzalo Sobejano 
Habla de autocrítica de la escritura y novela ensimismada 
(1979), analiza el concepto de metaficción (1985) y el de 
metanovela (1989) 
1990 Ángeles Encinar Desaparición del héroe 
Ana María Dotras 
Examina la teoría angloamericana (particularmente Alter, 
Hutcheon y Waugh) y la aplica a cinco novelas españolas 1994 
Carlos Javier García Distingue entre metanovela mimetizante y metanovela 
1995 Amalia Pulgarín 
Analiza la metaficción historiográfica en el marco posmo-
derno (siguiendo a Hutcheon) 
1998 
Domingo Ródenas 
de Moya 
Analiza la autorreflexión en un grupo de narradores españoles 
de vanguardia 
2003 Francisco G. Orejas 
Presenta una revisión teórica muy completa y un análisis de la 
novela española de metaficción del último cuarto del siglo XX 
2004 Jesús Camarero 
Analiza el fenómeno metaliterario desde una perspectiva 
semio-hermenéutica 
Tabla 3. Teoría de la metaficción en España58 
 
 
57 Mieke Bal (1977), La Narratologie, París, Kliencksieck. Trad. esp. de J. Franco: Teoría 
de la narrativa. Una introducción a la narratología, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 150-151, apud 
Orejas, op. cit., p. 63. 
58 Con excepción de lo concerniente a Camarero y al propio Orejas, el contenido de esta tabla 
proviene de Orejas, op. cit., pp. 63-89. 
34 
En España, es hasta mediados de los años ochenta que empieza a haber 
trabajos críticos acerca de la metaficción en algunas revistas especializadas, 
y hasta los noventa aparecen monografías dedicadas al tema, cuyos autores 
son evidentes deudores de las investigaciones que previamente había 
realizado la crítica angloamericana. Antes de la obra del ya mencionado 
hispanista Robert Spires, para referirse a la literatura española únicamente 
se hablaba de “novela dentro de la novela”, “duplicación interior” o “juego 
de espejos”. 59 
Y precisamente de la crítica angloamericana parte Gonzalo Sobejano en 
su análisis sobre la cuestión. Este autor será uno de los primeros en referir 
el fenómeno, primero como “novela ensimismada” y posteriormente ya 
bajo el nombre de metaficción. En su artículo «Ante la novela de los años 
setenta» empieza ya a hablar de «la reflexión autocrítica sobre el proceso 
de escribir (o leer) la novela que se está escribiendo (o leyendo)»,60 que 
aparece en algunas obras de los Goytisolo y de Gonzalo Torrente Ballester, 
y señala que la autocrítica como artífice de la escritura, así como el 
entregar al lector la novela en su proceso de gestación, «son operaciones de 
higiene estética equiparables y simultáneas a las del saneamiento ético que 
el largo error dictatorial demanda».61 
Sobejano tratará el fenómeno de metaficción ya directamente a partir de 
1985 con su artículo «La novela poemática y sus alrededores», en el cual se 
sirve de la definición de Patricia Waugh para hablar de «la novela que se 
 
59 Vid Orejas, op. cit., pp. 63-64 y 69. Para más información acerca de las primeras 
investigaciones sobre la “duplicación interior”, véase lo respectivo a Leon Livingston en Orejas, 
op. cit., pp. 65-67. Otro tipo de antecedente lo constituye Andrés Amorós, quien habla del 
fenómeno de autorreflexión, así como de algunos procedimientos «singulizadores o 
perspectivísticos», a saber, la literatura dentro de la literatura y la alusión literaria disimulada. 
Asimismo, quien comienza a hablar de autoconciencia en la escritura es José María Valverde en 
1981. Vid Orejas, op. cit., pp. 67-69. 
60 Gonzalo Sobejano (1979), «Ante la novela de los años setenta», Ínsula, núm. 396-397 
(noviembre-diciembre),