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LA VIRGEN DE LOS REYES
CATÓLICOS: ESCAPARATE 
DE UN PODER PERSONAL 
E INSTITUCIONAL
Sonia Caballero Escamilla 
Doctora en Historia del Arte
Departamento de Historia del Arte. Universidad de Salamanca
1. Veánse S. Caballero Escamilla,
«Iconografía del prestigio: la
escultura monumental del
Convento de Santo Tomás de
Ávila en el contexto inquisitorial
hispano», Res Publica (Revista de
filosofía política), nº 18, año 10,
2007, pp. 395-413; ídem,
«El Códice como fuente artística:
Berruguete en Santo Tomás de
Ávila», en Libros con Arte.Arte 
con Libros, Cáceres, 2007,
pp. 147-159.
2. D.Arasse, «Entre dévotion et
culture: fonctions de l’image reli-
gieuse au XVe siècle», en Faire
Croire. Modalités de la diffusion et de
la réception des messages réligieux du
XIIe au XVe siècle, École Française
de Rome, Palais Farnèse, 1981,
p. 145.
3. N. Salvador Miguel, «La ins-
trucción infantil de Isabel, Infanta
de Castilla (1451-1461)», en Arte
y Cultura en tiempos de Isabel la
Católica, Valladolid, 2003,
pp. 155-177.
20 /RS LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS: ESCAPARATE DE UN PODER PERSONAL E INSTITUCIONAL 
En la colección de pintura hispana de finales del siglo XV conservada en el Museo
Nacional del Prado, una tabla, conocida como la Virgen de los Reyes Católicos, ha
generado una dinámica discusión entre los historiadores e historiadores del arte
sobre su iconografía y autoría, máxime cuando apenas disponemos de documen-
tación que arroje un pequeño foco de luz sobre la cuestión.Teniendo en cuenta
el origen de la obra y el espacio para el que se concibió, nos proponemos expli-
car el significado de la misma en relación con el contexto inquisitorial en el que
surgió. Para ello, disponemos de una importante descripción del siglo XVII reali-
zada por un cronista que pudo ver la tabla en su ubicación original y, lo que es
más importante, de los antecedentes del propio conjunto al que perteneció, el
Convento de Santo Tomás de Ávila, como sede del Tribunal de la Inquisición, con
un programa iconográfico diseñado con la finalidad de generar una determinada
opinión sobre el problema del criptojudaísmo, a la vez que prestigiar la política
inquisitorial que gozaba no sólo del apoyo de los dominicos, Orden que regenta-
ba el Convento, sino también de los Reyes1.
La Comisión de Monumentos, encargada de recoger las obras que habían
sido desamortizadas, encontró la tabla en el Convento de Santo Tomás de Ávila,
desde donde pasó a formar parte, en primer lugar, del Museo de la Trinidad, y pos-
teriormente del Museo Nacional del Prado (Nº de inventario 1260). Se trata de
una composición en la que se representan varios personajes arrodillados frente a
la Virgen con el Niño. De este modo, aparecen los miembros de la Familia Real
siguiendo la separación de sexos propia de la época, los hombres a la izquierda del
espectador y las mujeres a la derecha2. Fernando e Isabel mantienen una actitud
orante ante dos reclinatorios sobre los que se han situado sendos libros de oracio-
nes abiertos. Se trataría, pues, de un acto devocional propio de la época y que, en
el caso de la Reina, aprendió en su primera instrucción recibida de manos de reli-
giosos mendicantes, ya que, probablemente, Doña Isabel se educó en sus primeros
años en el Convento de religiosos franciscanos de Arévalo3, donde aprendería el
modo de orar basado en la lectura atenta y personal de los textos y la meditación,
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Sonia Caballero Escamilla 21 /RS
¿Fray Pedro de Salamanca?,Virgen de los Reyes Católicos, finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado, Inv.1260, Madrid.
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PNacompañada de recursos visuales, que le permitirían un diálogo más cercano conla divinidad. Contando con el apoyo visual de las imágenes artísticas, el fiel se con-
vertía, así, en un testigo directo de los acontecimientos sagrados.
Isabel la Católica ejerció un importante mecenazgo literario4, aprovechan-
do el carácter propagandístico de los textos, a la vez que satisfacía su afición por
la lectura de carácter devocional. La imagen que nos proporcionan los cronistas
es la de una mujer tremendamente religiosa, «rezaba todos los días el Oficio
Divino en el Breviario como los sacerdotes»5. Así lo demuestra el predominio de
libros de carácter religioso que conformaron su «biblioteca». Entre los títulos se
encuentran los más representativos de la nueva corriente espiritual, conocida
como Devotio Moderna: Imitatione Christi et de contemptu mundi de Tomás de
Kempis, las Meditationes vitae Christi de Ludolfo de Sajonia, las Revelationes sanc-
tae Brigittae, biblias, breviarios, colecciones de sermones, integraban su colección
particular6. Lecturas orientadas a la recreación mental de esos textos, tremenda-
mente minuciosos en las descripciones, que le llevarían a gozar de una experien-
cia visionaria. Esta facultad acercaba, al que la poseía, a la condición de persona-
je santo. Así lo pusieron de manifiesto en sus obras San Agustín y después Santo
Tomás; sólo los santos, ayudándose de Dios y de su fe, podían gozar de la visión
sagrada7. De ello da buena cuenta la literatura coetánea, en la que los místicos
4. Ídem, «El mecenazgo literario
de Isabel la Católica», Isabel la
Católica. La magnificencia de un rei-
nado, Cat. Expo., Junta de Castilla
y León,Valladolid, 2004, pp. 75-86.
5. V. González Sánchez, «Isabel la
Católica: su afán misionero», Las
Edades del Hombre. Testigos, Cat.
Expo., Catedral de Ávila, mayo-
noviembre de 2004, p. 383.
6. E. Ruiz García, Los libros de
Isabel la Católica.Arqueología de un
patrimonio escrito, Instituto de
Historia del Libro y de la
Lectura, Salamanca, 2004.
7. J. L. González García,
«Imágenes empáticas y diálogos
pintados: arte y devoción en el
reinado de Isabel la Católica»,
2004, p. 103 [op. cit. n. 4].
22 /RS LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS: ESCAPARATE DE UN PODER PERSONAL E INSTITUCIONAL 
Iglesia del Convento de Santo Tomás de Ávila, finales del siglo XV, Ávila, Fotografía: Marisol.
