Memoria y espanto o el recuerdo de la infancia

Vista previa del material en texto

MEMORIA 
ESPA
O '
NESTOR A. 
BRAUNSTEIN
MEMORIA Y ESPANTO
O
EL RECUERDO DE INFANCIA
por
NÉSTOR A. BRAUNSTEIN
383
siglo
veintiuno
editores
MÉXICO
ARQENTINA
ESPAÑA
s ig lo xxi e d ito re s , s .a . de c.v.
CERRO DEL AGUA 248, RO M ERO DE TERREROS, 04310, MÉXICO, D.F.
s i g l o x x i e d i t o r e s , s . a .
G U A T E M A L A 4 8 2 4 , C 1 4 2 5 B U P , B U E N O S A IR E S , A R G E N T IN A
siglo xxi de españa editores, s.a.
M E N É N D E Z P I D A L 3 B I S , 2 8 0 3 6 , M A D R I D , E S P A Ñ A
BF175
B73
2008 Braunstein, Néstor A.
Memoria y espanto O el recuerdo de infancia / 
Néstor A. Braunstein. — México : Siglo XXI, 
2008.
288 p. — (Psicología y psicoanálisis) 
ISBN-13: 978-968-23-2738-4 
1. Psicoanálisis. I. I. II. Ser.
primera edición, 2008 
primera reimpresión, 2010 
© siglo xxi editores, s.a. de c.v. 
isbn-13: 978-968-23-2738-4
derechos reservados conforme a la lc\ 
impreso en encuadernación domingut y. 
5 de febrero, lote 8 
col. centro, ixtapaluca,
,r>6ñ30 rdo. de México
E l primer motor y el hilo conductor (m o tto ) 
de esta obra es una frase de Ju lio Cortázar: 
('La memoria empieza en el terror. ”
j . C o r t á z a r , E l perseguidor y otros textos. Antología n,
Buenos aires, C olihue, 1996, p. 14.
A modo de dedicatoria
TAMARA1
5 de febrero de 2000
U na de las obras excelsas de la im aginación de l siglo que tiene apuro 
p o r ser el pasado es el viaje que hace Ita lo Calvino p or Las ciudades 
invisibles. H acia la página 23 o 24 de la ed ic ión en castellano, el via­
je ro , M arco Po lo , se encam ina hacia la ciudad de Tam ara. Cuando 
se aprox im a a ella siente que tod o cuanto ve rem ite a la rea lidad de 
las cosas: la huella de las zarpas en la arena al tigre que pasó por ella, 
la nube a la posib ilidad de la lluvia, e l fru to al árbol que lo d io y a la 
sem illa que en él se esconde y de la que o tro árbol saldrá.
P ero entra en Tam ara y allí se asom bra al ver que todo ind ica a lgo 
d istinto y arbitrario, que requ iere de una in terpretación . Las re lac io ­
nes son indirectas: un tonel es la señal de la taberna, unas tenazas 
la del dentista; el o rden y la am plitud de las casas y ja rd ines re fle ja 
la opu len cia de sus prop ietarios, la flacura de l asno la pobreza de 
su dueño; la sonrisa del n iñ o correspon de al am or de sus padres, la 
e legan cia de la jo ven al buen gusto de su preten d ien te . N ada es com o 
parece: la ciudad no se recorre , se lee, pues en ella nada hay que no 
sim bolice otra cosa, cada deta lle habrá de ser traducido porqu e d ice 
lo que se ha de pensar. Tras resid ir un tiem po en Tam ara el v ia jero 
se va, sin saber a c iencia cierta cuál es la verdadera naturaleza de la 
ciudad, lo que se esconde bajo esa avalancha de signos... y encuentra 1
1 De Ficcionario de psicoanálisis, México, Siglo XXI, 2001, pp. 68-70.
[71
8 T A M A R A
en tonces que las nubes no son ya nubes ni anticipan la lluvia sino 
que parecen danzantes, las marcas en la arena son escrituras de un 
ca líg ra fo borrach o, las frutas son em blem as de la anatom ía masculina 
o fem en in a .
N o faltará qu ien d iga que el v ia jero pre-tam arino estaba m ejo r ins­
talado en la rea lidad y no se com plicaba la vida buscando sentidos 
herm éticos, extraviándose en dudosas in terpretaciones. N o faltará 
qu ien a firm e que al estar en esa equ ívoca ciudad se in filtró en él una 
inclinación hacia la sospecha, un hábito de indagar a las cosas simples 
para descifrarlas com o si de criptogram as se tratase, una inqu ietud, 
un sen tim ien to de ignorancia , una necesidad de asegurarse acerca 
de lo que parece tan natural a los habitantes de la ciudad. Pero será 
m ejo r n o decírse lo al v ia jero que pasó por Tamara: él rep licaría que 
su m u n do es ahora in fin itam en te más rico que antes, que la incerti­
dum bre sobre la sign ificación de lo que ve y oye le ha llevado a aguzar 
ojos y o ídos, que su tacto recoge ahora testim onios insospechados, 
v ibraciones sublimes, sublim inales, matices im perceptib les, m icroto- 
nalidades, sutilezas insondables de l án im o y del humor, insólitos m en­
sajes de lo inaudible.
N ietzsche y H e id egger, Kandinsky y Francis Bacon, S ch oenberg y 
L ige ti, M usil y E liot, Freud y Lacan, Resnais y Greenaway, son algunos 
de los pares de nom bres que representan a Tamara. N o se pasa im pu­
n em en te p o r sus obras. El sujeto que se som ete a ellas tiene que salir 
• • • • •
de sus gozn es y pasar a ver el m undo de o irá m anera, de una m anera
otra. N o se las consum e: se es consum ido por ellas. Y n o se puede 
d ec ir lo que d icen . ¿Quién p od ría “con tar” una escultura de Brancusi, 
una página de Beckett, una sequenza de Berio? Y no es porqu e tales 
p rodu cc ion es en c ierren un “m isterio ”. Es porque con finan con lo que 
de verdad vale la pena expresar, es decir, con lo inexpresable.
IN T R O IT O : LO S PAPELES ÍN F IM O S
1
En toda elaboración psicoanalítica de una biografía 
se consigue esclarecer la significatividad de los recuer­
dos de la primera infancia. Y aun, por regla general, 
resulta que justamente el recuerdo que el analizado an­
tepone, el primero que él refiere, aquel con el cual intro­
duce su biografía, demuestra ser el más importante, el 
que oculta dentro de sí la llave de los armarios secretos 
de su vida anímica}
1. D E L L IB R O DE LA V ID A C U Y A S P Á G IN A S S O N R E C U E R D O S
¿De dón de, desde cuándo, cóm o, se pon e en m archa la m áquina de 
la m em oria? ¿Cuál es la fid e lidad , cuál la autenticidad, del p rim er re­
cuerdo? ¿Es a lgo que en verdad sucedió o es un m ito fundador al que 
apelam os rescatándolo, en fu nción de nuestros intereses presentes, 
de un pasado incognoscib le y oscuro? ¿Qué sign ificación tiene, que 
sentido puede dársele, retroactivam ente, al m om en to en que com ien ­
za la pelícu la de los recuerdos? ¿Cóm o em erge ese p rim er islote que 
sobresale en el océano de la am nesia infantil? ¿C óm o puede haber un 
ep isod io que sea el p rim ero si, para contarlo, uno debe decir: “recuer­
do q u e .. .” y, para ello, es necesario presuponer un “y o ” , un “su jeto” 
del cual lo evocado sería un “p red icad o ”? ¿N o es ya ese “y o ” e l resulta­
do de un recuerdo previo y establecido, de un acuerdo entre uno mis­
m o y la p rop ia im agen, e fec to ya de la m em oria? ¿O es posib le pensar 
que p rim ero está el recu erdo — em brión de l ser— y luego, com o una 
cicatriz qu e lo id e de la m em oria , surge el personaje capaz de evocarlo? 
En tal caso, cabría decir: “M e acuerdo, lu ego (e rgo , después) existo .” 
“Yo” soy aquel a quien una vez le pasó “eso ” y, si n o fuera p or “eso” no 
sería qu ien soy; sería otro . Soy tan sólo un b loqu e de recuerdos (y de 1
1 S. Freud [1917], “Un recuerdo de infancia en Poesía y verdad”, Obras completas, Bue­
nos Aires, Amorrortu, 1977, vol. xvn, p. 143. Cf., infra, p. 50.
* Las traducciones están consignadas. En los más de los casos fueron cotejadas con 
los originales y, en caso necesario, corregidas, cuando no se indica nombre del traduc­
tor al castellano, ellas son obra y responsabilidad del autor.
[ 9 ]
10 L O S P A P E L E S Í N F I M O S
o lv idos) qu e presum o que “m e ” pertenecen . Soy la consecuencia de 
ciertas inciertas rem iniscencias.
¿Tengo un arch ivo de m em oria o soy un archivo de recuerdos y des­
m em orias? ¿No es en la m em oria (o en la fantasía de “ ten erla ” ) d on d e 
reside m i en igm ática “id en tid ad ”?
E xp lorem os esta idea: la m em oria es previa. Es fundadora del ser. 
Cada uno de nosotros llega a ser qu ien cree ser porqu e organ iza los 
datos de su experien c ia pasada con un m olde singular y sin maestros 
que enseñen cóm o recordar. D icho en claro: uno no “es qu ien es” 
p o rqu e “le pasó eso ” sino porqu e ha registrado y ha en ten d ido lo que 
le pasó de unadeterm inada m anera, seleccionando, rem en dan do y 
em parch an do huellas de experiencias personales con relatos ajenos. 
La m em oria n o sería un archivo de docum entos sino una construc­
c ión en riqu ec ida por la im aginación . Reciba el lector un e jem p lo que 
no es fic tic io : “D eb o haber ten ido tres años cuando hubo un in cend io 
en la vu lcan izadora de l vecino. Ese es m i prim er recuerdo: la noche, 
el calor, e l hum o, las sirenas, la asfixia, el o lo r del hule quem ado, m i 
padre en vo lv ién d om e en sábanas húmedas. Nos vim os forzados a vivir 
en casa de m is abuelos p or dos sem anas...”
