Meizoz_Aquello que hacemos decir al silencio

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.Barthes, Roland, tre plaisir du telte, París, Seuil,
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tr'ens, débo§ Ulle, Editions du Septentrion, 2006.
Aquello que le hacemos decir al silenciu-
postura, ethos, imagen de autor.
Jéróme Meizoz
[...] lo ímaginario es asumido por diferentes másmras (personae), escalonadas según
la profundidad de Ia escenc (y sin embargo nadie estó iletrás)
Roland Barthesr R oland Barthes par Roland Barthes
C,omo apendice tardío a Postures littéraires
fPosturos literaríasl, y para conünuar con
los fructuosos intercambios con Ruü Amos-
sy y Dominique Maingueneau sobre la perti-
nencia y la extensión de la noción de "postu-
ra", este artículo propone una discusión sobre
algunos términos vecinos con los que se ven
confrontados tanto los analistas del discurso
como los sociólogos de la literatura-l¿-afii-
culación entre dichos términos merece ser
explicitada y discutida. I¡ haré sin una gran
ambición teórica, teniendo ya Ia costumbre
de'pensar por casos", como preconizan Re-
Tomado de Jér6me Meizoz, "Ce queLonfait dire au
silence: posture, ethos, image d'auteur", Argumen-
tation etAnalyse du Discours [en línea], núm. 3,
¿¿hos discursiF¿t image d'auteur, actualizado el
15 de octubre de zoo9, http://aad.revries.orgl667,
consultado el z de enero de 2013.
vel y Passeron, lo que permite reformular,
al contacto corl nuevos hec_hos discursivos,
-nuevorbosquejos de teorizaciones¡ .Asum8-
mos pues este camino como una inütación a
la discusión, sin endurecer así las aserciones.
En lo que respecta al plano metodoló-
gico, la noción de "postura" me parece fun-
damental para superar la vieja diüsión de
tareas entre 1ós especialistas'delasaproxi-
maciones internas y externas al texto: una
postura de autor implica pues una relación
entre los hechos discursivos y las conductas
de üda en el campo literario.'
I Tomo prestada la noción de "conductas de üda"
(Leben$)hanrq) de Max,Weber, quienhace de est¿
una de las nociones-faro para el estudio de las sec-
tas protestantes, pero, en un sentido más general,
un concepto sociológico
&.I- ¿, inuencíéti det autor
Así, los estudios de caso llevados a cabo
en Postures littéraires pretenden articular
lasdimensiones retórica y sociológica, esto
es, el discurso de los actores y sus tomas de
posición en el campo literario. Allí observa-
mos las conductas enunciativas e institueio-
nales compleias por mediojg Ias cuales una
voz y urra figura se imponen como singula-
res en un estado del campo literaúo-
La apuesta hacia una articulación entre re-
tóricaysociología me parece importante para
Ios estudios literarios actuales; justamente en
el momento en que Ia problemática noción de
"autor", reformulada y revaluada a Ia luz de
los recientes logros adquiridos en varias disci-
plinas, reaparece en todas partes.
Nociones para articular
En Postures littéraíres' definí la postura
como la presentación de sí que hace un es-
critor tanto en la gestión del discruso como
en sus cpnductas literarias públicas. EI mejor
equivalente de esta noeión sería eI término
de persono, término que designa Ia más-
cara de teatro: etimológicamente haee refe-
rencia a aquello a travé§Te lo cual uno ha-
bla (personare) y que instifuye a su vez una
voz y su lugar social de inteligibilidad. En lo
que respecta a la escena de enunciación de
la literatura, el escritor se presenta y se ex-
presa provisto de la mediación que constitu-
ye supersono, esto-es, desu postnra o drsü
"máseara de autoridad".s O, para deeirlo más
Jérdme Meizoz, Postures linéraires. Miies en scdne
nndmes de l'outur, Ginebra-Paús, Slatkine, zoo7.
Claude Calame, Masques cl'autorité- Fiction et
pragmatique dans la poétíque grecque antique,
Paris, Les Belles Lettres, 2oo5.
claramente: una persona solo existe como
escritor a través del prisma de una postura,
históricamente construida y referida al con-
junto de posiciones del campo literario.q Una
postura es heredera de una "escenografia
autorial" de conjunto. Según Maingueneau,
esta describe la dramaturgia inherente a toda
toma de palabra que centra su atención sobre
la instancia enunciativa del discurso. Hablar
de postura supone describir ese proceso en
diferentes niveles simultáneamente.
Así, una postura no es únicamente una
construcción autorial, ni una pura emana-
ción del texto, ni una simple inferencia del
lector. Esta revela un proceso interaciuo:
es coconstruida a su vez por el escritor en el
texto y fuera de este, por los diversos media-
dores (periodistas, críticos, biógrafos, etc.) y
por los públicos. En tanto imagen colectiva,
esta comienza con el editorjusto antes de la
publicación, en esa primera formalización
del discurso. La seguiremos a lo largo de la
periferia del textq desde el peritexto -(pre-
sentación del libro, noticia biográfica, foto)
al epitexto (entreüstas con el autor, cartas a
otros escritores, diario literario). La postura
se forja así gracias a la interacción entre el
autor, los mediadores y los públicos, antici-
pando o reaccionando a sus juicios.
