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Acerca del ritmo y la conciencia 
del verso en César Vallejo 
Es muy conocido el fragmento de una carta de Vallejo a Antenor Orrego, en la que 
el poeta comenta Tri/ce, la obra de 1922 que significará su presencia en el ámbito de 
la vanguardia, con la siguiente valoración: «El libro ha nacido en el mayor vacío. Soy 
responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de su estética. Hoy, y más que nunca 
quizá, siento gravitar sobre mí, una hasta ahora obligación sacratísima, de hombre y 
de artista ¡la de ser libre! Si no he de ser libre, no lo seré jamás. Siento que gana el 
arco de mí frente con su más imperativa curva de heroicidad. Me doy en la forma más 
libre que puedo y ésta es mi mayor cosecha artística. ¡Dios sabe hasta dónde es cierta 
y verdadera mi libertad! ¡Dios sabe cuánto be sufrido para que el ritmo no traspasara 
esa libertad y cayera en libertinaje! Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he 
asomado, colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para que 
mi pobre ánima viva». Conocemos este fragmento, de una carta perdida, a través de 
José Carlos Mariátegui, quien lo publicó en las páginas que dedica a Vallejo en sus Sie-
te Ensayos... x Conocemos también otro fragmento de la carta que publicó el propio 
Antenor Orrego en 1938, donde dice: «Quiero ser libre, aún a trueque de todos los 
sacrificios. Por ser Ubre me siento en ocasiones rodeado de espantoso ridículo con el 
aire de un niño que se lleva la cuchara por las narices».2 En esta decisión de libertad 
se encuentra el tránsito del mundo-de Los heraldos negros, cuyo atisbo de la vanguar-
dia no impide su emplazamiento todavía en un modernismo tardío, tan a lo Herrera 
y Reissig, a la asunción original de presupuestos de la nueva estética contemporánea: la 
intensificación de la construcción hermética del significado, la experimentación en el 
terreno del léxico y la imagen poética, el contacto, por tanto, con lo arbitrario imagina-
tivo para romper las ataduras de la palabra, aunque lo arbitrario no impida aquí esa 
presencia emocional, humana, que continuará siempre en la creación de Vallejo. 
Pero el poeta se ha planteado sobre todo, en los párrafos que señalaba antes, un pro-
blema tan fundamental como la conciencia del espacio rítmico en el que se ha movido 
y se sigue moviendo: «Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa 
libertad y cayera en libertinaje», nos dice. De ese estado de conciencia podíamos par-
tir nosotros para enfocar un aspecto de la obra vallejiana: consideremos el párrafo como 
1 Cf. José Car/os Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima Amauta, 1959, 
pág. 269. 
2 Citado en César Vallejo, Epistolario general, Valencia, Pre-textos, 1982, pág. 44. El fragmento lo pu-
blicó el propio Orrego en «Ante el Pórtico de una tumba*, La Nueva Democracia, New York, 1938, XIX, 
pág. 23. 
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un fragmento esencial de la poética de César Vallejo en relación al ritmo, un fragmento 
que, inmediatamente, podemos completar con otras afirmaciones colindantes. Es im-
portante la conciencia del poema como unidad y totalidad, que Vallejo estableció en 
1926, en el número 2 de Favorables París Poema: «Un poema es una entidad vital mu-
cho más orgánica que un ser orgánico en la naturaleza. A un animal se le amputa un 
miembro y sigue viviendo; a un vegetal se le corta una rama o una sección del tallo 
y sigue viviendo. Si a un poema se le amputa un verso, una palabra, una letra, un signo 
ortográfico, muere».3 Y es importante porque nos remite a una manifiesta pugna va-
llejiana con los presupuestos teóricos de la vanguardia —por ejemplo, con la escritura 
automática surreal— que, en su manifestación discursiva, debo recordar aquí: este pá-
rrafo surge en consonancia a una elaboración teórica de rechazo de determinados aspec-
tos de la estética contemporánea europea, que tuvo su expresión máxima en Contra 
el secreto profesional4 y Autopsia del superrealismo,5 textos de 1927 y 1930, donde 
rechaza la imitación que están realizando como novedad poetas americanos, reducien-
do ésta a un artificio múltiple de recursos teóricos, o, ideológicamente, combate lo que 
él piensa como sentidos globales del surrealismo, extensibles a un panorama de la van-
guardia que ve así: «Por último, a partir de la pronunciación superrealista, irrumpe casi 
mensualmente una nueva escuela literaria. Nunca el pensamiento social se fraccionó 
en tantas y tan fugaces fórmulas. Nunca experimentó un gusto tan frenético y una tal 
necesidad por estereotiparse en recetas y clisés, como si tuviese miedo de su libertad 
0 como si no pudiese producirse en su unidad orgánica».6 Me interesa el sentido de 
esta polémica, por encima de la tipificación ideológica que manifiesta generalmente, 
en lo que puede significar de reconstrucción de su propio quehacer poético. 
