EAV - 4 AÑO - 2023

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Senés, M. (2023). EAV ~ apuntes 1Ð
Profesorado de Artes Visuales
Marta Senés
Estética de las Artes Visuales
4° Año
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Senés, M. (2023). EAV - apuntes Profesroadb
Senés, M. (2023). EAV ~ apuntes 1Ð
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Í N D I C E
 Alrededor de la seguidores y adversarios. Dificultad de un método estético.
Método, dos posturas.
 Estética axiológica. Ð heterónoma. Ð metafísica. Ð idealista.
Ð racionalista. Fundamento moral de la Ð. Vivencia Ð como conocimiento.
Autonomía de la Ð. Teoría de la imitación. Teoría selectiva. Teoría de la
apariencia Ð. Ð objetivo~normativa. Ð formalista. El tránsito de un
siglo~El Art Nouveau. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Ð
normativa que parte de la creación artística. Volkest y la multiplicidad de
normas Ð. Kant. (culmina la suplencia 23.6.23)
Cierre de la Ð axiológica
Las artes visuales en general producen perplejidad en el público, más allá de si
las personas se acercan con la idea de comprender su sentido y valor o ambas
o ninguna. En una recorrida teórica junto a momentos de contemplación
detenida y aunque este proceso lo acompañe algún experto crítico de la
especialidad, las dudas aparecen. Como es el caso por ejemplo, de meditar por
qué algunos objetos comunes se transforman en OA. También ocurre que su
valor se determina de forma absoluta o comparada en el mercado del arte,
acorde a ciertos criterios que le asignan calidad. De modo que algunas obras
desbordan catarsis en quien las observa sobre otras que el detalle expresivo
supera a la anterior. Cuando se habla de estética, en inevitable revisar el origen
del término y cuáles son los factores que lo edifican hasta lograr su autonomía.
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 Alrededor de seguidores y adversarios
En los albores de la experiencia estética como disciplina, existen personas que
participan de ‘opinologo’. Aparecen los que están de acuerdo y los que no, ante
la posibilidad de pensar la Ð como una ciencia independiente. Es decir, admitir
que estudia la percepción, la sensación, el juicio de valor del arte y la belleza.
Entre estos seres humanos, están los que participan desde adentro en este
proceso: el artista creador de la OA, el amante de la OA, el historiador de la OA.
Al primero lo asusta que le indiquen sobre su propia actividad creadora; al
segundo no desea que le digan qué es bello y qué no, que alguien se involucre
con su placer visual, que se rompa lo sublime de su catarsis; el tercero, no
acuerda con que se acepte o rechace la belleza creativa, sin tener en cuenta los
estilos artísticos que le dan sentido a través del tiempo. Para un historiador,
debe asegurarse la razón histórica frente a las teorías estéticas.
En este contexto, se encuentra el irracionalismo filosófico. Dicen que toda
ciencia Ð es mera forma artística por ello solo se puede valorar que se acerquen
a las formas muertas, ya que no es posible su intromisión en las vivencias
profundas de lo Ð o de lo religioso. Estas experiencias ocurren en un santuario, es
una zona profunda en la persona, que solo se visibiliza en la superficie cuando se
esta frente al hecho estético. Los irracionalistas expresan que la persona desde
la ciencia no puede entender los límites de este santuario Ð. Este grupo toca
problemas filosóficos por lo que reconoce a la ciencia Ð el derecho a explorar su
entorno a través de la razón y a través de la forma sistemática, lo que deriva en
un dominio de la valoración Ð. Para ellos lo supremo e inaccesible es la vida no la
ciencia.
 Dificultad de un método estético
La Ð es vulnerable en sus inicios por su incapacidad metodológica. Es decir que
para poder transformar el conocimiento de conjunto a sistema se necesita un
método, como sí lo tiene una ciencia y hasta aquí todavía no se le reconoce esto
a la Ð. Entonces la raíz del problema es la inseguridad como punto de partida
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de la Ð, aun así como ciencia axiológica o sea como teoría de los valores,
aspira a fijar leyes de valor Ð.