He estudiado la postura sobre todo en
los géneros factuales, comola autobiofra-fia,
donde el autor y la instancia que gestiona el
discurso son asimilados por el ya célebre
4 Innombrables juegos autoriales tienen como obietivo
dewiar el carácter inmediato del pacto autobiográfi-
co. Así, en Rolond Barthu por Roland Earthes, lee-
mos fórmulas como estas: ''Todo aquí débe ser col-
siderado como dicho por un personaje de novela -o
más bien por vafios-" (Roland Barthes, Roland Bar'
thes par Roland Bartl¡es, París, Seuil, r97lp.L4).
86 . I¿inuencuintlel autor Aqtrcllo qne le hacemas decir al silencio: posturú, ¿thos , inagen de autor ' 87
pacto autobiográfico déscrito por Lejeune.s
-*ero a partir del momento en que hablamos
de los géneros de ficción, surge un nuevo
problema. En una ficción, idónde se sitúa el
autor? áCuáles son los vínculos que se pue-
den establecer entre el autor, el narrador y
los personajes? El etños de cadauno de ellos
no tiene por lo general nada en común. iPo-
demos hablar entonces de "postura" en una
ficción?
Una parte del problema radica en Ia con-
fusión inherente a la noción de autor y a sus
usos corrientes.6 Según Maingueneau,T que
me parece da actualmente la mejor descrip-
ción de este fenómeno, tres instancias se
imbrican como en el anillo de Moebius:
I-a persona (ser ciül).
El escritor (lañrnción-autor en el campo
Iiterario).
El escríptor (el enunciador del texto).Así las cosas, estudiar una postura es
abordar simultáneamente §r cruzar esos
elementos, con la prudencia que esto re-
quiere) las conductas del escütor, el ethos
del escriptor y los actos de la persona. Es el
caso de la relación compleja entre Michel,
narrador de la novela Plataforma,s Mi-
chel Houellebecq, el escritor públieq y Michel
Thomas, el ciudadano francés que se hace
llamar en literatura Houellebecq. Ocurre lo
mismo con Ferdinand, narrador de Muerte
a erédito,e Louis-Ferdinand Céline, el es-
critor público, y Louis Destouches, la per-
sona civil. Cuando Jean-Jacques Rousseau,
en los Diálogos (Rousseou juez de Jean-
Jacques),'" desdobla su enunciación en la
voz de Jean-Jacques y en la de Rousseou,
tiene como finalidad retórica disociar las
dn" caras-del¿utor Esta operación debía
permitirle redimir al escritor (objeto de
peligrosós ataques) deTalóualidades de la
persona. En efecto, la pureza de las inten-
ciones de "Jean-Jacques" es allí citada para
contrabalancear los riesgos concomitantes
al estatuto del escritor, sospechoso de por-
tar siempre un disfraz. Así, convertido en
personaje público, el "escritor", en cuanto
i
I
I
(
(
I
(
5 Philippe Lejeune, le
Seuil,l975.
outobiographique,
En su libro del zeeT+itüCo-I+errueín imaginire.
Scénogrophies auctoríales d l'époque romanüque,
José-Luis Diaz desarrolló la noción de "escenografia
autorial". Para presentar los diferentes planos de la
instancia mtorid, Di'az+eeutre ¿r una diüsión difr
rente de Ia de Maingueneau: el homtre de letrm, que
incluye a la persona y al erritor de Maingueneau, el
a¿lrninistmdor formal del texto, que coincide con
el escriptor, y, finalmente, la figura del escritor co-
nespo¡de-al ordenje-lo imaginario, legible en los
textos (José*Luis Diaz, op. cít., París, Champion,
r.a parte, capítulo r). Esia ultima noción coincide con
la de "imagen de autor", con la diferencia de que Diaz:
r) mezcla sin razón alguna el escritor (en cuanto rol
social) y la persona (en cuanto identidad civil)
y z) disocia el hómbre deletras de la figura del es-
critor y s priva así de considerar relaciomlmente su
interacción y sus efectos. Para mí, se tmta de separar
artificialmente fenómenos que están ligados ent¡e sí.
Dominique Maingueneau-.1e, diseours littéraíre:
poratopie et scéne cl'énonciation, París, Armand
Colin, zoo4.
t:""
Michel Houellebecq, Plateforme, París, Flamma.
rion, zoor. (Véase la versión en español: PlataÍor-
mo, trad. de Encarna Castejón, Madrid, Anagranta'
zooz. [N. del C.J].
l¡uis-Ferdinand Céline, Mor¡ ¿ crédit, Parls, De-
noé1, 1936. (Véase la versión en español: Muerte o
crádi¡o, trad. de Carlos Manzano, N{adrid, Debol-
sillo, zoo6. IlV. del C./).
Jean-Jacques Rousseau, "Rousseau juge de Jean.
Jacques, üalogues-, en Guures complétes, t Les
Con;tessrbrs. Autres rcrtes autobiographiquu, eü'
ción publicada bajo la dirección de Bemard Gagnebin
y Marcel Raymond, Paús, Gallimard, 1959. (Véase
la versión en español: Ios con/esiones, tmd. de
Iuauro Amiño, lladrid, Alianza editorial, 2oo7.
tN. del c.l).