C iertas impresiones han qu edado grabadas, más o m enos v iv idam en­
te, con m ayor o m en or exactitud, en un “a lm a” infantil. La niña que, 
p o r c ierto , ya existía, ya hablaba, ya se contaba com o “u n o ” den tro de 
la fam ilia , tiene una experiencia . ¿La p rim era que recuerda? D ifíc il es 
aseverarlo, estab lecer en los ficheros de la m em oria una precisa cro­
n o log ía . En este caso, eso sí, traumática. A lred ed o r de los eventos de la 
caótica n och e d e l in cend io , la de l rem oto recuerdo, ella organ iza ha­
cia atrás, en retrospectiva, toda la in fo rm ación que tenía de sí m isma 
y de la red de relaciones en la que estaba inmersa. De esa confusión 
extrae una represen tación de qu ién es ella para los demás que se en­
gancha con la im agen de su rostro que le devuelve el espejo y con el 
reco n oc im ien to de su n om bre p rop io y de su lugar en las redes de pa­
ren tesco. El yo incip ien te aporta coherencia al con junto de su saber, 
reú ne estos dispersos fragm entos. La niña (e l n iñ o ) tiene, de ahí en 
más, una lín ea de arranque para una narración que pod rá hacer en 
p rim era persona; el traum atism o de la noche pautada p or las sirenas 
de los bom beros inaugura una cierta h istorización, un re la to del cual 
e lla es la protagon ista y no sólo la repetidora de lo que otros d icen de 
ella. La vida es una novela, títu lo de una pelícu la de AJain Resnais, “la 
vida es una n ove la ” es el lem a subyacente a todos los Bildungsroman
L O S P A P E L E S ÍN F IM O S 11
(novelas de fo rm ac ión ) con las que nos inundó el rom anticism o y la 
trad ición que le siguió. “La vida es una n ove la ” , la nuestra, la suya, la 
que contam os y que cuentan los pacientes, sesión tras sesión, en su 
psicoanálisis, la que se escribe en diarios, agendas y autobiografías. 
En el texto de esa novela hay siem pre algún m ito fundador, una p re­
historia ancestral, un rela to del génesis que el sujeto no puede recor­
dar p orqu e le viene de los labios de otros. Sobre el m ito o r ig in a rio y 
sobre las huellas de experiencias innom inadas se levanta la choza o el 
palacio de la m em oria en el que alternan oscuras cavernas y salones 
a m ed ia luz. D ebe haber, además, un acon tec im ien to p rim ero , basal, 
que sirva de ancla para com enzar el relato de las peripecias de una 
existencia y de un ex ilio vitalicio, un ex ilio en el país de la m em oria. 
E l primer recuerdo. E l recuerdo de infancia. Fantasmal, m ítico.
L lam am os “peripecias” a los cam bios repentinos, los acon tec im ien ­
tos im previstos y, en apariencia, azarosos, los accidentes, las dram á­
ticas m utaciones que se presentan en la vida de todos: las peripecias 
parecen obras del destino, la casualidad o la fatalidad. N o tienen que 
ser, p o r fuerza, acon tecim ientos excepcionales. La vida es una novela, 
dijim os; es, tam bién, una aventura im previsib le. Cada existencia in­
cluye una cantidad variable de vaivenes, de vericuetos que desvían del 
cam ino, siem pre sinuoso. Para em pezar, la prim era, la indeseada, la 
de haber nacido, desprend iéndose de un cu erpo fem en in o . Y, luego, 
todas las demás, que trazan una b iogra fía llena de m isteriosos pun­
tos de silencio y de incom prensión a los que suplantamos con alguna 
clase de pegam en to para que no se nos descosa, para quedar cosidos, 
para arm ar y encolar los fascículos ensam blados de ese “vo lu m en ” que 
en trete jem os con jiron es de la m em oria . Som os los costureros y los 
encuadernadores de nuestras vidas. Con recuerdos nos vestim os... o 
nos disfrazamos.
Se im pone aquí la im agen proustiana del lib ro .2 Cada ser hum ano 
es com o un libro en donde están escritas, “grabadas” , las “im presiones” 
de lo vivido. U na pura tipografía. U n texto legib le y traducible, gen e­
ralm ente abigarrado y confuso. L o desciframos com o podem os con 
los ojos m iopes de nuestro intelecto. Flotamos entre sus je rog líficos y 
buscamos las claves que se nos han perd ido. Intuim os que ese libro no 
está sellado de una vez y para siempre; está abierto a infinitas recom po­
2 M. Proust [1913-1927], A la recherche du temps perdu, París, La Pléiade, Gallimard, 
1969, t. i i i, pp. 877 ss.
12 L O S P A P E L E S Í N F I M O S
siciones, a lecturas diversas, a técnicas apenas delibeiadas que urden el 
pasado a partir de las urgencias del presente (tal com o sucede — bien 
lo sabemos— con la historia de las naciones, ese con junto de mentiras 
que escriben los vencedores, la “m em oria colectiva” cara a Halbwachs)
F,1 tiem po que fluye va dejando una estela de escrituras, charadas a re­
solver, piezas de un rom pecabezas que admite in fin idad de soluciones. 
H ace falta un “manual de instrucciones” para armar el puzzle.3 4 Pero ni 
al m ism ísim o G eorges Perec se le ocurrió que el rom pecabezas pudiese 
estar com puesto por partes blandas, maleables, dúctiles, com o los re lo ­
jes de Dalí. Sin em bargo, así es nuestra m em oria, ese gatuperio habita­
do p or los preju icios de nuestra personalidad, por los deseos de quienes 
nos rodearon en un com ienzo, por las presiones de nuestro gru po so­
cial y por las ansiedades de nuestro tiem po histórico.
¿Q uiénes somos, entonces? Arriesguem os: somos una m em oria en 
m ovim ien to , horadada p or o lv idos y represiones. U n m od o de com ­
p on er la charada de nuestros precarios recuerdos y de p rop on erla a la 
m irada de los otros que tendrán — si les interesa— una d ifíc il m isión, 
la de re fren darla o im pugnarla. ¿Y las piezas? R ecu erdos de fantasías, 
fantasías de recuerdo. Proust,5 qu ien más supo de esto, dec ía que cada 
uno d ebe cu m plir con el d eber de escribir el lib ro que lleva adentro. 
Y é l arm aba su lib ro con m ezclas de sabores y olores, de tropezones y 
encuen tros fugaces, de retazos de cosas vistas y oídas, en un aparen­
te d esorden tem pora l. Proust m ostró que la m em oria au tob iográ fica 
no se com p ad ece con el esquem a de una crón ica de acon tecim ien tos 
sucesivos. Está tramada com o una narración d iscontinua don de los 
h ilos que llevan de una peripec ia a otra carecen de p rem ed itac ión y 
con cierto . Es una “m em oria invo lun taria” o, para d ec ir lo con una pa­
labra más precisa, inconsciente. Las conex iones del recu erdo son tan 
insólitas com o las ligaduras en tre las asociaciones del paciente puesto 
a hablar en el diván del psicoanalista. Im pera entre ellas un ox ím oron 
ló g ic o y sem ántico, el de un libre encadenam iento.
Fue el p rim er descubrim ien to de Freud: la memoria es discontinua.
3 M. Halbwachs [1926], Los marcos sociales de la memoria, trad. de M. Baeza y M. Mujica, 
Barcelona, Anthropos, 2004 y [1950] La mémoire collective, París, Albín Michel, 1997.
4 G. Perec, La vie mode d ’emploi, París, Hachette, 1978. Fascinante e imprescindible 
ilustración de esta metáfora del rompecabezas. (Véase infra, cap. 10.) [La vida instruc­
ciones de uso, Barcelona, Anagrama, 1992. Trad. dej. Escué],
3 M. Proust, A la recherche du temps petdu, París, Gallimard, La Pléiade, vol. m, pp. 
880 y 890.
L O S P A P E L E S ÍN F I M O S 13
El sujeto está d iv id ido, es m últip le; entre sus partes com o entre sus re­
cuerdos hay fronteras inestables, siem pre en litigio . Antes, un precur­
sor ya había presentido la im posib ilidad de la em presa autobiográfica. 
G oeth e ,6 en los albores del rom anticism o, com pren d ía la d ificu ltad en 
el m om en to de in iciar el rela to de su vida.
El principal deber de toda biografía parece ser el de representar a los hom­
bres en las circunstancias de su época [...] Pero, a tal fin, se requiere algo inase­
quible, a saber: que el individuo se conozca a sí propio y a su siglo; a sí propio 
en cuanto se haya mantenido él mismo en todas las circunstancias, y al siglo 
como algo que consigo arrastra al que quiere y al que no quiere, y lo determi­
na y lo form a... (cursivas m ías).
C on Freud y con Proust y con V irg in ia W o o lf y con los demás auto­
res que irem os revisando hem os con firm ado ese “inasequ ible”: a na­
d ie le cabe el p riv ileg io de m antenerse siendo el m ism o a lo largo del 
tiem po, nadie podría exp on er p lenam ente al yo y a sus circunstancias. 
La m em oria está desgarrada p or lo im posib le de recordar, por lo que 
fue consciente y sabido en su m om en to pero no pudo ser asim ilado 
por el sujeto y quedó separado de la urdim bre, del tejido (tex to ) de 
sus evocaciones. Eso que n o em palm a (qu e no “em bon a” ) 7 en el relato 
de la vida es el “traum a” ; la m em oria de peripecias que no concillan 
con lo que uno pud iera llam ar “p ro p io ” . La m em oria es egocén trica y 
p reten de ser autónom a. Cuando advertim os lo que realm ente sucedió, 
d iferen te de lo que hubiéram os querido, lo sentimos com o “a jen o” y, 
llegado e l m om ento, d irem os que lo habíam os olvidado. Hasta Freud, 
el o lv ido era una excusa válida, una m anifestación de inocencia. Des­
pués de Freud uno tiene que justificarse y dar exp licaciones por lo que 
no recuerda pues sospecham os que el o lv ido tiene razones y p or eso 
puede ser culpable, que la amnesia es la huella de un con flic to y que 
la m em oria es una sirvienta in fie l: muchas veces sirve com o coartada, 
com o “encu brim ien to” de lo que uno p re fiere no saber. Con fingida 
sinceridad, dice que guarda lo que en verdad ha inventado.
e J. W. von Goethe [1811], De mi vida. Poesía y verdad, en Obras completas, Madrid, 
Aguilar, 1958, tomo ii, p. 1459. Trad. de R. Cansinos Assens.
7 “Embonar” es un precioso mexicanismo. Se relaciona (para nuestra sorpresa y 
para alegría del fantasma de Georges Perec) con el armado de rompecabezas, donde 
las piezas deben “embonar” sin forzar su articulación.
14 LO S P A P E L E S Í N F I M O S
Blanchot* destaca la im portancia del o lv ido com o tron co del cual 
b rotan las ramas de los recuerdos. D e l m ism o m od o hub iera p od id o 
d ec ir qu e la m em oria es una colum na hueca que se construye en tor­
n o de un vacío central h echo de o lv id o y rechazo:
Ante todo olvidar: acordarse de todo como por olvido. Hay un punto pro­
fundamente olvidado de donde irradia todo recuerdo. Todo se exalta en me­
moria a partir de algo que se olvida, detalle ínfimo, fisura minúscula donde 
completamente todo pasa.