Es evidente que el Vallejo de esos años ha vivido con Trilce la experiencia vanguar-
dista que ahora critica, al menos con la presencia de determinados mecanismos que 
ya eran moneda común en el ámbito de la experimentación vanguardista (desconstruc-
ción de la lógica del lenguaje, juegos ortográficos y gráficos con la palabra, asociación 
imprevista de imágenes, etc.), pero es evidente también cómo ha planteado, en el inte-
rior de aquella experiencia, un conjunto de contraseñas biográficas y de emociones que 
nos permiten una lectura significativa, en la que cobra valor sintético la idea de libertad 
que Vallejo nos ha establecido: Trilce es un libro vanguardista en la perspectiva global 
de la época —y de hecho, para Latinoamérica, adquiere el valor de paradigma de la 
vanguardia7—, pero es además, y sobre todo, un producto profundamente original 
—no superficial— de la época. Y en su interior, podemos leer dos preocupaciones: la 
filtración humana de experiencias y sentidos globales (angustia, dolor, infelicidad, de-
i Favorables París Poema, n.° 2, Octubre de 1926, pág. 13. 
4 Publicado por primera vez en Variedades, Lima, año 23, n. ° 101, 7 de mayo de 1927, y con variaciones 
que recogen las ediciones posteriores en Repertorio Americano, vol. 15, n. ° 6, 13 de agosto de 1927, págs. 
92 ss. 
* Publicado en Amauta, n. ° 30 (abril-mayo de 1930), pág. 44-47. 
6 Ibidem,pág. 44. Ahora en Hugo]. Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, 
proclamas y otros escritos), Roma, Bulzoni, 1986, pág. 199-
1 Cf. S. Yurkievich, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, Banal ed., 1973, págs. 
15 ss. y A través de la trama, Barcelona, Muchnik ed., 1984, págs. 7 ss. 
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sarraigo, etc.), y la manifiesta preocupación por el ritmo poético que demostraba la 
carta citada anteriormente. Veamos ahora en concreto este último problema, pasando 
revista a algunos elementos previos de su producción. 
La lectura de Los heraldos negros nos sitúa a un escritor en tránsito desde la asumida 
intensidad rítmica del modernismo —presente en la serie de «Primeros versos»8—, a 
un comienzo de elaboración libre marcado aún por pautas tradicionales. Es conocida 
la recepción que de ellos hace José María Eguren: «Sus versos me han parecido admira-
bles por la riqueza musical e imaginativa y por la profundidad dolo rosa».9 La riqueza 
musical es aquí un fondo rítmico que articula los poemas más libres, junto al uso estró-
fico de formas tradicionales como el soneto y la alternancia no rimada de endecasíla-
bos, o de endecasílabos y heptasílabos en otras composiciones, o de alejandrinos, etc. 
En definitiva, una construcción acorde con la inspiración rítmica y métrica del moder-
nismo, en la que es curioso, por ejemplo, que algunas distancias imaginativas, como 
la introducción al indigenismo de las «Nostalgias imperiales», se muevan con las for-
mas más tradicionales, el soneto por ejemplo, de la construcción métrica: 
La anciana pensativa, cual relieve 
de un bloque pre-incaico, hila que hila; 
en sus dedos de Mama el huso leve 
la lana gris de su vejez trasquila. 
Sus ojos de esclerótica de nieve 
unciego sol sin luz guarda y mutila...! 
Su boca está en desdén, y en calma aleve 
su cansancio imperial talvez vigila. 
Hay ficus que meditan, melenudos 
trovadores incaicos en derrota, 
la rancia pena de esta cruz idiota, 
en la hora en rubor que ya se escapa, 
y que es lago que suelda espejos rudos 
donde náufrago llora Manco-Cápac. 
No es éste el lugar para hacer una descripción minuciosa del conjunto estrófico que 
se mueve en esta obra. Quiero destacar tan sólo algún principio general que nos antici-
pa el tipo de lectura que se propondrá en relación a la producción final. Los heraldos 
negros mantienen, a lo largo de sus sesenta y nueve poemas, un desarrollo que tiene 
su base estrófica casi única en el soneto —diecinueve de la totalidad— siendo esta es-
trofa alterada en su pureza clásica con frecuencia, y en su base versal, en la que predo-
mina obviamente el endecasílabo (once poemas), junto a dodecasílabos (tres), alejan-
drinos (tres), eneasílabos (uno), y una combinación de alejandrinos y heptasílabos en 
«Idilio muerto», junto a particularidades estructurales específicas, como la alteración 
del espacio clásico de rima, mediante el uso generalmente de serventesios en vez de 
cuartetos. Esta estructura principal tiende a ir desplazándose a lo largo de la obra hacia 
mezclas estróficas en el interior del mismo poema, emergiendo la estructura versal del 
8 Publicados por César A. Angeles Caballero, César Vallejo: su obra, lima, Talleres gráficos Minerva, 1964, 
pág, 20-28. 