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Sonia Caballero Escamilla 23 /RS
¿Fray Pedro de Salamanca?,
Virgen de los Reyes
Católicos, detalle del Rey
Fernando el Católico, finales
del siglo XV, Museo Nacional del
Prado, Inv.1260, Madrid.
¿Fray Pedro de Salamanca?,
Virgen de los Reyes
Católicos, detalle de la Reina
Isabel la Católica, finales del
siglo XV, Museo Nacional 
del Prado, Inv.1260, Madrid.
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PNnarraban sus propias experiencias frente a grupos sagrados que cobraban vida
ante los laicos8.
Junto a los Reyes aparecen el Príncipe Don Juan y la Infanta Isabel. Esta últi-
ma era la primogénita de los Reyes, casada en 1497 con el Rey Manuel de
Portugal. Con motivo de este matrimonio los Reyes Católicos exigieron como
regalo de boda el compromiso de expulsar a los judíos de Portugal, según docu-
mento fechado en 30 de noviembre de 14969. Para entonces ya se había produci-
do el Decreto de expulsión de los judíos de España, y muchos de ellos habían bus-
cado refugio en Portugal. El Rey Don Manuel, consciente de las graves pérdidas
económicas que la expulsión ocasionaría al Reino, prefiere imponer un bautismo
forzoso. De cualquier manera, este matrimonio estuvo vinculado a la institución
inquisitorial, puesto que dichas medidas se tomaron como consecuencia del com-
promiso del Rey lusitano con la hija de los Reyes Católicos. En 1497 muere el
Príncipe Don Juan, y la Princesa Isabel, junto a su marido, se convierten en los
Príncipes de Asturias. Las Cortes de Toledo de 1498 los juran como herederos de
la Corona de Castilla.
La presencia de los Reyes entronca también con la tradición milenarista del
momento, que presentaba al Rey Fernando como un Monarca universal que 
8. Otro ejemplo de este tipo,
El mariscal Boucicaut y su mujer en
adoración delante de la Virgen,
fol. 26 v, Museo Jacquemart-
André, París; también véase el
Libro de oraciones de Jacques IV
de’Écosse, Österreichische
Nationalbibliothek,Viena,
col. 1897, fol. 243 r.
9. J. Pérez, «Los hijos de la
Reina. La política de alianzas», en
Isabel la Católica,Reina de Castilla,
Lunwerg, Madrid, 2002,
pp. 53-85.
24 /RS LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS: ESCAPARATE DE UN PODER PERSONAL E INSTITUCIONAL 
¿Fray Pedro de Salamanca?,Virgen de los Reyes Católicos, detalle del Príncipe Don Juan,
finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado, Inv.1260, Madrid.
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vencería al Mal, inaugurando un período de paz y prosperidad10. Igualmente, la
Reina es considerada responsable de la erradicación de las herejías gracias a la
expulsión de judíos y musulmanes. Es una de las muchas virtudes que la adornan
y así es presentada como modelo de mujer en la edición en castellano del Carro
de las donas de Eiximenis.Al final del texto original el autor añadió tres capítulos
en los que se propone a Isabel como modelo femenino11.
Acompañando a los Reyes aparecen los tres santos titulares de los retablos de
la iglesia: Santo Tomás de Aquino, Santo Domingo y San Pedro Mártir. Su rela-
ción y significado en el contexto inquisitorial en unos casos fue real, y, en otros,
se tergiversaron los hechos históricos, poniendo de manifiesto una falsa vincula-
ción con la Inquisición. El Santo de Aquino fue el santo intelectual de la Orden
que destacó por sus escritos sobre la Eucaristía. Aunque no tuvo una relación
directa con la Inquisición sí expresó el apoyo a esta causa en más de una ocasión,
como lo demuestra el siguiente texto:
Bajo ningún concepto se puede ser indulgente con los herejes. La compasión llena de
amor de la Iglesia permite ciertamente que sean amonestados, pero caso de que se
muestren obstinados, tiene que entregarlos al brazo secular para que la muerte les
saque de este mundo. ¿No es esto una prueba de amor infinito de la Iglesia? Por eso
Sonia Caballero Escamilla 25 /RS
¿Fray Pedro de Salamanca?,Virgen de los Reyes Católicos, detalle de la Infanta Isabel,
finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado, Inv.1260, Madrid.
10. En esta línea se sitúa el
Espejo del mundo de Alfonso de
Jaén.
11. I. Fernández Terricabras,
«Tres imágenes de Isabel la
Católica», 2004, pp. 87-98 
[op. cit. n. 4].
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PNtambién el hereje arrepentido es siempre admitido a penitencia y por eso se le respe-
ta la vida. Pero si se convierte en relapso, puede en verdad acceder a la penitencia para
el bien de su alma, pero no puede librarse de la pena de muerte12.
De hecho, sus escritos fueron considerados como un arma contra la herejía,
y, como vencedor ante la heterodoxia, es representado en uno de los principales
templos de la Orden en Italia; se trata de las pinturas de Filipino Lippi en la capi-
lla Caraffa de la iglesia de Santa María sopra Minerva de Roma, centro inquisito-
rial en el que aparece Santo Tomás sobre los libros de los herejes y un personaje
que sostiene el siguiente texto: Sapientia vincit malitiam13.
Santo Domingo fue el fundador de la Orden dominica. Su participación en
actos de castigo contra herejes parecen confirmarla las actas de reconciliación con-
servadas, como la de Arnalda Fremiac «que fue hereje pública durante seis años; se
confesó con fray Domingo, que la reconcilió, poniéndola por penitencia llevar
delante dos cruces hasta que se casase»14. Pero la actitud pacífica del fundador y
su empeño por lograr el arrepentimiento de los herejes, al margen de la pena de
muerte, parece definir el grado de intervención de Santo Domingo. La tradición
que le califica como inquisidor proviene de la propia Iglesia y su objetivo fue
ennoblecer y prestigiar las raíces del Tribunal desde los primeros años de su 
26 /RS LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS: ESCAPARATE DE UN PODER PERSONAL E INSTITUCIONAL 
¿Fray Pedro de Salamanca?,Virgen de los Reyes Católicos, detalle de Santo Tomás de Aquino,
finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado, Inv.1260, Madrid.
12. J. Belmonte Díaz, Judíos e
Inquisición en Ávila, Caja de
Ahorros de Ávila, Ávila, 1989,
p. 131.