U n p re ju ic io intu itivo nos conven ce de que el recu erdo puede 
“estar en la m em oria ” o “perderse en el o lv id o ” . Nada más falso: el 
o lv id o es parte in tegrante, m arco y núcleo del recuerdo, razón de la 
m em oria . Es com o la m uerte: p erten ece a la vida y es su esencia. El 
a forism o de B ichat (1771-1802): “La vida es el con junto de tendencias 
qu e resisten a la m u erte ” es ilum inador. Si alguna vez se habló de vida- 
muerte para p on er en duda la oposic ión entre ambas y subrayar su ne­
cesaria con tinu idad , ahora podríam os hablar de memolvido y p rop on er 
la rigurosa analogía en tre ambas palabras compuestas d ic ien do : “La 
m em oria es el con ju n to de tendencias que resisten al o lv id o .” Si hay 
pulsiones de vida que p reten den conservar al sujeto a lrededor de un 
saber ind iv idual y co lectivo que le perm iten perseverar en el ser, hay 
tam bién una constante fuerza disociativa que anim a un m ovim ien to 
hacia lo inan im ado, hacia la borradu ra de todas las d iferencias, hacia 
el o lv id o necesario que traen las noches del d orm ir y el m orir. Hay 
poderosas pu lsiones tras el recu erdo y tam bién tras su “ob lite ra c ión ” 
( oublitération— inventaríam os un franco neo log ism o sin faltarle el de­
b ido respeto a la diosa E tim olog ía , m ed io herm ana de M nem osyne, 
d iosa de la m em oria y m adre de las m usas).
P o r lo dem ás, ¿cóm o p od ría subsistir un recuerdo si n o es por el 
o lv id o que é l in tegra y por el o lv ido que hay en su derredor? V lad im ir 
N ab ók ov se p ie rd e en la inm ensidad abierta p o r un m ín im o recuerdo: 
“ ¡Q u é p eq u eñ o es el cosm os (cabría en el m arsupio de un cangu ro ), 
qué m ezqu in o e insign ificante en com paración con la conciencia hu­
m ana, con un solo recu erdo individual y su expresión en palabras.”8 9
8 M. Blanchot, El último hombre, Madrid, Arena Libros, 2001, p. 94.
9 V.'Nabókov [1947], ¡Habla, memoria!, México, Edivisión, 1992, p. 25. Trad. de An- 
gélika Scherp, corregida.
L O S P A P E L E S Í N F I M O S 15
L o “inasequ ib le” que G oeth e confesaba depen de de la im posib ilidad 
de “contar de veras una h istoria” ind icada por D err id a ,10 11 de la luz 
negra de la que irradia todo recu erdo de B lanchot, de la im posib ili­
dad de pon er a hablar a la m em oria , la de N abókov y la de todos los 
demás, de la incapacidad del lenguaje para ap reh ender lo real que 
está en el cen tro de la más ín fim a experien cia según lo denunciara 
L o rd Chandos en su carta apócrifa a R oger B acon ." El relato está 
con den ado al fracaso; por eso, p or desafiante, es tentador. Q uienes se 
preocupan por la subjetividad— cosa tal vez no muy frecuente en nues­
tros tiem pos consagrados a la objetividad— se em peñan en una tarea 
de Sísifo, la de dar cuenta de sus m em orias para sí y para los otros. Es 
eviden te que gozan en la em presa autobiográfica; sólo así se en tiende 
qu e se consagren a lo im posible, estrem ecidos por las em ociones de 
salir a la caza de recuerdos, s in tiendo la fru ic ión de aventurarse en un 
terren o don de sólo ellos pu eden penetrar, excitados por los desafíos 
espirituales de escoger las palabras al cam biar lo que dan a ver y lo 
que ocultan con la simple sustitución de un ad jetivo p o r otro, atraídos 
por el señuelo de la m istificación y cayendo en él, supon iendo — cosa 
no dem ostrada— que es bueno con ocer y transm itir la experien cia 
pasada. P re ten d ien do sobrevivir a la consabida m uerte del yo. G én ero 
p o r demás sospechoso: “— Pasen y oigan , señoras y señores, el apasio­
nante relato de cóm o llegué a ser qu ien soy.” Será el tem a de nuestro 
ú ltim o capítu lo.
H ay una paradoja en el fu n c ion am ien to de la m em oria , en tendida 
com o capacidad de conservar la conciencia de a lgo que fue y ya n o 
es bajo la fo rm a de un recuerdo, com o a firm ación de un cierto saber 
sobre a lgo vivido, visto u o íd o en el pasado. Se aprecia m ejor cuando 
el ep isod io en cuestión resulta do lo roso o vergonzoso. U n o llega a 
recordar... a pesar de uno m ism o. El recuerdo regresa espectra lm en­
te y con él la cauda de d o lo r y vergüenza. Para evitarlo, la conciencia 
in tenta apartarse de este huésped p oco apetecib le, de este intruso, y
10 “Nunca supe contar una historia. Y como amo más que nada la recordación y la 
Memoria — Mnemosyne— siempre he sentido esta incapacidad como una triste fla­
queza [••■] ¿Por qué no recibí este don? A partir de esta queja, probablemente para 
protegerme ante ella, una sospecha surge siempre en mi pensamiento: ¿quién puede 
de veras contar una historia? ¿Es posible el narrar?” J. Derrida, Memorias para Paul de 
Man, Barcelona, Gedisa, 1989, pp. 17 y 25. Trad. de C. Gardini.
11 H. von Hoffmansthal [1903], La carta de LordChandos, México, FCE, 1983. Trad. 
dej. García Terrés.
16 L O S P A P E L E S Í N F I M O S
a veces, n o siem pre, consigue disfrazarlo y hasta “o lv id a rlo ”. El anti­
pático habitante del espíritu es con den ado al ostracismo. La m em oria 
no qu iere saber del recu erdo que asusta o estorba. C uando puede, 
si puede, lo aguanta. Si n o puede, se hace víctim a (¿y cóm p lice? ) de 
sus em bates. A lgún día nos encon trarem os de fren te con el “goce del 
recu erd o d o lo ro so ” .
D e todos m odos uno sabe y sabe b ien lo que ha desterrado, uno 
p re fie re “n o m entar la soga en casa del ah orcado” (qu e resulta ser 
uno m ism o) y escapa con angustia de aquello que evoca el an tiguo d o ­
lor. O allí se refugia. B ien sabemos que el d isplacer evitado al p rec io 
de la rep res ión regresa bajo la fo rm a de “síntom as”, de m onum entos 
con m em orativos de la herida. Así, m alo si uno se acuerda (p o rq u e 
s u fre ), m a lo si uno se o lv ida (p orqu e , de otra m anera, tam bién su fre). 
L o que duele n o es la conciencia ; duelen lo real del go lp e y de las 
mataduras que dejó. D uelen , sí, los recuerdos, p e ro debem os reco ­
n ocer que en ellos se oculta otra realidad: la del goce pecam inoso y 
trasgresor. H ab er sufrido — y recordarlo— es un m érito que aspira 
a ser recom pensado. El m ártir es un acreedor. Las palmas abren las 
puertas de l paraíso.
2. M E M E N T O . EL SUJETO D E L A A N U N C I A C I Ó N
Freud en un p rin c ip io co n fia b a — dem asiado, según a m uchos nos pa­
rece— en que la recuperación de los recuerdos olvidados, el levanta­
m ien to de la represión y la superación de la amnesia in fantil, servirían 
para “cu rar” al sujeto. Para él, en ese tiem po in icial de l psicoanálisis, 
la neurosis (la histeria en particu lar) significaba que el sujeto “sufría 
de rem in iscencias” y el tratam iento analítico era un recurso para la re­
pesca de los recuerdos expulsados de la conciencia . P o r eso le parecía 
necesario “rem en d ar” la m em oria , crear cond ic iones favorables para 
la rem em orac ión y para superar las resistencias al recuerdo. L a m eta 
in icia l d e l psicoanálisis era “hacer consciente lo in con sc ien te” en el 
seno de la sesión, bajo las con d ic iones favorables que se crean cuando 
el sujeto está “en transferencia” con un personaje de qu ien sabe que 
n o pod rán ven irle ni en ju iciam ientos ni indiscreciones. “Ahora , aquí, 
con m igo , puedes atreverte a recordar; es más, ése es m i deseo y desde 
é l en u n cio para ti un im perativo: ¡H az m em oria !” Es lo que parece 
p ro p o n er el analista al analizante cuando lo intim a a decir cuanto
L O S P A P E L E S ÍN F IM O S 17
le venga a la m ente. “M en te ” que, en la antigüedad, y muy particu­
larm ente en Dante, era apenas un sinón im o de “m em oria ”.12 N o en 
balde persiste esa relación en la lengua italiana don de “o lv idar” es 
dimenticare, desmentizar d iríam os, si nos atreviésem os — ¿por qué no?— 
a inventar un neo log ism o en nuestra p rop ia lengua. La amnesia es, 
antes aun del popu lar invento del A lzheim er, un rasgo distintivo de 
la “d em en c ia ”. En tiem pos rem otos el hogar de la m em oria era el ór­
gano cordial. Por eso, conservar a lgo en ella es “reco rd a r” (en el cor). 
En italiano, an tón im o de ricordare, es scordare y el re flex ivo scordarsi 
(aria de M ozart [K. 505]: C h’io mi scordi di le?), o sea, dejar fuera del 
corazón.
“ ¡H az m em oria !” es, en latín, un im perativo que se condensa en 
un solo significante memento. La fo rm a más usual de esta receta es 
“memento morí" (acuérdate de la m u erte ) que nos recuerda una de las 
grandes lecciones que nos enseña M nem osyne, hija de Gea y U rano, 
de l c ie lo y de la tierra. U na lección que tendem os a olvidar: la m em o­
ria no p rocede desde el pasado, com o ingenuam ente creem os, sino 
desde el futuro. L o que no se puede olvidar es el fu turo desde el cual 
todo recu erdo Lomará su sentido o se develará com o privado de él. 
La m uerte, por ser sabida y presentida, disuelve a la m em oria por 
adelantado y le m arca su destino de o lvido. C om o el rico a su fortuna, 
nadie deja este m undo llevándose sus recuerdos, su experiencia , su 
acum ulado saber.
En un recuerdo narrado la lingüística y también el psicoanálisis 
han distinguido al sujeto del enunciado (genera lm ente “y o ” , de alguien 
que habla en el presente y evoca una experiencia previa) y al sujeto de 
la enunciación, falsa e incom pletam ente representado por el “y o ” del 
enunciado, que sabe de la dificultad para circunscribir cualquier re­
cuerdo y de las necesarias falsificaciones que ese recuerdo debe sufrir 
para ser apalabrado y transmitido a otro en una irrepetib le experiencia 
de d iá logo. Esta distinción esencial entre enunciado y enunciación incluye 
también, entre uno y otro, al sujeto del inconsciente com o m édula del dis­
curso, pues el sujeto, hablando, no sabe lo que dice y dice siempre más 
de lo que él cree. N o m e detendré en estos conceptos que pertenecen 
a la lingüística del discurso. Hay, sin em bargo, un tercer sujeto que sí 
quisiera agregar a ese par de opuestos com plem entarios, los sujetos del
12 H. Weinrich, hete, arte e critica deU’oblio, Bolonia, II Mulino, 1999, p. 9. Trad. de F. 
Rigotti.