9 Cit. por Juan Espejo Asturrizaga, César Vallejo: itinerario del hombre, 1892-1923, Lima, Juan Mefia 
Baca, 1963, pag. 50. 
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endecasílabo 10 como principal, aunque actuante en combinaciones múltiples, en las 
que destaca su unión con el heptasílabo, de amplia tradición. En la perspectiva de valo-
ración de este conjunto, en el que su zona final anuncia una disolución progresiva de 
referencias estrófko-versales, donde sólo la rima asonante —casi omnipresente en la 
obra— mantiene un recuerdo de formalización, podemos observar en cualquier caso 
un dominio consciente de la tradición métrica, que articula el conjunto poemático, pre-
cisamente en todo lo que de innovación éste tiene. Se diría que estamos ante un poeta 
que ha entendido una forma de desconstrucción de la obra, actuante en la estrofa —y 
por supuesto, lingüística y retóricamente también— dentro de un paradigma de recep-
ción/innovación, o, mejor, si consideramos la influencia modernista y particularmente 
de Herrera y Reissig, de imitación/creación, limitando esta observación aquí al ritmo, 
aunque sea ampliable al conjunto de mecanismos retóricos y lingüísticos que generan 
el desarrollo de esta primera obra vallejiana. 
En el mundo de Triice la construcción rítmica ha variado de todo principio estrófico 
determinante, a excepción de la existencia de dos construcciones procedentes del sone-
to, pero no deja de cumplirse la preocupación manifestada por el autor de no transgre-
dir el ritmo en su decisión de libertad. El ritmo del lenguaje sigue existiendo como 
elemento de articulación. Y resulta extraña cualquier valoración que plantee una lectu-
ra diferente a la que el mismo Vallejo nos indicó en la carta señalada antes. " Creo 
que es evidente el conjunto innovador que la obra significa y no es aquí lugar para 
extenderme en consideraciones de este género: Triice es la intervención vanguardista 
de un autor que, por otra parte, va a negar pocos años después la vanguardia. Cabe 
señalar para la lectura de la obra el significado que tienen para su estructuración rítmi-
ca poemas como el XXXÍV, «Se acabó el extraño, con quien, tarde», y el XLVI, «La 
tarde cocinera se detiene». Los catorce versos de cada uno de ellos indican un origen 
estrófico que el endecasílabo casi continuo tiende a confirmar. Pero, en el interior de 
ellos mismos, observamos otro paso en el proceso de desconstrucción de la normalidad 
expresiva. Vallejo asume en ellos un tipo de expresión que bien puede ser entendido 
como procedimiento de la obra. Si leemos el primero detenidamente: 
XXXIX 
Se acabó el extraño, con quien, tarde 
la noche, regresabas parla y parla, 
10 Utilizaré el concepto de endecasílabo sin entrar en los problemas de una definición normativa del mis-
mo. Para los diferentes tipos versales que aquí van a aparecer, bastaría remitirme a Navarro Tomás, Métrica 
española, Madrid, Guadarrama, 1974, págs. 510-512, pero considero inútil, en el ámbito poético del ende-
casílabo libre en el que nos moveremos, toda clasificación minuciosa, o, incluso, comprobar si los versos 
de once sílabas a los que me referiré (o las otras bases versales) pueden ser consideradas normativamente 
endecasílabos, alejandrinos, eneasílabos, heptasílabos, etc. 
11 Hay observaciones críticas, incluso en trabajos afortunadísimos sobre el poeta, en las que parece inci-
dirse en esta idea de que el ritmo no sea un articulador poético fundamental. Me refiero, por ejemplo, 
a la valiosísima y reciente edición de Francisco Martínez García de Poemas humanos y España, aparta de 
mí este cali* (Madrid, Castalia, 1987), donde dice precisamente refiriéndose a Triice que *la estrofa ha sido 
desterrada, los significantes se arraciman en grupos «informales* de versos cuya única fuerza polarizadora 
es la sustancia del contenido», afirmación que parece contradecir el trabajo de indagación que el mismo 
Martínez García realizara en su César Vallejo: acercamiento al hombre y al poeta, Colegio Universitario 
de León, 1976. 