I
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representación de sí mismo, no se pertenece
por completo, sino que se conoce gracias a
la imagen que el público le reenvía. En r9ro,
Lanson apuntaba ya lo siguiente: "ta üda y
el carácter.de-Rousseau..nccuentan más por
lo que realmente fueron, sino por las solas
imágenes, verdaderas o falsas, que los lec-
tores se hacían de él y que podían confun-
dirse, en mayor o en menor medida, con Ias
impresiones del libro".,'
En V7a, cuando Rousseau welve a Pa-
rís después de un largo exilio, se puede leer
en su Correspondencialiterario una escena
emblemática:
Se mostró públicamente muchas veces en el
café de la Regencia, que queda en la plaza del
Palacio Real; su presencia atrajo una muche-
dumbre prodigiosa, y hasta el populacho se
agrupó en la pfuza para verlo pasar. Si se le
preguntaba a la mitad del populacho lo que
hacía allí; respondía que era para ver a Jean-
Jacques. Y cuando se le preguntaba quién era
ese Jean-Jacques, respondía que no sabía,
pero que iba a pasar.,2
Genette radiealiz*esta. idea, en el caso
de Stendhal, hasta el punto de que hace de
\a persona ciül una reconstrucción del es-
critor seudónimo: "legítimamente, Beyle es
para nosotros un personaje de Stendhal".,s
los actos de la persona ciü] no se exclu-
yen, pues-del análisis siempre Í cuando se
Gustave l¿nson, "[a méthode en histoire littéraire",
Rewte du Mo§ París, octubrg r9to, retomado en
Essais de nret ¡ode, París, Hachette, 196¡. Citado por
Michel Charles, "Amateurs, savants et professeum',,
Poeh?ue, París, núm . 96, tgql,p.496.
Jean-Jacques Rou sseau, Corresponda nr:el it térair e
(1770), citado por Jean-ClaudaBonret, Nal'ssanc¿
duPanthéon,Pans, Fa¡ard, 1998, p. zrr.
Gérard Genette, "'Stendhal,,,, en Frgures { paris,
Seuil, 1969, p. r6r.
. Lainuenció¡tdel autor
pueda establecer un ünculo entre estos y las
conductas del escritor en el campo literario.
Si existe un vínculo, es siñ-duda gracias al
habins, esto es, al conjunto de disposicio-
rres sociales de un ind.iüduo actualizables
de manera diferencial según el campo en el
que el escritor se eneuerrtra inscrito, Pero
mis intuiciones, por ahora, no van más allá
de este punto. -
Efhosy postura
En noviembre del2oo7, durante un semina-
rio internacional sobre Análisis del discurso
llevado a cabo en el EHESS,'4 Dominique
Maingueneau, inütado por nuestros cole-
gas nomegos, se preguntaba si el término
de postura repetía en su uso el de ethos. La
pregunta es pertinente. Según el principio
de la navaja de Ockhas¡,'s v¿|s Ia pena pre-
guntarse si resulta útil para el eonocimiento
multiplicar las enüdades nominales infini-
tal¡rente. Sin embargo, tras haber examina-
do Ia cuestiún; rcspondefia negativ-arrrerte,
pues en el corpus de Ia literatura escrita el
etños se infiere a partir del interior de un
discurso y no preae incluir una conducta
social como el traje que lleva aquel que se
presenta como escritor. En efecto, afirma el
mismo lVfaingueneau, ''el ethos es una no-
Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales.
IN. del C.].
Es un principio atribuido al frailefranciscano inglés
del siglo xrv Guillermo de Ockham. Dicho principio
afirma que en iguoldad ile condiciones, lo sofución
más sencilla es probablemente lo correcto. En su
foma más simple, el principio de Ockham indica
que las explicaciones nunca deben multiplicar las
causas sin necesidad. Cuando dos explicaciones se
ofrecen para un fenómeno, la explicación completa
más simple es pues preferible. IN; del C.J,
ción discursiva, este se construye a través
del discurso, no es una 'imagen'del locutor
exterior a la palabra".'o
Para ilustrar por qué la noción de "postu-
ra" designa un fenómeno más amplio quela
noción de ethos, en Postures littéraíres doy
el ejemplo de la famosa blusa blanca de mé-
dico con la cual L.-F. Céline se presentó en
los nredios durante el lanzamiento deViaje
aIfin de la noche'7 en el otoño de 1932. Se
trata de un elemento vestimentario, externo
al discurso de Ia novela, pero que constitu-
ye, para los periodistas y los lectores, un ele-
mento para tener en cuenta para su retrato
del nuevo autor "Céline". Aunado a esto, el
sistema narrativo de las novelas de Céline
inüta (no sin astucia) a una lectura biográ-
fica, particularmente en Muerte a créditoy,
posteriormente, en relatos autoficcionales
como De un cash¿/o a otro.'8 Mi hipótesis es
que el ethol discursivo que construye Céline
en sus novelas ejerce una limitación en ]a
puesta en escena del escdtor públieo. Asi-
mismo, en Le gueux philosophe [El porüo-
sero flósofo!, me pregunté si el ethos dis-
curSjvo que construye Rousseau en sus dos
famosos Ducursos'n no pesaba también,
16 Dominique Maingueneau, Le discours littéraire,
op. crt., p. zo5.
