Teoría de la literatura

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'NDICE
ROMAN JAKOBSON
7 Hacia una ciencia del arte poético
TZVETAN TOOOROV
11 Presentación
1
B. EICHENBAUM
21 La teoría del "método formal"
V. SHKLOVSKI
55 El arte como artificio
R. JAKOBSON
71 Sobre el realismo artístico
V. V. VlNOGRADOV
81 Sobre la tarea de la estilística
J. TINIANOV
85 La noción de construcción
J. TINIANOV
89 Sobre la evolución literaria
J. TINIANOV y R. JAKOBSON
103 Problemas de los estudios literarios y lingüísticos
11
O. BRIK
107 Ritmo y sintaxis
B. TOMAS HEVSKI
115 Sobre el verso
V. SHKLOVSKI
127 La construcción de la "nouvelle" y de la novela
B. EICHENBAUM
147 Sobre la teoría de la prosa
B. EICHENBAUM
159 Como está hecho El capote de Gogol
V. PRopp
177 Las transformaciones de los cuentos fantásticos
B. TOMASHEVSKI
199 Temática
233 NOTA BIBLIOGRÁFICA
234 SoBRE LOS AuroRES
HACIA UNA CIENCIA DEL ARTE POETICO
ROMAN JAKOSSON
Era la época de los jóvenes experimentadores en las artes y en loa
ciencias. En el curso del invierno /914-/9/5. algunos estudiantes
fundaron el Círculo Lingüístico de Moscú bajo los auspicios de la
Academia de Ciencias; dicho círculo se dedicaba a promover la
lingüística y la poética. como lo decía el programa que sus organi-
zadores sometieron al secretario de la Academia. el célebre lingüista
Shajnxuoo. A la iniciativa de O. Brik, apoyado por un grupo de
jóvenes investigadores, debemos la publicación de la primera anto-
logía colectiva de estudios sobre la teoría del lenguaje poético (Pe-
troqrado, /9/6) Y luego, a comienzos de /9/7, la formación de la
nueva Sociedad de estudio del lenguaje poético. que será designada
más tarde con la abreviatura Opoiaz y que colaborará estrechamente
con el Círculo de Moscú.
El aspecto lingüístico de la poesía fue puesto deliberadamente
de relieve en todas estas empresas. En esa época comenzaban a abrirse
nuevos caminos en la investigación de la lengua; el lenguaje de la
poesía es el que se prestaba más para ello porque este dominio,
descuidado por la lingüística tradicional. permitía salirse de las huellas
de los neogramáticos y además, porque la relación entre medios y
fines, así como del todo con las partes, o sea entre las leyes estruc-
turales y el aspecto creador del lenguaje, se encontraban más al
alcance del observador en al discurso poético que en el habla coti-
diana. Por otra parte, el denominador común de las bellas letras
-la impronta de la función poética en su estructura uerbal- apor-
taba una dominante neta en el conjunto de los valores literarios;
la historia de la literatura se encontraba dotada de un hilo conductor
y prometía unirse a las ciencias nomotéticas.
La significación primordial del término poesía en griego antiguo
es "creación"; en la antigua tradición china shih ("poesía. arte
verbal") y chich ("finalidad. designio, fin"), son dos nombres y
conceptos estrechamente vinculados. Ese carácter netamente crea-
dor y finalista del lenguaje poético, es el que trataron de explorar
los ;óvenes rusos.
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El "formalismo", una etiqueta vaga y desconcertante que los
detractores lanzaron para estigmatizar todo análisis de la función
poética del lenguaje, creó el espejismo de un dogma uniforme y
consumado. Sin embargo, como repetía B. Eichembaum, todo movi-
miento literario o científico debe ser juzgado ante todo en base
a la obra producida y no por la retórica de sus manifiestos. Desgra-
ciadamente al discutir el saldo de la escuela "formalista" hay una
inclinación a confundir los slogans pretenciosos e ingenuos de sus
heraldos con el análisis y metodología innovadoras de sus inves-
tigadores científicos.
La búsqueda progresiva de las leyes internas iJel arte no eliminaba
del programa de estudio los problemas complejos de la relación
entre este arte y los otros sectores de la cultura y de la realidad
social. Es evidente que entre los investigadores de estas leyes inma-
nentes nadie había tomado en serio los folletines que lamentaban
las discrepancias en el seno de la Opoiaz y anunciaban, para impre-
sionar al lector, que "en el arte, libre desde siempre con respecto
a la vida, el color de la bandera que corona la fortaleza no puede
ser reflejado de ninguna manera". Pero los que polemizaban contra
el "método Formal", solían aferrarse, precisamente, a estas boutades.
Sería igualmente erróneo identificar el descubrimiento e incluso la
esencia del.pensamiento "formalista" con los vacuos discursos sobre
el secreto profesional del arte, que consistiría en hacer ver las cosas
desautomatizándolas y volviéndolas sorprendentes (ostranienie) •
mientras que en realidad el lenguaje poético opera un cambio esencial
en las relaciones entre el significante y el significado, así como
entre el signo y el concepto.
Evidentemente, el desarrollo intemacional del análisis estruc-
tural en lingüística r¡ en las otras ciencias sociales en el curso de la
época siguiente, aportó numerosas correcciones a las hipótesis preli-
minares, nuevas respuestas Q los problemas anteriores y planteó
numerosos problemas imprevistos. Debe reconocerse sin embargo la
contribución sustancial de los pioneros rusos de los años 1910-1920
en el dominio de la poética, al progreso del pensamiento científico
en lo que concierne a la lengua en la diversidad de sus funciones.
Estas ideas vivificadoras se difundieron mundialmente, sobre todo
por intermedio del grupo ruso-checo formado en Praga en 1926.
a imagen del Círculo moscooita.
Quiero citar aquí a uno de los más finos y serios representantes
del equipo, B. Tomasheosñi, quien. en ocasión de nuestro último
encuentro en Moscú (1956). me hizo observar que las ideas más
osadas y estimulantes del movimiento permanecen aún en la sombra.
Podrían citarse las penetrantes observaciones sobre la correlación de
las funciones referencial y poética o sobre la interdependencia de la
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sincronía y la diacronía y, ante todo, sobre la mutabilidad, desco-
nocida de ordinario, en la jerarquía de los oalores. Los trabajos que
extendían los principios sintácticos al análisis de enunciados com-
pletos y de su intercambio dialógico han llegado a uno de los más
grandes descubrimientos de la poesía rusa: el de las leyes que rigen
la composición de los temas folklóricos (Propp, Skaftymov) o de
las obras literarias (Bajtin),
Desde el comienzo, las cuestiones teóricas retuvieron la atención
de los investigadores, como lo señala el título de sus primeras publi-
caciones. Pero si bien no faltan las tentativas de hacer un balance
de la doctrina (tal como el meditodo libro de Engelgardt), lo que
permanece corno más significativo de los "formalistas", es la dis-
cusión; tanto la oral como la reflejada en sus escritos. Se encuentra
allí la complementaridad necesaria de las diversas perspectivas, tal
como se ha manifestado en los diálogos de Platón y erigida en princi:
pio en la concepción fundamental de Niels Bohr. El encuentro de los
analistas del arte poética con sus maestros es lo que pone a prueba
la investigación y la enriquece: no por azar el Círculo lingüístico
de Moscú contó entre sus miembros a poetas como Maiakovski,
Pastetnak, M andelshtam y Aseiev.
En la crónica de los debates en el Círculo de Moscú y en la
Opoiaz, tal vez los más encarnizados y sugestivos son los que
conciernen a la relación entre las propiedades puramente lingüísticas
de la poesía y sus caracteres que trascienden los límites de la lengua
y pertenecen " la semiología general del arte.
Los años veinte dieron a los estudios rusos de poética una fuerte
envergadura. La investigación, la enseñanza, la lista de los autores,
de las publicaciones, de institutos consagrados al estudio de la poesía
y las otras artes, de cursos y conferencias. se acrecentaron constan-
temente. La crisis de crecimiento era inminente. El desarrollo cons-
tante de la poética exigía un nuevo impulso de la Iinqiiistic« general
que era tan sólo embrionaria. Pero esta inhibición temporaria se
transformó en un letargo de larga duración.
"La interrupción prolongada en el estudio del lenguaje de las
bellas letras en su carácter de fenómeno estético", comolo señala
una publicación reciente de la Academia de Ciencias de la U.R.S S .•
"es debida menos a la lógica interna del proceso del conocimiento
que a las limitaciones extrínsecas al pensamiento científico". El
cacáctet de estas barreras ha sido evidenciado por el eminente poeta
S. Kirsanoo en el primer Congreso de Escritores soviéticos (Moscú.
/934): "No se pueden tocar los problemas de la forma poética. de
las metáforas. de la rima o el epíteto. sin provocar la respuesta
inmediata: [detened a los formalistas! Todo el mundo está amena-
zado de ser acusado del crimen formalista. Este término se ha trans-
9
formado en un punchinq-ball para ejercitar los bíceps de los críticos.
Toda mención de la "figura fónica" o de la "semántica" es auto-
máticamente seguido por un rechazo: ¡Al formalista! Ciertos crí-
ticos caníbales han hecho de este santo y seña un grito de guerra
para defender su propia ignorancia en la práctica y en la teoría
del arte poético y para arrancar el cuero cabelludo a cualquiera q~
ose perturbar el wigwam de su oscurantismo".
Pese a las enojosas supervivencias de estas actitudes de odio, se
observa actualmente "una tendencia a retomar, a reintetpretar, a
desarrollar con un nuevo impulso creador las verdaderas conquistas
de la lingüística y de la estética soviética de los años veinte", con-
frontándolas con las corrientes actuales del pensamiento lingüístico
y semiológico e integrándolas en el sistema conceptual actual. Esta
beneficiosa tendencia se manifiesta vivamente en los debates y en
interesantes trabajos de los jóvenes investigadores de Moscú, Lenin-
grado y Tarta.