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Ya no habrá quien me aguarde, 
dispuesto mi lugar, bueno lo malo. 
Se acabó la calurosa tarde; 
tu gran bahía y tu clamor; la charla 
con tu madre acabada 
que nos brindaba un té lleno de tarde. 
Se acabó todo al fin: las vacaciones, 
tu obediencia de pechos, tu manera 
de pedirme que no me vaya fuera. 
Y se acabó el diminutivo, para 
mí mayoría en el dolor sin fin 
y nuestro haber nacido así sin causa, 
podemos observar fácilmente un mecanismo de disolución métrica progresiva que creo 
que se articula plenamente en relación al significado. Prescindo inicialmente de las cla-
ves interpretativas que el poema nos pueda entregar, para afirmar que la lectura nos 
va haciendo avanzar en una destrucción del significado, a la par que asistimos a una 
desintegración estrófica que, al final, evitado rotundamente el recurso de la rima, muestra 
tan sólo, en el endecasílabo y la disposición en un «falso» terceto, los restos de una ma-
nera de componer, en donde la clasicidad se hunde en el mero recuerdo de una disposi-
ción gráfica. Si la significación es extraña desde el principio, no es difícil leer sin em-
bargo el final de la experiencia amorosa integrada en el motivo de Otilia en los prime-
ros versos, u junto a la confusión del poeta ante un mundo que progresivamente se 
va haciendo caótico. Y en el interior del caos, el terceto final asume un valor de intensi-
ficación de extrafiezas: es evidente el mundo hermético que, en el dolor, parece querer 
preguntarse por el sentido del vivir, mediando el fracaso amoroso. El registro herméti-
co —con un sistema de lectura también en el terreno de las emociones— parece acre-
centarse en el interior del poema conforme se acrecienta su disolución métrica. ¿Pode-
mos hablar de un mecanismo permanente en la obra que ponga en relación rupturas 
de significado y disoluciones métricas? Es difícil demostrarlo sin recorrer la totalidad 
de los versos. Valga en cualquier caso este ejemplo, previo a la afirmación de que en 
la lectura de Trilce hemos obtenido siempre esa sugerencia. Y la indicación es también 
rítmica, al margen ya de estrofas concretas, en el desarrollo de la obra: no nos pueden 
parecer las bases rítmicas versales —un endecasílabo entremezclado y sobreabundante, 
junto a alejandrinos, dodecasílabos, heptasílabos, e tc . . sueltos— un accidente de la 
conjunción poética de las palabras. Creo que el mecanismo no es accidental en absolu-
to. La hipótesis queda planteada como que el uso rítmico —defendido en la carta va-
riasveces citada— responde además'a un mecanismo consciente de poner en relación 
significado /ritmo, como proyecto de disolución incluso, como perspectiva hermética 
para el poema. Recordemos aquí, por ejemplo, el poema XV: 
En el rincón aquél donde dormimos juntos 
tantas noches, ahora me he sentado 
a caminar. La cuja de los novios difuntos 
fue sacada, o talvez qué habrá pasado. 
12 Sobre este tema en Trilce, cf., por el valor de la disección que realiza, Roberto Paoli, Mapas 
anatómicos de César Vallejo, Messina-Firenze, Casa ed. d'Anna, 1981. 
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Has venido temprano a otros asuntos 
y ya no estás. Es el rincón 
donde a tu lado, leí una noche, 
entre tus tiernos puntos 
un cuento de Daudet. Es el rincón 
amado. No lo equivoques. 
Me he puesto a recordar los días 
de verano idos, tu entrar y salir, 
poca y harta y pálida por los cuartos. 
En esta noche pluviosa, 
ya lejos de ambos dos, salto de pronto... 
Son dos puertas abriéndose cerrándose, 
dos puertas que al viento van y vienen 
sombra a sombra. 
Donde, de nuevo, el final de la experiencia amorosa, de la que sólo nos puede dis-
tanciar en su comprensión una palabra como cuja-cama, nos lleva progresivamente, desde 
el extraño serventesio inicial, en el que alternan alejandrinos y endecasílabos, a la cons-
trucción final onírica, donde los recuerdos entreabren una imagen entremezclada/sim-
bólica de clausura-apertura del amor reducido a sombra de la memoria. Pero es que 
la disgregación estrófica además adquiere en este poema un carácter voluntario conoci-
do. Inicialmente mantuvo la estructura del soneto,13 hasta que en la segunda «estro-
fa» sufrió particiones que la dislocan métricamente, hacia la desarticulación final métrico -
significativa. Una hipótesis como ésta quedará reducida aquí a estos dos ejemplos y a 
una incitación de lectura rigurosa de los problemas, irresumibles ahora en la línea que 
propongo, del ritmo/significado en Trilce. Tenemos conciencia en cualquier caso de 
la voluntad de Vallejo de operar en esta obra con una absoluta libertad a excepción 
del ritmo, para que éste «no traspasara la libertad y cayera en libertinaje». 
