DIDI-HUBERMAN, G [El ojo de la historia] 4 Pueblos expuestos, pueblos figurantes

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Georges Didi-Huberman
Pueblos expuestos, 
pueblos figurantes
MANANTIAL
Buenos Aires
Título original: Peuples exposés, peuples figurants.
L’œ il de l’histoire, 4 
Les Editions de Minuit 
© 2 0 1 2 Les Éditions de Minuit
C O L E C C IÓ N T E X T U R A S : D IR E C C IÓ N G E R A R D O Y O E L
T R A D U C C IÓ N DE H O R A C IO PONS
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d’aide à la publication de l’Institut français.
Esta obra se lia beneficiado del apoyo de los programas de ayuda 
a la publicación del Institut français.
Didi-Huberman, Georges
Pueblos expuestos, pueblos figurantes. - la ed. - Ciudad Autónoma de 
Buenos Aires : Manantial, 2014.
272 p . ; 22x14 cm.
Traducido por: Horacio Pons 
ISBN 978-9S7-500-179-4
I. Estética. 2. Política. I. Horacio Pons, trad.
CDD 701.17
Hecho el depósito que marca la ley 1 1 .723 
Impreso en la Argentina
© 2 0 1 4 de la traducción y de la edición en castellano,
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Impresos 2 0 0 0 ejemplares en febrero de 2 0 1 4 , en 
Elias Porter y CIA SRL,
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u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está 
penada p or las leyes 1 1 .7 2 3 y 2 5 . 4 4 6 .
índice general
1. Pa r c e l a s d e h u m a n id a d e s ....................................................... 11
Esperar ver a un h om b re................................................................ 11
Sobreexpüestos y subexpuestos................................................... 14
Peligros de p a la b ra s .......................................................................... 16
R esistir en la len gu a.......................................................................... 19
R o stro s, multiplicidades, diferencias, in terv alo s 21
P ara que ap arezca una parcela de h u m an id ad ................... 2 3
E xp o n er a los sin n o m b re ............................................................. 2 6
L a “zona sucia” del aspecto h u m an o ...................................... 31
R ostros desnudos, nacidos, sostenidos................................... 36
2 . R e t r a t o s d e g r u p o ^ .................................................................... 51
Patbos del rostro o logos del dispositivo............................... 51
Del hum anism o, o la personalidad so b e ra n a ..................... 5 4
Del civism o, o el re tra to de g ru p o ............................................. 58
Del m ilitarism o, o el retrato de tro p a s ................................... 62
De la clínica, o el poder de en cu ad ram ien to ....................... 6 7
Política del encuadre: el gesto de a c e rc a rs e .......................... 7 3
M irar con t a c t o .................................................................................. 76
R ostros en con stru cció n .................................................................. 78
3. R epa r t o s d e c o m u n id a d e s ....................................................... 95
E quívocos de la cu ltu ra: el hum anism o herido................... 95
El inconfesable lugar de lo com ún............................................. 9 9
L a exposición puesta en re p a rto ................................................ 102
El rep arto form alizad o.................................................................... 105
“ Pavera, e n uda , vai F ilosofía”...................................
A voz en cuello .....................................................................
“Un hombre libre, sea quien fuere, es más bello
que el m árm ol” ....................................................................
G estos sobrevivientes, cuerpos p o lítico s ...............
4 . P o e m a s d e p u e b l o s .......................................................................
Salidas de la fábrica, entradas en escen a ...............
El pueblo im ag in ario .......................................................
Los figurantes.......................................................................
Figuración, realism o, p asión .........................................
C uerpos docum entados, cuerpos l í r ic o s ...............
“ Fulguraciones figurativas” ..........................................
A bgio in , poem as de acciones: hacer que los
conflictos bailen...................................................................
Figurantes del in fiern o.....................................................
En busca de los pueblos perdidos...............................
La imagen al acech o..........................................................
E p í l o g o d e l h o m b r e s i n n o m b r e .......................................
Agujero, hom bre, cám ara. Seguir con la m irada 
¿im ágenes de miseria o imágenes de trabajo?
La leña seca, la supervivencia del bien com ú n .... 
Saber hacer fructificar a p artir de casi nada:
técnica y dignidad del p o b re .........................................
A ras de ¡as cosas: encuadre, duración, sonido...
D irecto e indirecto: delicadeza de la fo rm a .
Una iirmgo bum ilis de las “ transform aciones 
silenciosas” efectuadas por algunos gestos...........
N o t a b i b l i o g r á f i c a
“ Esa búsqueda de personajes secundarios, que encuen­
tro en las novelas, obras de tea tro , etc. ¡El sentimiento de 
solidaridad que exp erim ento entonces! E n L as don cellas de 
B iscbofsberg (¿se l lam ará así?) se habla de dos costureras 
que cosen el ajuar de la única novia de la obra. ¿Qué es de 
esas muchachas? ¿Dónde viven? ¿Qué habrán hecho para no 
p oder intervenir en la obra? O bligadas a quedarse afuera, 
frente al arca de N o é , ahogándose casi bajo la lluvia torren­
cial, solo pueden ap retar p or última vez las c a r a s contra 
el vidrio de un ojo de buey, de m an era que el espectador 
de la platea solo vislumbra en él, durante un instante, una 
mera som bra o s c u r a .”
F r a n z K a f k a , entrada del 16 de diciembre de 1 9 1 0 , 
en Jou rn au x , traducción de M . R o b e rt , París, G allim ard, 
1 9 8 4 , p. 1 2 [trad. cast . : D iarios, 1910-1923 , 
Buenos Aires, E m e cé , 1 9 5 3 , p. 2 2 ] .
“ Es m ás difícil h o n ra r la m em oria de quienes no tienen 
nom bre (das G ed äch tn is d er N am en losen ) que la de las 
personas recon ocid as [p a labras ta ch ad as : festejadas, sin 
que poetas y pensadores sean una excepción]. A la memoria 
de los sin n om bre está dedicada la con strucc ión histórica .” 
W a l t e r B e n j a m i n , “ Paraliponrènes et variantes des 
‘Thèses sur le co n cept d’histoire’” ( 1 9 4 0 ) , 
en E crits fran çais , t raducción de J . - M . M onnoyer, 
Paris, G all im ard , 1 9 9 1 , p. 3 5 6 
[trad. cast . : “ Paralipóm en os y variantes de las ‘Tesis 
sobre el con cep to de historia’ ”, en E scritos franceses, 
Buenos A ires , A m o r r o r tu , 2 0 1 2 , p. 4 0 5 ] ,
“ La c o m u n id a d [ . . . ] es lo que e x p o n e al exp on erse . 