La dificultad de un método también es porque no puede afirmar p expresarse
sobre Objetos Estéticos, cuyo valor se respete por la controversia de miradas, de
puntos de vista. Porque no hay OA sin que alguna vez pasara por el rechazo, ya
sea por la época en que surge o por la escuela vigente como rectora de normas.
O sea que finalmente siente bases estéticas sobre las obras. Para que esto sea
posible es necesario un conocimiento sobre la belleza; solo se puede adquirir en
el análisis de lo que se observa. Son momentos que giran circularmente, ya que
los cánones de la época se aplican tanto al juicio estético como a la experiencia
Ð. Esto significa que tener un contacto con la obra en sí, no determina nada,
porque no hay criterio que defina cuál canon es mayor que otro. Varían con las
culturas, las épocas, los pueblos y las seres humanos.
Finalmente, la otra dificultad del método Ð, es reducir los múltiple a la unidad (de
esto va a hablar Volkelt más adelante), porque lo cultiva el artista desde su
óptica y lo cultiva el observador desde la suya, incluso el espectador como
aficionado.
 Método, dos posturas
Pensando en la observación de un objeto, en primera instancia se necesita
establecer las propiedades que debe poseer un objeto para ser considerado
estéticamente valioso, sin enumerar lo que constituye el valor Ð a juicio del
observador de distintas culturas. Porque desde lo objetivo y subjetivo, la
experiencia Ð subjetiva es variable y no puede ir en contra de la Ð objetiva.
En este contexto Moritz Geiger expresa que la tarea inicial es determinar cuál es
el fundamento que valida la esencia de la Ð sobre los objetos que se observan.
Luego es posible entender que existen juicios Ð como también experiencias Ð.
 Ð axiológica
Este término refiere a la teoría de los valores, propone normas seguras acerca
del valor Ð. Se debe considerar que las normas como tal, no están impresas en el
espíritu humano, por ello es un proceso indirecto que una persona se acerque al
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esfera Ð. Esto se fundamente en lo heterónomo o sea en una persona sometida
a un poder ajeno que impide el libre desarrollo de su naturaleza humana.
 Ð metafísica
Este concepto analiza los principios, las propiedades y la naturaleza de la
realidad que resultan inaccesibles a través de la experiencia. Entonces ante un
objeto observable y desde una mirada objetiva, se admite la belleza como
realidad última. Es decir que es posible determinar lo que es bello de lo que no lo
es sin vacilar empíricamente, porque la metafísica es absoluta.
 Ð idealista
Rescatando a Platón o mejor desde su doctrina, esta apartado refiere al
principio supremo de lo Bello, que no se encuentra en el mundo. Es decir, que
toda hermosura terrenal solo es un reflejo de la belleza supraterrena ( lo superior)
de las ideas. Entonces en la medida que las cosas participan de las ideas, son
hermosas. Según el pensamiento idealista, algo es bello porque es natural sin
artificios, ya que solo así es capaz de reflejar el mundo de las ideas.
Don Platón expresa que el arte es mera imitación de la naturaleza, es decir
copia de las ideas, por ello es una apariencia. Más adelante, aparecen sus
seguidores como Plotino por ejemplo, él expresa que el arte representa
directamente las ideas sin pasar por la naturaleza y lo hace a la perfección.
Otro pensador es Schelling quien ve en la belleza artística la representación de
lo infinito en lo finito. Esto es la correspondencia entre lo ideal y lo real, entre
pensar e intuir. Este señor analiza la perfección en sí y la posibilidad de reflejarse
en las cosas. Cuando se une lo finito e infinito ocurre la belleza, es perfecto
porque se conectan. Entonces, un objeto que se observa no puede tener
defecto alguno, ni puede faltarle nada, ni puede ser algo válido para un punto
de vista solamente.
Solger, otro pensador del momento, dice que la belleza es la representación
esencial de Dios. En esta época todo se encuentra inbuido en la presencia divina,
en lo religioso. En el casode Hegel, Vischer y Hartmann, expresan que la belleza
es el resplandor de las ideas, de lo sensible. Finalmente Schopenhauer encuentra
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en las vivencias de la pintura, una intuición del mundo de las ideas a partir de la
voluntad del artista al crearla a través de la experiencia.
