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Archivos de la Filmoteca 72, 133-143 · ISSN 0214-6606 · ISSN electrónico 2340-2156
La comedia en las series de televisión está experimentando una revolución creativa que hace que recupere parte del 
esplendor vivido durante los años noventa. Desde los países anglosajones ha llegado finalmente a España un nuevo 
modelo de sitcom que basa su innovación en la hibridación de formatos (se juega con una realidad ficcionada que 
incluye técnicas del falso documental y de la comedia tradicional); de géneros (con altas dosis de drama); así como 
en un mestizaje narrativo entre la gran y la pequeña pantalla. Todo ello trae como resultado la puesta en escena de 
un humor ácido alejado de personajes estereotipados y del convencional moralismo característico hasta el momen-
to. El presente artículo explora todos estos cambios operados en la comedia tradicional a través del análisis de la 
pionera serie Larry David y su influencia en la producción española ¿Qué fue de Jorge Sanz?
Palabras clave: comedia; hibridación; humor; televisión.
La hibridación como motriz de 
cambio en las comedias de las 
series de televisión 
MARTA FERNÁNDEZ PENAS
DELICIA AGUADO PELÁEZ
La hibridación como motriz de cambio en las comedias de las series de televisión. Análisis 
de Larry David (Curb Your Enthusiasm, HBO, 2000-) y de ¿Qué fue de Jorge Sanz? (Canal+, 
2010)
Television show comedies are undergoing a creative revolution and are currently recovering the glory seen during 
the nineties. English-spoken countries have, finally, brought to Spain a new model of sitcom, which provides inno-
vation via the hybridization of formats (they play with fiction and reality included in the documental and traditio-
nal sitcom techniques); of genres (with doses of drama); as well as narrative fusion between television and cinema. 
All of this brings, as a result, the deployment of a dry sense of humour, a change from the stereotypical characters 
and from the conventional moralistic themes.
This article explores all of these changes that have taken place in traditional sitcoms through the analysis of the 
pioneer television show Larry David and its influence on the Spanish production, ¿Qué fue de Jorge Sanz?
Key words: Comedy; Hybridization; Humour; Television. 
Artículo completo: http://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/425.
Hybridization as the driving change in show comedies. Analysis of Larry David (Curb Your 
Enthusiasm, HBO, 2000-) and ¿Qué fue de Jorge Sanz? (Canal+, 2010)
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La hibridación y el pastiche se han convertido en emblemas estéticos del posmodernismo y todo 
cuanto se escape de una definición inequívoca o cuyos límites se muestren difusos adquiere, per se, el 
calificativo de posmoderno. Esta obsesión nominalista afecta a cualquier ámbito susceptible de estudio 
y, por ende, a los discursos televisivos, que no son ajenos a este dogmatismo referencial. Sin ánimo de 
entrar en el debate sobre si la cualidad híbrida televisiva responde a una supuesta idiosincrasia posmo-
derna, es preciso señalar que este carácter híbrido es la esencia misma del medio, no solo por su doble 
condición de arte e industria con sus recíprocas concesiones, sino también porque su supervivencia y 
evolución han dependido de un proceso de apropiación, recuperación y conquista de varios estilos, 
géneros, convenciones y artes. 
La sociedad cambia y con ella los modos de representarla. La necesidad de mostrar nuevas realidades 
exige nuevas entidades discursivas. Esta dicotomía entre las viejas y las nuevas formas de representa-
ción no responde a una ruptura, sino más bien a un diálogo por el que los géneros se difuminan y se 
traspasan. Parece, por tanto, evidente que la televisión hace suya la máxima dannunziana que invita 
a “renovarse o morir”. A este respecto, cabe destacar que, de acuerdo con Joseba Bonaut y María del 
Mar Grandío, “la comedia de situación es el género de ficción televisivo que ha experimentado una 
mayor renovación en los últimos años en el mercado internacional” (Bonaut y Grandío, 2009: 32-33) 
superando la inmovilidad a la que había sido abocado a partir de la esplendorosa época dorada de los 
años noventa. 
Es justamente en esta década en la que una serie deja ver algunos de los cambios que van a ser fun-
damentales en el futuro de este género: Seinfeld (NBC, 1989-1998). Creada por Jerry Seinfeld y Larry 
David, fue descrita como “una serie sobre nada”.1 Nueve temporadas en las que alcanza un Emmy a 
la Mejor Comedia y que congrega a 75 millones de espectadores ante el televisor en su capítulo final. 