Incluye la ex ter io r id ad de ser que la excluye. Exterioridad 
que el pensam iento no d o m in a .”
M a u r i c e B l a n c h o t , L a C om m u n au té in avou ab le, 
París, Éditions de M inu it , 1 9 8 3 , p. 2 5 [trad. cast. : L a 
com u n id ad in con fesab le , M a d rid , A rena Libros, 2 0 0 2 ] ,
Parcelas de humanidades
ESPERAR VER A UN HOMBRE
Los pueblos están expuestos. N os gustaría mucho que, apoya­
dos en la “era de los m edios”, esta proposición quisiera decir: los 
pueblosson hoy más visibles unos para otros de lo que nunca lo 
fueron. ¿No son ellos el objeto de todos los docum entales, todos los 
turism os, todos los m ercados com erciales, todas las telerrealidades 
posibles e imaginables? También nos gustaría poder significar con 
esta frase que los pueblos están hoy, gracias a la “victoria de las 
d em ocracias”, mejor “representados” que antes. Y sin em bargo, 
solo se trata de exactam ente lo contrario, ni más ni menos: los pue­
blos están expuestos por el hecho de estar am enazados, justamente, 
en su representación -p o lítica , esté tica - e incluso, com o sucede con 
demasiada frecuencia, en su existencia m isma. L'os pueblos están 
siempre expu estos a desaparecer. ¿Qué hacer, qué pensar en ese 
estado de perpetua am enaza? ¿C óm o hacer para que los pueblos se 
expongan a sí mismos y no a su desaparición? ¿Para que aparezcan 
y cobren figura?
Aparecer: ser -n a ce r o ren acer- bajo la m irada de otro. “Ser un 
hom bre”, sugería Prim o Levi en las últimas palabras de su relato 
sobre Auschwitz, acaso equivalga simplemente a poder esperar ver 
a un h o m b re , otro hombre, un am igo: esperar “volver a verlo algún 
día”, para que reaparezca otro día, un día m ás: “Y espero volver a 
verlo algún día”.1 C om o si se introdujera, resumida en lo extrem o 
de esa expectativa, la posibilidad misma de hacer un pueblo. Que 
los pueblos estén expuestos a desaparecer y que en ellos resista,
12 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
persista pese a todo la voluntad de reaparecer, de volver a su figura 
- c o m o diríam os, de 1111 hombre en peligro de ah ogarse, que vuelve 
a la superficie-, es lo que M aurice B lanchot habría querido llam ar 
la “abrum adora responsabilidad” de cada hom bre enfrentado a la 
desastrosa historicidad de la totalidad de la especie hum ana:
Que el hombre pueda ser destruido no es, por cierto , algo 
tranquilizador; pero que, a pesar de ello y a causa de ello, en ese 
m ov im ien to mismo, el hombre siga siendo lo indestructible: eso es 
lo verdaderamente abrumador, porque ya no tenemos posibilidad 
alguna de vernos jamás desembarazados de nosotros mismos, ni 
de nuestra responsabilidad.2 .
Aun cu and o los pueblos estén exp uestos a d esap arecer, aun 
cuando nos demos cuenta, frente a la historia, de que “no hay límite 
a la destrucción del hom bre”,2 no tendríam os que dejar de asum ir, 
pese a to d o , la simple responsabilidad consistente en o rg an izar 
nuestra espera para esperar v e r -p a ra re c o n o c e r - a ün hom bre. Y 
eso, a despecho de todo el pesimismo hacia el que la historia no 
cesa de llevarnos. En L a especie h u m a n a , el gran libro de R ob ert 
Anrelme, hay un m om ento paradigm ático de ese d fam a, cuando 
el n arrad or, en una barraca del cam p o, busca a su am igo K . y no 
lo en cuen tra, sencillam ente porque no tiene ya m anera de re co ­
n ocerlo por m ucho que yazga allí, bajo sus ojos. Sencillam ente 
porque la máquina de destrucción concentracionar'ia ha logrado 
hacer desaparecer a K. a los ojos de sus propios am igos, la m an e­
ra final de hacerle p erd er la figura -c o m o se dice de alguien que 
efectivam ente se ha ahogado, que ha term inado por perder p ie -, 
hacerle perder la ca ra .4
En un co m en tario de ese ep isod io , Je a n -P ie rre Faye vio el 
m om ento extrem o del relato de A ntelm e, aquel, tal vez, en que 
“culm ina la descripción del enorm e ap arato de destru cción que 
el im perio de las SS con stru yó en el círcu lo del o d io ”.5 Pero la 
existencia misma de ese relato, con la com unidad de lectores que 
suscitó y no deja de recrear, por con tactos sucesivos “boca a b o ca”, 
m uestra también que el episodio, al contarse de esta m anera, habría 
de term in ar por rom per el aislam ien to producido en K . p or su 
terrible desaparición: al devolverle la figura -u n a figura e s c rita - a 
los ojos de los o tros, de nosotros, de todos n osotros, y reintegrarlo,
Parcelas de humanidades 13
en consecuencia, a los pueblos de la “especie hum ana”. H ay en ello 
una dignidad devuelta -a llen d e la vida, allende la m u erte -, una 
“presencia que ningún poder, aunque sea el m ás form idable, podrá 
alcan zar salvo al precio de suprim irla, y es ella la que contiene, por 
sí misma y com o afirm ación final, lo que R ob ert Antelme llama 
sentim iento últim o d e p erten en cia a la esp ecie”.6
¿C óm o organizar entonces, cuando los pueblos están expuestos 
a desaparecer, nuestra espera p ara esp era r ver a un h o m b re? Sobre 
la base del testim onio de A ntelm e, M au rice B lanchot responde dos 
cosas, dos cosas que se corresponden en cu an to la una no va sin 
la o tra : ante tod o , “ hacer justicia a la palabra”, en la gravedad del 
“poder hablar a p artir de lo im posible”;7 a continuación, hacer jus­
ticia a la m irada en la gravedad de una sem ejanza hum ana sacada 
de la desaparición m ism a, de m odo que “el ‘an trop om orfism o’ sea 
el últim o eco de la verdad, cuando todo deja de ser cierto”.8 Esperar 
ver a un hom bre sería pues volver a poner en juego la necesidad de 
un reco n o cim ien to d el otro , lo cual supone reconocerlo a la vez 
com o semejante y com o hablante.