 Ð racionalista
Quien se encuentra artísticamente dotado siente ante la experiencia estética,
se acerca a los fundamentos del mundo. Aun así el espíritu racionalista solo ve
una etapa entre tantas de acuerdo a las formas en que la persona conoce.
Es un entorno estricto, se requiere de la intuición para llegar a un contacto
efectivo con el objeto que se observa.
Entonces, la Ð racionalista es objetivista porque vuelve a la concepción de lo
bello objetivo, absoluto y perfecto gnoseológicamente hablando, referido al
contenido que se debe tener para aplicar a lo observado, así como para
comprenderlo. Es el modo en que las ideas, el pensamiento o la imaginación y su
contenido objetivo, le permite al racionalista penetrar la estética de la época.
 Fundamento moral de la Ð
Ante el panorama de resolverse, privada de un apoyo metafísico, la Ð busca
otros espacios para garantizar su estabilidad y que finalmente sus planteos
sean absolutos. Esto lo hace en cuanto a la esfera del ser o del valor. Por
ejemplo, medir el valor Ð de la OA por sus consecuencias éticas, hace que el arte
pase a ser medio de enseñanza moral. Desde el pensamiento platónico no hay
lugar para belleza artística por un pretexto de agradar, algo que está fuera de
la moralidad. Para este grupo la belleza artística es simple imitación de imitación
de las ideas (Platón).
 La vIvencia Ð como conocimiento
Es un momentos más significativo pensar que la doctrina que acerca la Ð a lo
lógico es considerar lo bello como forma de verdad y la vivencia Ð como forma
de conocimiento. Esta postura es donde se posiciona el racionalismo del siglo
XVII y XVIII con:
~ Boileu (bualó) cuando dice ‘nada es hermoso sino lo real’
~ Shaftesbury (yaftberi) cuando dice ‘toda belleza es verdad’
~ Baumgarten (bumgarten) cuando dice ‘belleza es el conocimiento de la
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perfección sensible’
Aún fuera del racionalismo propiamente dicho, muchas teorías contienen
implícitamente la afirmación de que en la vivencia Ð radica un momento o modo
de conocer. De esto ya se expresa Platón en su tiempo, el placer estético es
contemplación o reconocimiento intuitivo entre las ideas y su forma terrenal.
 La autonomía de lo Ð
Hasta ahora se aprecia como una fusión entre la Ð con la moral, la lógica y la
crítica del juicio de Kant. Se asegura la autonomía del dominio Ð y la
independencia con respecto a otras apreciaciones del ser o del valor. Kant hace
una distinción entre lo bello frente a lo bueno y agradable. Siguen las objeciones
referidas a distintos apectos del entorno de esta disciplina que se construye.
Igualmente es Kant quien le asegura la autonomía. Entonces, si la Ð no se crea
normas axiológicas, la esencia de lo bello se determina a partir de la
observación de los objetos bellos, de su procedencia, de su manera de ser
sentido por el sujeto. La investigación inmanente (inherente a algún ser unido de
un modo inseparable a su esencia) del terreno Ð, debe conducir al conocimiento
de la esencia de lo bello.
Así en el siglo XVIII surge la idea de la belleza como un sentimiento placentero y
autosuficiente, conocida como la delicadeza del gusto de la persona. Es decir,
que aleja el aspecto de lo bello como cualidad de las cosas observadas.
Aparece el aspecto subjetivo en el proceso perceptivo.
 Teoría de la imitación
Este concepto refiere a mímesis, al acto de imitar, a la relación entre arte como
imagen y realidad como referente previo a esa creación. Es un acontecimiento
renovado de la verdad de la OA, del autor, del observador, a lo que se suma la
experiencia vivida en sí. La idea es determinar la esencia del arte que existe
porque aspira a resolver un problema Ð. Afirma que el arte es imitación
(experiencia pseuorealista, es decir se pierde la preferencia por la naturaleza).
Prevalece la rutina y el amaneramiento, no hay armonía. Por lo que se produce
una reacción naturalista~realista para retornar a la naturaleza en sí misma.
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A través del tiempo esta teoría la refutan tanto como la afirman varias veces por
motivos psicológicos y lógicos que la apoyan. Este período rutinario favorece o
destaca el útlimo período del naturalismo a fines del siglo XIX y principios del XX
conocido como Art Nouveau.