13. A. Pérez Santamaría,
«Aproximación a la iconografía 
y simbología de Santo Tomás 
de Aquino», Cuadernos de Arte 
e Iconografía, tomo III, nº 5,
1er semestre, 1990, p. 34.
14. L. Getino, O.P., Santo
Domingo de Guzmán, Madrid,
1939, p. 107.
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PNfundación. Una tradición que permanecería viva y cuyo eco se observa en algu-
nas obras realizadas para este Convento u otros, entre las que destacamos el Auto
de Fe o la tabla principal del retablo de Santo Domingo de Guzmán, conservados
en el Museo Nacional del Prado y atribuidos a Pedro Berruguete, pertenecientes
en su día al Convento de Santo Tomás; o la escultura que lo representa en la por-
tada de entrada a la iglesia con la presencia de la alegoría de la herejía bajo sus
pies15 (véase figura 11 ), que también vemos en la portada de la iglesia del
Convento de Santa Cruz de Segovia en relación con el contexto inquisitorial
(véase figura 12 ). Puesto que, como apuntan todos los indicios, el diseñador del
programa iconográfico fue el Inquisidor General Fray Tomás de Torquemada16,
tendría una explicación lógica.Utilizó el prestigio del fundador de la Orden, y una
práctica surgida siglos antes, para presentarlo como un antecesor en su cargo de
inquisidor –a pesar de no corresponderse con la realidad–, ejerciendo su particu-
lar lucha contra los herejes. Sin embargo, sí se dio esta circunstancia en el tercer
dominico representado, situado detrás de la Reina Isabel, San Pedro de Verona.
Revestido con el hábito de la Orden, muestra en su pecho el puñal con el que fue
asesinado por unos herejes cuando regresaba de Como a Milán después de una de
sus predicaciones públicas. Ocupó el cargo de inquisidor y su muerte violenta le
15. Ch. R. Post, A History of
Spanish painting, Massachusetts,
1947, p. 36; J.Yarza, «Una imagen
dirigida: los retablos de 
Santo Domingo de Guzmán y
San Pedro Mártir de Pedro
Berruguete», en Historias
Inmortales, Fundación Amigos del
Museo del Prado, Barcelona,
2002, pp. 25-54; E. Carrero
Santamaría, «Patrocinio regio e
Inquisición. El programa icono-
gráfico de la cueva de Santo Do-
mingo en Santa Cruz la Real de
Segovia», Gil de Siloé y la escultura
de su tiempo,Actas del Congreso
Internacional, Burgos, 13-16 de
octubre de 1999, Burgos, 2001,
pp. 447-462; ídem, «Un panegíri-
co de la predicación. La
Exaltación de la Cruz y la icono-
grafía de los Dominicos en
Segovia», Pedro Berruguete y su
entorno, Actas del Simposium
Internacional, Palencia 24, 25 y
26 de abril de 2004, Diputación
de Palencia, Palencia, 2004,
pp. 361-370.
16. S. Caballero Escamilla,
«Fray Tomás de Torquemada, ico-
nógrafo y promotor de las artes»
[op. cit. n. 1].
Sonia Caballero Escamilla 27 /RS
¿Fray Pedro de Salamanca?,Virgen de los Reyes Católicos, detalle de Santo Domingo 
de Guzmán, finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado, Inv.1260, Madrid.
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28 /RS LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS: ESCAPARATE DE UN PODER PERSONAL E INSTITUCIONAL 
Pedro Berruguete, Auto de Fe, finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado, Inv. 618, Madrid.
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Sonia Caballero Escamilla 29 /RS
Pedro Berruguete, Santo Domingo de Guzmán, finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado, Inv. 616, Madrid.
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PNpresenta como un mártir y adalid de la fe. De hecho, las características de su falle-
cimiento, su cargo de inquisidor y el propio nombre sirvieron de base para que se
estableciera un paralelismo entre éste y el inquisidor Pedro de Arbués, que murió
en unas circunstancias semejantes en la Seo de Zaragoza17.
Por tanto, tres dominicos, canonizados, que tuvieron una importante presencia
en el Convento abulense y que fueron presentados como defensores de la fe frente
a la herejía, y víctimas de su insidia que, traspasado al siglo XV, encontraría sus ecos
en la amenaza judía y el problema del criptojudaísmo.
Junto a ellos, un personaje situado tras la figura del Rey Fernando ha sido obje-
to de diferentes teorías. Hombre de cierta edad y tonsurado, parece ser un dominico.
El Profesor Yarza lo identificó con San Pedro de Arbués, el inquisidor asesinado por
unos judíos en Zaragoza en 1485. Se establecería de estemodo un paralelismo entre
el San Pedro Mártir y el nuevo Pedro Mártir18. Recientemente Gonzalo Borrás ha
expresado su convicción de que se trata del pintor de la tabla, Fray Pedro de Sa-
lamanca19. Pero creemos que, en función del lugar que ocupó la pintura, debe ser
identificado con Fray Tomás de Torquemada, como explicaremos a continuación20.
Si consideramos el vestido de la Reina Isabel y prestando atención a las
modas del momento, la pintura fue ejecutada después de 149021. En mi opinión,
17. D. Rico Camps, «La imagen
de Pedro Arbués. Literatura rena-
centista y arte medieval en torno
a don Alonso de Aragón», Locus
Amoenus, I, 1995, pp. 107-119;
ídem, «El sepulcro de Pedro de
Arbués y su contexto», Boletín del
Museo e Instituto «Camón Aznar»,
LIX-LX, 1995, pp. 169-203.
18. J.Yarza, Los Reyes Católicos.
Paisaje artístico de una monarquía,
Nerea, Madrid, 1993; D. Rico
Camps, 1995 [op. cit. n. 17].
19. Anteriormente lo había
identificado con Torquemada, en
G. M. Borrás Gualís, «La repre-
sentación de la vida cotidiana en
las tablas góticas del Museo del
Prado», en Historias Mortales. La
vida cotidiana en el arte, Fundación
de Amigos del Museo del Prado,
Barcelona, 2004, pp. 115-126.
Cambia de opinión en una con-
ferencia presentada en el marco
del curso extraordinario Promoción
y Mecenazgo artístico, organizado
por el Departamento de Historia
del Arte de la Universidad de
Salamanca en diciembre de 2004,
considerando que se trata del
autor de la tabla, Fray Pedro de
Salamanca.