En esas condiciones, ¿cóm o sorprenderse de que el propio Antel­
m e, al presentar su relato -e n 1 9 4 7 y bajo el signo, no del yo, sino 
del n o so tros , no del au tor, sino del p u e b lo -, haya enunciado la 
necesidad de una palabra ganada a la sofocación y la de una im agi­
nación ganada al sentim iento de lo inim aginable? Antelme escribe:
D urante los prim eros días que siguieron a nuestro regreso 
fuimos presa -to d o s , c re o - de un verdadero delirio. Queríamos 
hablar, que por fin nos escucharan. N os dijeron que, por sí solo, 
nuestro aspecto físico era bastante elocuente. Pero acabábamos de 
volver, traíamos con nosotros nuestra memoria, nuestra experiencia 
bien viva, y sentíamos un deseo frenético de relatarla tal cual era. Y 
sin embargo, desde los primeros días nos pareció imposible llenar la 
distancia que descubríamos entre el lenguaje del que disponíamos 
y esa experiencia que, en el caso de la mayoría, aún proseguía en 
nuestro cuerpo. ¿Cóm o resignarnos a no intentar explicar cómo 
habíamos llegado a eso? Allí estábam os, todavía. No obstante, 
era imposible. N o bien empezábamos a contar, nos sofocábamos. 
N osotros mismos encontrábamos inim aginable lo que habíamos 
empezado a decir. A continuación, esa desproporción entre la expe­
riencia que habíamos vivido y el relato que era posible hacer de ella 
no hizo sino confirm arse. Sin duda estábam os, pues, frente a una
14 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
de esas realidades de las que se dice que superan la imaginación. 
De ahora en más resultaba claro que, para tratar de decir algo de 
ella, solo podíam os hacerlo por elección, es decir, una vez más, 
por la im aginación .9
En un texto un p o co m ás tardío -d e 1 9 5 2 - tam bién titulado 
“L a especie hum ana”, G eorges Bataille term inaría por sugerir que 
entre la “dignidad propia del h om bre” y la indignidad que lo lleva 
a hacer desaparecer a sus sem ejantes -d ich o esto com o in trodu c­
ción a una an tropología del racism o, en eco con la obra de R uth 
Benedict, P atterns o f C u ltu re [E l h o m b re y la cu ltu ra ]- , se nos 
asigna finalm ente una doble ta rea : reco n o cer al sem ejante en el 
otro -e n el m om ento m ism o en que el o tro nos parece m ás extrañ o 
y más e x tra n je ro -, a la vez que recon ocem os lo desem ejante en 
nosotros m ism os com o la “persistencia en el ser de una negación” 
imposible de contener en límite a lgu n o .10 C om o si el “esperar ver 
a un hom bre” pudiera darse sin una interrogación cruel sobre la 
inhum anidad de aquello que, en la h istoria , “el hom bre hace al 
hom bre”. 11 C uestión de p ensar el “principio esp eran za” 12 en su 
fragilidad de siem pre, pero tam bién, y pese a todo , en su necesidad 
de cada instante.SOBREEXPUESTOS Y SUBEXPUESTOS
Los pueblos están expuestos a desaparecer porque están -fe n ó ­
meno hoy muy flagran te, intolerablem ente triunfante en su equi- 
vocidad m ism a - su b ex p u esto s a la som bra de sus puestas bajo la 
censura o , a lo m ejor, pero con un resultado equivalente, so b reex- 
puestos a la luz de sus puestas en espectáculo. La subexposición nos 
priva sencillam ente de los medios de ver aquello de lo que podría 
tratarse: basta, por ejemplo, con no enviar a un reportero-fotógrafo 
o un equipo de televisión al lugar de una injusticia cualquiera -s e a 
en las calles de París o en el o tro extrem o del m u n d o - p ara que esta 
tenga todas las posibilidades de quedar impune y, así, a lcan zar su 
objetivo. Pero la sobreexposición no es mucho m ejor: dem asiada 
luz ciega. Los pueblos expuestos a la reiteración estereotipada de las 
im ágenes son tam bién pueblos expuestos a desaparecer. Por ejem­
plo, el pobre pueblo humilde de las “telerrealidades”, que se parte
Parcelas de humanidades 15
ae risa, cree sinceram ente brillar pero pronto llorará, apiadado de 
sí m ism o -siem p re bajo con trato , perdedor p ro g ra m a d o - antes de 
d esaparecer en los cubos de basura del espectáculo.
Es probable que los historiadores del futuro tengan m otivos para 
asom brarse de una situación de hecho que reúne sobreexposición y 
subexposición en la m ism a imagen de los pueblos contem poráneos. 
H ay innum erables fotografías, innumerables secuencias televisivas 
donde “la gente” se expone, es cierto , pero “ b orro sa”, com o sue­
le decirse. Algún día habrá que cuestionar la sim etría que, vista 
desde lejos, reúne las censuras originadas en sistem as políticos 
que se p roclam an opuestos: por un lado, los rostros velados; por 
o tro , los rostros borrosos. Por un lado, los rostros en guerra santa 
destinados a la explosión y la llam a; por o tro , los rostros en santa 
apatía destinados a la implosión, la ceniza de los pixeles o de la 
nieve electrónica.