1965
10
PRESENTACION
TZVETAN TODOROV
Formalismo fue el nombre que designó. en la acepción peyorativa
que le daban sus adversarios, la corriente de crítica literaria que se
afirmó en Rusia entre los años 1915 y 1930. La doctrina forma-
lista se encuentra en el origen de la lingüística estructural o por lo
menos de la corriente representada por el círculo lingüístico de
Praga. Actualmente, numerosos dominios están afectados por las
consecuencias metodológicas del esrructuralisrno. De esta manera. las
ideas de los formalistas se encuentran representadas en el pensa-
miento científico actual; sus textos. en cambio. no pudieron fran-
quear las múltiples barreras aparecidas posteriormente.
El movimiento estaba ligado en sus comienzos a la vanguardia
artística: el futurismo, Este ofrecía los slogangs de sus poetas (Jleb-
nikov, Maiakovski, Kruchenij) para recibir, como retribución
generosa. explicación y justificación. El parentesco señalado vincula
directamente el formalismo al arte actual: a través de las épocas
y bajo diversas denominaciones. la ideología de las vanguardias
permanece aparentemente estable.
Debemos a los formalistas una teoría elaborada de la literatura
(título de una obra aparecida entonces, de la que la nuestra ha
tomado el nombre) que debía ensamblarse naturalmente con una
estética que. a su vez, forma parte de una antropolgía. Ambición
difícil que desenmascara lo que toda la literatura sobre la literatura
no llega a disimular a pesar de su abundancia verbal: poco. se ha
avanzado sobre las cualidades intrínsecas del arte literario. Cuando
se trata de hacer el balance del pasado, tarea en la que se empeñan
eruditos y sabios congresos, las teorías formalistas aparecen en
lugar privilegiado.
No presentaremos en este prefacio una exposición sistemática
de la doctrina formalista: los textos que siguen son suficientemente
explícitos. El primero nos ofrece un bosquejo histórico de los diez
primeros años de la actividad formalista. Traducir la doctrina en
términos de lingüística moderna sería una tentativa que rebasaría
el marco de una introducción; nos hemos asignado esta tarea en
11
otro estudio. Nos limitaremos aquí a algunas indicaciones histé-
ricas y a algunas consideraciones de orden más general.
Actualmente nos parece que las ideas alrededor de las cuales se
ha constiruído la doctrina del formalismo se encuentran al margen
del sistema. Se trata de las ideas sobre el automatismo de la per-
cepción y el papel renovador del arte. El hábito nos impide ver,
sentir los objetos; es necesario deformarlos para que nuestra mirada
se detenga en ellos: esa es la finalidad de las convenciones artís-
ticas. El mismo proceso explica los cambios de estilo en arte: las
convenciones, una vez admitidas. facilitan el automatismo en lugar
de destruirlo. Treinta años después. la teoría de la información
resucita las tesis de Shklovski, explicando que la información apor-
tada por un mensaje disminuye a medida que su probabilidad
aumenta. Como buen formalista. Norbert Wiener afirma: "Aún
en los grandes clásicos del arte y de la literatura no se encuentra
ya gran cosa de su valor informativo porque el público se ha
familiarizado con su contenido. Los escolares no aman a Shakes-
peare porque no ven en su obra nada más que una cantidad de
citas conocidas". Sin embargo. identificar el valor de una obra
con su novedad (como a veces hicieron los formalistas) es una
simplificación exagerada. Otro principio adoptado desde el comien-
zo por los formalistas es el de colocar la obra en el centro de sus
preocupaciones; rehuyen el enfoque psicológico. filosófico o socio-
lógico que regía entonces la crítica rusa. En este punto, sobre todo,
los formalistas se distinguen de sus predecesores: según. ellos no se
puede explicar la obra a partir de la biografía del escritor, ni 3 par-
tir de un análisis de la vida social contemporánea. En este primer
período las concepciones de los formalistas se habían difundido
ampliamente; en casi toda Europa se produjo un movimiento
análogo hacia la misma época. La evidencia misma de esas afirma-
ciones las hace actualmente menos interesantes; además. como toda
teoría construída a partir de la negación de un dogma existente,
de un vuelco de valores. ésta no llega a salir del marco de la
concepción criticada. Una vez que se rechazan las opiniones tradi-
cionales. no nos queda saldo positivo. De todas maneras. estas
mismas ideas revestirán otra forma a lo largo del desenvolvimiento
posterior del formalismo y darán nacimiento a una teoría que sigue
siendo actual.
Otra idea importante para la primera fase del formalismo es la
que V. Shklovski resume en el título de uno de sus artículos: El
arte como artificio. Rechazando toda mística que no hace más
que oscurecer el acto de creación. (y la obra misma). los for-
malistas tratan de describir su fabricación en términos técnicos.
Sin duda la tendencia artística más próxima a los formalistas es
12
aquella que es más consciente de sus propios medios. La concepción
de "fabricación" se reforzó aún más cuando. después de la revo-
lución de 191 7. este espíritu se expande sobre toda la cultura
soviética. Un punto de partida totalmente nuevo hace creer en el
poder de la técnica; provistos de una nueva terminología. los
investigadores quieren explicar todo lo que sus predecesores han
declarado inexplicable. Pero sólo más tarde los formalistas sacarán
las conclusiones teóricas de estos principios positivistas.
Los años que siguen son años de trabajo intenso. El grupo se
apoya sobre los principios elaborados y aborda un gran número
de problemas de la teoría literaria. así como de la literatura rusa y
también de la occidental: problemas que hasta entonces no habían
sido advertidos. Recordemos los principales temas teóricos: la rela-
ción entre lengua emocional y lengua poética. la constitución fónica
del verso (R. Jakobson, La poesía moderna rusa y Sobre el verso
checo). la entonación como principio constructivo del verso (B.
Eichernbaum, La melodía del verso lírico ruso). el metro. la norma
métrica. el ritmo en verso y en prosa (B. Tomashevski, A propósito
del verso). la relación entre ritmo y semántica en poesía, la meto-
dología de los estudios literarios (J. Tinianov. El problema de la
lengua poética). el modo en que las exigencias impuestas a la obra
por la realidad interfieren con las que reclama por su propia estruc-:
tura (A. Skaftimov,Poética y génesis de las bilinas). la estruc-
tura del cuento fantástico (V. Propp, La morfología del cuento),
la tipología de las formas narrativas (V. Shklovski, Acerca de la
teoría de la prosa). etc.
En el curso de estos años se produce una modificación imper-
ceptible. Como se ha mostrado. el formalismo está estrechamente
vinculado en sus comienzos con la vanguardia artística de la época.
El nexo no se manifiesta solamente a nivel teórico, sino también
a nivel del estilo. como lo muestran los primeros textos formalistas.
La búsqueda de lo paradójico. las digresiones líricas. remplazan a
menudo la argumentación fundada. propia del razonamiento cientí-
fico. Estos textos aparecen así en su mayor parte en revistas artísticas
y llegan a ser materia de discusiones animadas de donde están
ausentes los escrúpulos de la erudición. Este rasgo se desdibuja
en las obras publicadas en el curso de los años siguientes: lo para-
dójico y la fórmula espiritual dan lugar a un pensamiento riguroso
y lógico. Esta transformación es debida. en parte. a una evolución
personal (en Jakobson, por ejemplo); pero también a la importan-
cia lograda por los trabajos de algunos de los jóvenes participantes
del grupo corno J .. Tinianov, B. Tomashevski, V. Vinogradov.
El espíritu de vanguardia persiste. con la diferencia de que la actitud
hasta entonces artística se torna científica de allí en adelante.
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Si todas las obras enumeradas no fueran más que una ilustración
de los principios elaborados anteriormente. no hubieran contribuído
a la evolución de la doctrina. U no de estos principios empero. ha
abierto el camino al perfeccionamiento ulterior: el que postula que
el método debe ser inmanente al estudio. Se ve así que su valor
se encuentra a un nivel superior. puesto que este principio no
excluye los diferentes enfoques de un mismo objeto. Un método
inmanente implica la posibilidad de recibir sugerencias de los hechos
analizados. En efecto. los formalistas modifican y perfeccionan su
método cada vez que encuentran fenómenos irreductibles a leyes
ya formuladas. Esta libertad ha permitido. diez años después de los
manifiestos del comienzo. una nueva síntesis. muy diferente a la
primera.
Esta actitud ha reforzado el positivismo ingenuo de los forma-
listas: muy a menudo declaran a la cabeza de sus obras que la
ciencia es independiente de toda teoría. De creerles. no existiría
en su trabajo ninguna premisa filosófica o metodológica. Del mismo
modo, ellos no tratan de sacar las consecuencias que surgen de sus
trabajos, y aún menos de generalizarlas en una metodología de las
ciencias humanas. No puede dejar de sorprender una declaración
tal de parte de estos estudiosos que, negando todo valor autónomo
a su método. han elaborado de hecho una de las doctrinas meto-
dológicas más logradas: actualmente hasta se les podría reprochar
el no haber pensado más que en la metodología. Esto muestra una
vez más que. en ciencia, el positivismo ingenuo es siempre ilusorio;
es más bien el índice de un fenómeno corriente en los empiristas:
la falta de conciencia de sus propios medios. incluso de la esencia
de sus actos.
Tinianov, en sus últimos artículos. esboza la nueva síntesis.