Imitación implica reflexión porque se reproducen objetos y sucesos de imitación
de hechos naturales cuando se lleva a la práctica. Surgen dificultades que son
también interrogantes. ¿Cómo puede haber en la imitación, en una copia fiel,
valores estéticos que no hay en el modelo mismo? En definitiva son rodeos para
explicar que la imitación tiene su derecho adquirido porque innova y por ello es
original. Es también una:
 Teoría selectiva
Ya que la imitación se valora desde lo artístico porque no es una simple imitatio
ya que presenta la belleza libre de imperfecciones. No puede expresar la
esencia de lo bello porque supone que en la naturaleza está lo bello en sí misma.
La cuestión de lo bello lo representa, lo realza, lo perfecciona, no lo crea.
Otras apreciaciones a esta teoría, refieren al placer de imitar que es la causa
primera que moviliza la actividad artística. Ese placer es un estímulo muy intenso
que fortalece la creación artística. Aun así, esta teoría falla cuando pretende
explicar a través de la OA, el goce no del artista sino del observador, quien no
participa en la actividad imitadora. En este contexto Aristóteles en su época,
menciona que el goce de reconocer lo imitado~lo representado en la OA, es un
momento esencial del placer estético.
Otra forma de la actividad imitativa como fundamento de la teoría Ð es que en
diferentes épocas los artistas se esfuerzan por aprisionar en la tela con la mayor
fidelidad a los objetos naturales. La consecuencia de esto es que valoran la OA
por la maestría que el autor aplica en la ejecución de la misma. Esto no
concuerda con la realidad de algunos momentos históricos, no todos imitan. Por
ejemplo, en el Renacimiento, la imitación de la naturaleza se rige por principios
formales. No necesariamente para conocerlos sino para aplicarlos. Son
generales y por ende, incapaces de destacar la individualidad de la creación
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artística. La mayor parte de estos artistas adoptan como criterio, la habilidad
con que se logran superar a sí mismos ante las dificultades de la imitación.
Llegar al conocimiento que la obra revela (la técnica sobre todo), es decir
apunta al cómo se realiza una OA. Es un período en que el principio de imitación
rige sin límite.
 Teoría de la apariencia Ð
Hablar de este concepto implica por un lado el proceso compositivo que
construye la OA y es lo que hace que ella adquiera presencia, se logre como tal
por la recibe ese nombre. Por otro lado, también se relaciona con el
descubrimiento de ese proceso en el que median elementos múltiples por el que
la obra aparece en el campo del soporte. La expresión apariencia Ð se
relaciona directamente con el contenido de verdad que se aprecia en algunas
obras en particular.
La apariencia Ð es pariente de la imitación y se enlaza al pensamiento de
Schiller, quien señala el arte como elementos salvador y pedagógico. Es a través
de la belleza que se llega a la libertad. Él separa el mundo en sensaciones,
impulsos naturales, razón, la intelectualidad. Continua el pensamiento
aristotélico que establece que ‘lo bello en sí mismo es lo bueno’. Como el ser
humano distingue lo bello de lo feo y se decide por el primero. Por ende
reconoce lo que es bueno y malo, es decir que hace lo correcto. Es perfección
moral no solo por impulso de la razón, sino a través del instinto. En la
estimulación que produce la belleza está la armonía de estos dos impulsos. Por
ello la belleza permite que la vidase base en la libertad y no en el deber.
La apariencia Ð es razonable sl marcar lo aparente del objeto estético. O sea, la
irrealidad efectiva del modelo representado y la aptitud para transformarlo en
imagen. Se puede sentir, se logra plenitud de vida en la contemplación de la
obra con mayor profundidad, se produce un desarrollo incontenible (pasión) más
que en la existencia ordinaria. Es elevarse a otro mundo, el de la apariencia, es
llenarse de sentimientos que invaden. Son afines a los sentimientos de la vida
real sin ser idénticos.