Pueblos b orrosos: se osa hablar -¿an tífrasis cín ica o in con s­
c ie n te ?- de d erech o a la im agen . La im agen m antiene, es verdad, 
una rela ció n a n tro p o ló g ica de muy larga d ata co n la cu estión 
del derecho civil, el espacio público, la representación p o lít ic a .12 
Pero ese derecho -q u e hacía de la im ago rom ana una p rerro g a­
tiva inseparablem ente ligada a la dignitas re p u b lica n a -14 se ha 
con vertid o , hoy m ás que nunca, en una cuestión de prop ied ad 
privada: lo co n tra rio , p or lo tan to , de una dignidad republicana 
que ningún sujeto, en teoría, tiene derecho a atrib uirse y m enos 
aún a com p rar. En una breve e incisiva reflexión sobre ese prob le­
m a, Jacq u es R an cière ha m ostrado que, en el co n te x to a c tu a l, la 
dignidad m on etizada por interm edio del “derecho a la im agen ” 
está b rutalm ente asim ilada a una cuestión de p ro p ied a d priv a da 
d e la im a g en ; m ientras que m uchas co m u n id a d e s , p riv a d a s d e 
im a gen , están exp uestas a desaparecer con arm as y bagajes bajo 
la ley del terro r m ilitar:
Lo que los genocidios y las limpiezas étnicas niegan es, en efec­
to, un primer “derecho a la imagen”, anterior a toda propiedad del 
individuo sobre “su” imagen: el derecho a ser incluido en la imagen 
de la común humanidad. (,..] Casi nadie espera ver a las víctimas 
kosovares venir a demandar indemnizaciones por la publicación 
de su imagen en la prensa francesa.I s
16 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
¿C óm o se m irará, m añana, a los pueblos? ¿C óm o se los m ira 
boy? ¿En qué está, por ejemplo, la tradición fotográfica “d o cu ­
m en tal”, 16 esa tradición que puso a nuestro alcánce los rostros de 
los pueblos de W eim ar (August Sander), la N o rteam érica pobre 
(W alker Evans), el París n octu rn o (Brassaí) e incluso el M éxico 
revolucionario (M anuel A lvarez B ravo)? ¿N u estros pueblos se 
habrán convertido hoy -p e ro ¿en virtud de qué m aldición de la 
im ag en ?- en pueblos sin rostros?
PELIGROS DE PALABRAS
L os peligros de m uerte se fom entan, se anticipan o ferm entan 
en el uso de las palabras. Si los pueblos están exp uestos a desapa­
recer, es tam bién porque se han con stituido d iscursos p ara que, 
aunque ya no veam os nada, podam os aún creer que todo nos sigue 
siendo accesible, todo perm anece visible y, com o suele d ecirse, 
“ bajo co n tro l”. En su “ Pequeña historia de la fo to g rafía” W alter 
Benjam ín introdujo con m aestría la cuestión de la leg ib ilid a d de 
las im á gen es, som etiendo a estas a un descifram iento concebido 
110 para d ar a las palabras la últim a palabra sobre ellas sino, al 
co n trario , para poner unas y otras en una relación de perturbación 
recíp ro ca , de cuestionam iento p or m edio de un vaivén siem pre 
reactivad o. Una relación crítica, p ara decirlo todo. C uan d o esta 
relación no se construye, cuando las im ágenes con vocan “n atu ­
ralm en te” a las palabras que deben aco m p añ arlas , o bien cu a n ­
do las palabras con vocan “esp on tán eam en te” im ágenes que les 
corresp o n d an , podem os decir que estas últim as -c o m o aquellas 
m ism a s- han quedado reducidas a una nadería de'm ínim o valor: 
a estereotipos. .
Así, cuando los “clisés visuales no tienen o tro efecto que el de 
su scitar por asociación clisés lingüísticos (sprachficbe [ ...] K lis­
chees) en quien los m ira”, escribe Benjam ín, es porque la partida ya 
se ha perdido, tanto en el plano de la imagen corno en el del lenguaje 
y el pensam iento.17 Bertolt Brecht - a quien Benjam ín se m uestra 
aquí muy ce rca n o - decía por su parte que “una foto de las fábricas 
Krupp o de la A. E . G. no revela casi nada de estas instituciones”.18 
E sto , para d ar a entender con claridad que una im agen solo puede 
e x p o n e r correcta m en te su tem a si im plica la relación con el len­
Parcelas de humanidades 17
guaje que su visualidad m ism a es capaz de suscitar al perturbarla 
y dem andarle siempre que se reform ule y se ponga en entredicho. 
Y Benjam ín concluye: “¿N o es m ás que analfabeto el fotógrafo que 
no sabe leer sus propias im ágenes (der seine e igen en B ild er nicht 
lesen ka n n fi ¿La leyenda (B eschriftung) no va a convertirse en el 
elemento esencial del clisé?”.19
En esta d ialéctica tod o funciona rigurosam ente en todos los 
sentidos. H ab lar de la legibilidad d e las im ágenes no es solo decir, 
en efecto, que estas reclam an una descripción (B escbreibu n g), una 
con stru cción discursiva (B esch riftu n g ), una restitución de senti­
do (B e d e u tu n g ). Es decir tam bién que las im ágenes son capaces 
de con ferir a las palabras m ism as su legibilidad inadvertida. En 
1 9 2 6 , m ientras la gente se entretenía con todos los estereotipos 
lingüísticos sobre los “horrores de la gu erra” -y hacía lo posible 
para consolarse de inm ediato, para no im agina r las cosas mismas 
de las que h ablaba, p ara e m p o b re c e r de hecho toda su cap aci­
dad de c o n ta r la s - ,20 B ertolt B rech t, sin co n trad ecir su proposi­
ción precedente, aconsejaba ir a verlos de m ás cerca , valiéndose 
de docum entos fotográficos. En respuesta a una encuesta literaria 
sobre “los m ejores libros del a ñ o ”, declaró : “Por el precio de un 
disco de villancicos navideños uno puede com p rar a sus hijos ese 
m on stru oso libro de im ágenes que se llam a G u erra a la guerra-. 
son docum entos fotográficos que m uestran un retrato consum ado 
de la hum anidad”21 (figura 1).
Se com prende entonces que la expresión “retrato consum ado de 
la hum anidad” equivale estrictam ente a la “jeta ro ta ” de los solda­
dos de infantería, esos proletarios de las trincheras, esos pueblos 
desfigurados por la gu erra. En la expresión elegida por Brecht no 
solo hay una ironía som bría. Tam bién se tra ta de la restitución 
de una p arte de verdad que los nacionalism os de entonces- y los 
im pulsos m ísticos de la “m ovilización to ta l” que en contram os, 
sobre tod o, en los libros publicados en esa m ism a época por Ernst 
Jü n g e r-22 querían cu b rir a tod a co sta con un velo de som bra o 
silencio. N o debem os asom brarnos de que K rieg d em K riege! pro­
ponga, bajo la dirección de Ernst Friedrich, un montaje de imágenes 
que se contradicen violentam ente (por ejemplo cuando se muestran 
lado a lado una decisión del E stad o M ayor y su consecuencia en 
las trincheras, a saber, un m ontón de cadáveres),23 pero también de 
im ágenes que con trad icen con igual violencia las palabras impre-
18 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
Figura 1. Fo tö g rafo a n on im o , “ ‘Je ta r o ta ’ de la guerra 1 9 1 4 - 1 9 1 8 ”. 