18 L O S P A P F .I .E S í n f i m o s
enunciado y de la enunciación. I .o llamaré el sujeto de la a n u n c ia c ió n ,el 
que habla a partir de su m uerte presentida, hecha presente, anticipada 
en la relación con el fantasma del o tro al que destina su palabra o su 
escrito referidos a ese pasado “inasequ ib le” del que arranca la autobio­
grafía de G oethe. El sujeto de la anunciación “realiza” su m em oria al ar­
ticularla en un discurso, al exh ib irla en una experiencia dialéctica que 
no reprodu ce ni rep ite el pasado vivido sino que lo constituye com o 
pasado al historizarlo ante un oyente. El recuerdo es constru ido desde 
e l fu turo que le aguarda. La vida ( bios) se ed ifica com o una narración 
(grafía — y tam bién fon ía ) de sí m ism o ( auto), es un Bildungsroman y 
la novela (román) no enuncia la verdad sino que la o frece al trabajo 
de la desconstrucción, a la erosión disolvente del yo y sus pretensiones 
trascendentales que acabará por reducir el peñasco b iográ fico hasta los 
pu lveru lentos granos de arena del ser... antes de arro jarlo a la disem i­
nación final de la amnesia. Somos una m em oria consciente del in exo­
rable destino de su trayecto: el olvido.
¿C óm o podríam os con ocer un recu erdo si no fuese porqu e hay al­
gu ien qu e nos lo cuenta? ¿Cóm o podríam os tenerlo nosotros m ismos 
si n o fuese p orqu e o tro hay que lo escucha y lo rubrica con su acuerdo 
o su incredu lidad? La m em oria es v íncu lo social. Es una dem anda 
d ir ig id a a un destinatario. N o se garantiza a sí misma.
R ecordar es re-presentar. Es atrapar una ausencia y vo lver a hacerla 
presente al contarla o contárnosla a nosotros mismos en nuestro “fue­
ro in te rn o ” . Representación en el sentido teatral de la palabra, una perfor­
mance única o repetida, pero siem pre distinta y voluble, som etida a los 
caprichos de los intérpretes. Representación d iplom ática, em bajadora de 
una autoridad lejana, nuncio del pasado que habla en representación 
del futuro. N ad ie ignora que nuestra vida aním ica está hecha por el 
ju e g o de las representaciones ( Vorstellungen) y que la ausencia es la con ­
d ic ión de la re-presentación, tanto cuando se trata de palabras com o 
de cosas. ¿Qué otra cosa, si no re presentación (d e una som bra del pa­
sado, en un escenario, secreta em b a jad o ra ), puede ser la m em oria?
En los siguientes capítulos a ludirem os a las relaciones entrañables 
y los equ ívocos que siem pre ex istieron entre la literatura, la filosofía, 
la historia, e l psicoanálisis y ahora tam bién la n eu ro fis io log íacon res­
p ecto a la fu nción de la m em oria y su correlato, el o lv ido. Tendrem os 13
13 Uso la palabra “anunciación” en su sentido fuerte (Ave María, gratia plena, Dominas 
tecum), el que indica una promesa, un presagio mesiánico. Volveremos sobre ello.
L O S P A P E L E S Í N F IM O S 19
que com enzar por recon ocer el hecho, ev iden te para todos, de que el 
sueño es tan sólo la m em oria que viene en el d ía de lo soñado en la 
noche y darem os su peso al fen óm en o universal de l o lv id o de sueños 
y promesas. Porque, sí, sin duda, el o lv ido pesa. Porqu e “es absoluta­
m en te im posib le vivir sin o lvidar.”14
La m em oria , quebradiza co lum na rodeada de o lv id o por den tro y 
por fuera, es la vida misma, incluso si la defin im os en térm inos evo­
lucionistas. Cada organ ism o y todo en el organ ism o, es m em oria dar- 
w in iana — ¿qué, si no? Escribim os esta conclusión y de inm ed iato nos 
asalta la sensación de que nuestro tem a nos invade al punto de llegar 
a sofocarnos. Si toda m ateria es m em oria (valgan los ecos bergsonia- 
nos), si todo lo psíquico — en tanto que ju e g o de representaciones— 
es m em oria , si todo es historia, si la m em oria m isma viene desde el 
futuro, si todas nuestras obras son herederas de M nem osyne (m adre 
de las m usas), entonces nos encontram os ante un sign ificante que 
p ro life ra sin lím ites y que, p o r ser om nipresen te, p ierd e significación. 
Las disciplinas que hem os invocado hablan de la m em oria y ordenan 
a la m em oria que hable (c om o Nabókov: Speak, memory!) p e ro ¿ha­
blan de lo mismo? N os invade la sospecha de que esta h om on im ia 
con funde, produce un punto c iego en los exp loradores del pasado. 
En otras palabras, que la homonimia no es sinonimia, que la m em oria no 
es hom ogén ea , que hace falta disecarla en los d iferen tes discursos y 
calcular su valor conceptual y lingü ístico recon oc ien d o los m últiples 
“ju egos de lenguaje” en los que se utiliza el m ism o vocablo. La m e­
m oria es una p ieza que asume m il rostros, que desbarata los rom p e­
cabezas de nuestras especulaciones a m ed ida que los vamos arm ando. 
La m em oria de los filósofos b ien pud iera no ser — seguram ente no 
es— la m em oria de los b ió logos de la m ente o la de quienes evocan 
sus recuerdos personales o la de los historiadores. Más aún, cada uno 
de esos grupos de profesionales de “la m em oria ” adm ite la polisem ia 
del sign ificante en su p ro p io cam po y la rodea de epítetos. Si vamos a 
evocar nom bres propios — cosa que de a p oco irem os haciendo— la 
rem in iscencia p latón ica no es la mneme aristotélica, ni la herm ana de 
la im aginación hobbesiana, ni la hacedora de la identidad lockeana, 
ni la Gedachtnis hegeliana, ni la m em oria darw in iana del pasado de 
la especie, ni e l recuerdo bergson iano, ni la m em oria inconsciente
14 F. Nietzsche [1874], Seconde considération imtempestive, trad. de H. Albert, París, 
Flammarion, 1988, p. 78.
20 L O S P A P E L E S Í N F I M O S
freud iana, ni la m em oria involuntaria proustiana, ni la com plem en- 
tariedad en tre cod ificac ión y recuperación {encoding y retrieval) de los 
fis ió logos cognitivistas, ni la m em oria au tob iográ fica de los escritores 
qu e llegan a creer que son ellos m ismos los personajes a los que crean 
y a los que hacen hablar com o “y o ”. S ignificante, sólo uno: “m em o­
r ia ” ; significados, m il y uno.
Así com o señalamos la incom patib ilidad de tantas “m em orias” y di­
solvemos el semblante m on o lítico de la hom onim ia, creem os válido el 
in ten to de articular los parentescos entre tantos conceptos. Nuestro 
m étod o será el de reflex ionar sobre la teoría de la m em oria y del o l­
v ido y de la represión a partir de los sospechosos testimonios (¿qué 
testim onio no es sospechoso?) de autores que escrib ieron sus prim eros 
recuerdos para pon er a prueba dos hipótesis, la prim era, freudiana, 
sobre la im portancia sustantiva del p rim er recuerdo en la vida de un ser 
hum ano y la segunda cortazariana, tom ada a partir de un texto poco 
d ifu n d ido del autor,13 * 15 de don de deriva el título que hem os adoptado: 
Memoria y espanto.
Precisem os nuestro m étodo. Tenem os un m aterial: la letra escrita 
com o testim onio de la m em oria . Form ulem os dos suposiciones: una, 
qu e esa escritura del p rim er recuerdo está im pregnada p or e l deseo del 
narrador que se revela en sus intersticios; dos, que esa evocación in fan­
til está de algún m odo, fantasmáticamente, presente en la obra entera 
de l autor. Q u e las letras hayan llegado hasta nosotros im plica que son 
cartas (letters, lettres, Briefe) pues “una carta llega siem pre a su destino.”16 
¿Por qué esta afirm ación , de apariencia peregrina, pues todos sabemos 
de cartas perdidas, de e-mails que quedan flo tando en el ciberespacio? 
P orqu e sólo cuando llegan al destinatario, incluso equ ivocado, es que 
ellas son cartas; no antes. ¿Quién es el destinatario? El que sabe leerlas, 
e l que descifra los significantes, el in térprete. El deseo de la letra-carta 
es su in terpretación . Si no, escrita no hubiera sido. Nos concentrare­
mos en breves páginas de distintos autores que pondrán a prueba el 
insólito dictum de Julio Cortázar: la memoria empieza en el terror.
H ay una pecu liaridad com ún al con junto de los textos que discuti­
rem os: son recuerdos tem pranos escritos décadas después del suceso
13 Véase epígrafe. Una primera versión deí análisis y discusión de la tesis de Cortázar
apareció con el título “Un recuerdo infantil de Julio Cortázar”, en N. A. Braunstein, 
Ficcionario de psicoanálisis, México, Siglo XXI, 2001, pp. 1-6.
,B J. Lacan [1954], “Le Séminaire sur La lettre volée”, Écrits, Seuil, París, 1966, p. 41
[Escritos 1, México, Siglo XXI, 1984, p. 35].
I
21
J
al que aluden por autores significativos en el cam po de la creación 
literaria o de la psicología. Mas los textos que revisarem os no se con ­
sideran “ im portantes” en lo que se con oce com o “ la ob ra ” de sus na­
rradores. Son, las más de las veces, p ró fugos del vo lum en de las Obras 
completas. Más b ien son párrafos desechados, notas al p ie de página, 
m eteoritos del recuerdo, cartas que pu d ieron haberse “p e rd id o ” o 
que estaban destinadas a la destrucción , expresiones surgidas acci­
den ta lm ente en el frago r de una entrevista period ística o televisada, 
“cuadernos” (com o los de Valéry, de los que no nos ocuparem os) es­
critos con nocturn idad y escalam iento, breves bocetos que hallaron su 
cam ino hacia un suplem ento cultural de algún diario, evocaciones casi 
azarosas en m ed io de una autob iogra fía . En suma, no son textos tras­
cendentales; son, com o los llam aba Lacan en un texto de 1958 (qu e 
poco ha sido le íd o y m enos com en tad o ) “des petits papiers",17 Tom ás 
Segovia traduce (m a l) al español “papeles ín tim os” .18 Esos “papelitos” 
no son íntim os sino, más b ien , ín fim os, “ ínfimos papeles” . Lacan en ese 
año (1958) estaba e laboran do el con cep to que él consideraba su m a­
yor invención : el objeto a minúscula, petit a. Un resto, un residuo de la 
operac ión significante, un cacho de garabatos a lrededor del cual dan­
zan los personajes de una acción , com o sucede con “la carta robada” 
que el M in istro del cuento de P oe ha dejado en el lugar más visible de 
su estancia para que nadie pueda encon trarla y allí perm anece hasta 
que la audacia y el in gen io de M. D upin la descubre y la devuelve a la 
reina. Encontrar la carta y hacer que com p lete su trayectoria llegado 
a destino es trabajo de detectives. Infimos papeles serán los indicios que 
fungirán com o pruebas en nuestra indagación .