r7 louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de k¿¡tstit,
Paris, DenrÉl, 1932. (Véase la versión en español:
Viaje alfin de la noehe, trad. de Carmen Xurtz, Ear-
celona, Seix Barral, t983. [N. del C).
l8 l¡uis-Ferdinand Céline, D'un chdteau l'autre,
París, Gallimard, 1957. fVéase la versión en es-
pañol:De un castillo al ofro, trad. de Carmen
Kurtz, Barcelona, Ltmen, t972. [N. d.el C.]).
r9 Jérdme Meizoz, Le guew philosophe (Jean-
Jacques Rousseau), Lausana, Antipodes, 2oo3.
zo Jean-Iacques Rousseau, "Discours sur les sienrcs
et ¡es arts" (17So) y "Discours sur I'origine et les fon-
dements de l'inégalité pami les hommes" GZSS), en
(Euures mmplétes. ilt: Du contrat social. Écrits poli-
con todo su espesor, en las eonductas públi
cas que el escritor s€ §ñtió obligado a asu-
mir hasta el final de su üda. Dicho de otra
forma, la imagen discursiva que el autor
cqnstmye en el discurso, al imponerse a tra-
vés de la circulación de sus escritos, tiende
a devenir, en estos casos, un patrón para la
conducta pública del escritor: Céline termi-
na por seguir el "clarín" que él mismo tocó,
para retomar la expresiva imagen de Gracq.
Se trata en efecto de una pista de investiga-
ción que el mismo Maingueneau encuentra
muy fecunda.
Para precisar mejor la extensión de las
nociones de ethos y de posturo, Maingue-
neau me sugirió, retomando la terminología
,de sus trabajos, lo siguiente: el efhos desig-
naúa esa imagen que el escriptor da de sí
mismo en un texto singular y que se limita
únicamente a este (el efhos de Los castigos"'
no es el mismo que el de El orte de ser abue-
lo2'). La posfura, por el contrario, se referiría
+l+imagenque el escritorconstmye ala largo
de+n*serie de obras fi¡madas+on su nom-
bre.'s Encuentro esta formulación rnuy per-
tinente, pues necuerda que el ethos se origi-
na erel discEso; miertras que la postura
nace deuna-soeiología delas+onduetes-. En
efecto, la "postura" denota la manera me-
diante la cual un autor se posiciona singu-
la+mente, deniro del campo literario, al ela-
lt
hques, ed. bajo la dirección de Berna¡d Gagnebin y
Marcel Raymond, París, Gallimard, 1964.
Victor Hugo, Les ciátiments (r8S3), París, J. Het-
zel & Cie, r87o. §éasela versión en español: Vutor
Hugo en América. trad. de M. Rivas, Bogotá, 1889.
IN. delC.]).
Victor Hugo, L'art d'étre grand-pére, París, Cal-
mann L,ely, 1877. (Véase la versión en español: Vic-
tor Hugo en América, op. cit. [N. del C.]).
Coreo de Dominique Maingueneau, z7 de no-
viembre del zoo7.
21
88 Aqlella que le hwws decir al sílencio: posturo, ethos, imagen de autor ' 8t)
Diferencia entre ethos y postura
borar su obra- Tal presentación de sí mismo
se constn¡ye en el tiempo y, de cierta forma'
de manera acumulativa' Erltte r762y 1778'
esto es, entre las Cartas a Malesherbes'las
Confesiones y Las ensoñaeiones del pasean-
te solitario,"4 los escritos de Rousseau exhi-
ben varios ethd diferentes: giacias al etños
estoico que. enarbolan (diversos intertextos
han siilo identificados), Las ensoñaciones
proponen una imagen diferente de la ima-
gen de autor inquieto, estremecido por los
ataques y presto ajustificarse que Rousseau
había acuñado en los Dálogos' Sin embar-
go, el conjunto de escritos que componen la
última parte de su vida, posteriores al exilio
y a la condenación de sus obras, contribu-
ye a forjar una postura que establece una
coherencia entre el discurso (los escritos
citados) y las conductas Iiteradasaúblicas
de Rousseau (el retiro meditabundo' el traje
armenio). Y se trata además de una postura
perfectamente identificable, inchrso paro-
diada por sus contemporáneos: "imono de
* Diógenesl", exclamaba Voltaire' Significan-
- - te y +romoüda a la celehiilad en los últi-
mos escritos autobiográificm de Rousseau,
la coherencia de esta postura resulta del
proyecto pragmático que diehos textos en-
globa: desbaratar, a traves de diferentes es-
trategias, eI complot de las "tinieblas" que lo
rodea. Otro ejemplo: en eI capítulo sexto de
24 Lettres á Malesherbes, Conlessions y Riueries du
promeneur solitaire, en Jean-Jacques Rousseau,
les Conlessions suiui des Rárrnies du promeneur
solitoire, edición de Louis MartirChauffier, Paris,
Gallimard, 1933. Para las ConSfusiones, véase la tra-
ducción ya citada Mauro Amiño, Madrid, Alianza,
zoo7. (Para los ensoñaciones del poseante so-
Iüo¡"n y las Cartas a Molesherbes, véase los en-
soñocíones del paseante soh-lorio, trad. de Mauro
Amiño, Madrid, Alianza, zoo8. fN. del C.).