Tornado de E rn st Friedrich, K rieg d em K riege!, 1 9 2 4 , p. 217.
sas en frente (por ejemplo cuando las fotografías de mutilados de 
guerra se acom p añ an de los discursos nacionalistas y triunfalistas 
que las precedieron, y en los que se invoca el esplendor del “pueblo 
com batiente” ).24
Parcelas de humanidades 19
D esconfiem os, por lo tan to , de las palabras que acom pañan 
la exp osición de nuestros pueblos. H ay palabras de las que no 
se quiere ver que no quieren decir sino en demasía lo que dicen: 
por ejemplo, la palabra selecció n , a la que parece consagrado en 
su totalidad el relato de François Em m anuel titulado L a cuestión 
h um ana , así com o el reciente filme hom ónim o de Nicolas Klotz 
y Élisabeth Perceval. 25 En ellos se sigue, en cierto m odo, el tra ­
yecto de lenguaje -d e terrible eficacia sobre los cu erp o s- que va 
de la “selección” para hacer desaparecer pueblos enteros (por el 
buen funcionam iento de la decisión política que los nazis llamaron 
E n d ló su n g)... a la “selección” para hacer trabajar a pueblos enteros 
en el buen funcionam iento de la industria y el “libre” mercado. 
Pero hay palabras, sin duda aún más num erosas, de las que no se 
quiere ver que pretenden decir exactam ente lo contrario de lo que 
en realidad dicen: por ejemplo, y ya que estam os, la palabra p u e ­
blo. Una palabra que hoy, y por la vía de su norteam ericaniz.ación 
com o peo p le , quiere designar todo aquello de lo cual el pueblo real 
está ostensiblemente excluido: a saber, los ricachones, los famosos, 
quienes “tienen una imagen”, la poseen y la administran en lo mejor 
del m ercado sim bólico y las apuestas del prestigio.
Al no m ostrar más que p eo p le , nuestros medios censuran pues 
con la m ayor de las eficacias toda representación legítima y toda 
visibilidad del p ueblo . Y al utilizar la palabra im agen para decir 
“imagen de m arca” e “im agen de sí”, nuestros contem poráneos 
consiguen con la m ayor de las eficacias despojar a esa palabra de 
sus significaciones fundam entales. ¿Una im agen no com ienza a 
ser interesante -y no com ienza, sin m á s - solo al darse com o una 
im agen de! o tro ?
RESISTIR EN LA LENGUA
Las im ágenes, com o las p alab ras, se blanden co m o arm as y 
se disponen com o cam pos de conflictos. R econocerlo, criticarlo, 
intentar conocerlo con la m ayor precisión posible: esa sea tal vez 
una prim era responsabilidad política cuyos riesgos deben asumir 
con paciencia el historiador, el filósofo o el artista. De allí el valor 
ejemplar del trabajo filológico -q u e fue tan arriesgado como pacien­
t e - llevado a cabo por V ictor Klemperer durante la Segunda Guerra
20 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
M undial. Su análisis clandestino de lo que llam aba LT1 -L in g u a 
Tertii Im peri, o sea la “Lengua del Tercer Reich”- fue para él “ un 
medio de legítima defensa, un SOS enviado a [sí] m ism o”.21’ Para 
nosotros, que la leemos hoy, esa lengua aparece com o una descrip­
ción irreemplazable de lo que puede ser una lengua totalitaria. Una 
lengua en la que florecen ciertos prefijos y no o tros , 27 por ejemplo; 
una lengua de verdugos que se insinúa a través de tantos giros obli­
gados que las víctim as mismas term inan por envolverse en ellos. 
Así, Klemperer escribe:
El efecto más potente no fue producido por discursos aislados, 
ni por artículos u octavillas, ni por carteles o banderas; no fue el 
producto de nada de lo que estábamos obligados a registrar por el 
pensamiento o la percepción. El nazismo se insinuó en la carne y la 
sangre de la multitud a través de las expresiones aisladas, los giros, 
las formas sintácticas que se imponían a millones de ejemplares 
y que se adoptaron de manera mecánica e inconsciente. [...] Yo 
observaba cada vez más minuciosamente la manera de hablar de 
los obreros en la fábrica, la de los brutos de la Gestapo, y cómo nos 
expresábamos entre nosotros, en ese jardín zoológico de los judíos 
enjaulados. No había diferencias notables. N o, a decir verdad no 
había ninguna. Todos, partidarios y adversarios, aprovechadores 
y víctimas, tenían como indiscutible guía los mismos modelos.28
A nosotros, que leemos hoy estas palabras, ¿no nos toca escu­
char las palabras del hoy, prevenidos de las torsiones, las perver­
siones que, al m enor giro o inflexión, pueden afectarlas? ¿Qué 
pasa cuando el exp lotad or impone su vocabulario al exp lotad o, 
cuando el indocum entado se ve obligado a declinar su estado civil 
con las palabras escogidas por el funcionario de la Prefectura, y 
solo con ellas?
Es preciso, pues, resistirse a esas lenguas: resistirse en la lengua 
a esos usos de la lengua .29 N o abandonar al enemigo la palabra 
-e s decir la idea, el territorio, la posibilidad- de la que él intenta 
apropiarse, prostituyendo, a sabiendas o no, su significación. N o 
será entonces el populismo el que logre que nos dé asco la palabra 
pueblo-, no serán las cobardías de los seudodem ócratas las que nos 
aparten de la palabra dem ocracia , y no será el régimen deletéreo 
de nuestras im ágenes m ediáticas el que nos haga renunciar a la 
atención debida a toda im agen que se respete.