U n accidente buscado, parien te le jano del azar com o la m ayoría de 
los accidentes, nos ha con du cido una y otra vez hacia estos restos de 
escrituras a partir d e l p rim ero , el de Cortázar. Luego, sigu iendo esa 
pista, hem os encon trado la huella del “p rim er recu erd o ” en Rajuela, 
en la teoría entera del psicoanálisis de Freud, en ciertos sonetos y en 
el con junto de la obra de Borges incluyendo a la ceguera com o parte 
de la obra del escritor, en la “ep istem olog ía gen é tica ” de Piaget, en el 
p royecto de “vivir para con tarla” de García M árquez, en las aventuras 
del p rim er encuen tro con el espejo de notables escritoras, en la len-
L O S P A P E L E S Í N F I M O S
17 J. Lacan [1958], ‘Jeunesse de Gide, ou la lettre et le désir”, Écrits, cit., p. 742 [ed. Siglo 
XXI, p. 719].
18 En la edición en español de ese ensayo: Escritos 2, cit., p. 722.
I
22 L O S P A P E L E S Í N F I M O S
gua de Canetti que estaba consagrada al m artirio y fue absuelta, en la 
d is im u lación de l h o rro r de la historia p o r los recuerdos de Perec, en 
la e tern a lucha de Tosto i p o r la libertad, en el b e llo y o rd en ad o ca­
tá logo de las rem iniscencias de Nabókov. En todos los casos topam os 
con una constante: la m em oria del espanto y tam bién el espanto de 
la m em oria .v _ _
In fim os papeles com o los que usó Jean Delay para escrib ir su nota­
b le p s icob iogra fia de los prim eros ve in tic inco años de la vida de An- 
d ré G id e 19 (cuadernos de lectura, d iarios íntim os, cartas a la m adre, 
agéndas de v ia je ) que encuentran en Jean Delay, el avezado psiquia­
tra, “su destinación de s iem pre”.20 Tal ha sido nuestro proyecto : ha­
cernos los destinatarios y los detectives de los petits papiers sin p reten ­
der encon trar en ellos nuestras propias p recon cepc ion es y preju icios 
(p eca d o o r ig in a l de l “psicoanálisis ap licado” ), sin sacar de ellos los 
conejos que prev iam ente hem os m etido en la galera. N uestro ob jetivo 
— dirás tú, le c to r sin adjetivos, si lo hem os cu m plido— es el de p rodu ­
cir una s ign ificación que n o preexistía en n ingún c ie lo inaccesib le de 
Ideas puras o de M em orias perfectas. N u nca olvidarem os que esos ín ­
fim os papeles no trasuntan una experien cia vivida en la in ocen c ia del 
am anecer de la vida, sino que son, ellos tam bién, productos literarios. 
N o son la “causa” de la escritura: son un e fecto , una m anifestación 
de l deseo y del p royecto literario. Cada uno es una ficc ión (poesía, 
. D ichtung ); es p o r eso que gozan del estatuto de la verdad ( Wahrheit). 
L lega n hasta nosotros y podem os hacernos sus destinatarios porqu e a 
nosotros están d irig idos. N o son ellos e l accidente; el acc iden te somos 
nosotros cuando nos cruzam os en su trayectoria.
19 J. Delay [1956-1957], Theyouth ofAndré Gide, Chicago y Londres, Univ. of Chicago 
Press, 1963. Traducido al inglés y resumido por June Guicharnaud.
20 J. Tacan [1958], Écrits, cit., 1966, p. 744 [ed. Siglo XXI, p. 724],
J U L IO C O R T Á Z A R Y E L G A L L O D E L E SPA N TO
2
1. ACERCA D EL P R IM E R R E C U E R D O , ¿P IEDRA BA SA L D E L SUJETO?
En cierta ocasión, fuera del corpus de su obra publicada, Julio Cortázar 
reveló el p rim er ep isod io vital que d e jó huellas en su conciencia. Era 
el brote inaugural de la m em oria , la página 1, que le perm itía com en ­
zar la narración de su existencia en prim era persona, la inscripción 
de un m om en to que parecía no proven ir del relato de algún otro, el 
m ice lio del yo del que surgía el h on go ele la historia individual. Valdrá 
para nosotros com o m ito del nacim iento del deseo y de la vocación 
del escritor.
N ad ie podrá, en este caso com o en ningún otro, decid ir en qué 
p roporc ión el recu erdo responde a la verdad “ob jetiva ” de lo que pasó 
o si es una leyenda personal, una invención “m eram ente subjetiva” , un 
em plasto cicatrizante. L o más ló g ico es, por cierto, que ambas h ip ó ­
tesis con fluyan d iverg iendo, com o las dos aguas de un m ism o techo, 
com o los dos sentidos de un h om ón im o . Sea com o fu ere — reprodu c­
ción o construcción , rem in iscencia o m ito— es seductora la hipótesis 
de que ese p rim er recuerdo p re figu ra y lleva en sí los gérm enes de la 
existencia que sobrevendrá después, que es un acon tec im ien to en el 
que se pod rá leer retroactivam ente, a partir de lo que e l sujeto llegará 
a ser, el sello d e l destino. En m ed io de la confusa nada de un alm a 
sin asideros pasaría algo, p erip ec ia inesperada, que instauraría la vida 
y le daría sentido. ¡Fiat lux!, im perativo fecundante para una m ente 
nueva, anclada de ahí en más en un lecho seguro.
Es tam bién seductora, aunque arriesgada, la hipótesis de que el 
recuerdo se organiza, no desde el pasado ni desde el presente sino 
desde el porven ir: lo que uno llega a ser no es el resultado sino, por 
el con trario , la causa del recuerdo. N orm a lm en te son más confiables 
los oráculos que presagian el pasado que aquellos que anticipan el 
futuro.
De todos m odos la duda, en sí m isma fecunda, subsiste: ¿Fue en 
verdad así o el recuerdo es una producción retroactiva que tiene el
[ * 3 ]
24 J U I J O C O R T Á Z A R
propós ito de rubricar y con firm ar un destino ya ju gado , tal com o es 
la n o rm a en las hagiografías, las b iografías de santos y héroes, p ic tó ­
ricas de anécdotas infantiles, que muestran a esos seres excepcionales 
exh ib ien d o los atributos m aravillosos que los distinguirán en sus vidas 
com o adultos? La m em oria n o restituye lo p erd ido , lo proyecta hacia 
delante. Valéry,1 ah orran do palabras, decía: “La m em oria es el p o rve ­
n ir del pasado.” Lewis C arro lF le hace decir a la reina de corazones 
que es una flaca m em oria aquella que sólo trabaja cuando m ira al 
pasado.
¿C óm o ubicar el p rim er recu erdo en el tiem po y en el espacio si, 
precisam ente, ese recu erdo es an terior a cualqu ier sign ificación? Pa­
rece im posib le a m enos que se lo “en gan ch e” en tre te jién do lo con re­
cuerdos u lteriores. “Por a lgo que m e pasó allí m ism o y a los tantos 
años, eso tiene que haber pasado antes, cu a n d o ...” “Sucedió en casa 
de m i a b u e lo ...” im plica que después, necesariam ente después, se 
supo la edad o que ese lugar era la casa del abuelo. N o hay m om entos 
p rim igen ios; sólo hay reconstrucciones. Las sospechas se acum ulan 
sobre las pretensiones de orig ina lidad , autenticidad y orig inariedad. 
T o d o com ien zo es u lterior. El film e de nuestras vidas (nuestro p rim er 
in terrogan te en esta ob ra ) tiene su com ien zo en todas partes y, por 
eso m ism o, en ninguna. N o hay un buen m od o de em pezar a p royec­
tarlo y, p o r ser todos malos, cualqu iera puede ser bueno.
P o r otra parte, debem os adm itir que el recu erdo n o es una función 
ind iv idual sino una construcción colectiva, que el O tro se inm iscuye 
siem pre en él, sea aportando datos, sea censurando y torc iendo la 
exactitud de l re la to según el v ien to de intereses no siem pre claros, sea 
ve lan do y d e fo rm an d o las borrosas im ágenes fotográficas del pasado 
en la im pa lpab le superficie de la rem em branza. El O tro partic ipa en 
e l p rim er recu erdo , aunque más n o sea porque, a ese ep isod io numi- 
noso, in c ie rto garante de la continu idad de una existencia, hay que 
con tarlo en p rim era persona y porqu e es un p roducto inconceb ib le 
fuera de una lengua hablada p or una com unidad. B ien sabemos, des­
de W ittgenstein , que no hay lenguaje privado.
El p ro p io G oe th e3 encon traba que
' P. Valéry [1936], Cahiers, París, La Pléiade, Gallimard, 1994, vol. i, p. 1256.
2 L. Carroll [1872], Through the looking-glass, capítulo 5: “It ’s a poor sort ofmemory that 
only works back.ward’'.
3 J. W. von Goethe, cit., p. 1460.
J U L I O C O R T Á Z A R 25
Cuando querernos recordar las cosas que en la más tierna infancia nos su­
cedieron, suele ocurrimos con frecuencia que confundamos aquello que a 
otros hemos oído conlo que por efecto de la propia experiencia personal 
conocemos. Por lo que, sin llevar a cabo sobre ello un exacto examen, que 
por otra parte a nada podría conducir, sé que vivíamos en una vieja casona... 
(cursivas mías).
D ifíc il, si no im posib le, es distinguir el recu erdo “rea l” del “induci­
d o ” y separar las “partes” correspond ien tes a uno y o tro una vez que 
se han m ezclado .4 La m em oria de uno se m ezcla inextricab lem en te 
con la m em oria del O tro . A esta variable in fluencia del p ró jim o d ebe­
mos agregar lo obvio: el yo au tob iográ fico dista de ser un testigo fie l 
e im parcial. A l con trario , según el adelanto p ro fé tico de R im baud, 
“Es falso decir: Yo pienso. U n o debería decir: Se m e piensa [ . . . ] Yo 
es O tr o ”,5 yo no sabe y yo no qu iere saber, yo construye el recu erdo 
con m ateriales heteróclitos; “y o ” trabaja para crear y hacer cre íb le una 
im agen agradable o d ign a de com pasión, de h éroe o de víctima, de 
engañosa nitidez o de nebulosa in d e fin ic ión de e lem entos esenciales. 
“Yo [qu e ] es O tro ” partic ipa arro jando velos egoístas sobre la histo­
ria, registrando jiron es del pasado y em parchándolos con elem entos 
traídos de otros tiem pos y de otras fuentes. Cada recu erdo de la tem ­
prana in fancia es un patchivork, una co lecc ión interesada, reveladora 
(y por eso m ism o muy in teresante) de enm iendas y rem iendos. C ola je 
y bricolaje.
N o nos preocupa saber si la m em oria de la in fancia es la correcta 
rep rodu cción m ental de un acon tec im ien to rea lm ente sucedido al 
n iño — en nuestra investigación com probarem os que ni lo es ni p o ­
dría serlo. L o que nos atrae, precisam ente, es saber que el relato que 
recogem os es una creación de la fantasía: su verdad no es histórica 
— ¡qué p oco interés tendría en ese caso!— , su verdad es d irectam ente 
p roporc iona l a la distorsión (p rop ia y a jena) que se ha inyectado al 
acon tecim iento. El Cristóbal de los ín fim os papeles carga sobre sus 
hom bros al n iño D ios de la verdad. Só lo que es o tro n iño, distinto de 
qu ien él cree.