9O . La invención del autor
Postures littéraire.s,ts afirmó que, a lo largo
de la trayectoria de L.-F, Céline, la misma
postura del "descubridor maldito" se per-
petúa a pesar de las variaciones del ethos,
relativas a los géneros practicados y a los di-
ferentes momentos del campo literario (las
novelas anteriores a la guerra, 1932-1936;
los panfletos, 1937-1941; las autoficciones
de las posguerra, 1944-1967)'
Postura e imagen de autor
Una vez hecha la distinción entre ethos y
postura, queda por analizar la noción de
imagen de autor que Ruth Amossy utiliza en
sus trabajos. Estos, como el brillante análi-
sis que hace de Lasbenéuolos de Jonathan
Littell,'6 tienen como mérito tratar tanto los
textos factuales como los textos de ficción'
Gracias a su enunciación, señala Amossy,la
instancia autorial proyecta una imagen de sí
misma en el texto. El lector se hace una ima-
gen del escriptor con Ia aluda de las diver-
sas huellas que este deja- Así, laimaggrde
autor se distingue de la del narrador, que'
en Io que le concierne, está incluido en el
universo de la ficción. En síntesis, el ethos
discursivo del escriptor constituye, a mi pa-
recer, uno de los elementos de Ia irnagen de
autor, pues está tejida a padir de múltiples
tipos cle información, intra y extratextuales'
l¿ noción de imagen de autor coincide
con la de "autor-implicado" (implied au'
thor) que propone en 1961 Wayne Booth en
Jér6me Meizoz, Postures littéraires, op' clt '
pp.1o1-109.
Jonathan l,ittel, ¿es bienueillantes,
mard, looó,
25
26
La retótica de laficción.'7 En una fina dis-
cusión de esta noción, Tom Kindt'8 precisa
sus usos aetuales y demuۤtra la importan-
cia que esta tieile para una investigación
«rmo Ia nuestra. Según Booth, en el texto
se manifiesta una figura implícita del autor,
diferente del autor empírico y del narrador
de la ficción. La tripartición de Maingue-
neau (persona, escritor, escriptor) tiene
Ia misma ürtud heurística. En la obra de
Booth, el autor implícito, más allá de ser
una figura intencionalmente elaborada, es
una inferencia del lector. Por su partg en la
fiaseología de su tiempo, Barthes añrmaba
que es necesario postular o desear aI autor
para contimtarla lectura. "Como ins¡tueión
-decía Barthes-, el autor está muerto ["'],
pero en el texto, de cierta lnanera, ileseo el
autor: tengo necesidad de su figura (que no
es ni su representación. ni su proyección)
como él tiene necesidad de la mía"'a
27 Wayne Booth, The rhetoríc offiction, Chicage'Nue-
va York, Univers§ of Chicago Press, r98& fVéase
la versión en español: La retórica de la ficción'
.. lrad. de Santiago Gubern-Nogués, Virginia' Anto-
nio Bosch, tgll. IN. del C.D'
:8 Tom Kindt, "L'auteur-implieite" Remarques á
propos de l'évolution de la critique ll'une notion
entre narratologie et théorie de l'interprétaüon"'
en John Pier (ed-), Théone du récit' I,'appoú ¡Je
la recherche allemonde [en línea], UIle, Presses
Universitaires du Septentrion, 2oo7, http://www'
vox-poetica.com/t/articles/kindt'html, consriltado el
t7 de seP:úembre del zoo8.
z9 Roland Barthes, I.e plaisir du terfe, Pa¡ís' Seuil'
1973, pp. 45-46. Véanse también las rellexio¡es de
Brian Gill sobre S/Z de Barthes: Brian Gill' 'Struc-
tur€s d'auteur, métaphores de lecteur" lEstflrduras
de autor, rnetáforas de lector'1, en Ángeles Sirvent'
Josefina Bueno y Silvia Caporale (eds'), ^Autor y
texto: lragmentos de una presencio, Barcelona'
PPU, 1996, pp. 259-66. A1lí, afirma Gill:'El texto
áparece entonces como un lugar en el qre el autor
está condenado a lijarse, quiéralo o no (Balzac lo
quería, Barthes se resistía). Y eI lector' por poco que
sepa leer bien, es decir, por poco qrre relea y reescri-
Booth no llegó a afirmar lo mismo que
Barthes, pero, según é1, cada lector se hace
una cierta imagen del autor del texto que
lee, ya sea a través de los heehosdiscursivos
o ile los conocimientos biográficos anterio-
res a la lectura, o, para decirlo en el lenguaje
cle la retórica, a través de la deducción de
zu etl,rs preexistente. En efecto, cada lector
posee (o no) ciertas i¡formaciones sobre
el escritor, esto es' sobre la persona civil'
que él puede cotejar libremente con los ele-
mentos textuales y constmir así su propio
retrato del autor implícito'3" Alain Viala
demostró por su parte que una "imagen" se
elabora a través de una serie de te¡ttos a los
que se les atribuye la misma función-autor'
Esta imagen contribuye a situar al autor en
el campo literario y determina o endurece
su horizonte de recePción:
lüentrqar una obra, et fautorl construye
una imagen de sí mismo, y, a io largo de las
obras siguientes, dicha imagen se confirma o
evoluciona: esperamos que Gide "se compor-
ba, está obligado' comoBarthes, a rechazar el c-uerptl
dJl autoi y a remplazarlo con el suyo' como un anti-
cuerpo. S/Z es la celebración ejemplar de dicho pro-
. 