Pincelas de humanidades 21
Fue así com o Gilíes Deleuze y Félix G uattari supieron responder 
-sin descuidar ninguna de sus exigencias filosóficas-al vocabulario 
ya com ercializado dél acontecim iento o el concepto :
Cuanto más tropieza la filosofía con rivales desvergonzados y 
necios, más los reencuentra en su propio seno y más bríos siente 
para cumplir la tarea, crear conceptos, que son más aerolitos que 
mercancías. Ríe con una locura que le arranca lágrimas. Así, en 
consecuencia, la cuestión de la filosofía es el punto singular donde 
el concepto y la creación se relacionan uno con otro .-10
M ás recientem ente, E ric H azan ha d iagnosticado una ver­
sión contem poránea ele la LTI al analizar los “eufem ism os”, las 
“denegaciones invertidas” o los “centrifugados sem ánticos” que la 
L Q R -léase L in gu a Q uintae R espublicae, “Lengua de la Q uinta 
República”- sabe infligir a las palabras en el lenguaje que, en todo 
m om ento, nos rodea y nos condiciona31 (por desdicha, p u eb lo e 
im agen no form an parte de su repertorio semántico). Por estar los 
pueblos expuestos a desaparecer, tanto en el uso de las palabras 
com o en el de las im ágenes, hay que “ resistirse en la lengua” y 
reconstruir, sin descanso, las condiciones de una reaparición de 
los pueblos en el espectáculo de nuestro mundo.
ROSTROS, MULTIPLICIDADES, DIFERENCIAS, INTERVALOS
Al plantear esta cuestión de aparición , ¿no nos indinam os por 
privilegiar la apariencia de los pueblos -su “imagen”- , diferenciada 
de algo mucho m ás fundam ental y mucho menos ilusorio, algo que, 
eventualmente, defina su esencia (puesto que, además, desde Platón 
los filósofos han tom ado la costum bre de esgrim ir la oposición 
canónica entre esencia y apariencia)? La respuesta es que tal cues­
tión, por venerable que sea, se revela sin duda mal planteada. Lina 
expresión com o “los pueblos” no apunta en nada a la unidad de 
una esencia, de una entidad con referencia a la cual pueda glosarse 
su form a una, inteligible y verdadera, completamentedistinta de 
su apariencia múltiple, sensible y ficticia. ¿Pasará con los pueblos 
com o con esos “viles objetos” -p elos, barro, m u g re- a cuyo res­
pecto Sócrates, en el P annénides, dudaba de que hubiese “ una Idea 
de ellos” ?32 Las distinciones y los axiom as de la filosofía idealista
se aplican muy m al a esas co sas, hum anas y dem asiado hum anas, 
que llam am os “pueblos”, “m asas” o “ multitudes”. H an n ah A tendí, 
que intentó a lo largo de tod a su vida no dejar p asar nunca una 
apariencia ficticia o una m entira p olítica ,33 no vacilaba en integrar 
a lo que daba el nom bre de “vida del espíritu” -c o s a que tam bién 
es la vida p o lítica - un verdadero p en sa m ien to d e la a p a rien cia .34 
Todas las cosas h u m an as, afirm a A ren d t, “ tienen en com ú n el 
hecho de p a recer y por eso m ism o estar hechas p ara verse, escu ­
charse, to carse , ser sentidas y gu stad as”, a punto tal que se torna 
necesario decir: “ Ser y p arecer coinciden”.35
Este punto de partida muy general tiene una consecuencia direc­
ta y con creta en el plano de la experiencia política, com o bien lo 
ha com entado Etienne Tassin:
El espacio público [debe serJ definido com o dominio de apa­
rición para la palabra y la acción. [...] N o estamos condenados a 
la apariencia y, por ende, tam poco a una presunta autenticidad. 
Ser y apariencia son realm ente lo mismo. Solo hay política de la 
apariencia, y esa es su nobleza. La relación del ser con la apariencia 
no debe comprenderse como una relación m imética, pero tam poco 
en una oposición de lo oculto y lo presentado, lo encubierto y lo 
exhibido: la política está siempre del lado de lo que se presenta 
[...] . Esa presentación es tan extrañ a a una problem ática de la 
representación [en el sentido clásico] com o a una problemática de 
lo impresentable.36
¿C óm o hay que entender entonces ese a p a recer p o lítico , ese 
ap arecer de los pueblos? Para responder, H an n ah A rendt acudió 
a cu atro p arad igm as: ro stro s, m ultiplicidades, diferencias, in ter­
valos. R o stro s: los pueblos no son a b straccio n es, están hechos 
de cuerpos que hablan y actú an . Presen tan , exponen sus rostros. 
M u ltip licidad es , desde luego: todo esto constituye una m ultitud 
sin núm ero de singularidades -m o v im ien to s sin gu lares, deseos 
singulares, palabras singulares, acciones s in g u lares- cuya sínte­
sis no p o d ría h acer ningún con cep to . P or eso no hay que decir 
“el h om bre” o “el pueblo”, sino, en verdad, “los h om b res”, “ los 
p ueblos”. “ L a p o lítica -d ic e A re n d t- , se basa en un h ech o: la 
p luralidad h u m an a. D ios cre ó al h om b re; los h om b res son un 
producto h um ano, terrenal, el p roducto de la n aturaleza hum ana. 
Por ocu p arse siem pre d el hom bre, la filosofía y la teología [...]
2 2 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
Parcelas de humanidades 23
nunca en co n traro n una respuesta filosóficam ente valedera a la 
pregunta: ¿qué es la p olítica?”.37
El aparecer político es pues una aparición de d iferen cia s : “ La 
política se ocupa de la com unidad y la reciprocidad de seres dife­
rentes [ ...] . La diversidad original se borra con tanto m ayor eficacia 
cuanto que la igualdad esencial de todos los hom bres es destruida 
no bien se tra ta d el hom bre”.38 En definitiva, pensar la com unidad 
y la reciprocidad de esos seres diferentes equivale, por lo tan to , a 
pensar el espacio político com o la red de los intervalos que em pal­
m an las diferencias unas con otras:
La política nace en el espacio-que-está-entre los hombres, y 
por consiguiente en algo fundamentalmente exterior-al hombre. 
N o hay, pues, una sustancia verdaderamente política. La política 
nace en eLespacio intermedio y se constituye com o relación. [...] 
La política organiza de entrada a seres absolutamente diferentes, 
considerando su igualdad relativa y'haciendo abstracción de su 
diversidad relativa.39
P lan tear entonces la cuestión de la exp o sició n d e los p u eb lo s 
- o de la exposición en cuanto paradigm a p o lítico - equivaldría a 
em barcarse en lo que Aby W arburg llam aba con tan to acierto una 
iconología de los intervalos , una exploración del “espacio-que-está- 
entre” (Z w iscben raum ), el espacio por donde pasan y se constituyen 
las relaciones entre diferencias en un conflicto perm anente entre 
m onstra y astra o , com o decía W alter Benjam in, entre “ b arb arie” 
y “cu ltu ra”. C onflicto en el que se cuenta, com o en un perpetuo 
nuevo montaje de los espacios y los tiempos, toda la historia trágica 
de la exposición de los pueblos.