La m em oria, según una raída m etáfora, es una tela: está som etida a
4 El ejemplo más radical es el del primer recuerdo de Jean Piaget. Cf. capítulo 4.
5 A. Rimbaud [13 de mayo de 1871], carta a Georges Izambard, París, Gallimard 
(n rf), 1984, p. 200.
26 J U L I O C O R T Á Z A R
todos los avalares de un tejido (te x to ) : desgarrones, desgastes, nudos, 
hoyos, zurcidos, bordados, rem iendos, costuras hábiles o desmañadas, 
co lo rid os y desteñidos, cortes, dobleces, arrugas, hilvanes, manchas y 
b rillos pu eden ocu rrir en su superficie. Las polillas del A lzh e im er y 
la d em en c ia tanto com o las reparadoras manos de la costurera que 
pule y co rr ig e en el texto pueden mostrar ocu ltando (u ocu ltar m os­
trando ) las desnudeces, realzando así los encantos y los espantos del 
ser. C om o d ijim os poco ha, somos lo que recordam os; som os tam bién 
(y aunque nos duela ) eso que olvidam os. Som os lo que n o podem os 
saber de nosotros mismos. Tres caras y no dos caras tiene la estatua 
de M nem osyne: memoria, olvido y represión. Nuestro ser de o lv ido y el 
o lv id o de nuestro ser no son accidentales; están program ados.
Las coordenadas de tiem po y espacio pueden ser, com o en el caso 
de Cortázar (o el de Freud o el de B orges), muy precisas. Otras veces, 
muchas veces, el sujeto no puede asentarlas con precisión. La m ayoría 
de las personas, según los psicólogos que a eso se dedican , ubica su 
p rim er recu erdo entre los dos y los cuatro años de edad. D e todos m o­
dos, com o decía el escritor inglés L. P. Hartley,6 autor de Thego-between, 
novela en la que se basó Joseph Losey para rodar un herm oso film e (E l 
mensajero del amor, en español): “El pasado es un país extraño. Las cosas 
parecen d iferen tes en é l.” La pesquisa en el p rim er recu erdo del es­
critor, psicoanalítica u otra, es, p or lo tanto, una exp lorac ión más que 
detectivesca, más que una búsqueda de docum entos e in terrogación 
de sospechosos; es un viaje análogo a los deam bulares de L ivingstone y 
Stanley p o r el con tinente negro, una incursión en el pasado, es decir, 
en lo que se ha desvanecido aunque siga actuando, en lo “inasequ ib le” 
(G o e th e ), en lo abo lido .7 En e l corazón de las tinieblas.
P o r otra parte, si la m em oria es un te jido en d on d e ciertos puntos 
cruciales se anudan con otros aparentem ente triviales p ero que pue­
den asociativam ente conducir a los prim eros, es ló g ico que tam bién 
sucumban al o lv id o esos e lem entos que, en sí, no con llevan ningún 
“p e lig r o ” y son, p o r sí mismos y p o r su cuenta, incapaces de desencade­
nar angustia. Es com prensib le que borrem os los cam inos que rem iten 
a lo traum ático, lo in tolerable de tales situaciones y que erijam os en su
L. P. Hartley [1953] The go-between. En español: E l mensajero. La frase citada inicia la 
novela. El guión de la película es del Premio Nobel de Literatura 2005, Harold Pinter.
1 En latín abolere es “anular, destruir, hacer perder el recuerdo de” {Le Robert: Dic- 
tionnaire hislorique de la langue fran$aise). Es sugerente la conexión con oblivisce de donde 
derivan oblio, oblivion, oubli y olvido.
J U L I O C O R T Á Z A R 27
lugar una valla tranqu ilizadora de recuerdos anodinos, de supuestas 
trivialidades que desvían el im pacto de lo pavoroso. Tam bién lo sabía 
Valéry:8 “El recuerdo es indeleb le . Es el cam ino del recuerdo el que 
se p ie rd e ...” Se p ierde, sí, y puede reaparecer, incluso pavim entado, 
cuando uno prueba una hu m ilde galleta con co id e que previam ente 
hundió en una taza de té.
Mas no sólo para alejar el espanto se activan los encubrim ientos de 
ese falaz testigo que es la m em oria . Puede darse el caso, y se da con 
frecuencia, en que un recu erdo arcaico está cargado de una in dec i­
ble congoja , surcado por rasgos inquietantes y om inosos. Esa angustia 
resulta insondable para el sujeto m ism o: el terror vivido en el rem oto 
pasado le parece absurdo pues la superficie del recu erdo se muestra 
com o inocua. D icho con palabras más técnicas, no parece haber con ­
gruencia entre la representación intelectual y el afecto, entre el pen ­
sam iento y el sentim iento. C orrespon de aquí evocar a Pascal y su frase 
tan traficada:9 “El corazón tiene razones que la razón no com p ren d e .” 
Es muy cierto: “el corazón ” está p lenam ente invo lucrado en el recuer­
do pues “re-cordar” es devo lver al órgano del amor, al más ín tim o 
{Erinnerung ) , lo que se ha apartado de él. La razón n o com pren de al 
corazón ... p orqu e este “co ra zó n ” es inconsciente, si no del recu erdo 
en sí, p o r lo m enos de lo que el recuerdo im plica y de las razones de 
su va lor om in oso para e l sujeto. ¿Nos atrevem os a sostener que el ce­
reb ro ( mind) es el ó rgano de la m em oria m ientras que el corazón es el 
ó rgano del recuerdo? En tal caso ratificaríam os e l saber de la lengua 
pero, ¿qué paraguas p od ría p ro tegern os de la lluvia de reproches que 
caería sobre nosotros desde el adusto c ie lo de la “c ien c ia ”?
Las apariencias engañan. ¿Cóm o sopesar e l “va lo r” de un recu erdo 
infantil? En princip io , debem os pensar que si un ep isod io, supuesta­
m ente irrelevante, se salva d e l consabido destino de o lv ido que espera 
a los acontecim ientos prim erizos, es porque hay en él a lgo muy parti­
cular que se conserva com o en igm a y que esa singularidad del p rim er 
recu erdo m erece el cu idado de una investigación. S iendo “el p rim e­
ro ” de una serie, no tendría necesariam ente que ser im portante, b ien 
pud iera ser vil cobre que se engalana con los fu lgores de la prim icia y
8 P Valéry [1926], cit., p. 1239. En el capítulo 6.2 (p. xx), sobre el recuerdo de Ga­
briel García Márquez, veremos que los científicos de la memoriadiscuten ásperamente 
esa cuestión.
9 B. Pascal [1670], Pernees, núm. 277.
28 J U L I O C O R T Á Z A R
sería oc ioso ocuparse en tallar sus facetas, en afinar sus minucias. Por 
su carácter “o rd in a r io ” , por su aspecto inocuo, pareciera ser ese pobre 
m etal p ero podría , no obstante, tener el b r illo del o ro una vez que se 
le qu ita su pátina de m usgo y nadería. A lhaja o bagatela, será el aná­
lisis del texto y no su in genu o sem blante el que decida. La decisión 
sobre su valor será retroactiva a una indagación ( recherche) e jerc ida sin 
preju icios. Ya sabremos.
El m ito de un o r ig en absoluto de la m em oria personal es cautivante; 
sin em bargo, su con crec ión en un relato es una fantasía pues... pues 
n o hay tal origen . D el o r igen sólo hay mitos. Sin em bargo, los m itos 
transm iten siem pre una verdad aunque no digan “la ” verdad. Se pres­
tan a la in terpretación . Valga com o e jem p lo la historia del Génesis. La 
fascinación del p rim er recuerdo, a la que incluso Freud se entrega, 
d ep en d e — m e parece— de la anulación del tiempo que está im plíc ita 
en la idea de “o r ig e n ” . Para que a lgo sea p rim ord ia l ( Ur) es necesario 
que no tenga pasado, pues cualqu ier estado an terior im pugnaría su 
con d ic ión fundadora . Tam poco en ese “hueso” , en esa “célula germ i­
n a l” , en ese huevo fecu n dado del ser o de la m em oria , pu ede haber 
id ea de fu turo, de anticipación . El sujeto surgiría ex n ih ilo a partir de 
ese m om en to y sólo entonces p od ría aspirar a ser, a ser a lgo, a desear, 
a ten er una fantasía que no sea m em oria ni percepción . ¿Quién, entre 
nosotros, n o es sensible a la luz incandescente de los com ienzos que 
irrad ia d e l m ítico instante de un presente que no tiene pasado y de un 
fu tu ro del que nada se sospecha?
Cuando se escucha ese prim er recuerdo narrado por “su prop ietario”, 
el oyente no encuentra, por lo común, nada de particular. Si se le pre­
gunta al sujeto mismo, él no consigue, en general, m ucho más ni nada 
mejor. Pero, en lo concreto y muy a m enudo, el trabajo de desmenuzar 
el relato llega a resultados insospechados, a verdaderas revelaciones que 
con firm an la aseveración de Freud sobre la “importancia sustantiva”.
2. EL E S P A N T O A U R O R A L D E J U L I O C O R T Á Z A R
Es habitual que, com o pasa en el recu erdo precoz de Cortázar, sea el 
o tro , en este caso la m adre, qu ien p rop orc ion a los datos inequ ívocos 
de tiem po y espacio o frec ien d o “ los m arcos sociales de la m em oria ” . 
Ella, si n o el cuadro en tero, aporta por lo m enos el encuadre: Barce­
lona, 1917, años de la prim era guerra m undial. Palabra m aterna, geo-
29| J U L I O C O R T Á Z A R
!
i
i
\
gra fía e historia con fluyen, dibujan una encrucijada, y de ella despega 
el cam ino de un yo. La m em oria p ide sus garantías historiográficas, 
presenta datos de archivo y los organ iza en una narración hilada.
Recuperem os a Julio Cortázar y su rela to .10 11 Ya tenem os el marco, 
aportado por la madre: tres años de edad, Cataluña. El autor de Rayuela 
asesta de inm ediato la rotunda sentencia: “La memoria empieza en el terror.” 
Leam os bien: él no dice “m i” m em oria, d ice “la ” m em oria y de tal m odo 
parece enunciar una ley general que trasciende al saber psico lógico y 
puede que tam bién al psicoanalítico. ¿Será el caso de todos? ¿Será siem­
pre de la angustia del abandono, de la ignorancia o de la terrib le duda 
sobre el retorno del otro ( “— ¿Dónde estás, m adre, por qué no aquí, 
ju n to a m í?” ), el punto del que surge, rasgando la lisa superficie de la 
nada, una grieta que se llenará con recuerdos? ¿Se tratará acaso del 
terror ante lo desconocido, la derelicción , la orfandad del n iño ante 
lo innom brable y pavoroso? La prim era marca en la frágil m em brana 
del ser sería (o es) la del desam paro ( helplesness, Hilflosigkeit, détresse, 
d ’etresse). Puede que el prim er recuerdo de todos sea el del p rop io grito 
provocado por la ausencia de la m adre. Y lo que sigue, la sobrevivencia, 
sería “vivir para contarla” .11 U na articulación del grito.