20. Con esta identificación coin-
cide la teoría más reciente,
G. Fournes, «La Virgen de los
Reyes Católicos, masque et miroir
de la royauté», e-Spania, (en línea,
consulta: 29 de junio de 2007).
URL: http://e-spania.revues.org/
document87.html.
21. C. Bernis, Trajes y modas en la
España de los Reyes Católicos,
Madrid, 1978; L.Arbeteta Mira,
«La Corona rica y otras joyas de
estado de la reina Isabel I», 2004,
p. 172 [op. cit. n. 4].
30 /RS LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS: ESCAPARATE DE UN PODER PERSONAL E INSTITUCIONAL 
¿Fray Pedro de Salamanca?,Virgen de los Reyes Católicos, detalle de San Pedro de Verona,
finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado, Inv. 1260, Madrid.
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PNel momento en el que debió encargarse el cuadro correspondió a los dos últimos
años del inquisidor, cuando dejó su oficio y se retiró, enfermo, al parecer, de gota,
al Convento de Santo Tomás, «donde vivió aquellos dos años con grande humil-
dad y paciencia con los dolores de su enfermedad»22. Estamos ante un auténtico
retrato en el que se han intentado reflejar las huellas acusadas del paso del tiem-
po. Si esto es así, habría que modificar la cronología de la obra, fechada tradicio-
nalmente en torno a 1493. Dado el transcurso de los acontecimientos y el espa-
cio en el que se ubicó la pintura, y que ahora expondremos, creo que estaría más
cerca del año 149723.
Fray Tomás de Torquemada murió en 1498 y fue enterrado en el Capítulo
del Convento. Según un documento conservado en el Archivo Histórico Na-
cional, el Obispo de Salamanca, Francisco de Salazar, también inquisidor, pidió ser
enterrado en ese mismo espacio «...y porque el Capítulo no se le pudo dar por
estar enterrado en él el muy reverendo padre fray Tomás de Torquemada, confe-
sor de los Reyes Católicos y primer inquisidor general de Castilla, por vía de con-
cierto, se le dio la capilla de San Miguel adonde está enterrado»24.
El Capítulo del Convento, que actuaba a su vez como capilla funeraria del
inquisidor, sufrió un incendio en 1699, que acabaría con la mayor parte de las obras
Sonia Caballero Escamilla 31 /RS
¿Fray Pedro de Salamanca?, Virgen de los Reyes Católicos, detalle de Fray Tomás 
de Torquemada, finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado, Inv. 1260, Madrid.
22. Palabras del cronista Fray Juan
de la Cruz, en L. Getino, O.P.,
«Dominicos españoles confesores
de reyes», Ciencia Tomista, noviem-
bre-diciembre, 1916, p. 45.
23. Antes de la restauración la
figura de Don Juan estaba cubier-
ta con un repinte que mostraba
un joven de mayor edad. Según
Carderera, en el siglo XIX era un
repinte de la propia mano del
pintor y serían los propios Reyes
quienes ordenaran el cambio.
Véase Carderera, Iconografía espa-
ñola, tomos III, LX, 1853-1864.
24. Archivo Histórico Nacional,
Clero, Libro 540, fol. 62.
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que, sin duda, colgaban de sus muros: «...cuando sucedió la desgracia...diferentes per-
sonas...le hurtaron y llevaron diferentes alhajas de oro, plata y dinero y bienes...»25.
El enterramiento de Torquemada se reducía únicamente a una sencilla lápi-
da original de piedra que cubría la sepultura. Si bien en el siglo XVI fue sustitui-
da por un sepulcro más suntuoso, de granito y alabastro desaparecido, en el incen-
dio del siglo XVII26. Gil González Dávila llegó a ver la sepultura con el siguiente
epitafio:
HIC IACET REFERENDISSIMUS PATER FRATER THOMAS DE
TURRECREMATA, PRIOR SANTA CRUCIS, INQUISITOR
HUIUS DOMUS FUNDATOR. ANNO DOMINE 1498. 16
SEPTEMBRIS.
Se repite, pues, la misma historia del sepulcro de Pedro de Arbués, el inqui-
sidor de la Corona de Aragón que había sido asesinado en 1485. Su primera sepul-
tura se compuso también de una sencilla lauda con representación del yacente en
bajorrelieve y un epígrafe alrededor:
[HIC] IACET REVERENDUS MAGISTER PETRUS ARBUES,
EPILA ORIUNDUS, HUIUS ALMAE SEDIS CANONICUS, HAE-
RETICAE PRAVITATIS INQUISITOR INTEGERRIMUS, EODEM
IN LOCO AB HAERETICIS GLADIO INTEREMPTUS 15.KALEN.
OCTOBRIS ANNO 148527.
En aquel caso también decidieron sustituir esa primera y sencilla sepultura
por una más suntuosa, aunque el clima que rodeó tal decisión fue otro muy dife-
rente al que nos ocupa. Quienes tomaron esa determinación fueron los Reyes
Católicos, que encargaron la elaboración de la obra a Gil Morlanes, que lo daría
por terminado en 1490. Ordenaron además la inclusión de otros dos epitafios con
una intención propagandística clara.Mientras que en el caso de Torquemada la ini-
ciativa surgió del Padre Domingo de Ulloa, que, considerando la indecencia de su
sepultura, mandó hacer un túmulo más suntuoso, tal y como nos informa el cro-
nista Fray Joan López en el siglo XVII28.
Sobre el aspecto originario de la capilla y su sepulcro, antes del incendio, nos
informa un documento importantísimo, puesto que fue escrito por un diputado
de Ávila en el siglo XVII, antes de las llamas, y, por tanto, testigo de primera mano
de lo que allí se conservaba:
Hay en el altar de dicho capítulo en un túmulo de alabastro con el escudo y sus
armas. Sobre él una Coronación con varias labores. En medio un nicho cuyo vano
llenan un retablo de pinturas finas: en el medio Nuestra Señora, en el lado de la
epístola Santo Tomás y San Pedro Mártir y a los pies la Católica reina Doña Isabel.
En el lado del Evangelio, Santo Domingo, glorioso patriarca de su religión y más
abajo, una efigie verdadera y propia del inquisidor general y confesor de los Reyes
Católicos fray Tomás de Torquemada, en correspondencia de San Pedro Mártir,
haciendo con el santo inquisidor correspondencia como quien le siguió en el
Tribunal santo de la Santa Inquisición.A los pies de Nuestra Señora el Católico rey
Don Fernando.Tenía alrededor una reja de hierro para evitar pisar por encima29.