"eso. 
Barthes r*rpera torlas las huellas de la cultura
de Balzac en Sonosine, las empaqueta organizada-
mente en su código cultural y luego las fustiga con
firerza ('se trata de/atrasies', etc'); el cuerpo del au-
tor es exhumado, violentado, abandonado' Al mismo
tiempo, la cultura de Barthes se propaga en su texto'
habita las metáforas, los comentarios' el título' la es-
tmcturación misma del libm: ocupa todo el teneno'
hasta el punto de que 1a no hay más lugar para otra
cosa- t¡ lectura es aquí una verdadera agresión' una
substitución (de sentido y de cuerpo)' una victoria
sobre el Otro'.
3o Obsenemos de pasada que si el "autor implícito"
puede ser, mmo el "autormodelo'de Umberto F'fo'
la imagen personal que cada lector forja' la noción
de "escritor" de Maingueneau supone la construc-
ción colectiva y acumulativa que realiza una "comu-
nidad interpretativa", según los términos de S' Fish
q
(
,{
(
(
(
(
(
(
Paús, Galli
Aquello qw le hacentos decir aI si[ettcío: postura, ethos' imagen de ottor ' 
L) |
te como Gide" y que, al mismo tiempo, no sea
otro completamente distinto, ni exactame[te-
el mismo en sus otros libros 0o mismo con
cualquier otro autor).3'
Diversos trabajos se han ocupado también
del stock de informaciones (especialmente
biograficas) de las que üspone el lector para
inferir. Kindt cita dos principalmente:
[Daüd] Darby, por ejemplo, observa lo si-
guiente sobre la historia de Ia teoria narra-
tiva: "en sí mismo, un autor implícito es el
producto de las negociaciones entre los rei-
nos intratextuales y extratextuales". Sandra
Heinen se aleja aún más de la noción según Ia
cual conüene definir al autor implicito única-
mente como una inferencia que reposa en un
texto dado. En un artículo del zooz publica-
do en la reüsta Sprachkunst, Heinen propo-
ne comprender Ia noción de autor implícito
cómo la "imagen" de un autor que se hacen
los receptores, teniendo en cuenta todas ]as
informaciones disponibles, cuando leen uno
o varios de sus textos.:'
Con toda certeza, al leer una novela de
Michel Houellebecq que ha sido precedida
por un intenso rumor mediático, no pode-
mos prescindir -en el momento en el que
nos sumergimos en los propósitos de un
narrador que, como e\ Plataform& se lla-
ma Michel- de+odas-esas informaciones.
Esto no signifrca que renunciemos a la con-
vención novelesca para identificar pura y
simplemente al autor con el narrador.¡¡ Sin
embargo, dichos saberes externos modifi-
Alain Viala, "sociopoétique", en Alain Viala y
Georges Molinié (dirs.), Approches ile Ia réceptiott.
SémiosQrlrhque et sociopoétíqu.e ile Le Clézio,
París, PUF, 1993, pp. 197-198.
Tom Kindt, "L'auteur implicite', op. cit.,p.74.
Jérdme Meizoz, L'eíl sociologue et la littéroture,
Ginebra-París, Slatkine Erudition, 2oo4-
can nuestras inferencias de la lectura.e Es
justamente lo qué busca, desde mi punto
de üsta, Houellebecq o Christine Angot, y
que alimenta los enfureeidos debates sobre
el tema. Como lo demostré en L'@il socio-
Iogue et la líttérature [El ojo sociológico y
la literatural,ts estos aütores incluyen hoy
en día en el espacio de la obra, de acuerdo
con los propósitos del arte contemporá-
neo, la actuación pública del escritor (en-
trevistas, Iecturas, etc.).ro 6.i, el lector es
inütado a confrontar el escriptor con el
escritor, razón por Ia cual dichos autores
"ambigüizan":7 las relaciones. Para los Ii-
teratos que tienen como dogma heurístico
distinguir al autor del narrador, el gesto de
Houellebecq, que retoma en la teleüsión
(como escritor).las declaraciones islamofó-
bicas de su narrador, constituye rm choque -- *
34 Véase rambién Raphaél Baroni, "Revenances de
I'aut_eur...", en Kaenel Philippe, Meizoz Jérdme,
Rosset Franqois, Valsangiacomo Nelly (eds.), Ic
"uie et l'¡nuuré"Tñécñercfies iur le biographique,-
Iáusana, Université de lausanne, 2oo8. Este ar-
tículo fue retomado, bajo el tÍtulo "Ce que l'auteur
fait au lecteur (que son texte ne fait pas tout seul)",
en L'teuire du tmtry, París, Seuil, 2oo9. Véase
también el capítulo "Rega{er Ie monde en face?"
que trata sobre la escenografia de La possibilíté
d'une ile (La posibiliilad ile ma isla) y sobre Ia pos-
tura de Houellebecq.