Endika Rey resume así su éxito:
Seinfeld fue la primera sitcom que se alejó de las situaciones irreales de las otras sitcoms […]; también 
carece de la moralidad tradicional imperativa en las sitcom hasta ese momento (fuese esta honesta o 
paródica). Seinfeld, en definitiva, libera al género de la necesidad de seguir unas normas ya escritas, 
amplía el espacio de la nueva comedia de la cotidianidad y es la puerta que permite que la sitcom clásica 
pueda, por fin, matar a sus padres (Rey, 2010: 169).
Desde Seinfeld no se vuelve a ver este nivel de innovación hasta el estreno de Larry David (Curb your 
enthusiasm, HBO, 2000-) a la que siguen otras como The Office (BBC Two, 2001-2003) o Kath and 
Kim (ABC Australia, 2002-2005, Seven Network 2007-). Estas iniciativas dan pie al nacimiento de un 
nuevo formato que se consolida con las exitosas Arrested Development (Fox, 2003-2006), The Office 
(NBC, 2005-), Extras (BBC2, 2005-2007) o Summer Heights High (ABC, 2007) (Duenleavy, 2008). 
Para esta oleada de producciones totalmente novedosas dentro de la televisión anglosajona, Brett Mills 
acuña el famoso término Comedy Verité con el fin de clasificar estas apuestas que mezclan características 
1 Seinfeld narra las anécdotas cotidianas protagonizadas por el propio Jerry junto a sus amigos, Constanza —que es una versión de Larry 
David—, Kramer y Elaine. 
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de la comedia y el docusoap y que se alejan de la sitcom tradicional.2 Una fusión que Concepción Casca-
josa basa en que este género dedicado al humor es “incapaz de reproducir los éxitos del pasado”, por lo 
que busca en esta hibridación una salida que, aunque a su modo de ver, tiene un éxito comercial limita-
do “han logrado algo que parece ajeno al reality, la admiración de los críticos y la legitimación en forma 
de multitud de premios. La realidad tiene sus buenas dosis de ironía” (Cascajosa, 2007: 101-102).
Mucho ha llovido desde que, en la década de los noventa, Umberto Eco acuñara por primera vez el 
término “neotelevisión” para referirse a un nuevo modelo televisivo cuyos programas
Mezclan de manera indisoluble información y ficción y donde no importa que el público pueda distin-
guir entre noticias “verdaderas” e invenciones ficticias (…) Tales programas ponen en escena el propio 
acto de la enunciación a través de simulacros de la enunciación (…) Toda una estrategia de ficciones se 
pone al servicio de un efecto de verdad (Eco, 1996: 157-158). 
Dado que este proceso de mestizaje no solo responde a un traspaso de fronteras genéricas sino tam-
bién geográficas, este efecto de verdad ha alcanzado finalmente a las comedias de situación españolas 
que viven su propio momento redescubridor. En esta misma dirección apuntan Joseba Bonaut y María 
del Mar Grandío al afirmar que “a lo largo de los años se observa una profesionalización y americani-
zación del género de la comedia clásica en España, que contrasta con la producción casi amateur de las 
nuevas apuestas creativas en Internet” (Diego y Grandío, 2011: 63).
El éxito de Que vida más triste (Youtube 2005-2008, La Sexta 2008-2010) hace que dé el saltode la 
red a la televisión gracias a la narración en primera persona de las aventuras (o desventuras) semanales 
del actor Borja Pérez. Otro formato que busca la naturalidad es Camera Café (Telecinco, 2005-2009) 
que muestra el día a día de un grupo de trabajadores alrededor de la maquina de café. Sin embargo, 
la serie que reproduce más fielmente los patrones anglosajones que se han tratado hasta el momento 
es la miniserie de David Trueba y Jorge Sanz ¿Qué fue de Jorge Sanz? (Canal+, 2010). Llegados a este 
punto se hace necesario adentrarse en el estudio de las dos comedias de situación que han renovado el 
género en sus respectivos países. Nos referimos a la serie americana Larry David y a la apuesta española 
¿Qué fue de Jorge Sanz? de las que pasaremos a analizar su primera temporada (y única en el caso de la 
serie de Trueba).
El caso de Larry David (Curb your enthusiasm)
Tras el éxito de Seinfeld y con el mismo espíritu transgresor, llega a la HBO una nueva comedia pseudo 
autobiográfica de Larry David. La serie se centra, en esta ocasión, en la vida cotidiana de este director, 
guionista y productor estadounidense que desvela, en una creación a caballo entre la ficción y la reali-
dad, las peripecias de un hombre acomodado al que le pierde su carácter alejado del protocolo social. 