Y llegamos al comienzo de la estación final vallejiana con los Poemas humanos. En 
las setenta y seis composiciones prevalece la ruptura métrica que se ha intensificado en 
Trilce. Quedan restos de una versificación clásica en cuatro sonetos, con peculiaridades 
en el esquema de rima. Se trata de «Sombrero, abrigo y guantes» (en alejandrinos), 
«Intensidad y altura», «Marcha nupcial» y la serie en rima asonante de «Piedra negra 
sobre una piedra blanca», que además responde a un esquema extraño como AABB-
BAAB-CCD-EDE. Quedan además algunos serventesios y quintetos integrados en otras 
composiciones.14 Pero la resolución de una continua libertad estrófica se hace patente 
en el conjunto. Junto a ésta, el uso de bases versales de diferentes medidas, aunque 
podemos entender todavía una predominante construcción endecasilábica en el inte-
rior de las composiciones, articuladas en seríes que se salpican desde alejandrinos hasta 
pentasílabos. La descripción minuciosa del conjunto no revelaría una articulación de-
terminada de las composiciones en su base versal. Estamos en el interior de un corpus 
fónico definible por la perspectiva del verso libre, ya que incluso se ha desarticulado 
el espacio de rima no estrófico que Vallejo usara todavía en Trilce. La rima ha desapare-
cido casi totalmente. Pero la perspectiva no deja de acercarnos a un juego rítmico que 
^ Cf. la evolución del poema en el estudio citado de Roberto Paoli, págs. 43 ss., junto a otras fundamen-
tales sugerencias de disolución rítmica. 
14 Cf. *Hasta el día en que vuelva de esta piedra* y «París, octubre 1936». 
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debemos señalar como una posibilidad doble: primero, a través de la existencia de se-
ries rítmicas que organizan fragmentariamente los poemas. Se trata de ritmos clásicos 
en el interior de rupturas frecuentes que podemos relacionar a veces con el recurso de 
«coloquialidad» que introduce esta poesía. En segundo lugar, con un endecasílabo ac-
tuante todavía como base versal, creo defendible una restitución de sentidos del poe-
ma a través de la presencia intencional de éste en primer lugar, y de otras bases versales 
también. Veamos en algún ejemplo las dos posibilidades. 
Me refiero con la primera a la indudable función rítmica que actúa en series como: 
Los mineros salieron de la mina 
3 6 10 
remontando sus ruinas venideras, 
3 6 10 
fajaron su salud con estampidos 
2 6 10 
y, elaborando su función mental 
4 8 10 
cerraron con sus voces 
2 6 
el socavón, en forma de síntoma profundo 
4 6 9 13 
¡Era de ver sus polvos corrosivos! 
1 4 6 10 
¡Era de oír sus óxidos de altura 
1 4 6 10 
Cuñas de boca, yunque de boca, aparatos de boca 
(¡Es formidable!), 
donde asistimos a un desarrollo rítmico que evidencia un sostén del poema, desde los 
endecasílabos, a esa transmisión equilibrada en 7-14, abriendo luego, tras dos nuevos 
endecasílabos, un espacio de destrucción rítmica del verso, coincidente aquí con un me-
canismo de coloquialidad. En el interior de este mismo poema, más adelante, encon-
traremos por ejemplo (w. 28-34) otra serie similar de 11-11-11-11-7-14, dentro de 
una fuerte disolución de regularidades. Este primer nivel quiere decir tan sólo que en 
el corpus poemático se articulan con frecuencia series rítmicas que lo unifican 
fragmentariamente. 
Creo observar también otro mecanismo que me parece más importante. Se trata del 
que enunciaba como restitución de sentido-restitución del ritmo. Es evidente la difi-
cultad analítica que este problema presenta, porque ¿qué quiere decir restitución de 
sentido en una poesía esencialmente hermética, en la que los sentidos se esconden co-
mo condición de sí mismos? Creo que el significado —casi siempre restituible en esta 
obra en sus valores globales sobre el hombre, el dolor, la realidad, la emoción, el re-
cuerdo, etc.— no es algo que pueda ser medido rigurosamente. Pero noto en cualquier 
caso un mecanismo que enfatizaría versos-significados claves, a través de lo que estoy 
llamando restitución rítmica. Veamos algún ejemplo. Un fragmento de la «Salutación 
angélica» dice así: 
Mas sólo tú demuestras, descendiendo 
o subiendo del pecho, bolchevique, 
10 tus trazos confundibles, 
998 
tu gesto marital 
tu cara de padre, 
tus piernas de amado, 
tu cutís por teléfono, 
15 tu alma perpendicular 
a la mía, 
tus codos de justo 
y un pasaporte en blanco en tu sonrisa. 