3§Jffimé Meüoz,T-@il sociologue et la littérature,
op. cit.
Recientemente, Nathalie Heinich observó un fenó-
meno semejante al hablar'del desplazamiento, en
la figura del artista, del trabajo de creación, de la
estilización y de la singularización hasta entonces
investida en las obras. l¿ construcción del artista
se conüerte no únieamente en un juego, [...] sino
en una verdadero trabajo [...]" (véase I'élite arüste,
París, Gallima¡d, zoo5, pp. 280-281).
l,a palabra "ambiguisenf-¡itili2ada por el autor en
la version original, no existe tampoco en francés. Se
trata de una invención. IN. del C.J.
que, a pesar de dicho dogma, debe ser ex-
plicado,¡¡
Llegados a este punto, la imagen de au-
tor puede articularse con la noción de pos-
tura, que se reúne con aqrrella tomando la
dirección opuesta. Así, resumiré la diüsión
de tareas, que considero inherentes a dichas
nociones, de la siguiente forina:
- Como resultado de un análisis interno,
la noción de ethos discursivo concierne
al discurso del escriptor.
Como resultado de un análisis interno,
la noción de imagen de autor concierne
al discurso del escriptor en relación con
las informaciones de las que dispone el
Iector sobre el escritor.
Rechazando la distincién entre lo in-
terno y lo externo, la noción de postura
g!4q!q¡ne a las conductas del eseritor¡s
en relación con el discurso del escriptor
y con los actos de la peEona.4o
Nos encontramos entonces con una serie
de nociones ligadas por indusión, desde Ia
más englobante (y, por tanto, la más proble-
mática) hasta la más fina:
38 Véase por ejemplo Raphaél Baroni: "Revenances
de l'auteu...", op. eit., y "Regarder Ie monde en
face?" , op. cít. ; Jér6me Meizoz , L'eil soeiologue et
Ia littérantre, op. cit.; y Raphaél Célis, "De quelques
enjeux éthiques et anthropologiques de l'aurc
romanesque de Michel Houellebecq", en Florence
Quinche y Aatonio RodríBuez (dirs.), Qu elle éthique
pour Ia liftérature? Pratiques et déontologies, Gi-
nebm, Labor & Fides, 2oo7, pp.95-124.
39 O, dicho de otra foma, a las estrategias de posicio-
namiento del escritor dentro del campo literario.
IN. ilelC.].
40 La postura del autor, en tanto puesta en escena de
sí mismo, no repará demasiado en su recepción
efectiva por el público. Existe sin embargo un mo-
vimiento dialéctico complejo entre la postura pro-
puesta y su recepción efectiva.
- Postura.
- Imagen de autor.
- Etl¡os discursivo.
Entre las tres escenas donde se juega la
emergencia del discurso literario,r' la noción
de "escenografia" (o escena de enunci«:ión)
involucra en sí misma esos tres niveles:
- Escenaenglobante.
- Escena genérica.
- Escenografia:
Postura.
Imagen de autor.
Ethos discursivo.
EI silencio, ásigrrifica algo?
Para ilustrar esta discusión, terminaré con
un breve comentario de una famosa novela
corta: EI silencio delmar,a'Para ello,cruza-
ré las herramientas de lectura inher-entes a
la toción de efho#s con los'cofiocimier¡tos
históricos disponibles y con una proposi-
ción metodológica que formula Roger Char-
tier: 'La historicidad primera de un texto es
aquella que se le adjudica gracias a las en-
tramadas negociaciones entre el orden del
discurso qüigobierna su escritüra, su géne-
Dominiqne Maingueneau, Le iliscours iitteraire,
op. cit.
Jean Bruller lVercolsl. I-e sil¿nc¿ de Io mer, París,
Éditions de Minuit, 1942. (Yéase la versión en es-
pañol: El silencio del mor, trad. de Cristina Peri
Rossi, Bareelona, l.aia, 1978. [N. del C.]).
Ruthisrossy (dir.),Images de soi dans I¿ discours.
La construction tle I'ethos, lausana-París, Dela-
chaux & Niestlé, 1999; y Maingueneau, Le discours
litttryoire, op. cit.