PARA QUE APAREZCA UNA PARCELA DE HUMANIDAD
E n un célebre discurso pronunciado en oportunidad de la recep­
ción del premio Lessing, otorgado por la ciudad libre de H am burgo 
el 2 8 de septiem bre de 1 959 , H an n ah A rendt decidió plantearse la 
cuestión de la hum anidad -e n un juego con el doble sentido de la 
kum anitas com o especie hum ana y com o sabiduría hum ana o p o é­
tica del co n o cim ien to -, la hum anidad tal com o querríam os verla 
no desaparecer en las épocas de opresión política aquí llam adas,
2 4 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
en una referencia a Bertolt B recht, “tiem pos de oscu rid ad ” (Von 
d e r M en schlichkeit ¡11 finsteren Z eiten ).40
¿Qué son, pues, los “tiempos de oscu rid ad ” ? A rendt pretende 
hablar ante todo de la época de las guerras -g u e rra s mundiales o 
guerras “ frías”- , pero por nuestra p arte , en esta ép oca con tem ­
p orán ea, también debemos pensarlos en el sim ulacro organizado, 
al menos en O ccidente, alrededor de la m entira de que el tiem po 
de las guerras habría term inado. O scu ras gu erras d eclarad as u 
oscuras presuntas paces, los fin steren Z eiten se caracterizan sobre 
tod o , a juicio de H annah Arendt, por el hecho de que “el dom inio 
público ha perdido [en ellos] el poder de ilum in ar”.41 E igualm en­
te oscu ros se revelan los tiempos en que la vida pública, la vida 
de los pueblos, se organiza -c o m o se organizó explícitam ente en 
los regímenes “com unistas”, y com o siempre se organ iza, pero de 
m anera im plícita, en nuestros regímenes “liberales”- en torn o del 
“concepto de una verdad única” del hom bre.
Es, en realid ad, la inhum anidad la que to ca en suerte a las 
sociedades capaces de blandir así al hom bre o al pueblo, en d etri­
m ento de los hombres o los pueblos.42 Al ser la política hum ana el 
espacio de las diferencias,
roda verdad situada fuera de ese espacio, ya traiga felicidad o infe­
licidad a los hombres, es inhumana en el sentido literal del término, 
y no por el hecho de que pueda levantar a los hombres los unos 
contra los otros y separarlos. Muy por el contrario, lo es porque 
podría tener la consecuencia de que todos los hombres coincidieran 
de súbito en una opinión única, de modo que la pluralidad llegara a 
ser una, como si sobre la Tierra tuvieran que vivir no los hombres 
en su pluralidad infinita, sino el hombre en singular, una especie y 
sus representantes. De suceder eso, el mundo, que no se forma sino 
en el intervalo entre los hombres en su pluralidad, desaparecería 
de la Tierra.43
Ciertos hombres, ciertas mujeres se singularizan -e n el ejercicio 
del arte , del pensam iento, de la historia o de la p o lítica - al hacer 
de los rostros, las multiplicidades, las diferencias y los intervalos 
su propia inquietud de hum anitas. Ellos m ism os se sitúan en la 
diferencia o el intervalo, sin perjuicio de “en trar en con flicto con 
el m undo de la vida pública” cuando esta se organiza en torno de 
la inhum anitas de una verdad ú n ica.44 En ese punto cob ra todo
Parcelas de humanidades 2 5
su sentido en el discurso de A rendt el elogio de Lessing, escritor, 
dram aturgo y pensador cuya “retirada fuera del mundo [fue] tod a­
vía útil al m undo, y cuya actitu d , “radicalm ente crítica” y hasta 
revolucionaria, articulaba poesía y acció n en un mismo y pertinaz 
enfrentam iento de todos los prejuicios.4-1 En la perspectiva abierta 
por A rendt, Lessing, sin duda, se dirige por lo tan to a los pueblos:
Lessing se retira en el pensamiento sin replegarse sobre su yo; 
y si hubo para él un vínculo secreto entre acción y pensamiento 
[...], ese vínculo consistía en el hecho de que acción y pensamien­
to advienen ambos bajo la forma del movimiento y, por ende, la 
libertad, que los funda a am bos, es la libertad de movimiento. 
[...] El pensar de Lessing no es un hablar consigo mismo sino la 
anticipación de un hablar con otros 46
A hora bien, en nuestros días esa anticipación solo tiene sentido 
con tra un fondo de d esastre: “N os b asta con m antener los ojos 
ab iertos”, escribe A rend t, “p ara ver que nos en contram os en un 
verdadero cam p o de escom b ros”.47 Se trata entonces de p rocu rar 
que, p ese a todo , aparezca una form a singular, una “parcela de 
h u m an id ad ”, p or hum ilde que sea , en m edio de las ruinas o la 
op resión . Es lo que sucede, p or ejem plo, cu an d o los escritores 
franceses de los siglos X V III y X I X se con sagran cada vez con 
m ayor precisión a la suerte de los pueblos “op rim id os”, de los 
“p erseguidos”, los “exp lo tad o s”, los “ hum illados”, los “ m isera­
bles”.48 O cu and o los p oetas producen una “queja que se eleva 
de la rem in iscen cia” - e s G oeth e, al escribir: “El dolor cam b ia, 
la queja repite / De la vida el vagabundeo laberíntico”- a fin de 
indicar un “sentido p ara el o b ra r” sobre la base de una historia 
narra ble: “El p o eta , en un sentido muy general, y el historiador, 
en un sentido muy p articu lar, tienen la tarea de desencadenar esta 
n arración y guiarnos en ella”.49
En este punto es preciso volver a la “política de la piedad” y, 
en especial, de la am istad (philia) que H an n ah A rendt analiza tan 
bien, sobre todo en la obra de Jean-Jacques Rousseau, sin om itir 
p rolon gar su tray ecto ria hasta B ertolt B rech t, W alter Benjamín 
o Fran z K a fk a .50 “D ondequiera que triunfe en esta ép oca una 
am istad sem ejante [...] , dondequiera que esta se haya mantenido 
en su pureza, es decir, sin falsos com plejos de culpa, por un lado, 
y falsos com plejos de superioridad o inferioridad, por el o tro , se
habrá realm ente con q u istad o una p arcela de hum anidad en un 
m undo devenido in h um ano ”. 51
2 6 Pueblos expuestos , pueblos figurantes
E X P O N E R A LOS SIN N O M B R E
C onq u istar una “p arcela de h u m an id ad ”: de eso debería ser 
cap az una obra' de a rte ; con la con d ición de h acer la “ h istoria 
narráble”, con la con dición , tam bién, de producir.la “anticipación 
de un hablar con o tro s”. Al m encionar esta capacidad del arte com o 
hum anitas, H an n ah A rendt tenía en m ente, sobre tod o , algunas 
grandes obras p oéticas: de Esquilo a B ertolt B recht, de Lessing a 
Kafka o de Shakespeare a René C har. Pero tam bién nosotros pode­
mos exam in ar la producción de obras visuales conform e al criterio 
de esa m ism a exigencia. ¿C onq u istar una “parcela de hum anidad” 
haciendo una imagen? ¿C óm o puede ser aún posible, en una época 
que p arece tan lejos de los D esastres de C oya e incluso del G u er- 
nica de Picasso?