Obrando por el hombre, en nuestras pausas, 
20 matando, tú, a lo largo de tu muerte 
y a lo ancho de un abrazo salubérrimo, 
vi que cuando comías después, tenías gusto, 
vi que en tus sustantivos creció yerba. 
La disposición versal aquí mantiene la siguiente relación: 11-11-7-7-6-6-7-9-4-5-11-
11-11-14-11, y quisiera señalar el valor léxico-rítmico de versos como «y un pasaporte 
en blanco en tu sonrisa» o «vi que en tus sustantivos creció yerba», y, en general, de 
todos los que cumplen la serie de once sílabas. Creo que son los versos centrales de 
esta nueva «Salutación del optimista», en la que el referente dariano nos llega en el 
brillante superlativo —salubérrimo— del verso 21. En esos versos se restituye plena-
mente la esencial transmisión positiva que el poema pretende ínicialmente, como en 
su serie final, donde la coloquiaüdad y la divagación nos llevan a un verso clave para 
reflejar el otro significado central del hombre doliente: 
Yo quisiera, por eso, 
25 tu calor doctrinal frío y en barras, 
tu añadida manera de mirarnos 
y aquesos tuyos pasos metalúrgicos, 
aquesos tuyos pasos de otra vida. 
Y digo, bolchevique, tomando esta flaqueza 
30 en su feroz linaje de exhalación terrestre; 
hijo natural del bien y del mal 
y viviendo talvez por vanidad, para que digan, 
me dan tus simultáneas estaturas mucha pena, 
puesto que tú no ignoras en quien se me hace tarde 
Idiariamcnte, 
35 en quien estoy callado y medio tuerto. 
Creo que la voluntad rítmica aquí sepuede entender además recurriendo a los textos 
mecanografiados que el poeta escribiera antes de su decisión final del poema:15 el verso 
20 es allí «matando tú, a lo largo de un abrazo salubérrimo, tu muerte», y el 24: «Yo 
quisiera, por eso, tu calor doctrinal, frío, con lentes». Las 19 sílabas del verso 20 se tran-
formaron luego en los dos endecasílabos 20-21. Las 18 sílabas de 24 se convirtieron en 
7 + 11, creando los versos 24-25, e iniciando una serie endecasilábica cuyo énfasis sig-
nificativo parece evidente (w. 25-28). La ruptura rítmica de 29-34, donde aparece un 
Vallejo coloquial y dialogante, en una serie que, si queremos restituir algún esquema 
rítmico, resultaría imposible (14-14-11-15-15-19), tiene su resolución doliente autobio-
" Cf., para éste y otros casos, la edición facsímil de las copias mecanográficas, corregidas a mano por Va-
llejo, Obra Poética Completa, pról. de Américo Ferrari y epílogo de Georgette de Vallejo, Urna, F Mon-
cha ed., 1968. 
999 
gráfica, en la que el poeta se nos transmite a sí mismo, en ese final rotundo (rítmica-
mente es 2-4-6-8-10) que cierra el poema. 
Podríamos multiplicar ejemplos. Valga sólo alguna muestra más como el poema «Hoy 
me gusta la vida mucho menos», en el que la restitución rítmica tiende a situarse, des-
de el título, en versos esenciales de la significación, que rodean a ia temporalidad y 
el recuerdo: «Mis padres enterrados con su piedra/ .../ de cuerpo entero hermanos, 
mis hermanos,/ y, en fin, mi ser parado y en chaleco/ .../ ¡Tanta vida y jamás me 
falla la tonada!/ ¡Tantos años y siempre, siempre, siempre!/ .../ ¡Tanta vida y jamás! 
¡Y tantos años / y siempre, mucho siempre, siempre siempre!», versos que aparecen en 
un magma significativo de coloquialidad y que han sufrido también un ajustado proce-
so de redacción (como el último, rítmicamente 2-4-6-8-10, es decir, que cubre todos 
los espacios acentuales posibles, y que primeramente fue «y siempre, mucho siempre, 
siempre en fila a bastonazos», luego: «y siempre, mucho siempre, siempre acostado mera 
de mi/ cuerpo», hasta llegar a éste.) 