Encontramos allí muchas ideas que confirmarán su importancia en
los años siguientes. En primer lugar está la distinción entre forma
y función del elemento (signo) literario. Esta pareja puede estar
relacionada con la dicotomía saussuriana de significante y significado;
pero como se trata aquí de literatura. es decir de un sistema signifi-
cativo de segundo grado, las dos nociones están en este caso no sólo
inseparablemente unidas sino también confundidas. Estando cons-
tituída la forma por signos lingüísticos. se puede comprender la
interpretación que ella provoca a nivel del lenguaje común. como
también la capacidad de una misma sustancia de participar tanto
en el anverso como en el reverso del signo. en épocas o autores
diferentes: de esta manera se introduce la confusión que consiste
en clasificar erróneamente los elementos formales bajo la categoría
de sentido y viceversa. Tomemos un ejemplo. El "viaje en bús-
queda de un medio de existencia" no es un elemento formal para
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la novela picaresca del siglo dieciséis. Más tarde. en cambio, llega a
ser simple procedimiento que puede tener funciones diversas: así es
como se permite al autor vincular situaciones diferentes conservando
simpre el mismo héroe (primera función), expresar sus impresiones
sobre diversos lugares visitados (segunda función), o bien presen-
tar los retratos de diferentes personajes que de otro modo no serían
compatibles en el mismo relato (tercera función), etc. Estos dos
aspectos del discurso literario se encuentran en una interdependen-
cia compleja. La noción de significación funcional se revela par-
ticularmente útil en literatura, donde estamos en presencia de un
material heterogéneo: ella nos permite colocar en un mismo plano
elementos tan diferentes cerno el ritmo. la construcción fónica y
fonológica, los procedimientos de composición, las figuras retó-
ricas, etc.
Tinianov introduce una distinción importante en la noción de
función: ésta puede ser definida sea en relación con las otras fun-
ciones parecidas que podrían rernplazarla, sea en relación con las
funciones vecinas con las cuales entra en combinación. Además,
ella se manifiesta a muchos niveles. Así. para la "función sinoma"
(de combinación) el primer nivel es el de la "función constructi-
va", es decir la posibilidad de incluir los signos en una obra; en el
nivel siguiente encontramos la "función literaria". es decir la inclu-
sión de las obras en la literatura; finalmente toda la literatura es
integrada en el conjunto de los hechos sociales gracias a su "función
verbal", En consecuencia, el orden de la descripción, el procedi-
miento, adquiere una importancia particular ya que la confusión
de niveles equivale a la falsa interpretación del sentido. Así aparece
el concepto de jerarquía, presente tanto en el fenómno estudiado
como en el desarrollo de nuestro análisis.
En el interior de cada clase jerárquica, las formas y las funciones
constituyen sistemas (y no simple conjuntos de hechos yuxta-
puestos), Cada sistema refleja un aspecto homogéneo de la realidad,
llamado "serie" por Tinianov. Así. en una época determinada
encontramos, al lado de la serie literaria, una serie musical. teatral.
etc., pero también una serie de hechos económicos, políticos y otros.
Una vez más, el orden lógico de las relaciones juega aquí un papel
primordial; es solamente por su conocimiento que llegaremos a
abarcar la totalidad de loe; hechos. Tal punto de partida permite
integrar la dimensión histórica en el estudio estructural de la lite-
ratura (o de toda otra actividad social), En este esbozo de la
antropología social los partidarios actuales del estructuralismo en-
contrarán una correspondencia entre sus puntos de vista y los de
los formalistas.
Se percibe rápidamente que la mayor parte de estas ideas no
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pueden aspirar a ser completamente originales. Colocar la obra
literaria en el centro de la atención, examinar sin prejuicios su
materia y su construcción. es una tarea que ha llevado a los pen-
sadores de todas las épocas y de todos los países a conclusiones que
se aproximan a las de los formalistas. Los creadores lo hicieron
más frecuentemente que los críticos: en Francia. más o menos
en la misma época, Mallarrné, André Gide, Marce! Proust, expre-
saron a menudo las mismas reflexiones sobre el arte literario' la
correspondencia es particularmente sorprendente en el caso de Valéry
quien, por sus puntos de vista teóricos. se revela como un "forma-
lista" por excelencia. Pero entonces, ¿tienen un valor particular
las teorías del formalismo? Y si es así. ¿en qué consiste? ¿Por qué
e! formalismo ha dado origen a la metodología actual de las ciencias
humanas y no otra doctrina? Pues. ciertamente. no es el estilo lo
que asegura perennidad a los escritos de los formalistas...
Para tener la posibilidad de dar una respuesta justaa este pro-
blema de valor, es necesario sin duda captar ante todo el criterio
que la funda. El trabajo científico no puede reducirse a su resultado
final: su verdadera fecundidad reside en la actividad por medio
de la cual ese trabajo se actualiza, en sus contradicciones inherentes,
en sus impasses meritorios. en sus grados sucesivos de elaboración.
El pedagogo exige un tratado que describa un sistema acabado de
fórmulas perfectas; no el investigador. quien encuentra en las apro-
ximaciones de su predecesor un punto de partida para su trabajo.
El contenido de una obra científica. como el de una obra de arte,
no se confunde con su mensaje lógico, que se resume en un pequeño
número de proposiciones. Es lo mismo que afirmar el carácter finito
del conocimiento, pretender que es posible agotarlo. sin tener en
cuenta a aquél que. observándola. formula el sentido de la realidad.
Las ideas abstractas se sitúan más acá de la obra científica. que, para
constituirse. exige ser integrada en una experiencia personal. A
partir de esto. una concepción sólo se expande después de su pri-
mera formulación. cuando ella se encuentra sostenida por un con-
junto de formas y de relaciones vividas. No se trata entonces. en el
trabajo científico. de comunicar un conocimiento que ha tomado
ya su forma definitiva. sino de crear una obra, de escribir un libro.
Los formalistas han sabido dejar en sus libros la impronta de su
esfuerzo. Descubrimos allí no solamente un resultado, sino también
un acto. Es una obra que lleva en sí misma la imagen de su devenir.
Así vemos que. paradójicamente, el doble peligro que representa
tanto la verificación de las teorías como el mejor conocimiento
de los hechos es ilusorio: ni la confirmación de las hipótesis que
las hace evidentes y las sustrae asi del pensamiento activo. ni su
, refutación que las obliga a contentarse con ocupar un lugar en la his-
16
toria de las ideas, pueden alterar el valor de la obra científica. El
paso dado por la teoría del formalismo desde la vanguardia artís-
tica a la vanguardia científica no es ocasional ni inexplicable: a
este nivel, ambos procesos marchan juntos y llegan a conjugarse.
Podría justificarse así todo conocimiento de la literatura, conoci-
miento que de otra manera no alcanzaría nunca una calidad com-
parable a la de la obra de arte analizada.
Actualmente podemos preguntarnos cuál es la significación del
formalismo para nosotros, en qué medida corresponde a nuestra
imagen del conocimiento de la literatura. Esta pregunta nos obliga
a colocar en primer plano la pareja constituída por el método y el
objeto de estudio. El reproche de "formalismo" dirigido a los for-
malistas parece injustificado y, considerando el grado de nuestros
conocimientos actuales, su análisis conceptual del hecho literario
se mantiene, según nuestra opinión, siempre válido. Si no se reduce
el método a una serie de procedimientos técnicos de descomposición
y recomposición se podrá percibir que el programa anunciado está
aún lejos de ser realizado. Se objetará que la imagen de la literatura
que surge de sus análisis es relativamente pobre y que no supera
el grado de complejidad de un relato mítico. Sin embargo, esta
impresión de simplismo en los resultados se debe a la complejidad
estructural de la obra literaria, forma superior de expresión, propia
de nuestra civilización. Los formalistas han distinguido, justamente,
en el interior de la obra, la presencia de varios planos superpuestos
que, aunque poseen sustancia diferente, poseen funciones correla-
tivas: los fonemas, la prosodia, el ritmo, la entonación, etc. Pero
el análisis literario no puede detenerse aquí: esta estratificación no
corresponde a la verdadera multiplicidad de significaciones inherentes
a la obra. En realidad, el nivel del relato constituído por los ele-
mentos lingüísticos sirve de significante al mundo virtual, a los
caracteres de los personajes y a los valores metafísicos. El creador
se encuentra también inmerso en esta red (no en su personalidad
concreta, sino por una imagen indisolublemente integrada en la
obra): su sensibilidad es un significado suplementario. El método
elegido no limita nuestro objeto: en efecto, podemos integrar en el
análisis todo nivel de significación que encontremos útil aislar:
el carácter del código nos indicará los medios y las técnicas a utilizar.
Esto prueba, una vez más, la riqueza del camino propuesto por el
formalismo.
Durante los quince años que duró su actividad, los formalistas
produjeron una cantidad considerable de obras. Una antología
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supone en consecuencia una elección que, aun siendo inevitable-
mente subjetiva, no debe deformar la imagen de la doctrina.
Diversas exigencias nos han impuesto restricciones. En primer lugar,
el título de la colección: si bien Ja teoría de la literatura es el tema
principal de sus trabajos, no es sin embargo el único: hemos dejado
de lado preciosos textos sobre las otras artes y sobre lingüística.
Por otra parte, esta antología está destinada esencialmente a lecto-
res que no poseen forzosamente un conocimiento profundo de la
lengua y de la literatura rusas. De esto resultan dos consecuencias
importantes para el contenido de este libro: la teoría de la prosa
es la que ocupa el primer lugar y no la del verso, que hubiera sufrido
más en la traducción o resultaría simplemente incomprensible. El
sistema fonológico y prosódico del ruso es demasiado diferente del
sistema del francés como para que el lector no iniciado pueda aprehen-
derlo sin dificultad *.
La segunda consecuencia corre el riesgo de deformar aún más
el verdadero aspecto de la actividad formalista. Hemos elegido casi
exclusivamente textos que tratan el aspecto teórico de los problemas.
omitiendo así la mayor parte de los análisis y observaciones con-
cretas, así como todo tipo de conclusión que sólo tendría valor para
la historia determinada de una literatura, rusa o cualquier otra.