Una apuesta arriesgada que consigue tanto el reconocimiento del público como el aplauso de la crítica 
y que le ha llevado a acaparar 38 nominaciones a los Emmy o a conquistar el Globo de Oro a Mejor 
2 Esta sitcom tradicional se caracteriza por un férreo guion basado en la estructura aristotélica en tres actos: el rodaje en interiores que se 
repiten en todos los capítulos, la grabación multicámara y la presencia de risas enlatadas que le confieren un tono artificial. 
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Comedia (2002). Un éxito basado en la ruptura de los convencionalismos clásicos en la narración y la 
producción típicos de las comedias estadounidenses tradicionales. 
La primera innovación que se encuentra el espectador es la apuesta por un formato novedoso deriva-
do de la hibridación entre la comedia tradicional y el falso documental. La serie no relata exactamente 
la vida de Larry David aunque el uso de recursos de la stand up comedy, de un guion libre y de diálo-
gos improvisados dotan a la misma de una naturalidad y un realismo más típicos de otros géneros de 
no ficción. El juego con la telerrealidad se complementa con un elenco de actores que participan en 
diversos episodios (como Sofia Milos, Bob Odenkirk o Laraine Newman) algunos interpretándose a sí 
mismos (como Richard Lewis, Mary Steenburgen, Ted Danson, Julia Louis-Dreyfus o Ted Harbert).
Martínez García, en su análisis de la metaficción en series anglosajonas, explica como “en el caso de 
Curb Your Enthusiasm, Larry David juega hábilmente con las dos vertientes del cameo y hace que el 
juego constante entre realidad y ficción actúe como percutor narrativo en la borrosa frontera de Curb 
Your Enthusiasm” (Martínez García, 2009). Algo que se complementa con el aspecto técnico como la 
grabación con la cámara al hombro o el uso de planos largos e inestables tan típicos del mockumentary. 
Una flexibilidad que permite que sus escenarios sean muy variados (desde su recurrente y lujosa casa, 
a bares o restaurantes de la ciudad, la bolera, la consulta médica o la joyería, entre otros) incluyendo el 
empleo de exteriores siendo el callejeo por los Ángeles, localización de las primeras temporadas, una 
constante.
La siguiente novedad deviene de la narración. Esta ficción capitular se organiza en episodios auto-
conclusivos de aproximadamente media hora de duración (entre 26’48” y 30’34”, algo más largos que 
las comedias tradicionales). Conservan la estructura clásica en tres actos (planteamiento, nudo y des-
enlace) pero a la que se añaden diferentes subtramas entrelazadas a lo largo del mismo (o incluso entre 
varios). De tal forma, aunque en un capítulo arquetípico de la serie la historia principal cuenta cómo 
Larry tiene un encontronazo con una persona (de la que más adelante va a depender muy a su pesar), 
a su alrededor giran numerosos relatos interrelacionados. Todos ellos cargados de un humor alejado 
de convencionalismos y que nos presenta otra hibridación más, en esta ocasión relativa al género: la 
combinación entre comedia y drama.
Y es que los complejos personajes que protagonizan las triviales aventuras de esta Nueva Comedia 
están salpicados por tragedias cotidianas. El propio Larry David se desvela como un antihéroe que 
puede despertar todo tipo de sensaciones al espectador que van desde la empatía a la irritación, o de la 
compasión a la hilaridad. La aparente vida perfecta de un hombre acomodado, felizmente casado, que 
goza de prestigio y cierta popularidad, deja paso a un hombre arisco, excéntrico, malhablado y con un 
sarcástico sentido del humor que se aleja del convencionalismo social y que, en más de una ocasión, le 
lleva a confrontaciones y disputas (unos chistes que articula sobre los demás y sobre sí mismo). 
Pero es justamente alrededor de su talante a través del que se articula el carácter de la serie: un humo-
rismo alejado de chistes fáciles o risas enlatadas y siempre rozando lo políticamente incorrecto. Durante 
la primera temporada, el espectador se encuentra con tramas que giran en torno a la dependencia, la 
discapacidad, la política, el racismo, la religión o el sexo. Pese a que en otras series son materias que 
quedan en un segundo plano o directamente ni se plantean, en Larry David son altamente recurrentes 
(especialmente la última) bien sea como motor de la trama principal, bien como dinamizador de las 
citadas subtramas. Cabe destacar que, además de estos, hay dos temáticas mucho más controvertidas y 
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comúnmente alejadas de las tramas de la comedia (incluso del drama) que se tocan en dos episodios y 
que merece la pena destacar: la muerte3 y el incesto,4 ambos tratados de forma magistral y sin llegar a 
caer en la ofensa o la grosería.