La genera lización anticipada por Cortázar, ligando m em oria y te­
rror, puede parecer excesiva. Sería fácil ob jetar que la m ayoría no 
puede ni siquiera destacar con n itidez un prim er recu erdo en la gavi­
lla de las evocaciones infantiles y que hay m uchos otros cuya m em oria 
inicial no es la de a lgo te rro r ífico ni tiene esa cualidad de pesadilla 
señalada por el escritor argen tino. O tros habrá, incluso, que sosten­
gan lo con trario y evoquen el c lim a de bendita ternura, de calidez, 
de lum inoso establo con la paja, el burro y el buey re fle jan do la luz 
que m ana de los halos de las tres figuras centrales. Mas este recurso 
a la tranquila p iedad del o r igen sería tam bién capaz de inducirnos al 
error; Cortázar pod ría tener razón aun cuando los más no co incida­
mos con él cuando d ice que el p rim er recuerdo rem ite a la d islocación 
traumática del espíritu. Cabe la posib ilidad de que hayamos “olvida­
d o ” el espanto inaugural, que no tengam os el valor de re presentarlo y 
que nos consolem os suavizando la angustia p rim igen ia con la im agen 
de los regalos que nos trajeron: oro, m irra e incienso.
10 J. Cortázar, cit. epígrafe.
11 Gabriel García Márquez, véase infra, cap. 6, p. 73.
J U L I O C O R T Á Z A R30
Freud, ya en 1899,12 reveló el carácter “en cu b ridor” de m uchos re­
cuerdos in fantiles (¿todos?) que se “ven ” com o una cortina de im ­
presiones h ipern ítidas y que, cuando esas grabaciones ( recordings!) 
son analizadas, resultan no ser recuerdos de acon tecim ien tos vividos 
sino fantasías obturadoras, calmantes, aplacadoras del traum atism o 
de ese p rim er encuen tro con e l espanto de l que Cortázar se d ispone 
a hablar. La m em oria no funciona com o una m aquinaria de relo jería ; 
e lla pu ede ser — norm alm en te es— un alam bique de destilación y 
tam bién de adu lteración del pasado. En el decir de Freud: “Los fa l­
seam ientos m ném icos son tendenciosos, es decir, sirven a los fines 
de la represión y sustitución de im presiones chocantes o desagrada­
b les” (c it.). L o ilustraremos — en el capítu lo sigu iente— con su p ro ­
p io caso. N o ha de parecem os extraño que la m em oria obedezca al 
p r in c ip io de p lacer (tal es la prim era teoría freudiana de la m em oria ; 
lu ego, hacia 1920, encontrarem os otra ) y que tendam os a “o lv idar” , es 
decir, a p ro tegernos, m ediante un falso o lvido, de las tantas ocasiones 
de do lor, de angustia, de vergüenza, de rabia y de im poten c ia que ex ­
perim en tam os con fuerza arrolladora, sin los suficientes m ecanism os 
de am ortiguación , en las épocas tem pranas de la vida. Inerm es en el 
laberin to d e la pequenez.
Tan esca lofrian te com o banal es e l recu erdo evocado p o r Julio C or­
tázar. En una m añana cualqu iera de su infancia, hasta entonces virgen 
de m em orias, escucha cantar a un gallo. Escalofriante el recu erdo que 
repercu tirá para siem pre aunque la vivencia haya sido desencadena­
da p o r un acon tec im ien to ord in ario a la luz del saber del adulto. La 
angustia, toda angustia, está m otivada aún cuando, en un princip io , 
no sepam os b ien p o r qué. C on el pasar del tiem po, retroactivam en­
te, p od rá revelarse que el terror inaugural del n iño se ha desplazado 
de un con ten id o urticante, “rep r im id o ” , a otro con ten ido “in o cen te ” , 
aparen tem en te a lejado de la angustia. Es así com o se ed ifican los “re­
cuerdos en cu bridores” que dan re fu g io al corazón y descolocan a la 
razón.
Es posib le que el recuento que Cortázar se prepara a brindar sea la 
fu en te de la m em oria de todos y que todos hayamos su frido un im pac­
to sem ejante, verdadero trauma del nacim iento, de un segundo naci­
m ien to , al lenguaje, que pocosde nosotros nos atreveríam os a evocar
S. Freud [1899] “Sobre los recuerdos encubridores”, Obras completas, trad. de J. L. 
Etcheverry, Buenos Aires, Amorrortu, 1981, vol. m, pp. 291-315.
J U L I O C O R T Á Z A R SI
— y no por cobard ía o por falta de decisión— , un trauma que nadie 
supo contar com o M ichel Leiris en las prim eras páginas de Biffures.13 
H em os de escuchar a Cortázar antes de adherirse a su asim ilación 
universal de la m em oria y el terror. Si fuese com o él dice, habría que 
buscar la razón de nuestra desm em oria en el ultraje de las fronteras 
de lo que podem os registrar o codificar. Esas experiencias precoces 
“que no caben en la cabeza” serían pavorosas p o r en fren tarnos con 
una tensión inaguantable: la de despertar sin saber a qué.
El escenario de la rem em branza de Cortázar es descrito así:
Me hacían dormir solo en una habitación con un ventanal desmesurado a los 
pies de la cama... De la nada emerge un despertar al alba, veo la ventana gris 
como una presencia desoladora, un tema de llanto [...] rectángulo grisáceo 
de la nada para unos ojos que se abrían al vacío, que resbalaban infinitamente 
en una visión sin asidero, un niño de espaldas frente al cielo desnudo (cit.).
L eem os el eco literario de esta m em oria en Rayuelo:14
Me desperté y vi la luz del amanecer en las mirillas de la persiana. Salía de tan 
adentro de la noche que tuve como un vómito de mí mismo, el espanto de 
asomar a un nuevo día con su misma presentación, su indiferencia mecánica 
de cada vez: conciencia, sensación de luz, abrir los ojos, persiana, el alba... 
Estoy obligado a tolerar que el sol salga lodos los días. Es monstruoso. Es inhumano 
(cursivas de Cortázar).
El O tro ha tom ado sus disposiciones y el cuerpo del n iño sólo pu e­
de som eterse, pasivamente, a una vio lencia incom prensib le; no hay 
razones, sim plem ente, “m e hacían dorm ir so lo ” . N o es necesario que 
d iga quiénes. Es posib le que sean “mis padres” , es posible que no. La 
in defin ic ión de la im agen del O tro aporta su fascinación a la frase, tan 
simple y venturosa (en térm inos de poesía ) com o desoladora (en tér­
m inos de subjetividad): “M e hacían d orm ir so lo .” El ventanal ¿cóm o 
podría n o ser desm esurado, si no hay m edida com ún entre el cuerpo 
del n iño y la casa de los adultos? D e ese ventanal p rocede una luz que 
atraviesa ojos abiertos al vacío, vacío hacia afuera que se continúa en
13 M. Leiris [1948], “...reuseinent”, Biffures, La régle du jeu, París, Gallimard, La 
Pléiade, 2003, pp. 3-6. Cf., más adelante, capítulo 12 .
14 J. Cortázar, Rayuelo, Madrid, Cátedra, 1984, cap. 67, p. 532.
32 J U L I O C O R T Á Z A R
un vac ío hacia adentro, en un alm a que no es sino ventana, ventana 
ab ierta hacia el exterior, carente de in terioridad . Ventanal de l cuarto y 
ventana de los ojos, vacío contra vacío, n iño arro jado de espaldas ante 
la inm ensidad de un c ie lo sin ropajes, sin bordes, in fin ito y desnudo. 
El “daseiri” (ser ah í) y el estado de “geworfen” (a rro jado en el m u n do ), 
de los que habla H e id egger, no podrían expresarse m ejor que con las 
sim ples palabras de este ín fim o, atóm ico, recu erdo de la infancia.
N o hay puntos de re feren c ia o reparos a los cuales aferrarse; la 
visión resbala en un m undo de ob jetos ind iferenciados, en un puro 
real siniestro e innom brab le , “en una lactancia en tre gatos y juguetes 
qu e só lo los dem ás podrían rem em ora r” , es decir, en un escenario ya 
d eco ra d o por otros don de hay cosas que se o frecen con sus nom bres 
para qu e allí se enganche un fu turo sujeto. “Y o ” , que todavía no exis­
to, n o p od r ía acordarm e: “sólo los dem ás”, m ientras yo m e desplazo 
“en tre gatos y ju gu etes ” que serán pasto del o lv ido. El ser del n iño está 
su m erg ido en lo real. El no mira; es m irado por el o jo c ic lóp eo de la 
inm ensa ventana capaz de hacerle sentir su abandono, la precariedad 
de su vida, la con d ic ión m orta l de su in fin ita p equ eñ ez fren te al c ie lo 
desolador.
En ese paisaje desierto d on d e nada s ign ifica para nadie, en ese 
espectra l escen ario de presagios, sucede a lgo que, de todos m odos, 
estaba p reparado , a lgo que no p od ía dejar de suceder y que es, sin 
em b argo , in só lito e inesperado: el esta llido del estupor y d e l vértigo , 
la tran sform ación de lo co tid ian o y fam ilia r en a terrador e inescru­
table.
Sigam os el relato: cada matiz, cada g iro del lenguaje, revela la ver­
dad de la experiencia , no la del acon tec im ien to — que de él nunca 
nada sabrem os— , la de su evocación narrativa o d iegética ; veam os 
cóm o se van d ispon iendo sus elem entos. Cortázar no ha d icho toda­
vía — y con razón— que ese paisaje de n iño, cuarto, ventanal y cie lo , 
estuviese el silencio. En ese páram o, ni silencio había.
Y entonces cantó un gallo, si hay recuerdo es por eso, pero no había noción 
de gallo, no había nomenclatura tranquilizante, cómo saber que eso era un 
gallo, ese horrendo trizarse del silencio en mil pedazos, ese desgarramiento 
del espacio que precipitaba sobre mí sus vidrios rechinantes, su primer y más 
terrible roe.
El espanto en la trivialidad, vestido con los hábitos de lo habitual.
J U L I O C O R T Á Z A R 33
H em os estado tantas veces solos en una habitación, nos hem os des­
pertado, hem os visto la luz tem prana en trando por la ventana, hem os 
o íd o el canto de los gallos, hem os com pren d ido , más p ron to o más 
tarde, que así com enzaba un d ía más de nuestras vidas, es todo tan 
usual, que puede resultarnos asom broso tanto que Cortázar re fiera 
este ep isod io m ostrando su carácter te rro rífico com o el que, qu erién ­
d o lo o no, pretenda él — o nosotros pretendam os— elevarlo a para­
d igm a del nacim iento de la m em oria .