El lector podría imaginar fácilmente una doctrina abstracta, aislada
de los hechos y de la práctica científica. En realidad, se trata de lo
contrario. El trabajo de los formalistas es ante todo empírico. Lo
que falta con frecuencia son, precisamente, las conclusiones abs-
tractas, la neta conciencia teórica.
Agreguemos, finalmente, que no hemos conseguido todos los
textos formalistas, lo que ha restringido igualmente la selección.
Hemos agrupado los textos elegidos en dos partes. Se puede decir,
simplificando, que la primera se centra en los estudios literarios
y la segunda en la literatura en sí misma. Por supuesto que este
límite entre el objeto de estudio y su método es ilusorio, y cada
parte toca, por lo menos parcialmente, los dos aspectos.
El artículo de B. Eichembaum, "La teoría del método formal"
presenta un balance del trabajo de los formalistas durante los
años 1916-1925. Este artículo puede servir de introducción a la
doctrina, ya que señala las más importantes adquisiciones de este
período. Escrito por uno de los participantes más activos del grupo,
nos ofrece una condensación de los puntos de vista de los formalistas
sobre su propio trabajo y, de una manera más general. de su
actividad ante el status e historia de la ciencia.
• Otro tanto ocurre en español (N. de T.).
18
Los otros artículos incluídos en esta parte siguen un orden
cronológico. Los dos primeros pertenecen a la fase inicial del
movimiento. "El arte como artificio", de V. Shklovski, fue el
artículo-manifiesto. Su autor desempeña el papel de cabeza del
grupo durante este primer período. El texto de R. Jakobson no
tuvo la misma importancia en la evolución de la doctrina puesto
que fue publicado originariamente en checo y luego en ucraniano;
el original ruso apareció por primera vez en 1962. Este texto pre-
senta las posiciones iniciales del autor, que luego desarrolló en su
libro La poesía rusa moderna. Hemos preferido el primero en lugar
del más reciente, que se ocupa de la poesía de Jlebnikov y que se
presta menos a una traducción.
V. Vinogradov no adhirió nunca al grupo formalista: sus preo-
cupacionesfueron siempre de orden lingüístico y estilístico; sin
embargo, la influencia de los formalistas sobre sus primeras obras
es incontestable. El extracto elegido, que trata de la relación entre
el estudio sincrónico y el estudio diacrónico, es la conclusión de un
análisis estilístico sobre un texto ruso del siglo XVI.
"La noción de construcción" es igualmente un extracto, tomado
del primer caítulo del libro de Tinianov, El problema del lenguaje
poético. Esta obra encara los problemas del ritmo y de la
significación en el verso y constituye indiscutiblemente un logro
de la actividad formalista.
Principalmente en los artículos que marcan la última etapa del
movimiento, el mismo Tinianov desarrolla las ideas retomadas
más tarde por el estructuralismo, Algunas de ellas ("De la evolu-
ción literaria") esperan aún una elaboración y una aplicación más
extensa. Las tesis de Tinianov y de Jakobson, último texto de
esta primera parte, les dan una forma más general apoyándose en
el principio, después célebre, de la analogía entre el lenguaje y las
otras formas de la actividad social.
En la segunda parte, los textos están dispuestos según un prin-
cipio sistemático. Los extractos tomados del artículo de O. Brik
sobre la interferencia entre ritmo y sintaxis caracterizan bien a
este inspirador de los formalistas que ha dejado tan pocos escritos
"científicos". Se puede notar su influencia en los textos tomados
de diferentes artículos de B. Tomashevski (de los cuales hemos
quitado casi enteramente los ejemplos).
Los tres textos siguientes se refieren a la teoría de la prosa; el
último ("Cómo está hecho El capote de Gogol") es el único aná-
lisis concreto aquí presentado; lo hemos elegido por dos razones:
su importancia en la evolución del formalismo y la notoriedad
del texto analizado.
El artículo de V. Propp "Las transformaciones de los cuentos
19
fantásticos" da cuenta del último período del movimiento; re-
presenta un complemento precioso al libro del mismo autor sobre
la morfología del cuento. Al mismo tiempo, este texto tiene valor
por si ya que destaca un problema actual para el estudio estruc-
tural de los mitos, sueños, etc.
Finalmente. el largo extracto sobre la temática está sacado del
libro de Tomashevski Teoría de la literatura. Esta obra. realizada
en forma de manual. está destinada a un público más vasto; esto
explica la presencia de algunas informaciones casi banales. Con to-
do. sin pretender tener un carácter original. este libro es la única
tentativa contemporánea de dar una forma sistemática a las ad-
quisiciones de los formalistas. en especial en el dominio de la prosa.
Además del primero y del último artículo. que presentan vi·
sienes de conjunto. el lector percibirá ciertas repeticiones o contra-
dicciones entre los textos particulares. Este defecto es fácil de ex-
plicar. ya que nuestro libro no constituye un estudio homogéneo.
Son textos de autores diferentes escritos a lo largo de un período
de diez años. Al mismo tiempo, permanecemos fieles de esta ma-
nera al espíritu de los formalistas. que siempre rehusaron dar for-
ma definitiva e indiscutible a los resultados adquiridos.
Agradezco al profesor Roman Jakobson, de la Universidad de
Harvard, que me dió consejos preciosos sobre la elección de los
textos y me ayudó a encontrar algunos de ellos; al profesor Ladis-
lav Majetka, de la Universidad de Michigan, que me procuró di-
versos textos; y a Gérard Genette, que me dio la idea de esta co-
lección y los primeros impulsos en mi trabajo.
Agradezco particularmente a Annie Lavaur, que participó en la
elaborción del texto francés de la traducción. así como a Delphine
Perret por su trabajo desinteresado; expreso también mi vivo re-
conocimiento a mis amigos Eliane Morere, Nicolás Ruwet, Geor-
ges Sebbag y Marc Rouanet, que leyeron y corrigieron partes del
manuscrito.
París. noviembre de 1964.
20
LA TEORIA DEL "METODO fORMAL"
B. ElCHENBAUM
Lo peor, a mi criteeio, rI pre.ntar
a la cimci« como dffinitiIJa.
A. P. DE CANDOLLE
El llamado "método formal" no resulta de la constitución de un
sistema "metodológico" particular, sino de los esfuerzos por la
creación de una ciencia autónoma y concreta. En general. la no-
ción de "método" ha adquirido proporciones desmesuradas: sig-
nifica actualmente demasiadas cosas. Para los "formalistas" (1) lo
esencial no es el problema del método en los estudios literarios,
sino el de la literatura considerada como objeto de estudio.
En los hechos, nosotros no hablamos ni discutimos de ninguna
metodología. Hablamos y podemos hablar únicamente de algu-
nos principios teóricos sugeridos por el estudio de una materia
concreta y de sus particularidades específicas y no por tal o cual
sistema acabado, sea metodológico o estético. Los trabajos de los
formalistas que tratan la teoría y la historia literaria expresan estos
principios con suficiente claridad: sin embargo, en el curso de los úl-
timos diez años se han acumulado tantos nuevos problemas y viejos
malentendidos en torno a aquellos principios que no será inútil tra-
tar de resumirlos: no como un sistema dogmático sino como un
balance histórico. Interesa mostrar, pues, de que manera comenzó
y evolucionó el trabajo de los formalistas.
El elemento evolutivo es muy importante para la historia del mé-
todo formal. Sin embargo nuestros adversarios y muchos de nuestros
discípulos no lo tienen en cuenta. Estamos rodeados de eclécticos y
de epígonos que transforman el método formal en un sistema inmó-
vil de "formalismo" que les sirve para la elaboración de términos,
esquemas y clasificaciones. Fácilmente se puede criticar este sistema
que de ninguna manera es característico del método formal. Nosotros
no teníamos y no tenemos aún ninguna doctrina o sistema acabado.
En nuestro trabajo científico, apreciamos la teoría sólo como hipóte-
1. En este artículo llamo "formalistas" al grupo de teóricos que • hablan
constituido en una Sociedad para el estudio de la lengua poitica (Opoiaz) ., que
comenzaron a publicar sus trabajos desde 1916.
21
sis de trabajo con cuya ayuda se indican y comprenden los hechos:
se descubre el carácter sistemático de los mismos gracias al cual llegan
a ser materia de estudio. No nos ocupamos de las definiciones
que nuestros epígonos buscan ávidamente y tampoco construimos
las teorías generales que los eclécticos encuentran tan agradables.
Establecemos principios concretos y, en la medida en que pueden ser
aplicados a una materia, nos atenemos a ellos. Si la materia requie-
re una complicación o una modificación de nuestros principios,
obramos de inmediato: nos sentimos libres con respecto a nuestras
propias teorías; (y toda ciencia debería serlo, pensamos. en la me-
dida en que existe diferencia entre teoría y convicción). No existe
ciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores y no estableciendo
verdades.
La finalidad de este artículo es polémica. El período inicial de
discusiones científicas y de polémicas periodísticas ha terminado.
Ahora sólo nuevos trabajos científicos pueden responder a este gé-
nero de polémicas, de la que Prensa lj revolución (1924, n? 5) me
juzgó digno de participar. Mi tarea principal es la de mostrar có-
mo, al evolucionar y extender el dominio de su estudio, el método
formal ha sobrepasado los límites de lo que se llama generalmente
metodología, y se ha transformado en una ciencia autónoma que
tiene por objeto la literatura considerada como una serie específi-
ca de hechos. Diversos métodos pueden ocupar un lugar en el
marco de esta ciencia. a condición de que la atención se mantenga
concentrada en el carácter intrínseco de la materia estudiada. Este
ha sido, desde el comienzo. el deseo de los formalistas y el sentido
de su combate contra las viejas tradiciones. El nombre de "mé-
todo formal", sólidamente ligado a este movimiento. debe ser in-
terpretado como una denominación convencional, como un térmi-
no histórico. y no es útil apoyarse en él para definirlo. Lo que nos
caracteriza no es el "formalismo" como teoría estética, ni una
"metodología"que representa un sistema científico definido, si-
no el deseo de crear una ciencia literaria autónoma a partir de las
cualidades intrínsecas de los materiales literarios. Nuestra única fi-
nalidad es la conciencia teórica e histórica de los hechos que per-
tenecen al arte literario como tal.