Esta temática se aleja del final feliz o del moralismo típico de este género y solo se utiliza como excusa 
para la acidez y el humor irreverente que, en muchas ocasiones, roza lo absurdo. Endika Rey resume 
esta nueva forma de abordar la trama de esta Nueva Comedia:
Larry David bordea el territorio cómico porque nunca deja claro si sus intenciones son la inquisición in-
cómoda hacia el género humano o la risa embarazosa y políticamente incorrecta. A su vez, la confusión 
que plantea al retratarse a sí mismo y a su entorno, hace que el espectador no esté totalmente seguro de 
hasta que punto los señaladores son parte de la ficción propiamente dicha o del mundo real. Esta inclu-
sión de factores tanto externos como internos a la actividad, desdibuja los límites de la ficción y, con ello, 
los de la risa (Rey, 2011: 170).
El caso de ¿Qué fue de Jorge Sanz?
Como trataremos de demostrar, ¿Qué fue de Jorge Sanz?5 dinamita las convenciones genéricas de la 
clásica sitcom y apuesta por el formato creado, diez años antes, por la serie americana Larry David. 
La serie relata las peripecias vitales del 
actor venido a menos, Jorge Sanz. Para 
ello el propio Sanz se interpreta a sí mis-
mo, pero, ¿cuánto hay de Jorge Sanz en 
el Jorge Sanz que protagoniza ¿Qué fue 
de Jorge Sanz? Este intrincado juego de 
espejos parece irresoluble sin recurrir al 
concepto baudrillardiano de hiperreali-
dad según el cual “las imitaciones o re-
producciones de la realidad adquieren 
más legitimidad, valor y poder que los 
3 En cuanto a la muerte, toma un papel central con el suicidio de la tía de Cheryl. El episodio comienza en el funeral cristiano con un am-
biente fúnebre. Larry intenta escaquearse del cargadoambiente familiar y se ofrece a escribir la esquela. Pero una errata hace que en vez de 
“querida tía” se lea “querida arpía” (en la versión original en vez de aunt escriben cunt) lo que deviene en una clara tensión familiar al pensar 
que intenta hacer una broma. Destaca también la ácida conversación que mantiene con su amigo y representante Jeff cuando le pregunta por la 
causa del suicidio a lo que Larry espeta: “A saber, no dejó ninguna nota. ¡Que grosería! […] Aunque solo salgas diez minutos de casa a comprar 
un cartón de leche le dices a alguien a donde vas […] ¿Se iba a morir por dejar una nota?“ (1x08 Querida tía).
4 La delicada trama del incesto comienza cuando Larry acompaña a una antigua novia a un grupo de apoyo para superar los abusos de su 
padrastro. En él escucha como una mujer narra su vida llena de duros abusos con detalle. Cuando termina comenta cómo se siente realmente 
aliviada y se escucha cómo realiza una dura afirmación: “No tendré que cortarme ni apagarme cigarrillos encima”. Tras su intervención, le piden 
a Larry que también se desahogue, y éste, en vez de decir la verdad, se inventa que su tío abusó de él. Cosas del destino, se encuentran fuera 
del grupo y sostener su mentira le lleva a una nueva situación embarazosa (1x10 El grupo).
5 ¿Qué fue de Jorge Sanz? es una miniserie ideada por el propio Sanz y David Trueba y dirigida por este último. Fue producida conjuntamente 
por Buenavida Producciones, Perdidos G.C y Canal + y emitida por este mismo canal los viernes comprendidos entre el 12 de septiembre y el 17 
de diciembre del 2010 a las 21:15 horas. La miniserie está compuesta por seis capítulos de una duración aproximada de media hora cada uno.