41
31
43
33
, O, . Loinuerción-delautor
)
Aqnello qtte Ie hacemos d.ecir al sílencioj posturo, ethos , imagen de autor ' L) )
ro, su estatuto y las condiciones materiales con su sobrina' se 
ve obligado a acoger en su
desupublicación,.gPublicadoclandestina-casa,pordecretomilitar'aunoficialalemán,
-.mente el zo de febrero de tgÉzbajo eI seu- Walter von Ebrennac, quien termina 
por re-
dónimodeVercors,estepequeñovolumenvelarsuamorporlaculturafrancesa'Entre
consütuye el acto fundado, d. la. Éditions los anfitriones y el huésped se 
entreteje una
de Minuit (Pans). Este señala el nacimiento relación marcada, ante todo' 
por el silencio'
deunescritor,Vercoryrguelascircunstan-perounsilencioenelqueseesbozaunpo-
ciasylafoncióndHinguendelapersonaSiblesentimientoamorosoentrelasobrina
de-JeanBruIler(r9oz-r991),ilustradordeyeloficial.A]tomarconcienciadelasin-
prensaquenohabíapublicado,hastaen-tencionesdestructorasquelosnazistienen
tonces,ningunaobraliteraria.AlafunciónconrespectoaFrancia,pueslosdiscursos
del autor seudónimo, Bruller reúne la del lenitivoshabíanterminadoporengañarlo'el
editor seudónimo fbajo el nombre de Des- oficial, decepcionado, logra que lo trasladen
ügnes),puesesteestambiénelcofundadoralaprimeralínea,loquehacequesupartida
y animador clanclestino de las Éditions de se asemeje a una forma de suicidio'
Minuit:detrásdelaposturadeautor,ha-Elethoscliscursivodelnarradorproyec-
brá también que contemplar una postura ta Ia imagen de una serena ryd*:^t:.
deeditor,macrofiguradelaenunciaciónconfiada,ciertamente,perosinseragresrva:
que, gracias a la selección de textos políti- digamos que el narrador peÍnanece seguro
camente compromeüdos, es la responsable "de sí mismo"' En ningún 
momento juzga al
de Ia totalidad del cáÉIogo sin énrbargo, lo oñcial alemán, tampoc:o expresa su ira' A la
eseneiales,paranosotros,lapolémicaqueocasióndesurecepeién'enfebrerodetg4z'
clicho acto produjo: Ia publicación de EI si- los lectores de la novela, que circuló princi-
lencio delmor suscitará, en el momento de palmente en el medio literaris y dentro de '
surecepción,unaquerellamemorablequelosresistentescomunistasygaullistas'infi-
opusoesencialmentelalecturade}osresis-rierondedichoethosunaimagendeautor
tentesgaullistasylade}oscomunistas,epi.antagónicayproblemática.Estoseexplica
soilio que hasido reconstruido en detalh.qs si se tiene en cuenta las circunstancias 
de la
Laintrigau,"*¡.ont.*poráneaalapublicación:alaparecerdeformaclandesti-
publicación, pues est; evoca la invasión na' la mayor parte de ]os lectores ignoraban
a]emana'Tiempodespués,Vercorsreco.porcompletolaidentidadirE[6BruIIér.
nocióe]sustratobiográficodesurelato,Antesdelaguerra,estehabíasidounilustra-
transpuestoenseguidaenlaficción:élmis-dorcuyasposicionescleizquierdamoderada
mo, y su esposa, tuvieron que albergar a Ios se acereaban a las del gaullismo de junio de
soldados alemánes después de la derrota r94o. El desconocimiento de la identidad del
de junio de 194o. Resumamos la historia: autor' que se prolongará hasta
elnarrador,unhombredeedadquevivefinalescleagostode1944,46permitióasíuna
prueba doblemente a ciegas' pues la infe-
Roger Chartier, Éauts les morts auec les yeru,
Pais, Fayard, 2oo8, p-51.
Anne Simonin,Ie 'Deuoir dlnsoumrsion'. Ies Édi-
tions de Minuit t94z-r955 Paús, IMEC' 1994
. Lainuencióndelautor
46 Giséle Sapiro, lo guerre des écriuains 1940-1953'
París, FaYarcl, 1999, P, 5o3'
L)+
Aquelloqrrckrlrac¿rnos¿lecirolsilencio:postüra'ethos'imagendeautor'95
rencia de los lector6s no puede corroborarse
aquí con el conocimiento previo del escritor'
Así, en su libro, Vercors se presenta al mis-
mo tientpo a sus lectores como ün defensor
de la resistencia pasiva (es ta lectura gaullis-
ta) y como un traidor que, debido a la pasi-
viilad que preconiza frente a los enemigos,
entra en el juego de los enemigos de Francia
(es la lectura comunista de Ilyá Ehrenburg,
para dar tan solo un ejemplo)' Después de
arduos debates mediatlos por la prensa, y de
diversas tentativas para desacreditar la nove-
la, la primera imagen de autor triunfa en Io
Líberatrotr,al apoyada por las redes gaullistas
de Iondres, que decidieron incluso lanzar el
texto en paracaídas en el territorio francés'
Sin embargo, la ambigüedad que produ-
jo su recepción dejó dolorosas buellas en
Vercors, quien sintió Ia necesidacl de
corregir el texto y de agregar una frase que
condena explícitamente al oficial alemán'
En la edición "definitiva" de la novela que
aparecerá en 195r (estipulada por el autor),
se puede leer lo siguiente: "Así, se somete'
He aquí pues todo lo que saben hacer' To-
dos se someten, incluso ese hombre"'a8
Primero, un ethos, luego, una imagen de
autor, producto de las luchas de interpreta-
eión, finalmente, una postura (de autor y'
más allá, de editor), señalada desde el seu-
dónimo del escritor y exhibida luego en ese
añadido o rectif,cación tardía, último reto-
que que le hará a Ia novela justo cuando las
instituciones iban a hacer de esta ese monu-
mento de Ia historia literaria pacificada que
todos conocemos.
q
q
(
(
(
I
I
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