1
A los representantes del método formal se ha reprochado a menu-
do. y desde distintos puntos de vista. el carácter oscuro e insufi-
22
dente de sus principios, su indiferencia con respecto a los proble-
más generales de la estética. de la psicología. de la sociología. etc.
Estos reproches. a pesar de sus diferencias cualitativas. tienen el
mismo fundamento y dan cuenta. correctamente. de la distancia
que separa a los formalistas tanto de la estética como de toda teoría
general acabada. o que pretenda serlo. Este desapego (sobre todo
para con la estética) es un fenómeno que caracteriza en mayor o
menor medida todos los estudios contemporáneos sobre el arte.
Luego de haber dejado de lado un buen número de problemas ge-
nerales (como el problema de lo bello. del sentido del arte. etc.),
dichos estudios se han concentrado sobre los problemas concretos
planteados por el análisis de la obra de arte {Kunstuiissenschait},
La comprensión de la forma artística y su evolución han sido cues-
tionados al margen de las premisas impuestas por la estética gene-
ral. Fueron planteados nurnérosos problemas concretos concernien-
tes a la historia y a la teoría del arte. Aparecieron consignas reve-
ladoras. del tipo de la de Wolflin, Historia del arte sin nombres
t Kunstqeschichte ohne Nomen). y tentativas sintomáticas de aná-
lisis concretos de estudios y procedimientos, como ('1 Ensauo de
estudio comparativo de los cuadros. de K. Foll, En Alemania. la
teoría y la historia de las artes figurativas fueron las disciplinas
más ricas en experiencia y en tradiciones y ocuparon un lugar cen-
tral en el estudio de las artes, influyendo tanto en la teoría general
del arte como en las disciplinas particulares. en especial los estudios
literarios (2). En Rusia. en virtud de razones históricas locales. la
ciencia literaria ocupó un lugar análogo.
El método formal llamó la atención sobre dicha ciencia y ella
ha llegado a ser un problema actual, no por sus particularidades
metodológicas. sino en razón de su actitud ante la interpretación
y el estudio del arte. En los trabajos de los formalistas se desta-
caban netamente algunos principios que contradecían tradiciones y
axiomas, a primera vista estables. de la ciencia literaria y de la es-
tética en general. Gracias a esta precisión de principos, la distancia
que separaba los problemas particulares de la ciencia literaria de los
problemas generales de la estética se redujeron considerablemente.
Las nociones y los principios elaborados por los formalistas y to-
mados como fundamento de sns estudios. se dirigían a la teoría
2. R. Unger señala la influencia decisiva que tuvieron los trabajos de Wolf1in
sobre los representantes de la corriente mética en los estudios actua.lts de historia
literaria en Alemania. O. Walzel y F. Strich: cf. su articulo "Moderne Stri)-
mungen in der deutschen Literatur Wissensehaft" (Die Literatur, 1923. Nov.
H. 2). el, el libro de O. Walzel, Gehalt und Gtstalt im Kumtwrrlc dts Dicb-
ter•. Berlin, 1923.
23
general del arte aunque conservaban su carácter concreto. El rena-
cimiento de la poética, que en ese momento se encontraba en com-
pleto desuso. se hizo a través de una invasión a todos los estudios
sobre el arte y no limitándose a reconsiderar algunos problemas
particulares. Esta situación resultó de una serie de hechos históri-
cos, entre los que se destacan la crisis de la est~tica filosófica y ei"
viraje brusco que se observa en el arte que, en Rusia. eligió la poesía
como terreno apropiado. La estética quedó al desnudo mientras
el arte adoptaba voluntariamente una forma despojada y apenas
observaba las convenciones más primitivas. El método formal y el
futurismo se encuentran. pues históricamente ligados entre sí.
Pero el valor histórico del formalismo constituye un tema apar-
te: aquí deseo ofrecer una imagen de la evolución de los principios
y problemas del método formal, una imagen de su situación actual.
En el momento de la aparición de los formalistas, la ciencia acadé-
mica que ignoraba enteramente los problemas teóricos y que utili-
zaba tibiamente los envejecidos axiomas tomados de la estética, la
psicología y de la historia, había perdido hasta tal punto el sentido
de su objeto de estudio. que su propia existencia era ilusoria. No
teníamos necesidad de luchar contra ella: no valía la pena forzar
una puerta abierta; habíamos encontrado una vía libre y no una
fortaleza. La herencia teórica de Potebnia y Veselovski, conservada
por sus discípulos. era como un capital inmovilizado. como un te-
soro al que se privaba de valor por no animarse a tocarlo. La au-
toridad y la influencia ya no pertenecía a la ciencia académica sino
a una ciencia periodística, si se permite el término; pertenecían a
los trabajos de los críticos v teóricos del simbolismo. En efecto. en
los años 1907-1912. la influencia de los libros y de los artículos
de V. Ivanov, Briusov, A. Bieli, Merekovski, Chukovski, etc., era
infinitamente superior a la de los estudios eruditos y de las tesis
universitarias. Esta ciencia periodística, a pesar de su carácter subje-
tivo y tendencioso, estaba fundada sobre ciertos principios y fór-
mulas teóricas que apoyaban las corrientes artísticas nuevas y de
moda en esa época. Libros como Simbolismo de André Bieli (1910)
tenían naturalmente más sentido para la nueva generación que las
monografías de historia literaria privadas de concepciones propias
y de todo temperamento científico.
Por este motivo, el encuentro histórico de las dos generaciones.
encuentro extremadamente tenso e importante, tiene lugar. no en
el dominio de la ciencia académica, sino en la corriente de la ciencia
periodística compuesta por la teoría simbolista y por los métodos
de la crítica impresionista. Nosotros entramos en conflicto con
los simbolistas para arrancar de sus manos la poética, liberarla de
sus teorías de subjetivismo estético y filosófico y llevarla por la
24
vía del estudio científico de los hechos. La revolución que promo-
vían los futuristas (Jlebnikov, Kruchenij, Maiakovski) contra el
sistema poético del simbolismo fue un sostén para los formalistas
al dar un carácter más actual a su combate.
Liberar la palabra poética de las tendencias filosóficas y religiosas
cada vez más preponderantes en los simbolistas. fue la consigna que
consagró al primer grupo de formalistas. La escisión entre los
teóricos del simbolismo (1910-1911) Y la aparición de los ac-
meístas prepararon el terreno para una revolución decisiva. Era
necesario dejar de lado toda componenda. La historia nos pedí-a
un verdadero pathos revolucionario. tesis categóricas. ironía despia-
dada. rechazo audaz de todo espíritu de conciliación. Lo que im-
portaba era oponer los principios estéticos subjetivos que inspiraban
a los simbolistas en sus obras teóricas, contra nuestra exigencia de
una actitud científica y objetiva vinculada a los hechos. De allí
proviene el nuevo énfasis de positivismo científico que caracteriza
a los formalistas: rechazo de premisas filosóficas. de interpreta-
ciones psicológicas y estéticas. etc. El estado de las cosas nos exigía
separarnos de la estética filosófica y de las teorías ideológicas del
arte. Necesitábamos ocuparnos de los hechos. alejarnos de sistemas
y problemas generales y partir de un punto arbitrario para entrar
en contacto con el fenómeno artístico. El arte exigía ser examinado
de cerca; la ciencia quería ser concreta.
II
El principio de concreción y especificación de la ciencia fué el prin-
cipio organizador del método formal. Todos los esfuerzos se con-
centraron en poner término a la situación precedente, cuando la
literatura era, según el término de A. Vaselovski, res nullíus. Re-
sultó imposible conciliar en esto la posición de los formalistascon
los otros métodos y hacerla admitir por los eclécticos. Al oponerse.
los formalistas negaron y niegan todavía no los métodos. sino la
confusión irresponsable de las diferentes ciencias y de los diferentes
problemas científicos. Postulábamos y postulamos aún como afir-
mación fundamental. que el objeto de la ciencia literaria debe ser
el estudio de las particularidades específicas de los objetos litera-
rios que los distinguen de toda otra materia; independientemente
del hecho que, por sus rasgos secundarios. esta materia pueda dar
motivo y derecho a utilizarla en las otras ciencias como objeto
auxiliar. Roman Jakobson (La poesía rusa moderna, esbozo 1.