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 Ð objetivo~normativa
Rige sin límite desde Platón hasta fines del siglo XVIII, solo el naturalismo a finales
del siglo XIX permite un breve reinicio ~ floración. Esta teoría a partir de Kant,
atiende a las condiciones del objeto Ð porque aspira a encontrar la esencia de
lo estético, aunque no lo busca relacionado con la naturaleza imitada de él.
 Ð formalista
Se la denomina también Ð objetiva. Presenta tres orientaciones según la Ð de la
forma. No importa que es, solo su forma. Sus relaciones más proporciones. El
mérito de un cuadro esta en:
1. La coordinación de sus partes
2. El equilibrio de masas
3. La armonía de colores
Esta teoría también atraviesa el siglo XVIII desde Platón. Invade la Ð de esta
época a través de Leibniz (racionalista). Habla sobre los tipos de representación
y considera que todos los conocimientos sobre hechos se conectan con la
verdad si participa en ella. A su vez esos conocimientos o tipos de
representación constituyen la teoría de la sensibilidad porque atiende a un
conocimiento claro y distinto.
Los 3 aspectos antes mencionados rebasan al principio de Leibniz porque afirma
que el contraste, el acuerdo, la armonía, el equilibrio, la euritmia (buena
disposición y correspondencia de las partes de la OA), son los únicos soportes
que le dan valor Ð.
 El tránsito de un siglo~El Art Nouveau
También recibe el nombre de modernismo y se desarrolla entre 1890 y 1910; en un
corto período, es un movimiento polémico y apasionante que logra establecerse
y permanecer en el tiempo. Surge con el fin de resolver ciertas insatisfacciones
desde el punto de vista del siglo que termina y del que comienza. Los cambios
son varios que modifican las estructuras sociales, económicas, políticas y
religiosas. Es un estilo complejo hacia nuevas formas de vida tanto en la
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organización social y laboral, como en la vida cotidiana. A través del arte la
persona expresa y también comprende el desarrollo del entorno urbano que se
modifica, en un modo de vivir y percibir las nuevas ciudades.
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 A partir de la segunda mitad del siglo XVIII
El pensamiento estético se constituye como doctrina independiente. Es Herder
quien inicia este proceso con el concepto de ‘Genio Creador’. Tres posturas se
apropian del término: el romanticismo se apodera directamente; la filosofía del
siglo XIX la transforma a través del sistema metafísico; Schiller revuelve sin
desarrollar nada nuevo. Aun así el pensamiento básico queda inalterable.
Lo que valoriza a la ‘naturaleza de la OA’, es su contenido vital y anímico. A
través de dos formas que adopta este pensamiento: por un lado se insiste en la
dinámica de las fuerzas vitales. Por el otro, en las instancias anímicas del
sentimiento más la expresión espiritual y psicológica. Es época de las ‘estados
de los espíritus’
 Ð normativa que parte de la creación artística
En este momento se aprecia un punto de vista común que domina a la Ð de la
forma, a las ideas y a la de contenido. Las tres parten de la obra artística
concluida y tratan de descubrir su valor Ð en una u otra de sus condiciones: en la
forma, en el modo de corporizarse las ideas, en el contenido anímico o vital. No
se ve interés en que la OA sea una creación de la mano del artista, aunque en
definitiva es lo que le confiere su valor Ð.
Por ello la OA no debe valorarse desde la óptica del observador, porque solo
tiene ante sí el resultado de un proceso. Ante estas apreciaciones es que Herder
propone el concepto de Genio Creador (GC). Igualmente el romanticismo lo
toma desde su propia impronta y más tarde se dinamiza a través de Nietzche.
Gracias a esto el conocimiento del arte alcanza gran profundidad que antes no
se conocían. Los seguidores pretenden limpiar los detalles intrascendentes,
como por ejemplo de la biografía de artistas. Se apoyan solamente en la teoría
de la esencia y evolución del Genio Creador (GC). Pero, cuando se intenta
ampliar el alcance del conocimiento del GC para juzgar la Ð de la OA, por el
valor del fulano o la fulana (artistas), se abandona el punto de vista Ð.
Es decir que, el valor de la Ð de la OA debe decidirse por la obra misma y evitar
la vaguedad y las frases que envuelven. Ser claros al hablar y hacerlo
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sistemática y ordenadamente, es enriquecerla.