¿Qué fue de Jorge Sanz? (Canal +, 2010)
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propios originales” (Cha-
put, 2002: 222). Ya que 
estas simulaciones pare-
cen reales y, de hecho, 
adquieren aspectos de la 
realidad, no son nunca 
meras ficciones. De esto 
se deduce que el verdade-
ro Jorge Sanz ha sufrido 
un proceso de estilización 
tendente a construir un 
Jorge Sanz quintaesen-
ciado que ha conseguido 
destilar sus experiencias 
hasta convertirlas en conocimiento. No en vano el propio actor define su participación en la serie 
“como un psicoanálisis gratuito”.6
El proceso mimético, reflexivo e hiperbólico al que se ha sometido el actor al situarse frente al juego 
de espejos ha cobrado vida propia y lo ha conducido hacia la auto-parodia. Tal y como afirma Josep 
Maria Català al hablar de la comicidad en el documental humorístico, “el humor no buscaría la des-
trucción total de lo emotivo mediante la risa vacua, sino una acertada combinación de sentimientos, la 
fórmula emocional perfecta que permitiera reírse para comprender mejor el objeto de la risa” (Català, 
2009: 47).
Lo risible en esta producción no se centra exclusivamente en Jorge Sanz, sino que se extrapola al 
mundo del show business español. De este modo, en la serie intervienen destacados miembros del mun-
do del cine y la cultura que no se limitan a interpretarse a sí mismos sino que, por medio de una especie 
de auto paráfrasis, amplifican los rasgos de su personalidad pública con la intención de parodiarse.7 
Estos compañeros de viaje que salen al encuentro de Jorge Sanz a lo largo de los seis capítulos tienen 
un denominador común: todos ellos pretenden ridiculizar al actor, no sin antes ponerse en evidencia a 
ellos mismos y a la industria que representan. Si Bonaut y Grandío consideran Extras como la primera 
y verdadera comedia de situación trágica al ofrecer una cruda reflexión sobre el medio televisivo y con-
cretamente sobre la difícil vida de los actores (Bonaut y Grandío, 2009: 45), no cabe duda que ¿Qué 
fue de Jorge Sanz? es el primer ejemplo de sitcom trágica que se rueda en España.
David Trueba se aleja de las convenciones de las comedias de situación españolas en las que el humor 
se consigue a través de chistes en el diálogo y de gags visuales y sonoros, para acercarse al nuevo mo-
delo de sitcom proveniente del ámbito anglosajón. Al igual que Larry David, se caracteriza por romper 
con el conservadurismo temático de este género para tratar temas políticamente incorrectos por medio 
6 En <http://www.formulatv.com/noticias/17150/canalplus-estrena-serie-que-fue-de-jorge-sanz/> (07/02/2013).
7 Bajo este prisma, el escritor, Juan Manuel de Prada enfatiza su discurso pedante y alambicado; el actor, Antonio Resines muestra su falta de 
escrúpulos al aconsejar a Jorge Sanz dejar un lado sus pretensiones profesionales y dedicarse al lucrativo negocio de la televisión; y otro actor, 
Juan Diego Botto, exagera sus aires de superioridad moral para criticar al protagonista por su falta de compromiso político.
¿Qué fue de Jorge Sanz? (Canal +, 2010)
http://www.formulatv.com/noticias/17150/canalplus-estrena-serie-que-fue-de-jorge-sanz/
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de un humor basado en el 
carácter excéntrico de sus 
protagonistas. Bajo la pro-
pensión de David Trueba 
a enfatizar el patetismo y 
el fracaso existencial de su 
“personaje” subyace una 
doble estrategia. Por un 
lado, una destinada a pro-
vocar la compasión y la 
empatía del espectador ha-
cia el vilipendiado protago-
nista; y por otro, una feroz 
crítica que arremete contra 
la industria cinematográfica española que encumbra a determinados personajes para luego lanzarlos, 
sin miramientos, al cajón de los “juguetes rotos”.8 Ante una industria tan despiadada solo le queda la 
opción de un humor “a la defensiva” tal y como se deduce del comentario del propio Trueba cuando 
afirma que “el objetivo de esta serie es reírte de ti mismo antes de que se rían los demás”.9 
¿Qué fue de Jorge Sanz? también toma de sus análogas extranjeras, en especial de Larry David, un 
modelo de estructura discursiva totalmente novedosa. En las comedias de situación clásicas cada epi-
sodio se compone de una trama central con una o dos subtramas en las que se plantea un problema 
que es solucionado al final del mismo. Sin embargo, en esta nueva sitcom, cada episodio acompaña al 
personaje en el devenir caótico de su rutina diaria. Esto da lugar a una estructura caracterizada por la 
fragmentación del relato en varias anécdotas independientes. Esta fragmentación es la consecuencia 