La hipótesis por tanto sería globalmente que con Poemas humanos, Valle jo entra 
en un sistema de resolución rítmico-signifícativa del conjunto poemático, mediante el 
uso de tipos versales clásicos —el de once sílabas es el principal de éstos— que sirven 
de estructuradores rítmico-semánticos de la obra. Es como si la conciencia manifiesta 
del ritmo —antigua y omnipresente hasta aquí— hiciera adquirir al poeta un énfasis 
principal en determinados momentos de su construcción. Pero veremos aún, antes de 
sacar alguna conclusión, ei espacio relacionado en escritura de España, aparta de mí 
este cáliz. 
Esta obra es un poemario escrito hacia el año 37 y comienzos del 38, en el que Valle-
jo refleja su preocupación apasionada por la República y la guerra civil, un canto, en 
cualquier caso, de esperanza histórica, escrito en un contraluz de muerte, la propia, 
acaecida en abril del 38. Se ha narrado suficientemente el clima emocional de Vallejo 
de estos años, e, incluso, en relación a este poemario, del Vallejo de estos días, hasta 
la muerte, obsesionado por España según los testimonios más cercanos. Este es el clima 
indudable de escritura de los quince poemas que componen la obra, cuando, biográ-
ficamente, una obsesión se convierte en materia poética. En los quince poemas, de di-
ferente extensión, uno solo aparece construido estróficamente: se trata del XIV, «Re-
doble fúnebre a los escombros de Durango». Se trata de una construcción en tercetos 
decasílabos. El resto, aparentemente, se resuelve con el verso libre. Y digo aparente-
mente, porque la primera constatación es la presencia de un ritmo poético desdibujado 
en el interior de la disposición versal. Me refiero, por ejemplo, al curioso efecto que 
producen fragmentos del famoso «Himno a los voluntarios de la República» que inicia 
el conjunto. La lectura de sus primeros versos: 
Voluntario de España, miliciano 
de huesos fidedignos, cuando marcha a morir tu corazón, 
cuando marcha a matar con su agonía 
mundial, no sé verdaderamente 
5 qué hacer, dónde ponerme; corro, escribo, aplaudo, 
lloro, atisbo, destrozo, apagan, digo 
a mi pecho que acabe, al bien, que venga, 
y quiero desgraciarme; 
1000 
descúbrome la frente impersonal hasta tocar 
10 el vaso de la sangre, me detengo, 
detienen mi tamaño esas famosas caídas de arquitecto..., 
nos permite también hacer la siguiente distribución versal: 
Vo-lun-tá-rio-deEs-pá-ña-mi-li-ciá-no 
3 6 10 
de-hué-sos-fi-de-díg-nos-cuán-do-már-cha 
2 6 8 10 
a-mo-rír-tu-co-ra-zón-cuán-do-már-cha 
3 7 8 10 
a-ma-tár-con-sua-go-ní-a-mun-diál 
3 7 10 
no-sé-ver-da-dé-ra-mén-te-quéha-cér 
2 5 7 9 10 
dón-de-po-nér-me-có-rroes-crí-boa-pláu-do 
1 4 6 8 10 
Uó-roa-tís-bo-des-tró-zoa-pá-gan-dí-go 
1 3 6 8 10 
a-mi-pé-cho-quea-cá-beal-bién-que-vén-ga 
3 6 8 10 
y-quíé-ro-des-gra-ciár-me-des-cú-bro-me 
2 6 9 
la-frén-teim-per-so-nál-hás-ta-to-car-
2 6 10 
el-vá-so-de-la-sán-gre-me-de-tén-go 
2 6 10 
de-tié-nen-mi-ta-má-ñoé-sas-fa-mó-sas 
2 6 10 
donde la serie cumpliría un espacio rítmico inicial de casi absoluta regularidad endeca-
silábica, que sería causa principal de la musicalidad del poema, siendo otras series re-
gulares rastreables en su interior. Por otra parte, se cumplen ademas, alguna vez mani-
fiestamente, ejemplos de restitución de bases versales (por ejemplo: v. 21: «mi peque-
nez en forma de humareda de un incendio» que se transforma en «mi pequenez en 
forma de grandeza»), con lo que estamos de nuevo ante procedimientos de «regulariza-
ción» versal ya señalados. En la misma línea trazada antes, aparecen series rítmicas arti-
culando fragmentos de poemas, como la siguiente del poema XV, que da título al libro: 
¡Bajad la voz, que está 
con su rigor, que es grande, sin saber 
qué hacer, y está en su mano 
la calavera hablando y habla y habla, 
la calavera, aquélla de la trenza, 
la calavera, aquélla de la vida, 
donde los tres versos finales de once sílabas, junto al procedimiento anafórico inicial, 
más la construcción paralelística, surgen como ruptura de la dicción coloquial que in-
troduce el fragmento. 
