cine cómico- chaplin y keaton

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CÓMICOS DEL MUDO AL SONORO (30’) 
Peña divide la comedia en 2 ramas: 
Comedia de situaciones: personajes creíbles, atrapados en problemas de mayor o 
menor complejidad que deben sortear de un modo razonable. Acá entra la comedia 
de costumbres (Lubitsch) y la romántica. 
La otra rama toma el Gag como arma y la lanza en sucesión a veces ordenada pero 
siempre incontenible. Se habla allí de farsa, sátira y de slapstick. El gag es un 
mecanismo indefinible que sirve (posiblemente) para hacer reír. 
QUÉ ES UN GAG VISUAL - GARÍN 
• Imposible de definir, aunque reconocible por el espectador cuando ríe. Es una 
forma de romper las reglas y atravesar lo que nos rodea. 
• Gag como forma: una sucesión de imágenes que se autocontiene 
narrativamente, de carácter performativo. No es solo cómico sino una manera 
única de crear imágenes. 
• Para Keaton: búsqueda de lo excepcional. 
• Para Chaplin: conquista de lo humano. 
• Los comediantes o gagman son grandes creadores de formas. 
• Herramienta crítica. Nos hacen reír, pero también nos llevan a ideas y 
preguntas. Apartarlo de lo cómico para dar lugar a la ambigüedad y 
diversidad de los gags visuales, podrán hacernos reír, pero también 
inquietarnos y promover el pensamiento crítico. Plantearlo con finalidad de 
risa reduce las posibilidades expresivas. 
Problemas con el sonido: 
• El lenguaje mudo perfecciona lo visual. Descubre la belleza de la 
gesticulación. 
• Gag hablado: posterior al chiste. Gag visual: simultáneo a lo que vemos. 
• Gag visual no escribe chistes, sino que piensan imágenes. 
Keaton a diferencia de Melié no hace cortes, hace los trucos en un solo plano. Ej. 
Sherlock Jr. el cigarrillo que tira el hombre de adelante, Keaton lo agarra en el aire. 
Keaton igual que Melié la profundidad de campo no es percibida hasta que el 
personaje la atraviesa y rompe eso que ve el espectador. La frontalidad permite que 
funcione el gag. Plano frontal y entero para que se vea el cuerpo y los gestos. El 
espectador ve lo mismo que el personaje. 
EJEMPLOS 
Tiempos modernos: sigue haciendo los movimientos cuando deja de trabajar. 
Luces de la ciudad: Chaplin y el hombre se tiran al agua, cuando el señor se quiere 
suicidar. Esta escena tiene una seguidilla de gags visuales. 
 
 
 
 
• El hombre cree que se está suicidando y tira al agua a Chaplin. 
• Va a ayudar a Chaplin y lo tira al agua. Este gaga se repite. 
• Salen del agua, el hombre se agacha y vuelve a empujar a Chaplin al agua. 
Hay gags que solo duran segundos, lo que le debe tomar al espectador entenderlo: 
• Luces de la ciudad: Chaplin le cambia el lugar al hombre para que no lo 
vuelva a tirar al agua. 
• The cameraman: cuando Keaton le da su número a la mujer, pero le da el 
lápiz en vez del papel. 
KEATON – RISA, SUEÑO, VUELO (russo, notas de Keaton) 
Más moderno de los directores clásicos. Importante la puesta en escena, las 
películas están articuladas a partir de los espacios. No usaba guion. 
Hay dos momentos en el gag: 
1. Función normal: lo que pasa se ajusta al realismo. 
2. Función perturbadora: se desmantela de forma sorpresiva, desenlace insólito. 
El gesto comienza cuando acaba la palabra CHAPLIN 
Cine sonoro arruina la pantomima. La pantalla son imágenes y permite el sonido a la 
mente del espectador. El cine no es como el teatro y el sonido hace que se 
parezcan. No cree que su voz añada nada, destruiría la ilusión de una silueta 
extravagante, no un personaje real, sino una idea humorística. A diferencia de 
Keaton usaba PP para mostrar la gestualidad de la cara. Es más exagerado. 
LA EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 
BAZIN – cine moderno 
• Con la evolución, el cine puede ir por el neorrealismo. 
Para Bazin la esencia del cine es el registro y el montaje es una añadidura, pero no 
le da el sentido. 
Del cine mudo al cine sonoro. 
• Ya en el cine mudo existía la representación de la realidad. 
• No dividió el cine, ni dio un gran salto, si no que fue una adición, un recurso. 
• Agregó más sentido a la realidad. Los diálogos ganaron mayor ritmo y fuerza. 
• Fue criticado por muchos porque pensaban que no hacía falta. 
Había 2 grupos de cineastas: 
IMAGEN: el montaje y las imágenes generan el sentido. La IMAGEN es todo lo que 
pueda añadir a la cosa presentada su representación en la pantalla. Se dividir en: 
• Plástica de la imagen (decorado, maquillaje, iluminación, etc.) 
• Recursos de montaje (organización de imágenes en el tiempo) 
 
 
 
 
REALIDAD: Es revelar lo que ya está, la cámara registra. Con el cine sonoro se 
inclina más a la realidad. 
Dentro de la realidad está el MONTAJE PROHIBIDO: cuando lo esencial de un 
suceso depende de la presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el 
montaje está prohibido. 
• El montaje no añade más sentido. Los cortes no hacen falta. 
• Ambigüedad es algo positivo: deja lugar a interpretación al espectador. 
• Plano secuencia: planos que se apoyan en la continuidad temporal, que 
abarca la mayor cantidad de información o sentido propio. Sirven para 
conseguir la naturaleza del relato. Puede tener montaje interno. 
EJEMPLO: Amanecer escena de la pareja en el tren: Se muestra todo el trayecto 
en el tren cuando podrían haberlo elipsado. La duración de la escena le da la 
realidad, mostrando que deben pagar los pasajes. Aparece la inseguridad y tristeza 
de ella. Murnau también muestra desde diferentes planos el recorrido del tren, como 
van aumentando las edificaciones hasta que llegan a la cuidad. La incomodidad de 
que se queden en silencio por el resto del viaje. Si no fuese secuencia se pierde el 
valor de la espera y la esencia de real, el tiempo real que la mujer está esperando 
para poder salir corriendo. 
• Murnau se interesa por la realidad, pero con un tono expresionista en la 
plástica. Sin embargo, la imagen no es pictórica, no se deforma. El montaje en 
sus films no tiene un papel decisivo. 
Para que la narración reencuentre la realidad es suficiente con que un plano reúna 
los elementos que el montaje separó. 
Explica el montaje paralelo de Griffith. También el MONTAJE ACELERADO: 
multiplicación de planos cada vez más cortos, ej. en un tren que va a toda velocidad, 
muestran solo planos de las ruedas girando. 
Llega a la conclusión de que el MONTAJE ES: creación de sentido que las imágenes 
no contienen objetivamente y que procede de su relación. 
Evolución de planificación: 1) el lugar del personaje en el espacio está siempre 
determinado. 2) la intención de planificación es dramática o psicológica. 
La profundidad de campo permite que los efectos dramáticos salgan del 
movimiento de actores en el encuadre y no del montaje. Es una forma más 
económica de hacer una escena, en términos de recursos, para que entre más 
información en el plano. Se requiere elección personal del espectador y esto permite 
que reintegre la ambigüedad. 
Puesta en escena: objetos con significación y relación a los personajes. 
Todo lo que se hacía por montaje lo junta en la planificación y puede unirlo, por 
ejemplo, en un plano secuencia.