Praga 192 I. pág. 1 I) da forma definitiva a esta idea: "El objeto
25
de la ciencia literaria no es la literatura sino la "literaturidad"
(' literatumoa'}, es decir lo que hace de una obra dada una obra
literaria. Sin embargo. hasta ahora se podría comparar a los histo-
riadores de la literatura con un policía que. proponiéndose detener
a alguien. hubiera echado mano. al azar. de todo lo que encontró
en la habitación y aún de la gente que pasaba por la calle vecina,
Los historiadores de la literatura utilizaban todo: la vida personal.
la psicología. la política. la filosofía. Se componía un conglorne-
rado de pseudo disciplinas en lugar de una ciencia literaria. como
si se hubiera olvidado que cada uno de esos objetos pertenece res-
pectivamente a una ciencia: la historia de la filosofía. la historia de
la cultura. la psicología. etc .• y que estas últimas pueden utilizar
los hechos literarios como documentos defectivos. de segundo
orden",
Para realizar y consolidar este principio de especificación sin re-
currir a una estética especulativa. era necesario confrontar la serie
literaria con otra serie de hechos y elegir en la multitud de series
existentes aquella que. recubriéndose con la serie literaria. tuviera
sin embargo una función diferente. La confrontación de la lengua
poética con la lengua cotidiana ilustraba este procedimiento me-
todológico. Esto fue desarrollado en las primeras publicaciones de la
Opoiaz (los artículos de L. Yakubinski) y sirvió de punto de
partida al trabajo de los formalistas sobre los problemas fundamen-
tales de la poética. Mientras que para los literatos tradicionales era
habitual orientar sus estudios hacia la historia de la cultura o de
la vida social. los formalistas los orientaron hacia la língüística
que se presentaba como una ciencia que coincidía parcialmente con
la poética en la materia de su estudio. pero que la abordaba apoyán-
dose en otros principios y proponiéndose otros objetivos. Además.
los lingüistas se interesaron también en el método formal. en la
medida en que los hechos de la lengua poética pueden ser considera-
dos como pertenecientes al dominio lingüístico puesto que son he-
chos de lengua. De ello resulta una relación análoga a la que existía
entre la física y la química en cuanto a la utilización. y delimitación
mutua de la materia. Los problemas presentados tiempo atrás por
Potebnia y aceptados sin pruebas por sus discípulos. reaparecieron
bajo esta nueva luz y tomado así un nuevo sentido.
Yakubinski había realizado la confrontación de la lengua poéti-
ca con la lengua cotidiana bajo su forma general en su primer artí-
culo "Sobre los sonidos de la lengua poética" (Ensayos sobre la
teoría de la lengua poética. fase. 1. Petrogrado, 1916). donde for-
mulaba la diferencia del siguiente modo: "Los fenómenos lingüís-
ticos deben ser clasificados desde el punto de vista de la finalidad
propuesta en cada caso por el sujeto hablante. Si éste los utiliza con
26
la finalidad puramente práctica de la comunicación, se trata del
sistema de la lengua cotidiana (del pensamiento verbal) donde los
forrnantes lingüísticos (sonidos. elementos morfológicos. etc.) no
tienen valor autónomo y son sólo un medio de acumulación. Pero
se pueden imaginar (y ellos existen realmente) otros sistemas lin-
güísticos en los que la finalidad práctica retrocede a segundo plano
(aunque no desaparece enteramente) y los formantes lingüísticos
obtienen entonces un valor autónomo".
Verificar esta diferencia era no sólo importante para la cons-
trucción de una poética sino también para comprender la tenden-
cia de los futurisras a crear una lengua "transracional" * como re-
velación total del valor autónomo de las palabras. fenómenos que
se observa en parte en la lengua de los niños. en la glosolalia de
los Sectantes, etc. Los ensayos futuristas de poesía transracional ad-
quirieron importancia esencial puesto que aparecieron como de-
mostración contra las teorías simbolistas que. al no ir más allá de
la noción de sonoridad que acompaña el sentido, desvalorizaban
el papel de los sonidos en la lengua poética. Se otorgó importan-
cia particular al problema de los sonidos en el verso: ligados a los
futuristas en este punto, los formalistas se enfrentaron con los teó-
ricos del simbolismo. Es natural que los formalistas hayan librado
su primera batalla en este terreno: era necesario reconsiderar su pri-
mera batalla en este terreno: era necesario reconsiderar ante todo
el problema de los sonidos a fin de oponer un sistema de observa-
ciones precisas a las tendencias filosóficas y estéticas de los simbo-
listas y sacar inmediatamente las conclusiones científicas que de allí
surgían. Se constituye así la primera selección de trabajos consagra-
dos enteramente al problema de los sonidos en poesía y al de la
lengua transracional.
En la misma época que Yakubinski, V. Shklovski mostraba con
numerosos ejemplos, en su artículo "Sobre la poesía y la lengua
transracional", como "la gente a veces hace uso de palabras sin
referirse a su sentido". Las construcciones transracionales se reve-
laban como un hecho lingüístico difundido y como un fenómeno
que caracteriza la poesía. "El poeta no se atreve a decir una
palabra transracional: la trans-significación se oculta habitual-
mente bajo la apariencia de una significación engañosa. ficticia. que
obliga a los poetas a confesar que ellos no comprenden el sentido
de sus versos". El artículo de Shklovski pone el acento, entre otras
cosas, sobre el aspecto articulatorio. desinteresándose del aspecto
* Traducimos así el término zaumnq] que designa una poesía donde se supone
un sentido a los sonidos sin que constituyan palabras. (T.T.)
27
puramente fónico que ofrece la posibilidad de interpretar la corres-
pondencia entre el sonido y el objeto descripto. o la emoción
presentada de una manera impresionista: "El aspecto articulatorio
de la lengua es sin duda importante para el goce de una palabra
transracional, de una palabra que no significa nada. Es probable
que la mayor parte de los goces aportados por la poesía estén
contenidos en el aspecto articulatorio. en el movimiento armonioso
de los órganos del habla". El problema de la relación con la lengua
transracional adquiere así la importancia de un verdadero pro-
blema científico, cuyo estudio facilitaría la comprensión de muchos
hechos de la lengua poética. Shklovski formuló así el problema
general: "Si para hablar de la significación de una palabra exi-
gimos que sirva necesariamente' para designar nociones, las cons-
trucciones transracionales permanecen exteriores a la lengua. Pero
no son las únicas que permanecen exteriores: los hechos citados
nos invitan a reflexionar sobre la pregunta siguiente: ¿las palabras
tienen siempre un sentido en la lengua poética (y no solamente
en la lengua transracional) o bien hay que ver en esta opinión una
resultante de nuestra falta de atención?"
.Todas estas observaciones y todos estos principios nos han
llevado a concluir que la lengua poética no es únicamente una
lengua de imágenes y que los sonidos del verso no son solamente
los elementos de una armonía exterior: que éstos no sólo acom-
pañan el sentido sino que tienen una significación autónoma en sí
mismos. Así se organizaba la reconsideración de la teoría general
de Potebnia construída sobre la afirmación de que la poesía es un
pensamientopor imágenes. Esta concepción de la poesía admitida
'por los teóricos del simbolismo nos obligaba a tratar los sonidos
del verso como la expresión de otra cosa que se encontraría detrás
de ellos, y a interpretarlos sea como una onomatopeya, sea como
una aliteración. Los trabajos de A. Bieli caracterizaban particu-
larmente esa tendencia. Había encontrado en dos versos de Pushkin
una perfecta "pintura por sonidos" de la imagen del champagne
que pasaba de la botella a la copa, mientras que en la repetición
del grupo r, d, r, en Blok veía "la tragedia del desengaño" (1) .
Esas tentativas de explicar las aliteraciones, tentativas que se
encontraban en él límite del "pastiche", provocaron nuestra resis-
tencia intransigente y nos incitaron a demostrar con un análisis
concreto que los sonidos existen en el verso fuera de todo vínculo
3. Cf. los artículos de A. Bieli en las antologias Los Escitas (1917). Ramos
(1917) y mi artículo "Sobre los sonidos en ti verso" de 1920. incluido en la
.Iección de trabajos: A tralJéa dt la literatur« (1924).
28
cen la imagen y que tienen una función verbal autónoma. Los
artículos de L. Yakubinski servían de base lingüística a las afir-
maciones del valor autónomo de los sonidos en el verso. El artículo
de O. Brik "Las repeticiones de los sonidos" (Ensayos sobre la
teoría de la lengua poética, fase. 2. Petrogrado, 1917) mostraba
los textos (extractos de Puschkin y Lerrnontov) y los disponía
en diferentes clases. Luego de expresar sus dudas sobre la opinión
corriente de que la lengua poética es una lengua de imágenes, Brik
llega a la conclusión siguiente: "Sea cual sea la manera cómo se
consideren las relaciones entre la imagen y el sonido, queda deter-
minado que los sonidos y las consonancias no son un puro suple-
mento eufónico sino el resultado de una intención poética autó-
noma. La sonoridad de la lengua poética no se agota con los
procedimientos exteriores de la armonía. sino que representa un
producto complejo de la interacción de las leyes generales de la
armonía. La rima, la aliteración, etc., no son más que una mani-
festación aparente, un caso particular de las leyes eufónicas funda-
mentales". Oponiéndose a los trabajos de Bieli, el artículo de Brik
no da ninguna interpretación al sentido de talo cual aliteración:
supone solamente que el fenómeno de repetición de los sonidos es
análogo al procedimiento de tautología en el folklore, es decir
que en ese caso la repetición en sí desempeña un papel estético:
"Evidentemente se trata aquí de manifestaciones diferentes de un
principio poético común, el principio de la simple combinación
donde pueden servir corno material de la combinación ya los soni-
dos de las palabras, ya su sentido, ya lo uno y lo otro." Esta
extensión de un procederniento sobre materias diferentes caracte-
riza el período inicial del trabajo de los formalistas. Con el trabajo
de Brik, el problema de los sonidos en el verso perdió su par-
ticularidad. para entrar en el sistema general de los problemas
de la poética.