Podrían verse bases rítmico-versales actuando a lo largo de toda la obra, y evidencias 
de construcción basada en regularidades en algunos poemas especialmente (recuérdese 
el XI, el XII: «Masa», etc.). Pero tan sólo quiero dejar constancia de uno de los procedi-
1001 
mientos que señalábamos en la producción anterior. Difícilmente podríamos ejempli-
ficar con la restitución ritmo-significado, el segundo procedimiento, en cuanto que Es-
paña, aparta de mí este cáliz tiene desde luego otro espíritu creativo: el significado se 
pliega ahora a una inmediatez, de la que destacan tan sólo algunos procedimientos de 
la construcción vallejiana como la especial adjetivación, la dicción coloquial, la metáfo-
ra plegada ahora a una ordenación de racionalidad histórica, etc. No luchamos en Es-
paña, .. con el sentido, porque se diría que Vallejo está luchando al mínimo contra él: 
la obra ya no es hermética como las anteriores, sino que trasluce un conjunto de orde-
naciones racionales muy sencillas, unos héroes que «mueren de universo», en una re-
construcción épica cuyo objetivo final es testimoniar la tragedia más que la esperanza. 
Se hace necesario recapitular ahora sobre lo dicho a lo largo de esta breve lectura 
de algunos problemas del verso vallejiano. A la hora de ordenar esta intervención, du-
daba yo si era conveniente partir de un esquema organizado de tipos versales en su de-
sarrollo en la obra: normativizar al máximo esa sugerencia en el interior de los libros. 
No sé si sería conveniente, pero me temo que será imposible, en cuanto que es contra-
dictorio con el espíritu de estos poemas. ¿Se puede ordenar sistemáticamente ese ámbi-
to de libertad poética que Vallejo inaugura? Me temo que no. Siguen cabiendo, para 
la palabra y, también, para el ritmo, múltiples sugerencias que nos acercan aaquellos 
problemas de la creación estética que dotan a esta producción de una rotunda originali-
dad. En ese sentido, me atrevo a formular de nuevo la hipótesis que se desprende de 
todo lo anterior: unos ejemplos nos muestran el desarrollo poético de Vallejo, desde 
su origen modernista y su despliegue, hasta el momento final (tan poco encasülable), 
tras el tránsito por la vanguardia, como un poeta capaz de asumir una construcción 
hermética que mantiene con fuerza, como desconstrucción del significado, en el mo-
mento central de Trilce. A esta desconstrucción de la palabra, se une la desconstrucción 
del ritmo, que, por testimonio del autor —y por su práctica— sabemos una preocupa-
ción esencial de su poética. Pues bien, en el ámbito del «verso libre», el ritmo poético, 
con específicas bases versales, actúa como organizador del poema y, probablemente, 
como restitución del significado, o, al menos, de un énfasis especial sobre el significa-
do, en determinados momentos claves. Esta hipótesis/sugerencia explicaría determina-
das evidencias de musicalidad y, lo que es mas importante, el cumplimiento de la pro-
pia poética en el aspecto fragmentario que citaba antes, tanto el de ía carta a Antenor 
Orrego como el de la nota en Favorables París Poema. Si los versos citados —y otros 
no traídos aquí por razones obvias— nos llevan efectivamente a esta indicación, estare-
mos seguramente ante una perspectiva de lectura que nos aclarará, limitadamente, el 
uso voluntario del ritmo como constructor poético —con un fondo de tradicionalidad 
también—, incluso en los momentos en los que el ámbito de la libertad explorada pa-
rece alejarnos más intensamente de la propia tradición. Me refiero al Vallejo modernis-
ta de su misma prehistoria, en un decurso que concluye casi con los tercetos decasílabos 
del «Redoble fúnebre a los escombros de Durango», elaboradísimos,16 y dotados de un 
fuerte impacto de marcialidad rítmica. Me refiero también a este constructor/innova-
16 Cf. el manuscrito, repleto de tachaduras, en la edición citada y en], Vélez-A. Merino, España en César 
Vallejo, Madrid, Fundamentos, 1984, pág. 169. Cf. también la versión previa que da F. Martínez García 
en su edición citada, pág. 260-261. 
1002 
dor de sonetos, que tendrá luego en el endecasílabo frecuente —y en otras bases versales— 
un refugio probable para la versificación libre asumida. A ese refugio pretende entrar 
la reflexión anterior que, como es obvio, no puede ir más allá, ni intenta dar cuenta, 
por supuesto, de los límites espeluznantes a los que el poeta se ha asomado, como nos 
decía en la carta tantas veces citada, «colmado de miedo, temeroso de que todo se vaya 
a morir a fondo para que mi pobre ánima viva». 
José Carlos Rovira 
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Santiago de Chuco