 Volkest y la multiplicidad de normas Ð
Las distintas tentativas ya mencionadas, fracasan al querer establecer una
norma Ð unitaria. Todas contienen un núcleo de verdad, pero todas hacen de él
un principio y pretenden la supremacía Ð. Por ello se reconoce diversas normas
simultáneas. Volkelt admite cuatro normas fundamentales, todas relativas a la Ð
del contenido, subordinadas:
 a una norma principal de carácter formal
 a una fuente extraestética en la que se puede mencionar una:
- significación metafísica de la Ð;
- su teleología (1antigua doctrina filosófica que explica el universo en su
totalidad a través de las causa finales), referido al universo de la Ð en nuestro
caso.
causas finales (2haber sido creado o construido para satisfacer determinado
objetivo o fin, es estas sujeto a causa finales), referido a la creación de la OA y a
su fin último que es la catarsis en la observación.
 Kant
 Cierre de la Ð axiológica
La teoría Ð presenta múltiples enfoques en una época de dispersión conceptual
que desdibuja las definiciones existentes; como un todo o una parte referido a la
relación humana de alto contenido valorativo como es la Ð. La existencia de lo
bello y del arte le dan legitimidad; es decir que, pensar una definición sobre que
se entiende por el contenido y la forma es una necesidad.
Ante esto se presenta un sujeto que entiende y modifica las características y
propiedades del objeto. Es decir, lo que describe la Ð una forma especial de
sentir, percibir, ver, que colma las necesidades del espíritu humano.
Esta experiencia - vivencia se extiende más allá de los límites
objetivos-subjetivos de la utilidad del objeto. Es en definitiva la axiología Ð, un
modo en que la persona muestra que no solo le interesa conocer las cualidades
y propiedades de un objeto, o su utilidad, sino que también reclama una
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valoración Ð. Así, se descubre que desde el origen de la práctica y la reflexión Ð
- artística se construye como disciplina, hasta lograr la independencia que se
conquista con relación a la filosofía. Lo bello y lo feo se excluyen aunque se
presuponen, aun cuando se considere a lo feo como una de las gradaciones de
la belleza, debido a estereotipos instalados en la sociedad de cada época.
También es cierto que al hablar de lo sublime, no todo lo bello lo es. Ahora bien,
en todo lo sublime existe almenos una partícula esencial de lo bello.
Es una certeza el carácter determinante que posee el valor Ð en el proceso del
conocimiento, en la actividad humana en general, en lo esencial para la práctica
artística, en su carácter selectivo de la percepción, interpretación, organización
y sentido. La persona afirma la satisfacción de sus necesidades vitales al lograr
conocer el mundo que le rodea y se acerca espiritualmente a él. Porque el ser
humano posee la cualidad de estimar, lo que le permite la observación profunda
y se apropia sensiblemente de su entorno.
Aun así, a través del tiempo existen pensamientos diversos sobre la actividad
artística como anterior a la experiencia Ð. Entendida ésta como apropiación del
objeto de arte. Otros dicen que los estímulos Ð anteceden a los artísticos, así
ubican a lo Ð solo en relación con lo estructural del arte.
A estas expresiones Stefan Morawski, en cuanto al origen del valor estético dice:
“…todo valor necesita un soporte material a través del cual expresarse, y que
lo estético es un valor atribuido al objeto, que nace de la capacidad
estimativa del sujeto; se hace por tanto necesario, establecer una
descripción objetiva del valor estético, y por su especificidad –su carácter
subjetivo estimativo- solo puede establecerse a partir del reconocimiento de
que el arte es la fuente de lo estético, en su condición axiológica este autor
reconoce a el arte como modelo principal de la sensibilidad, mediante el
cual se proyectan las evaluaciones estéticas sobre la naturaleza, así como
sobre los acontecimientos y objetos de la vida cotidiana.”
Por diferentes razones los conceptos y nociones se van superando unos a otros
con el fin de redefinir y optar por marcos de reflexión que funcionen, para el
desarrollo de nuevas direcciones valorativas en el terreno artístico. Que
permitan un acercamiento más completo, real, basado en la vivencia y
experiencia, para encontrar el verdadero sentido a lo Ð y a lo artístico.