lógica del hibridismo entre realidad y ficción puesto que la vida real se cuela en esta hiperrealidad me-
diatizada contribuyendo de este modo a crear “una ilusión de realidad” que choca frontalmente con la 
artificialidad de las comedias de situación más convencionales. Es revelador el hecho de que el último 
capítulo (1 x 6 Guatemala) no se rodó según un guión preestablecido sino que fue materializándose 
sobre la marcha, en lo que el propio Trueba califica como “la destilación absoluta de este oficio que 
consiste en, con lo que tienes, ir inventando y solucionando problemas”.10
La hiperrealidad frankensteiniana construida de fragmentos (re)interpretados de lo real hace de la 
verosimilitud su única estrategia retórica pasando a ser la verdad una simple cuestión de estilo. De esta 
manera, los aspectos formales de la serie son de vital importancia a la hora de acercarse al estudio de 
este nuevo modelo de comedias de situación. En relación con lo expuesto, es importante señalar que 
¿Qué fue de Jorge Sanz? ha optado por el rodaje en exteriores y en escenarios naturales. Así, por ejem-
8 Esta doble táctica se percibe en el capítulo (1x5 Banda sonora) en el que Jorge Sanz rompe a llorar ante un compañero del gremio porque 
tiene miedo a pasar de moda y a que no le llamen. Sin embargo, Trueba pretende generalizar la situación trágica de Sanz y hacerla extensible 
al resto de la profesión. Para ello, recurre al actor Juan Luis Galiardo que, en este mismo capítulo, le confiesaa Jorge que “Yo también fui un 
galán como tú, Jorge, y también sé lo que es entrar en decadencia, tocar fondo, que no te llamen ni tus familiares más cercanos”.
9 Vídeo comentario del capítulo (1 x 5 Banda sonora).
10 Vídeo comentario del capítulo (1 x 6 Guatemala).
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plo, la casa del actor en la serie es su vivienda en la vida real, y las localizaciones por las que pasea, ya sea 
en la calle más céntrica de Madrid o en la cafetería abarrotada de Starbucks, se han rodado “al natural” 
convirtiendo en figurantes a todos aquellos que casualmente pasaban por allí. Esta forma de proceder 
choca con las comedias de situación clásicas cuyas localizaciones siempre son interiores optando por 
un look formal cercano a una puesta en escena teatral. Como es de suponer, se ha prescindido de la 
grabación multicámara propia de un plató de televisión y se ha optado por un estilo cercano al cinema 
verité mediante el empleo de una pequeña cámara que aporta la ligereza imprescindible para seguir, sin 
coartar, las peripecias vitales del protagonista. Dado que esta nueva comedia de situación ha abierto 
sus ficciones a las múltiples interferencias de lo real, parece lógico que en ella intervengan actores no 
profesionales interpretándose a sí mismos.11
Conclusiones
Tanto Larry David como ¿Qué fue de Jor-
ge Sanz? son dos ejemplos de comedias 
que deciden liberarse de los encorseta-
mientos formales de la sitcom tradicional 
para abrir nuevas vías de experimenta-
ción. Su rasgo más característico es su 
naturaleza híbrida entre realidad y fic-
ción. Sin embargo, conviene preguntarse 
si realmente es de utilidad esclarecer en 
qué punto del amplio y nebuloso espec-
tro que abarca ambos extremos se sitúan 
ambas series, o si este afán taxonómico 
responde a la ansiedad derivada de asomarse al abismo de la indefinición. Delimitar estas obras en 
función de su mayor o menor apego a la “realidad” es una tarea harto compleja siempre aproximativa 
e, incluso, artificial. 
Ante la imposibilidad de desentrañar cuánto hay de Larry David y de Jorge Sanz en sus respectivos 
álter egos mediatizados hemos recurrido al concepto de hiperrealidad mediante el cual pretendemos 
demostrar que estas simulaciones vitales aportan un mayor conocimiento que sus originales. Esto es así 
debido a que ambos protagonistas han sufrido un proceso de destilación tendente a convertir sus expe-
riencias en conocimiento. Este proceso de estilización que emana conocimiento es precisamente lo que 
separa a ambas series de un género tan controvertido como el reality show. A pesar de que tanto Larry 
David como ¿Qué fue de Jorge Sanz? conviertan la intimidad en espectáculo, este denostado producto 
televisivo se basa en la mera exhibición de vivencias cotidianas sin extraer de ellas reflexión alguna.12
11 Por citar algunos ejemplos, participan la madre y el hijo del protagonista haciendo de sí mismos; también el vendedor del concesionario 
de Mercedes, al que acuden para comprar un coche, es en realidad el relaciones públicas de esta compañía. Esta conversión de gente real en 
actores, lejos de limitarse a los casos mencionados, es una constante en la serie.