III
El trabajo de los formalistas comenzó con el estudio del problema
de los sonídos en el verso que en esa época era el más candente e
importante. Tras este problema particular de la poética se elabo-
raban, por supuesto, tesis más generales que aparecieron posterior-
mente. La distinción entre los sistemas de la lengua poética y la
lengua prosaica que había determinado desde el comienzo el trabajo
de los formalistas, influyó la discusión de muchas cuestiones
fundamentales. La concepción de la poesía como un pensamiento
29
por imágenes y la fórmula que de allí se desprendía: poesía =ima·
gen. no correspondía evidentemente a los hechos observados y
contradecía los principios generales esbozados. Desde este punto
de vista. el ritmo. los sonidos, la sintaxis, no tenían más que una
importancia secundaria al no ser específicos de la poesía y no entrar
en un sistema. Los simbolistas. que habían aceptado la teoría
general de Potebnia puesto que justificaba el papel dominante de
las imágenes-símbolos, no podían superar la famosa teoría sobre
la armonía de la forma y del fondo. aunque ella contradijera
ostensiblemente su propio deseo de tentar experiencias formales y
rebajara estas experiencias confiriéndoles carácter de juego. Al ale-
jarse de los puntos de vista de Potebnia, los formalistas se libe-
raban de la correlación tradicional forma / fondo y de la noción
de forma como una envoltura. como un recipiente en el que se vierte
un líquido (el contenido). Los hechos artísticos testimoniaban
que la differentia specifica en arte no se expresaba en los elementos
que constituyen la obra sino en la utilización que se hace de ellos.
La noción de forma obtenía así otro sentido y no reclamaba
ninguna noción complementaria, ninguna correlación.
En 1914, época de las manifestaciones públicas de los futuristas
y antes de la creación de la Opoiaz, V. Shklovski había publicado
un folleto titulado La resurrección de la palabra en el que, refi-
riéndose en parte a Potebnia y a Veselovski (el problema de la
imagen no tenía aún esta importancia), postulaba como rasgo
distintivo de la percepción estética el principio de la sensación
de la forma. "No sentimos lo habitual, no 10 vemos, 10 recono-
cemos. No vemos las paredes de nuestras habitaciones; nos es
difícil ver los errores de una prueba de imprenta sobre todo
cuando está escrita en una lengua muy conocida, porque no pode-
mos obligarnos a ver, a leer. a no reconocer la palabra habitual.
Si deseamos definir la percepción poética e incluso artística. se
impone inevitablemente lo siguiente: la percepción artística es aque-
lla en la que sentimos la forma (tal vez no sólo la forma. pero
por 10 menos la forma) ". Resulta claro que la percepción de la
que se habla no es una simple noción psicológica (la percepción
de talo cual persona) sino un elemento del arte. y éste no existe
fuera de la percepción. La noción de forma obtiene un sentido
nuevo: no es ya una envoltura sino una integridad dinámica y
concreta que tiene un contenido en sí misma, fuera de toda corre-
ladón, Aquí se evidencia la distancia entre la doctrina formalista
y los principios simbolistas según los cuales "a través de la forma"
debería trasparentarse un "fondo". A la vez era superado el este-
ticismo, la admiración de ciertos elementos de la forma consciente-
mente aislados del "fondo".
30
Pero todo esto no era suficiente para un trabajo concreto. Al
mismo tiempo que se establecía la diferencia entre la lengua poética
y la lengua cotidiana y que se descubría que el carácter específico
del arte consiste en una utilización particular del material. era
necesario concretar el principio de la sensación de la forma. a fin
de que permitiera analizar en sí misma esta forma comprendida
como fondo. Era necesario demostrar que la sensación de la forma
surgía como resultado de ciertos procedimientos artísticos desti-
nados a hacérnosla sentir. El artículo de V. Shklovski "El arte
como artificio" (Ensayos sobre la teoría de la lengua poética,
fase, 2. 1917) que representaba una suerte de manifiesto del rné
todo formal. abrió el camino del análisis concreto de la forma *.
Aquí se ve claramente el distanciamiento entre los formalistas y
Potebnia y. por lo tanto. entre sus principios y los del simbolismo.
El artículo comienza con objeciones a los principios fundamen-
tales de Potebnia sobre las imágenes y a la relación de la imagen
con lo que ella explica. Shklovski indica entre otras cosas que las
imágenes son casi invariables: "Cuanto más se conoce una época.
más uno se persuade de que las imágenes que consideraba como la
creación de tal o cual poeta fueron tomadas por él de otro poeta
casi sin modificación. Todo el trabajo de las escuelas poéticas no
es otra cosa que la acumulación y revelación de nuevos procedi-
mientos para disponer y elaborar el material y consiste mucho más
en la disposición de las imágenes que en su creación. Las imágenes
están dadas; en poesía se recuerdan mucho más las imágenes de 10
que se las utiliza parapensar. El pensamiento por imágenes no es
en todo caso el vínculo que une todas las disciplinas del arte. ni
siquiera del arte literario; el cambio de imágenes no constituye la
esencia del desarrollo poético". Más adelante. Shklovski indica la
diferencia entre la imagen poética y la imagen prosaica. La imagen
poética está definida como uno de los medios de la lengua poética.
como un procedimiento que en su función es igual a otros proce-
dimientos de la lengua poética. tales como el paralelismo simple
y negativo. la comparación. la repetición. la simetría. la hipér-
bole. etc. La noción de imagen"entraba así en el sistema general
de los procedimientos poéticos y perdía 'su papel dominante en la
teoría. Al mísmo tiempo se rechazaba el principio de economía
artística que se había afirmado sólidamente en la teoría del arte.
En compensación se indicaba el procedimiento de singularización .*
y de la forma difícil, que aumenta la dificultad y duración de la
percepción; el procedimiento de percepción en arte es un fin en sí y
• Cf. págs. 55 a 70 de este libro .
•• En ruso: cutranmir (T. T.).
31
debe ser prolongado. El arte es interpretado como un medio de
destruir el automatismo perceptivo; la imagen no trata de facili-
tarnos la comprensión de su sentido. sino de crear una percepción
particular del objeto, la creación de su visión y no de su reconoci-
miento. De allí proviene el vínculo habitual de la imagen con la
singularización.
La oposición a las ideas de Potebnia está definitivamente formu-
lada por Shklovski en su artículo "Potebnia" (Poética, ensayos
sobre la teoría de la lengua poética. Petrogrado, 1919). Shklovski
repite una vez más que la imagen. el símbolo, no constituyen la
distinción entre la lengua poética y la lengua prosaica (cotidiana):
"La lengua poética difiere de la lengua prosaica por el carácter
perceptible de su construcción. Se puede percibir. sea el aspecto
acústico. sea el aspecto articulatorio, sea el aspecto semántico. A
veces no es la construcción sino la combinación de palabras. su
disposición. la que es perceptible. La imagen poética es uno de los
medios que sirven para crear una construcción perceptible. que uno
puede experimentar en su sustancia misma; pero no es más que
eso. '. La creación de una poética científica exige que se admita
como presupuesto que existe una lengua poética y una lengua
prosaica cuyas leyes son diferentes; idea probada por múltiples
hechos. Debemos comenzar por el análisis de esas diferencias".
Se ve en estos artículos un balance del período inicial del trabajo
de los formalistas. La principal adquisición de este período consiste
en el establecimiento de un cierto número de principios teóricos
que servirán de hipótesis de trabajo para el estudio ulterior de los
hechos concretos: al mismo tiempo, gracias a ellos. los formalistas
pudieron superar el obstáculo que oponían las teorías vigentes.
fundadas en las concepciones de Potebnia. A partir de los artículos
citados se desprende que los principales esfuerzos de los forma-
listas no tendían al estudio de la llamada forma. ni a la construcción
de un método particular, sino a fundar la tesis según la cual se
deben estudiar los rasgos específicos del arte literario. Para esto
es necesario partir de la diferencia funcional entre la lengua poética
y la lengua cotidiana. En cuanto a la palabra "forma", para los
formalistas era importante modificar el sentido de ese término
confuso a fin de evitar la molestia creada por la asociación corriente
que se hada con la palabra "fondo", cuya noción era aún más
confusa y menos científica. Interesaba destruir la correlación tradi-
cional y enriquecer así la noción de forma con un sentido nuevo.
La noción de artificio ha sido de importancia mucho más gran-
de en la evolución posterior. puesto que surgía directamente de
haber establecido diferencia entre la lengua poética y la lengua
cotidiana.
32
IV
El estadio preliminar del trabajo teórico estaba ya superado. Se
habían esbozado los principios teóricos generales con cuya ayuda
era posible orientarse dentro de la multitud de hechos. En adelante
era necesario examinar la materia más de cerca y precisar más los
problemas. Las cuestiones de la poética teórica que habían sido
sólo rozadas en Jos primeros trabajos pasaban a ocupar ahora el
centro de nuestro interés. Era necesario pasar de la cuestión de los
sonidos del verso. que tenía solamente una importancia ilustrativa
para la idea general de la diferencia entre la lengua poética y coti-
diana. a una teoría general del verso; de la cuestión del procedi-
miento en general, al estudio de los procedimientos de composición.
al problema del argumento. etc. Al lado de los problemas presen-
tados por las teorías heredadas de Potebnia, se situaba el de la
relación con las opiniones de A. Veselovski y su teoría del argu-
mento.
Es natural que durante ese tiempo las obras literarias represen-
taran para los formalistas sólo una materia adecuada para verificar
las tesis teóricas. Aún se dejaban de lado las cuestiones relativas
a la tradición. a la evolución. etc. Era importante que nos apro-
piáramos del material más vasto posible. que estableciéramos leyes
y que realizáramos un examen previo de los hechos. De este modo.
no era ya necesario para los formalistas recurrir a premisas abs-
tractas. y por otra parte podían asumir la materia sin perderse
en detalles.
Durante este período. los trabajos de V. Shklovski sobre la
teoría del argumento y de la novela tuvieron particular importancia
Shklovski demuestra la existencia de procedimientos inherentes
a la composición y su vínculo con los procedimientos estilísticos
generales. fundándose en ejemplos muy diferentes: cuentos. novelas
orientales. Don Quijote de Cervantes, Tolstoi, Tristam Shandr¡
de Srerne. Sin entrar en detalles. me detendré sobre los puntos
que timen tal importancia teórica. que superan el marco de los
problemas relativos al tema y que han dejado sus huellas en la
evolución ulterior del método formal.