¿Por qué tendría a lgu ien que sobresaltarse al despertar en la ma­
ñana, ver la luz y o ír al gallo? La angustia, nos d ice el escritor, p ro ­
viene de un hueco, de un vacío en el saber: “no había nom enclatu ­
ra tranqu ilizan te” . El acon tec im ien to , banal en sí, es siniestro por la 
falta de am ortiguación , por la ausencia del co lch ón p ro tector de la 
“com pren s ión ”. Ausente la palabra, lo real no tiene asideros y deviene 
pavoroso.
El nacim iento del espíritu. A l despertar, cada mañana, se produce 
el despertar a la vida, el despertar al recu erdo y a la historia. Evo­
car, com o Proust,15 el despertar inaugural y, en su caso, terrorífico , 
es lo que hace Cortázar. Él acaba por decir que es el punto en don de 
com ienza el acop io de sus recuerdos. D espierta de la eterna m uerte 
an terior para entrar en la vida. U b ica así el instante en que el n iño, 
saliendo de una lactancia que p erten ece al O tro antes que a él m ism o, 
oye el canto de l ga llo y queda anonadado por esa intrusión de lo real, 
por un grito que p rocede de la naturaleza y lo lleva a sentir su in de­
fensión ante lo ignoto , lo inn om inado .
N o pu d ien do saber que eso era un gallo vivía el espanto de “ese 
h orren d o trizarse de l silencio en m il p ed a zos ...” E l silencio no p rece­
día, el silencio era la consecuencia d e l ch illido del gallo, había sido 
creado por la estridencia del cacareo. D e l m ism o m od o que un cristal 
p erfec to que nos envolviese y del que n o tendríam os la n oc ión hasta 
que una p iedra cayendo sobre él lo fragm entase y fuésem os heridos 
por sus esquirlas. Así, después de roto, surge el silencio com o d im en ­
sión y com o envoltura de la existencia.
El can to d e l g a llo n o es te r ro r íf ic o . En verdad , nada de lo rea l 
es a troz en sí, pues e l te r ro r es para sí, es un estado d e l alm a. L o 
devastador es e l d esco n o c im ien to , la fa lta de una pa labra r e d e n to ­
ra para esa exp e r ien c ia . Sí. L a ce ra y d esgarra la llu v ia de crista les
15 M. Proust, cit., tomo i,pp. 3-9.
ele s ilen c io cayen d o y p e r fo ra n d o la d e lga d a ep id e rm is del a lm a 
d e l b ebé .
Si cada despertar fuese la re iterac ión de esta escena la vida sería in ­
to lerab le . El hábito y el o lv ido son las m edicinas salvadoras que p e rm i­
ten la sobrevivencia. Podríam os decir que hay destinos hum anos d on ­
de el despertar es im posible porqu e el ser no se libera nunca de “ los 
vidrios rech inan tes” que p erfo ran la m em brana de l tím pano con “su 
p rim er y más terrib le ro e ” . ( Rock’n roll, ave roe ,16 bebé Rocam adour, 
r o c-coq del n iñ o precozm ente b ilin gü e.) N o es d ifíc il en ten der el es­
panto de la escena; lo d ifíc il es en ten der cóm o se sale del desam paro 
inicial, cóm o se llega a hacer de cada m añana una más en la rutina de 
los trabajos y los días. Cortázar cuenta cóm o pudo él salir:
Mi madre recuerda que grité, que se levantaron y vinieron, que llevó horas 
hacerme dormir, que mi tentativa de comprender dio solamente eso; el canto 
de un gallo bajo la ventana, algo simple y casi ridículo que me fue explicado 
con palabras que suavemente iban destruyendo la inmensa máquina del es­
panto: un gallo, su canto previo al sol, cocoricó, duérmase mi niño, duérmase 
mi bien (cit.).
La co lcha de la amnesia cae sobre el ep isod io y éste queda com o 
un m anchón lum inoso en el suelo, bajo el fo lla je , en un d ía soleado; 
parches de luz y oscuridad se instalan en la tram a de los recuerdos. 
C uando el p equ eñ o se eclipsa, surge otra voz, la d e l grande, en su 
lugar: “M i m adre recuerda.” La re flex ión trata com o puede de dis­
ce rn ir en tre la m em oria del uno y la del otro. En este punto la m e­
m oria del n iñ o fue obnubilada p o r el pán ico que sigu ió al c lam oroso 
esta llido del silencio. Su angustia es ahora una dem anda de socorro, 
un grito , al cual alguien debe responder. Y ese O tro , ¿cóm o p od ría 
auxiliar? ¿Qué tiene sino palabras, de qué está h ech o el O tro sino de 
palabras, frágiles tablillas de salvación que in tentan laboriosam ente 
evitar el descalabro, dar asideros al ser en su naufragio, constitu irlo 
com o subjetividad, perm itirle reconocerse com o “y o ” provisto de un 
in ter io r y capaz de recon ocer y nom brar a los ob jetos que lo rodean 
en el exterior?
A l canto d e l ga llo que siembra el h orror sigue la canción de cuna
1,5 J. Cortázar, “¡Ah, si en el silencio empollara el Roe!”, Rajuela, cit., cap. 93, p.
34 J U L I O C O R T Á Z A R
594 .
J U L I O C O R T Á Z A R 35
que arru lla y devuelve a la suave in do len c ia del dorm ir. De un lado, la 
invasión de un real in tem pestivo, del otro , la reparación con el artilu- 
g io de una onom atopeya reden tora , cocoricó , kikirikí, ahora puedes 
im itar tú ese canto que te lastimaba, puedes ju ga r a ser tú e l ga llo que 
te amenazaba, ya no temas mi niño, mi bien. El canto encanta y asigna 
una pertenencia ; com o ob je to investido por el am or del O tro el n iño 
es arrancado a lo real, red im id o de la angustia. A h ora es un ser capaz 
de m em oria , una m em oria hecha, claro está, de las palabras que la 
lengua de ese gran O tro concede. Es ahora un p o lo y un alm acén 
de recuerdos, de en trecruzam ien tos entre un “m e pasó” y un “m e 
con taron ” , un lib ro en don de la página del presente evoca otras qu e 
fueron ya proyectadas y olvidadas en el c inem atográ fico desarro llo de 
instantes anteriores. Es, llega a ser, “y o ” .
¿Que una memoria, la memoria, toda, memoria nazca de la angustia? 
¿No caem os en el exceso al tom ar la m ín im a viñeta au tob iográ fica 
de Julio Cortázar com o m od e lo de la fo rm ación de la m em oria y del 
uso lubricante de la palabra en la génesis del sujeto? N os inclinam os 
a responder que no hay exceso y, al m ism o tiem po, a sugerir que esta 
función apaciguadora de la palabra, así com o la m agnitud de la an­
gustia p receden te y la relación que hay entre el frágil artefacto de 
los significantes y “la inm ensa m áquina del espanto” tiene m odos y 
características con tingentes que habría que d e fin ir en cada uno de 
los “m em oriosos” . La ley, que vale para todos, ob liga a indagar en la 
experiencia singular de cada ser hablante. U n o p o r uno.
Perm itám onos caer ahora en la tentación de una conjetura, de una 
im probab le y fascinante conjetura: supongam os que la intensidad d e 
las sensaciones visuales y auditivas de ese despertar y que lo desmesu­
rado de la angustia del n iñ o pu d ieron haber cavado un surco que fue 
salvado p or la in terven c ión de los dem ás ( “se levantaron y v in ieron , 
llevó horas hacerm e d o rm ir ” ). En la grieta de ese surco pudo ger­
m inar la vocación del poeta ded icado a arrim ar palabras, a am on to­
narlas, a cercar lo real innom brab le y am enazante para m itigar con 
ensalmos verbales el abandono del ser. Canto del gallo, arru llos de la 
m adre, ritm os verbales y cadencias del n iñ o así in ic iado en la poesía. 
Pudo haber en loqu ecido , fue rescatado, inventó herm osas ficciones.
O tros escritores y escritoras, que estamos dispuestos a consultar, 
nos anim arán a sostener esta con tinu idad entre e l espanto y la poesía 
que surge para evocarlo y, en lo posible, acallarlo. P e ro n o podem os 
dejar de sugerir a lgo más en relación con el re la to del ga llo de Corta-
36 J U L I O C O R T Á Z A R
zar. ¿Y si el n iñ o no hubiese sido despertado por el canto del ave? ¿Y 
si el cacareo funcionase com o recu erdo encu bridor de “otros ru idos” 
que ven ían , no del ga llinero , no, sino de una recám ara vecina a esa 
en la cual lo “habían dejado so lo ”? ¿Es la historia entera del ga llo 
una pantalla que recubre el pán ico del n iñ o ante otra cosa in com ­
prensib le, la “escena p rim aria ” freud iana ( Urszene) , la de la actividad 
sexual de una pareja, p or lo com ún la de los padres, que practican la 
inveterada costum bre del coito, totalm ente ajena a la posib ilidad de 
com pren s ión del bebé que du erm e solo y es despertado p o r ru idos 
incom prensib les? ¿Es una escena vio lenta la que se desarrolla a pocos 
m etros, hay a lgu ien que sufre, hay algu ien que goza, qué pasa entre 
los adultos que lo excluyen y lo hacen — no im porta cuan involun­
tariam ente— testigo de una escena que lo solicita sin que él la haya 
solicitado? ¿Se prestaron los padres, presos de una oscura cu lpab ili­
dad, a la in terpretación , tan tran qu ilizadora ... para ellos, y le h icieron 
creer al n iñ o que todo ese a lboro to en el am anecer había sido una 
consecuencia de l ru tinario aunque estridente canto del gallo? N un­
ca pod rem os saberlo. N o por h ipotética, n o por lo cuestionable del 
frecu en te aval de “otras experiencias clínicas sem ejantes”, podríam os 
callar nuestra hipótesis. N o por tem eraria la om itiríam os.
H em os partido de una idea discutible: somos lo que recordam os; 
somos un lib ro don de se im prim ieron ciertos instantes de nuestra ex­
perienc ia y se grabaron com o si fuesen caracteres de im prenta ( impresio­
nes) las palabras que nos han dicho. Somos m em oria. Pero es también 
llegado el m om en to de recordar que somos también olvido, o lv ido sa­
ludable, desvanecim iento de las marcas candentes de lo inexpresable, 
de esos gallos que cantan sobre la frágil m em brana de nuestros sueños 
y qu e sin respiro am enazan con destrozarla. Tanto tenem os para olvidar 
que aquello que registramos no es, en última instancia, otra cosa qu e 
un m ín im o residuo del conjunto de nuestra experiencia, un resto que se 
ha filtrado atravesando el celoso co lador del olvido.
T odo esto significa que aun cuando uno recuerda algo que uno no recordaba 
que lo recordaba, uno puede haber apenas rasgado tan sólo la superficie con 
relación a las cosas que uno no recuerda que uno recuerda.17
17 David Markson [1988], Wittgenstein’s mistress, Chicago, Dalkey