La información que ofrece sobre el sepulcro es más bien parca. De cualquier
manera, se ve una intención de engrandecer y ensalzar la figura de Torquemada
25. Archivo del Convento de
Santo Tomás de Ávila, Sobre el
incendio que hubo en la sacristía de
este convento de Santo Tomás el día
de las llagas de San Francisco de
1699, 27/30.
26. G. González Dávila, Teatro de
las Iglesias de España, (ed. facs.),
Ávila, 1981; J. Belmonte Díaz,
1989, p. 185 [op. cit. n. 12].
27. D. Rico Camps, 1995, p. 119
[op. cit. n. 17].
28. Fray Joan López, Tercera parte
de la historia general de Sancto
Domingo y de su orden de predicado-
res,Valladolid, 1613, p. 370.
29. Archivo del Convento de
Santo Tomás de Ávila, Libro
Becerro 1776. Sacado en septiembrede 1688 (por un diputado de
Ávila), Cajón nº 1, Nº 4, fol. 11;
Fray Joan López, 1613, p. 371 
[op. cit. n. 28]; J. Milanés,
«El Convento de Santo Tomás de
Aquino», Semanario Pintoresco
Español, 1852, p. 150; M. Scholz-
Hänsel, «Propaganda de imágenes
al servicio de la Inquisición.
El Auto de Fe de Pedro Berru-
guete en el contexto de su tiem-
po», Norba Arte, 1992, p. 75.
32 /RS LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS: ESCAPARATE DE UN PODER PERSONAL E INSTITUCIONAL 
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con un monumento digno de su condición. Sobre la decoración del mismo sola-
mente sabemos que mostraba el escudo y una Coronación.
Cuenta el cronista que en el siglo XVI, al abrir su sepultura, surgió una agra-
dable fragancia que envolvió a los presentes, considerándole a partir de entonces
como un hombre santo, y dignificando por tanto su tumba30. Pero su carácter
sacro ya fue puesto de manifiesto en el siglo XV en el «retablo de pinturas finas»,
donde aparece junto a los Reyes y los principales miembros de la Orden en plena
experiencia visionaria que les confiere un aire de santidad.
La última noticia que se conserva de su tumba está fechada en enero de 1846
y la aporta la Comisión de Monumentos de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando: «...en una capilla de este mismo templo está el sepulcro de Tor-
quemada y otros cuyas inscripciones no pudo leer por la oscuridad del lugar»31,
«...en el mismo templo y en una capilla de su costado descubrí el sepulcro del
célebre Torquemada»32.
De lo anterior se deduce que el enterramiento sufrió un nuevo traslado a la
iglesia de su Convento, donde fue visto por última vez en el siglo XIX.Ya había
pasado la Guerra de la Independencia y su sepulcro continuaba allí, por tanto hay
que desechar la teoría tradicional de que sus restos fueron destruidos en ese
momento.
¿Qué lectura se desprende de la obra después de los datos anteriores? Algunos
autores relacionan la pintura con los Reyes Católicos, como Isabel Mateo que lo
consideró como una «escena de acción de gracias de la familia real junto al anhe-
lo de perpetuidad de la monarquía»33. Joaquín Yarza cree que los Reyes intervi-
nieron en la obra y, como consecuencia de ello, identifica al personaje de la
izquierda con San Pedro de Arbués, puesto que su muerte proporcionó beneficios
políticos a los Monarcas; por tanto, fecha la pintura en los años próximos a 1485,
en que fue asesinado34.
La pintura formó parte de la capilla funeraria de Torquemada. Estuvo situa-
da sobre el sepulcro del propio inquisidor y así se haría representar en un retrato
que reproduce los rasgos típicos de un hombre de su edad, como igualmente apos-
tilla el documento al que nos hemos referido más arriba, que describe esta obra
«... y más abajo, una efigie verdadera y propia del inquisidor general y confesor de
los Reyes Católicos fray Tomás de Torquemada, en correspondencia de San Pedro
Mártir». Su presencia en la pintura tendría una doble intención que se puede resu-
mir en dos palabras: de prestigio –al representarse junto a la principal autoridad
celeste y terrestre, la divinidad, los personajes santos de su Orden y los Reyes–, y
de memorial, una vez muerto. Su imagen perpetuaría el recuerdo entre los vivos
y, a su vez, serviría de guía ejemplar a los miembros de su comunidad religiosa.
Todos los personajes que le acompañan tienen vinculación, de una forma u otra,
con la institución que él preside. Por un lado, Santo Tomás, titular del Convento,
Doctor en Teología y defensor de la ortodoxia; Santo Domingo de Guzmán, fun-
dador de la Orden de Predicadores, predicador contra la herejía albigense y santo
utilizado en muchas ocasiones por el Santo Oficio, en una búsqueda de legitima-
ción junto a San Pedro de Verona, mártir dominico asesinado por unos herejes en
30. Fray Joan López, 1613,
p. 370 [op. cit. n. 28].
31. Archivo de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando,
Comisiones provinciales. Ávila,
44-7/2. Ep. 5, Sección 3, enero
1846.
32. Ídem, Carta de 9 de agosto
1845, de Mariano de Marcoastre
al Señor Presidente de la
Comisión Central de
Monumentos.
33. I. Mateo Gómez, «Algunas
consideraciones sobre la Virgen
de los Reyes Católicos», en Cinco
siglos de Arte en Madrid (XV-XX),
III Jornadas de Arte, Departamen-
to de Historia del Arte «Diego
Velázquez», CSIC, 1991,
pp. 377-381.
34. J.Yarza Luaces, «Imágenes
reales hispanas en el fin de la
Edad Media», Poderes públicos en la
España medieval: principados, reinos
y coronas, 23 Semana de Estudios
Medievales de Estella, 22-26 de
julio de 1996, Pamplona, 1997,
p. 465.
Sonia Caballero Escamilla 33 /RS
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pleno desarrollo de sus funciones. Finalmente, los Reyes Católicos, bajo cuyo rei-
nado se estableció el Tribunal de la Inquisición; defensores de la religión católica
y quienes, en última instancia, firmaron el Decreto de expulsión de los judíos.