El primero de esos trabajos. "El vínculo entre los procedimien-
tos de composición y los procedimientos estilísticos generales"
(Poética. 1919). contiene una 'serie de esos puntos. En primer
lugar. al afirmar la existencia de procedimientos específicos a la com
posición del argumento (existencia ilustrada por numerosos ejem-
plos). se cambiaba Ja imagen tradicional del argumento. dejaba de ser
la combinación de una serie de motivos y se los transfería. de la clase
de elementos temáticos a la clase de elementos de elaboración. Así.
33
la noción de argumento adquiria nuevo sentido (sin coincidir sin em-
bargo con la noción de trama) y las reglas de su composición entra-
ban en la esfera del estudio formal como cualidad intrínseca de las
obras literarias. La noción de forma se enriquecía con rasgos nuevos
y se liberaba poco a poco de su carácter abstracto perdiendo su
importancia polémica. Es evidente que la noción de forma se había
confundido poco a poco con la noción de literatura. con la noción
de hecho literario. Por consiguiente. el establecer una analogía
entre los procedimientos de composición del argumento y los proce-
dimientos estilísticos era de gran importancia teórica. La construc-
ción en escalones que caracteriza la epopeya se encontraba en la
misma serie que las repeticiones de sonidos. la tautología. el parale-
lismo tautológico. las repeticiones, etc. Esta serie dependía de un
principio general del arte literario construido siempre sobre un
fraccionamiento.
Se pueden comparar. por lo tanto. los tres golpes de Rolando
sobre la piedra (La canción de Rolando) y las otras repeticiones
ternarias semejantes (habituales en los cuentos) con fenómenos
análogos como el empleo de sinónimos en Gogol, con construccio-
nes lingüísticas tales como kudi-mudu, pl'uski-ml'uski. etc.", "To-
dos estos casos de construcciones escalonadas no se encuentran
habitualmente reunidas y se intenta una explicación aislada para
cada una de ellas". Es claro el deseo de afirmar la unidad del
procedimiento sobre materiasdiferentes. en conflicto con la teoría
de Veselovski que. en casos semejantes recurre a una tesis histórica
y genética que explicaba las repeticiones épicas por el mecanismo
de interpretación inicial (el canto amorfo). Aunque sea verdadera
en relación a la génesis. una expresión de este tipo no explica el
fenómeno como hecho literario. Shklovski no rechaza el vínculo
general de la literatura con la vida real (que servía a Veselovski
y a otros representantes de la escuela etnográfica para analizar las
particularidades de los motivos y argumentos de los cuentos) pero
no 10 utiliza para explicar estas particularidades del hecho literario.
La génesis explica sólo el origen, mientras que lo que interesa para
la poética es la comprensión de la función literaria. El punto de
vista genético no tiene en cuenta la existencia del artificio que
es una utilización específica del material; no se tiene en cuenta
la elección realizada cuando se toma materia de la vida. de la trans-
formación sufrida por ese material. de su papel constructivo;
finalmente. no se tiene en cuenta que un medio desaparece mientras
que la función literaria que él ha engendrado permanece: no sólo
• CC.. en francés. construcciones tales como "péle-méle".
34
como supervivencia. sino también como procedimiento literario que
mantiene su significación independientemente de toda relación con
ese medio. El mismo Veselovski se contradecía cuando consideraba
las aventuras de la novela griega como puro procedimiento esti-
lístico.
El etnografismo de Veselovski tropezó con la resistencia natural
de los formalistas para quienes este método desconocía el carácter
específico del procedimiento literario y sustituía el punto de vista
genético por el punto de vista teórico y evolutivo. Sus puntos de
vista sobre el sincretismo como fenómeno perteneciente sólo a la
poesía primitiva y nacido de las condiciones de existencia, fueron
criticados más tarde en el estudio de B. Kazanski "La idea de la
poética histórica" (Poética, periódico de la sección literario del
Instituto de Estado de Historia del Arte. Leningrado, 1926).
Kazanski demuestra que la naturaleza de cada arte comprende
tendencias sincréticas que aparecen con nitidez particular en ciertos
períodos y por ese motivo rechaza el punto de vista etnográfico.
Es natural que los formalistas no aceptaran las consideraciones de
Veselovski cuando éstas hadan referencia a los problemas gene-
rales de la evolución literaria. Los principios fundamentales de la
poética teórica se habían aclarado a partir del conflicto con las ideas
de Potebnia. Ahora. gracias al conflicto con las ideas de Veselovski
y de sus discípulos, pudieron formularse las concepciones de los
formalistas sobre la evolución literaria y, en consecuencia, sobre
el estatuto de la historia literaria.
El comienzo del cambio estaba contenido en ese mismo artículo
de Shklovski. Al discutir la fórmula de Veselovski tomada del
principio etnográfico. "la nueva forma aparece para expresar un
contenido nuevo", Shklovski propone otro punto de vista: "La
obra de arte es percibida en relación con las otras obras artísticas,
y con ayuda de asociaciones que se hace con ellas. . . No sólo el
"pastiche", sino también toda obra de arte se crea, paralelamente
y en oposición con un modelo cualquiera. La nueva forma no
aparece para expresar un contenido nuevo. sino para remplazar la
vieja forma que ha perdido su carácter estético". Para fundar esta
tesis. Shklovski se refiere a la indicación de B. Christiansen sobre
la existencia de sensaciones diferenciales o de una sensación de las
diferencias; por esa vía se prueba el dinamismo que caracteriza todo
arte y que se expresa en las violaciones constantes del canon creado.
Al final del artículo, Shklovski cita a F. Brunetiere, según quien
"de todas las influencias que se ejercen en la historia de una lite-
ratura, la principal es la de las obras sobre las obras" y "no es
necesario multiplicar inútilmente las causas ni. bajo pretexto de
que la historia de la literatura es la expresión de la sociedad. con-
35
fundir la historia de la literatura con la de las costumbres. Las
dos son cosas distintas".
Este artículo así esbozaba el pasaje de la poética teórica a la
historia literaria. La imagen inicial de la forma se enriquece con
los rasgos nuevos de la dinámica evolutiva y de la variabilidad
permanente. El paso a la historia literaria era el resultado de la
evolución de la noción de forma y no una simple ampliación de
los temas de estudio. La obra literaria no es percibida como un
hecho aislado y su forma es apreciada en relación con otras obras
y no por sí misma. Los formalistas salieron así del marco de ese
formalismo concebido como una elaboración de esquemas y de
clasificaciones (imagen habitual de los críticos poco informados
sobre método formal), y que es aplicado con tanto celo por algunos
espíritus escolásticos que se alegran frente a todo dogma. Este
formalismo no está ligado al trabajo de la Opoiaz ni histórica-
mente ni en su esencia y nosotros no somos responsables de él;
por el contrario, somos sus adversarios más opuestos e intran-
sigentes.
v
Me detendré más tarde en los trabajos de historia literaria de los
formalistas. Concluiré antes la exposición de los principios y pro-
blemas teóricos que se encuentran en los estudios de la Opoiaz
a 10 largo del primer período. En el citado artículo de Shklovski
existe otra noción que desempeñó un gran papel en el estudio
ulterior de la novela: la noción de motivación. El descubrimiento
de diferentes procedimientos utilizados para la construcción del
tema, construcción escalonada, paralelismo, "encuadre", enumera-
ción, etc.) nos ha llevado a percibir la diferencia entre los elemen-
tos que forman su material: la trama. la elección de los motivos,
de los personajes. de las ideas, etc. Esta diferencia fue bien señalada
en los trabajos de ese período, pues la tarea principal era establecer
la unidad de tal o cual procedimiento constructivo sobre materiales
diferentes. La ciencia anterior se ocupaba sólo del material y le
daba el nombre de fondo; adjudicaba el resto a la forma exterior
que solamente podría interesar a los aficionados: o quizás absolu-
tamente a nadie. De allí provenía el esteticismo ingenuo de nuestros
antiguos críticos e historiadores de la literatura que encontraban
en los versos de Tiuchev un descuido de la forma y simplemente
una mala forma en Nekrasov o Dostoievski. (Es cierto que se
perdonaba a estos escritores esa mala forma en razón de la profun-
36
didad de sus ideas o experiencias). Es natural que los formalistas,
en los años de polémica contra esta tradición, se esforzaran por
mostrar la importancia de los procedimientos constructivos y des-
cartaran todo lo que era motivación. Cuando se habla del método
formal Y de su evolución es necesario tener en cuenta que muchos
de los principios postulados por los formalistas en los años de
discusión intensa con sus adversarios tenían importancia no sólo
como principios científicos. sino también como consignas, que en su
finalidad de propaganda y oposición se acentuaban hasta la para-
doja. No tener en cuenta este hecho y tratar los trabajos de la
Opoiaz de 1916 a 1921 como trabajos académicos, es ignorar la
historia.
La noción de motivación ofreció a los formalistas la posibilidad
de aproximarse más a las obras literarias, en particular a la novela
y al cuento y observar los detalles de la construcción. Tal es el
tema de dos estudios posteriores de Shklovski: El desarrollo del argu-
mento y Tristam Shandy de Sterne y la teoría de la novela (sepa-
ratas de la Opoiaz, 1921). En estos dos estudios, Shklovski observa
la 'relación entre el procedimiento y la motivación; considera Don
Quijote de Cervantes y Tristam Shandy de Sterne como una ma-
teria apropiada para estudiar la construcción del cuento y de la
novela fuera de los problemas de la historia literaria. Don Quijote
es considerada como eslabón intermedio entre la colección de cuen-
tos (del tipo de Decamerón) y la novela de un