12 David Trueba se encarga de dejar bien claro su desvinculación de este género por medio de una secuencia en la que el protagonista des-
cubre un vídeo que circula por Internet llamado Jorge Sanz borracho en Jaén que fue grabado por un grupo de adolescentes con sus teléfonos 
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Asimismo, comprobamos que ambas comparten las innovaciones propias de este nuevo tipo de come-
dia (Bonaut y Grandío, 2009): aumenta la fragmentación del relato; se busca el realismo y la naturalidad 
gracias a la influencia del estilo documental; se juega con una sola cámara y bajo un lenguaje cinemato-
gráfico; se apuesta por el uso de múltiples escenarios (especialmente de exteriores); lo risible se aleja de 
los chistes en diálogo, gags visuales y risas enlatadas en favor de un humor sin moralismos, que roza lo 
políticamente incorrecto y que se construye en torno a un protagonista excéntrico y nada estereotipado.
Además de estos aspectos formales y de contenido es preciso señalar que estas nuevas comedias de 
situación están muy ligadas al talante experimental que caracteriza a los canales de pago que las aco-
gen, HBO y Canal+.13 La siempre irreverente Home Box Office apuesta desde sus inicios por abordar 
temáticas poco comunes que no hubieran tenido cabida en una televisión generalista debido a tabúes y 
correcciones sociales.14 Consciente de su carácter innovador, el canal se autodefine como Different and 
First (Diferente y Primero, 1972-1978), There’s No Place Like HBO (No hay lugar como HBO, 1983-
1985) o It’s Not TV, It’s HBO (No es televisión, es HBO, 1997-1998). Concepción Cascajosa define así 
la singularidad de esta cadena:
[…] los ejecutivos de HBO se han caracterizado por reclutar para sus programas a autores televisivos con 
una identidad clara y gran prestigio dentro de la industria para darles un elevado nivel de libertad. El 
canal no busca una audiencia comparable a las de las networks tradicionales, por lo que la obra de estos 
artífices no tiene que estar caracterizada por un gran éxito comercial, pero sí por reconocimiento crítico 
(Cascajosa, 2006: 26-27).
Por su parte, Canal+ ha imitado a la cadena norteamericana al apostar por contenidos poco conven-
cionales, y desde el 2010 ha arriesgado con series de producción propia. ¿Qué fue de Jorge Sanz? es la 
primera en beneficiarse de esta medida junto a la serie de ficción Crematorio (Canal+, 2011), dirigida 
por Jorge Sánchez-Cabezudo y producida por Fernando Bovaira. De hecho, el propio Trueba consi-
dera a este canal de pago el único capaz de albergar en España una producción tan osada, tal y como 
se deduce de su siguiente comentario:
Canal+ es un canal perfecto para esta experiencia, porque es un contenedor que se puede permitir el riesgo 
y la aventura, sin estar esclavizado a pelear por unas audiencias masivas. Yo puse unas condiciones muy 
duras de libertad. Les tenía pánico a los ejecutivos de las cadenas pero, en este caso, tuvimos suerte ya que me 
han dejado trabajar tal y como yo quería, sin mendigar por un público mayoritario ni hacer concesiones.15
móviles aprovechando el lamentable estado del actor. Sanz le comenta a su ex mujer, indignado, que “ya no hay intimidad. Se está convirtiendo 
todo en Gran Hermano”. Capítulo (2x 6 Redes).
13 Ambos canales firmaron en el 2011 un acuerdo de colaboración por el que Canal + se reserva el derecho a emitir en primicia y en exclusiva 
todas las series de la factoría HBO así como las mejores películas producidas por el prestigioso canal de pago estadounidense.
14 Así, la vida sentimental y sexual de las mujeres pasa a ser el centro en Sexo en Nueva York (Sex and the City, HBO, 1998-2004), la mafia 
y los problemas identitarios mueven la exitosa Los Soprano (The Sopranos, HBO, 1999-2007), la muerte se pone sobre la mesa en la brillante A 
dos metros bajo tierra (Six Feet Under, HBO, 2001-2005) o el propio George R.R. Martin ve en ella la única cadena capaz de respetar las dosis 
de sexo y violencia de su Canción de Fuego y Hielo en Juego de Tronos (Game of Thrones, HBO, 2011-).