Coincide con la imagen ofrecida por los cronistas, quienes los presentan unidos en
el asunto de la Inquisición. Es el caso de Diego de Valera, que lo considera como
«un acto de buen gobierno protagonizado por Isabel y Fernando alumbrados por
la divina graçia»35. El Príncipe Don Juan, antes del fatal destino, heredero de la
Corona y, por tanto, continuador de la labor de vigilancia (así le presentaría
Marineo Sículo en el epitafio que escribió a su muerte, «lo temían los de Jeru-
salén, los turcos y los moros, ya que era el enemigo de todos los enemigos de
Cristo»36); y finalmente, la Infanta Isabel, cuyo matrimonio con Don Manuel 
de Portugal supuso la expulsión de los judíos de aquel Reino. Junto a ellos se hizo
representar Fray Tomás de Torquemada, dominico, Inquisidor General y máximo
responsable del Decreto de expulsión. Utilizó todos los medios a su alcance para
lograr ese fin tan esperado; manipuló documentación, dirigió el ánimo de las
masas contra los judíos y conversos mediante los sermones y las artes, y presionó
a los Reyes tras el proceso del Santo Niño de La Guardia37, razón fundamental que
provocaría el fatal desenlace.
Todos ellos ante la imagen de la Virgen con el Niño, una imagen que cobra
vida y que con su visión sacraliza a los personajes ante los que se presenta38.
Recordemos, solamente los santos pueden gozar de la experiencia visionaria,
según San Agustín y después Santo Tomás. Quedarían de este modo sacraliza-
dos, además de la institución, junto a sus máximos representantes, presentados
bajo la protección de la Virgen. La institución gozaría por tanto de plena legiti-
midad y se animaría al espectador de la obra a seguir los pasos de sus protago-
nistas. De la influencia que ejercían los Reyes en sus súbditos da buena cuenta
la literatura coetánea: «jugaba el Rey, éramos todos tahúres; studia la Reina
somos agora estudiantes»39.
En conclusión, la Virgen de los Reyes Católicos sería un encargo de Fray Tomás
de Torquemada para el espacio que iba a albergar sus restos. Realizado al final de
su vida, habría que fecharlo en torno a 1497, tras la expulsión de los judíos y el
matrimonio de la Infanta Isabel con Don Manuel de Portugal. Si esto fuera así la
denominación con la que se ha conocido la pintura hasta ahora habría que poner-
la bajo un interrogante. No perteneció a los Reyes Católicos, sino al Inquisidor
General, que utilizó constantemente la imagen y emblemas de los Monarcas en
pro de su prestigio personal y el de la institución que presidía.
Pasando al apartado de la autoría, la larga lista de artistas que se han señalado
como ejecutores del encargo da cuenta de su indefinición estilística para atribuir-
lo a una mano concreta del panorama pictórico español del momento. Pedro
Berruguete, Michel Sittow, Melchor Alemán, el Maestro Antonio o el Maestro de
Miraflores son algunos nombres que han barajado varios autores40. Sin embargo, los
estudios técnicos practicados a la obra, a partir de sus dibujos subyacentes, ponen
de manifiesto una mayor aproximación a la forma de trabajar del pintor salmanti-
no Fernando Gallego41. Gudiol la pusoen relación con la tabla de la Virgen con el
35. Mª. I. del Val Valdivieso,
«La reina Isabel en las crónicas 
de Diego Valera y Alonso de
Palencia», en Visión del reinado 
de Isabel la Católica, Instituto de
Historia de Simancas, Valladolid,
2004, p. 78.
36. L. Cardaillac, «El príncipe
Juan vivió de amor», en Isabel la
Católica. La construcción de una gran
potencia, Institución Gran Duque
de Alba, Fuenlabrada, 2002, p. 28.
37. S. Caballero Escamilla,
«El caso del Santo Niño de 
La Guardia y sus efectos sobre la
convivencia entre culturas en 
la ciudad de Ávila», en La convi-
vencia en las ciudades medievales,
Nájera, Encuentros Internacio-
nales del Medievo (en prensa),
Nájera, 24-27 de julio de 2007.
38. Sigue, además, una composi-
ción muy similar a la de un gra-
bado conservado en la Biblioteca
Nacional de Madrid (Sala Goya,
Inv. 35428) atribuido al
Monogramista B, quizá Hans
Baldus o Baldof. Véase en
Grabados alemanes en la Biblioteca
Nacional, Madrid, 1997, p. 36.
39. L. Protonotario, «Epístola
exhortatoria a las letras», en 
A. Paz y Meliá, Opúsculos literarios
de los siglos XIV al XVI, Madrid,
1892.
40. Brans lo relacionó con un
cuadro de la colección de Ignacio
Zuloaga. J.V. L. Brans, Isabel la
Católica y el arte hispanoflamenco,
Madrid, 1952, p. 86.
41. P. Silva Maroto, «La Pintura
castellana en tiempos de Gil de
Siloé», (1999), 2001, p. 109 
[op. cit. n. 15].
34 /RS LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS: ESCAPARATE DE UN PODER PERSONAL E INSTITUCIONAL 
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¿Fray Pedro de Salamanca?,Virgen de los Reyes Católicos, detalle de la Virgen con el Niño, finales del siglo XV,
Museo Nacional del Prado, Inv. 1260, Madrid.
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Niño del Museo Nacional del Prado firmada por el Maestro Bartolomeus. Post o
Sánchez Cantón la adscribieron al Maestro Santa Cruz y, finalmente, Isabel Mateo
apuntó la posibilidad de que se tratase del Maestro de Osma42.
No conservamos documentación que nos confirme la autoría de la obra y,
en cuanto a sus características estilísticas, estamos en condiciones de apuntar su
relación con Fernando Gallego y su huella en algunas de las últimas creaciones del
maestro salmantino. Me estoy refiriendo sobre todo al retablo de Ciudad Rodrigo,
en el que participaron muchas manos de su entorno43. Es posible señalar un rami-
llete de artistas coetáneos que presentan puntos de conexión y cierta relación con
Gallego. Entre ellos, el Maestro de San Ildefonso, cuya obra se sitúa sobre todo en
Valladolid; Pedro Díaz de Oviedo, el pintor del retablo de la Catedral de Tudela,
considerado como un seguidor del Maestro de Ávila; Sancho de Zamora o Juan de
Segovia, autores del retablo de la capilla de Don Álvaro de Luna en la Catedral 
de Toledo, son pintores situados en la misma onda estilística, cuya formación debió
partir de un tronco común.
