cine clásico

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CINE CLÁSICO – 10/15 
Revolución de formas y prácticas. Intermedio entre cine primitivo y cine clásico. 
Porter: “La vida de un bombero americano”: 1903 
• Montaje paralelo pero retrasado, primero muestra el incendio desde adentro y 
luego desde afuera. 
• Plano detalle del teléfono. 
• Paneo y archivos (caballos) 
Hepworth: “Rescued by Rover” 1905 
• Empiezan las secuencias (división en escenas, y escenas en planos) y 
continuidad sin elipsis, el raccord. Rover sale por izquierda y entra por 
derecha. 
• Movimientos de cámara para seguir a Rover y que no salga del encuadre. 
Weber: “Suspense”: 1913 
• Montaje paralelo, alternando planos. 
• Involucra al espectador, este sabe más que los personajes. 
• Nuevos planos y angulaciones (plano cenital del ladrón) 
GRIFFITH – nac. Nación 
Primer director consciente de que estaba dirigiendo. Empieza el cine clásico. 
Se institucionaliza el cine como dispositivo narrador y las convenciones de este 
estilo se consideran lenguaje cinematográfico: 
• Puesta en escena. 
• Representación de la realidad y objetividad. 
• Cada vez más cortes. El plano no narra por sí solo. Las acciones se 
desarrollas a través de los planos y no solo en uno. 
• Era narrativo, con emotividad. Para contar historias. 
• Punto de vista: Nos muestra la misma acción desde diferentes lugares o 
personajes. La cámara se vuelve subjetiva y nos identificamos con ella, 
nuestra mirada se confunde con los ojos del personaje. Un caso típico de 
cámara subjetiva es el campo-contracampo. 
• Campo-contracampo: reúne a dos figuras pero que no se muestran juntas en 
el encuadre, el espectador las une. 
Desarrollo de personajes: 
• Personajes se caracterizan por su entorno. 
• Exactitud de comportamientos. 
Planos: 
 
 
 
 
• Conocimientos avanzados de los planos. Ej.: PD de carta en nacimiento de 
una nación, la casa en PG para mostrar el espacio, PP para mostrar 
emociones. 
• Plano Promedio: se adapta a las características que se muestran en el plano. 
• Plano madre: al que recurre para reubicarnos en el espacio. 
• Planos que solo ve el espectador y no los personajes. Ej.: nosotros vemos a 
los ladrones antes que el personaje en “The Lonely Villa” 1909. 
• Acercar la cámara en mitad de una escena (esto ya ocurrió en rescued by 
Rover). El primer plano era un complemento dramático del plano lejano o 
medio. 
• Relaciones interplanos: relación y continuidad entre planos. 
• Relaciones intraplanos: importa lo que sucede en UN plano, el foco, fuera de 
campo, etc. 
Tipos de montaje: expansión del conflicto, aumenta la tensión y el efecto emocional. 
Sirve para tener un dominio sobre la imagen. 
• Montaje narrativo: combinación de planos para crear una idea. 
• Montaje invisible: el espectador no note que es ficción, usan la perspectiva y 
el punto de vista. Cortes con continuidad o raccord (Correspondencia de 
miradas) para naturalizar la película. 
• Montaje alterno: yuxtaposición de dos líneas narrativas que NO se cruzan, 
pero aumentan la tensión mutuamente. Pueden o no tener una conexión en el 
espacio-tiempo fílmico. Ej.: Intolerancia, que intercala 4 líneas temporales. En 
the lonely villa el ladrón corta el cable mientras la pareja habla por teléfono. 
• Montaje paralelo: yuxtaposición de dos líneas narrativas que se cruzan. 
Alterna acciones simultáneas que se conectan cuando llega el clímax de la 
situación (montaje convergente), así el relato se desarrolla en bloques 
discontinuos y con una conexión espaciotemporal. Incrementa la tensión. 
• Efecto suspense de Montaje Convergente: expectativa aliviada por el 
momento de convergencia. Lonely villa: hacer un rescate a última hora. 
Nacimiento de una nación: 1915 
Escena asesinato de Lincoln: 
• Punto de vista: vemos a la pareja, y vemos lo que ellos ven: la obra, a Lincoln 
y más tarde al asesino. 
• Plano madre: para reubicarnos en el espacio nos muestra a la pareja desde 
atrás. 
Escena reciben noticia de que el hermano más joven de los Cameron muere: 
• Profundidad de campo: las mujeres se lamentan en un plano americano frente 
a la cámara, luego la madre de desmaya en los sillones de atrás y van a 
ayudarla. 
 
 
 
 
• Más tarde cuando venden sus cosas, la profundidad de campo permite que 
sucedan varias cosas en el fondo y no queda simplemente el espacio vacío. 
Mientras la hermana pequeña está en el centro los padres se van y la 
hermana más grande se sienta en el sillón. 
Escena del rescate en la cabaña: 
• Montaje paralelo: vemos a la familia encerrada en la cabaña con los negros 
atacándolos desde afuera mientras el KKK va al salvarlos. 
• Montaje convergente: el KKK llega a la cabaña. 
Escena final: 
• Montaje alterno: la cuidad festeja mientras la pareja se sienta en un acantilado 
al lado de la playa. 
“Historias” de Russo: 
Estaban quienes consideraban El cine clásico de Hollywood como la base para 
delimitar las características del clasicismo y buscaban naturalizarlo, hacerlo 
universal. La expansión del cine clásico estuvo ligada a la perspectiva sobre lo 
americano. 
“Metamorfosis en las prácticas y convenciones del cine” 
Espectador clásico: era la economía del cine. Se empezó a usar el término 
“público”. Trabajo más personal, el director llegaba a un acuerdo con el productor 
acerca de quién es ese público para el cual hacen contenido. Inclusión del 
espectador, este construye el argumento. A su vez el espectador clásico hace sus 
propias hipótesis a lo largo del film, y los tiempos de comprensión están 
controlados. Se involucra cada vez más pero su participación está controlada por 
quienes hacen la película. El espectador debe armar el argumento del film. 
Dickens, Griffith y en cine en la actualidad – Eisenstein. 
De Dickens, de la novela victoriana surge la estética fílmica norteamericana. 
Griffith fue guiado por Dickens: filmaba como Dickens escribía, con acciones 
simultaneas. Personajes desaparecían y reaparecían entre lazos separados por una 
secuencia secundaria paralela. 
Sacaban de lo cotidiano lo extraordinario, hacían que la realidad cotidiana sea más 
interesante. Lo común y corriente adquirió un aire romántico. 
Intolerancia (opinión de Eisenstein): ruptura en la narrativa, desplaza de un grupo 
de personajes a otro. Su objetivo era que cuatro corrientes separadas se unan al 
final, pero no lo logró. Quería lograr la incapacidad de abstraer uno de los 
fenómenos. 
MRP Y MRI – BURCH 
 
 
 
 
A partir de Griffith surge un nuevo modo de representación. Un nuevo lenguaje que 
se empieza a establecer según Burch. 
MRP: Modo de Representación Primitivo MRI: Modo de Representación 
Institucional 
1895 1915 
No existe el fuera de campo Hay fuera de campo. Ángulos y 
movimientos de actores hacia cámara 
sugieren un espacio detrás. 
Cine como atracción feria Cine como entretenimiento 
Frontalidad de la cámara Diferentes angulaciones y alturas 
Sin montajes variados Diferentes tipos de montaje. Raccord 
Planos generales Otros tamaños de planos (primer plano) 
Punto de vista del espectador centrado Múltiple punto de vista 
Encuadre estático Movimientos de cámara 
Generalmente sin personajes 
principales 
Con personajes principales