15 En <http://www.canalplus.es/que-fue-de-jorge-sanz/una-serie-canal+/> (13/02/2013).
http://www.canalplus.es/que-fue-de-jorge-sanz/una-serie-canal+/
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MARTA FERNÁNDEZ · DELICIA AGUADO LA HIBRIDACIÓN COMO MOTRIZ DE CAMBIO EN LAS COMEDIAS TELEVISIVAS
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A pesar de las similitudes mencionadas, ambas divergen en el grado de osadía asumida por sus respec-
tivos protagonistasa la hora de exhibir sus miserias cotidianas. Si bien es cierto que los dos se adjudican 
el papel de antihéroe, Jorge Sanz lo lleva hasta las últimas consecuencias mientras que Larry David, 
en un hábil juego de equilibrismo, no se atreve a traspasar el límite de lo decible en torno a sí mismo. 
David Trueba señala con acierto que “en ambas [Larry David y Extras] hay algo de broma porque no 
ponen en peligro el prestigio de sus actores/autores. En la de Jorge me gustaba mantener una cierta 
tensión. La turbiedad de la vida misma”.16
Larry David coquetea con lo políticamente incorrecto mediante sus constantes salidas de tono, sin 
embargo disfruta de un cierto reconocimiento profesional que le permite un buen nivel de vida y 
cuenta con una mujer y unos amigos siempre dispuestos a perdonarle sus excentricidades. En cambio, 
Jorge Sanz se desnuda completamente ante la cámara mostrando sus debilidades por muy humillantes 
que estas sean. Todo vale con tal de reírse de sí mismo y de una industria, la del cine español, que le ha 
condenado a un ostracismo involuntario. No en vano, bajo este “humor a la defensiva” se esconde un 
componente trágico y desgarrador que no está presente en Larry David. 
Esta diferencia encaja con el perfil protagonista típico en las comedias españolas que buscan en 
personajes abatidos económica, personal y profesionalmente el mejor engranaje para una crítica social 
como se puede ver en las archifamosas 7 vidas (Telecinco, 1999-2006) o en su spin-off Aída (Telecin-
co, 2005-), así como en Aquí no hay quien viva (Antena 3, 2003-2006) y su secuela La que se avecina 
(Telecinco, 2007-).
En lo relativo a las perspectivas de futuro, se hace necesario destacar el hecho de que en el mundo 
anglosajón este nuevo modelo de comedias (como Curb your enthusiasm, Extras o The Office) se ha 
convertido en apuesta segura que ha calado tanto en la crítica como en el público. Sin embargo, en Es-
paña, por el momento, no se ha aprovechado la excelente acogida de ¿Qué fue de Jorge Sanz? para reno-
var los contenidos anquilosados de las televisiones generalistas. El tiempo dirá si las parrillas españolas, 
ancladas en los éxitos de las sitcom tradicionales, se atreverán a apostar por este nuevo formato, o si por 
el contrario este tipo de envites creativos seguirán siendo patrimonio exclusivo de los canales de pago. 
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16 Ibíd.
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Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla.
Delicia Aguado Peláez es licenciada en Periodismo (2005) y en Ciencias Políticas y de la Administración (2008) 
por la Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Cursó el Master en Participa-
ción Ciudadana y Desarrollo Comunitario y el Doctorado en Teoría, análisis y documentación cinematográfica 
(2009) en la misma universidad. Obtuvo el DEA (Diploma de Estudios Avanzados) por el trabajo de investigación 
titulado “Las series de ficción televisión norteamericana y su difusión en la era de la globalización. Análisis de la 
serie Perdidos” (2010). En estos momentos desarrolla su tesis doctoral alrededor de esta temática con la ayuda 
del Programa de Formación de investigadores del DEUI del Gobierno Vasco. Sus líneas de investigación versan 
sobre análisis de textos; ficción televisiva estadounidense; impacto de 11-S en la cultura popular norteamericana.
Marta Fernández Penas es licenciada en Comunicación Audiovisual (2006) por la Universidad de Navarra. 
Realizó el curso de Doctorado: Teoría, Análisis y Documentación Cinematográfica (2010) impartido en la Uni-
versidad Pública del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU). Obtuvo el DEA (Diploma de 
Estudios Avanzados) por su trabajo de investigación titulado “Presencias del otro. El cine de Pedro Olea”. En este 
momento desarrolla su tesis doctoral sobre esta misma temática inscrita en el Departamento de Comunicación 
Audiovisual y Publicidad de la Universidad Pública del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU) 
gracias a la beca predoctoral para formación y perfeccionamiento del personal investigador del Gobierno Vasco.
Fecha de recepción: 20/03/2013 Fecha de aceptación: 24/06/2013
Autoras