El autor de la Virgen de los Reyes Católicos no es un pintor de corte septen-
trional, como opinara Mayer, sino un español influido por el espíritu flamenco
que monopolizaba la esfera artística española, y relacionado con Fernando Gallego
en su procedimiento técnico, pero también con uno de los principales artistas del
área abulense, el conocido como Maestro de Ávila. Aunque la dureza de este últi-
mo, empleada en la fisonomía de sus personajes, se ha dulcificado en gran medi-
da en este caso, presenta paralelismos que nos hablan de un conocimiento mutuo.
Pilar Silva propuso la atribución de la tabla al pintor Fray Pedro de Salamanca44.
Probablemente de origen salmantino, es conocido en la esfera artística abulense
del siglo XV como pintor en la Catedral. De la escasa documentación que puede
aportar luz en el panorama pictórico abulense del siglo XV, tenemos noticia de su
participación, junto a García del Barco, el Maestro de Ávila, en la decoración del
claustro de la Catedral de Ávila, además de otros pintores importantes como
Sansón Florentino45.Ambos debían tener cierto reconocimiento, por cuanto son
elegidos, por su condición de «pintores famosos», como mediadores entre el
Cabildo de la Catedral de Coria y Fernando Gallego:
Se concordaron con Fernand Gallego pintor vecino de Salamanca que estava pre-
sente él con los dichos señores sobre cierta obra que ha de faser para la dicha igle-
sia en la forma siguiente: quel dicho Fernand Gallego faga seys retablos para la dicha
iglesia de Coria e que estos sean a vista del señor don Iñigo manrique e del señor
deán. E que si entre los dichos sennores don Iñigo e deán e el dicho Ferrand
Gallego oviere alguna descrepación sobre los dichos e sobre el presçio dellos que
estarán por lo que sobre ellos determinaren frey Pedro o Garçía del Barco pintores
o qualquier dellos u otro pintor que sea famoso...46
La fecha de este documento es la de 1473 y, ya por entonces, la fama de estos
artistas estaba totalmente reconocida,mientras Fernando Gallego comenzaba su carre-
ra. La teoría tradicional que presenta al Maestro de Ávila como seguidor de Gallego
tendría que revisarse para comprobar si no estamos ante una situación inversa.
Fray Pedro de Salamanca era un artista que trabajaba en Ávila a finales del
siglo XV, con una fama importante que le pudo hacer merecedor de un encargo
42. Para conocer el recorrido
historiográfico de la obra, ficha
técnica de P. Silva Maroto en 
La pintura gótica hispanoflamenca:
Bartolomé Bermejo y su época,
Cat. Expo., Museo Nacional 
de Arte de Cataluña y Museo de
Bellas Artes de Bilbao, Barcelona,
2003, p. 412.
43. J.Yarza, «El retablo mayor de
la Catedral de Ciudad Rodrigo
de Fernando Gallego», E.Azofra
Agustín (ed.), La Catedral de
Ciudad Rodrigo.Visiones y revisio-
nes, Salamanca, 2006, pp. 15-60.
44. P. Silva Maroto, (1999), 2001,
p. 412 [op. cit. n. 15].
45. C. Mª.Ajo, Historia de Ávila y
de toda su tierra, de sus hombres y
sus instituciones, por toda su geografía
provincial y diocesana, Centro de
Estudios e Investigaciones ascético-
místicos histórico-bíblicos y literarios,
tomo XII, Salamanca, 1994,
p. 970.
46. M. Gómez Moreno y 
E.Tormo, «Sobre Fernando
Gallego», Archivo Español de Arte y
Arqueología, 1927, pp. 350-351;
J. R. Nieto González, «La Sala-
manca artística de Fernando
Gallego (c. 1440-1507)», Fernando
Gallego (1440-1507), Cat. Expo.,
Caja Duero, Salamanca, 1995,
p. 46.
36 /RS LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS: ESCAPARATE DE UN PODER PERSONAL E INSTITUCIONAL 
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Anónimo castellano, San Juan Bautista, finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado, depositado en el Museo de San Telmo,
San Sebastián, Fotografía: Museo de San Telmo.
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PN
de estas características.A pesar de sus deficiencias técnicas, debemos ser conscien-
tes de que la valoración que efectuamos hoy día de las obras de arte no coincide
con la que se les otorgaba en su época. Otros eran los aspectos que se tenían en
cuenta y, acaso, su reconocimiento dentro del panorama pictórico abulense, como
artista que había trabajado para el Cabildo de la Catedral de Ávila, le pudo servir
para recibir un encargo del Inquisidor General. Su propia condición religiosa, no
sabemos si dominico, puede incidir aún más en esa posibilidad. Por otro lado,
teniendo en cuenta que estamos ante una obra a medio camino entre el proce-
dimiento técnico de Gallego y el estilo del Maestro de Ávila, Fray Pedro de
Salamanca pudo ser la persona idónea. Artista, muy probablemente originario 
de Salamanca, dado su apellido, y ejecutor de varios encargos en Ávila junto a
García del Barco, identificado con el Maestro de Ávila, pudo encontrarse detrás de
la realización del encargo.
No se conserva ninguna muestra de su intervención en la Catedral de Ávila
que nos pudiera servir para reconocer su estilo.Tan sólo se atisba su colaboración
en obras relacionadas con Fernando Gallego, como el retablo de Ciudad Rodrigo,
hoy en Tucson. En concreto, su estilo se encuentra en la Creación de Dios, como ya
ha señalado la Profesora Gómez Bárcena47. Por otro lado, en 1940 el Museo Na-
cional del Pradodepositó en el Museo de San Telmo de San Sebastián dos tablas
con las imágenes de San Juan Bautista y Evangelista48. Figuran como anónimos
castellanos del siglo XV y han sido relacionadas con el autor de la Virgen de los
Reyes Católicos49. La altura de las tres obras es bastante aproximada: 1,23 en el caso
de la última, y 1,10 para las de San Telmo. Si bien, esta última cifra corresponde a
las medidas actuales. Las caras exteriores muestran en grisalla las figuras de la
Virgen y el arcángel San Gabriel incompletas en su parte superior, lo que revela
que la altura original fue mayor. Teniendo en cuenta su formato y medidas, así
como la representación de la Anunciación que ofrece en sus lados exteriores50, no
hay duda de que fueron las alas de un tríptico. La identidad estilística entre San
Juan Evangelista y la Virgen de los Reyes Católicos es innegable sobre todo en el ros-
tro, con caras ovaladas, párpados pesados y boca menuda. Por otro lado, la presen-
cia de una granada sobre la cabeza de San Juan evidencia una posible relación con
el entorno de los Reyes Católicos, muy presente también en la decoración escul-
tórica de varias partes del Convento, como por ejemplo, bajo el águila del San Juan
Evangelista situado en la portada de la iglesia. San Juan es el santo de mayor devo-
ción de la Reina, y la presencia de la granada no hace sino remitir a la pareja regia
tan ligada a la fundación del Convento. Como ocurre con los santos de la tabla
central, los dos Santos Juanes portan filacterias con inscripciones. En este caso sí
conocemos el contenido de las mismas. Ambas están tomadas del capítulo 1 del
Evangelio de San Juan y contienen los siguientes versículos: en la tabla de San Juan
el Bautista: «He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo» (San
Juan, 1, 29). Para el Evangelista se ha elegido el siguiente versículo: «Y el Verbo se
hizo carne, y habitó con nosotros, y nosotros vimos su gloria, gloria cual de uni-
génito venido del Padre lleno de gracia y de verdad» (San Juan, 1, 14). Las dos inci-
den en el carácter redentor de Cristo y su doble naturaleza, por lo tanto enlazarían
47. Mª. J. Gómez Bárcena,
«El sepulcro del infante Alfonso»,
(1999), 2001, p. 213 [op. cit. n. 15].
48. Museo Nacional del Prado,
Catálogo de pintura, Madrid, 1996,
Fichas 864 y 871, pp. 264 y 266.
49. A. L. Mayer, Historia de la pin-
tura española, Madrid, 1928, p. 151.
50. Según las noticias de Mayer,
ibídem.
38 /RS LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS: ESCAPARATE DE UN PODER PERSONAL E INSTITUCIONAL 
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Anónimo castellano, San Juan Evangelista, finales del siglo XV, Museo Nacional del Prado, depositado en el Museo de San Telmo,
San Sebastián, Fotografía: Museo de San Telmo.
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PNcon la tabla central y la defensa cristológica planteada en las demás obras analiza-
das, principal tema del debate judeocristiano. El comienzo de la Redención y su
Encarnación se plasmaría en la Anunciación, escena visible con el tríptico cerrado,
y, una vez abierto, se resolvería el Misterio anunciado por los dos Juanes, Cristo
hecho hombre, del que serían testigos privilegiados los Reyes Católicos y Fray
Tomás de Torquemada. Es arriesgado afirmar la pertenencia de las tres obras a un
mismo conjunto, pero tampoco se puede negar rotundamente, sobre todo, si tene-
mos en cuenta la condición de patronos regios de los dos Juanes, su representa-
ción en la portada de la iglesia y la aparición de la granada51. Su vinculación
directa con la fundación abulense y la Inquisición es resaltada por Torquemada en
esta tabla, y la elección de San Juan Bautista y Evangelista estaría justificada por la
presencia de los Monarcas. En la portada de la iglesia del Convento de Santa Cruz,
los Reyes, arrodillados ante el grupo de la Piedad, están acompañados de los
Santos Juanes.También ocurría en el proyecto de retablo que Juan Guas trazó para
la iglesia de San Juan de los Reyes, conservado en el Museo Nacional del Prado.
San Juan Evangelista ocupa el nicho central, como titular que es del templo, mien-
tras San Juan Bautista acompaña al Rey Fernando el Católico. Finalmente, los dos
Juanes flanquean la portada de acceso a la iglesia de Santo Tomás, distinguido el
40 /RS LA VIRGEN DE LOS REYES CATÓLICOS: ESCAPARATE DE UN PODER PERSONAL E INSTITUCIONAL 
Iglesia del Convento de Santa Cruz, detalle del tímpano, finales del siglo XV, Segovia.
51. No olvidemos que en la
Carta de privilegio firmada por
los Reyes en Medina del Campo
en 1504, por la que mandaban
erigir la Capilla Real de Granada,
se dispuso que la Capilla se a de
llamar de Ssant Johan Baptista et 
de Ssant Johan Evangelista.Véase
M. Reyes Ruiz, Las tablas de devo-
ción de Isabel la Católica. La colec-
ción de pintura del museo de la
Capilla Real de Granada, Granada,
2004, p. 6.
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Evangelista con una granada bajo su símbolo, el águila (véanse figuras 19 y 20 ).
Si realmente las tablas de San Telmo hubieran constituido las alas del tríptico, la
novedad iconográfica de situar a Torquemada, los Monarcas y sus hijos en la misma
tabla central, junto a los personajes santos, y no en las alas laterales a las puertas de
la escena sagrada, acompañados de sus mediadores, como viene siendo habitual en
la iconografía de este tipo, marcaría un cambio de mentalidad respecto a ejemplos
anteriores y respondería al deseo del inquisidor de sacralizar a los principales res-
ponsables del movimiento inquisitorial. La introducción de la Familia Real junto
al donante de la pintura, en el mismo ámbito espacial de la divinidad, contribuye
a abolir cualquier distancia física, fusionando, de este modo, dos realidades en una
sola: el mundo sobrenatural y el terrenal52.
Resumiendo, podemos decir que la Virgen de los Reyes Católicos es algo más
que una pintura hispanoflamenca de finales del siglo XV, que procede del Con-
vento de Santo Tomás de Ávila y que, en la actualidad, forma parte de la colec-
ción del Museo Nacional del Prado. Atendiendo a sus orígenes, la tabla es un es-
caparate en el que se muestra la unidad de la divinidad (Virgen con el Niño) y los
personajes santos de la Orden dominica (Santo Domingo de Guzmán, Santo
Tomás de Aquino y San Pedro de Verona) con la Monarquía (Familia Real) y la
Inquisición (personificada por el inquisidor Torquemada). Se plasma así el presti-
gio y eficacia de la institución en la lucha contra el infiel y de quien la represen-
ta, Fray Tomás de Torquemada53.
52. Sobre los grados de realidad,
P. Philippot, «Les grisailles et les
degrés de réalité de l’image dans la
peinture flamande des XVe XVIe
siècles», Bulletin, Musée Royaux
de Beaux-Arts de Belgique,
1966/4, pp. 225-243.
53. Para la realización de este
trabajo he contado con una beca
de investigación de la Fundación
del Patrimonio Histórico de
Castilla y León.
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