Al com ienzo de su libro D e C alegari a H itler, Siegfried K racauer 
quiere prevenir a su lector de que, a despecho de su carácter visual y, 
por lo tan to , de su form a expuesta a tod os, las obras cin em atográ­
ficas - y esto vale en la m ism a m edida, no cabe duda, para las obras 
p ictóricas, escultóricas o fo to g ráficas- participan de una “historia 
secreta”, una historia sintom al en la que se declinarían, dice aquel, 
las “disposiciones interiores del pueblo”: “M ás allá de la historia 
m anifiesta de los cam bios econ óm icos, de-las exigencias sociales y 
de las m aquinaciones políticas, hay una historia secreta que involu­
cra las disposiciones interiores del pueblo alem án. La revelación de 
esas disposiciones por conducto del cine alem án puede contribuir a 
la com prensión del ascenso y el ascendiente de H itler”.52 Paradoja 
de una historia visual que no dice ni explícita aquello cuyo síntom a 
ofrece, es decir, la exp o sició n y el m isterio a la vez.
Con esta parad oja, K racau er no hace sino reiterar p ara la his­
toria del cine lo que otros historiadores, antropólogos o sociólogos 
ya habían señalado en lo concerniente a la dim ensión “esté tica” 
de tod a realidad social. A sí, A by W arb u rg busca en las form as 
figurativas - y h asta o rn am en ta les- el surgim iento sintom al de los 
conflictos religiosos, políticos y culturales m ás p rofu n dos .53 Así, 
M arcel M auss sitúa los fenóm enos estéticos entre o tros grandes
Parcelas de humanidades 27
paradigm as - té c n ic a , econom ía, derecho, m oral, re lig ió n - n ece­
sarios p ara llevar a buen puerto cualquier análisis an trop ológico 
de una cu ltu ra d ad a .54 Así, Georg Simmel descubre que toda rea­
lidad social tiene com o único destino el de tom ar fo rm a ; esto es, 
requiere en un m om ento determ inado que nos interroguem os sobre 
sus m odos de aparición o exposición .55 N o es una casu alid ad , por 
otra p arte , que estos tres autores hayan considerado n ecesario que 
sus “ investigaciones sociales” pudiesen exam in ar centralm ente las 
nociones de individuo, sujeto o persona a través de los valores de 
exposición del ro stro , la m áscara o el re tra to .56
En ese dom inio inestable del pensam iento, W alter B enjam ín 
replanteó de m anera decisiva la cuestión política de las im ágenes. 
Todos con ocen - o deberían co n o ce r- su llam ado a una politiza­
ción d el a rte con tra la “estetización de la p olítica” p racticad a con 
m étodo por los fascismos europeos en las décadas de 1 9 2 0 y 1 9 3 0 .57 
Pero el problem a general es, en realidad, m ás com plejo de lo que 
lo sugiere esta única indicación en form a de consigna. En efecto , 
en el m ism o tex to - a saber, el fam oso artículo sobre “ L a obra de 
arte en la ép oca de su reproductibilidad técn ica”, escrito en 1935 
y revisado en 1 9 3 8 - Benjam ín com ienza por tom ar nota de una 
con m oción h istórica que habría de m arcar profundam ente el uso 
m oderno y laico de las im ágenes, en contraste con su uso religioso 
de los tiempos pasados: “A medida que las diferentes prácticas artís­
ticas se em ancipan del culto [religioso], se tornan m ás num erosas 
las oportunidades de exponerlas [...] (en especial) en la fo tografía , 
[donde] el valor de exposición (A usstellungsw ert) com ienza a hacer 
retroced er en toda la línea el valor cultual (K u ltw ert)” .58
L a distinción entre valor cultual y valor d e exposición se presen­
ta dentro de una reflexión más amplia -q u e podríam os ca lificar de 
neohegelian a- sobre la evolución general de las artes. Se tra ta , dice 
Benjamín, de “representar la historia del arte com o la confrontación 
entre [esos] dos polos en el seno m ism o de la obra de a r te ”.59 Al 
afirm ar que en la época de la fotografía y el cine la obra de arte , 
“en vez de apoyarse en el ritual [religioso], se funda ah ora en [...] 
la p olítica”, 60 Benjamín no plantea la cuestión de m anera unilateral 
sino, en verdad, dialéctica: si Charles Chaplin hace un filme con 
la realidad social de los T iem pos m o d ern o s y Eisenstein lo hace 
con el acontecim iento histórico de O ctu b re , no es solo que en lo 
sucesivo el artista elija ex p o n er a los pueblo s; sucede tam bién que,
políticam ente, ¡o sp u eb lo s, al estar expuestos a desaparecer, com o 
ya ocurrió en 1 9 1 4 -1 9 1 8 , han d ecidido ex p o n erse p o r sí m ism os de 
lina m aneta más radical y decisiva, por ejemplo m ediante el resta­
blecim iento de los lazos con la gesta revolucionaria del siglo X I X ; 
en una palabra, m ediante la vuelta a las calles p a ta hacer lo que se 
llam a de m odo tan pertinente “m anifestaciones”(que Eisenstein y 
Chaplin representan, desde luego, de dos m aneras muy diferentes).
Por eso Benjamín no vacila en juzgar políticam ente las dem ocra­
cias m odernas conform e al criterio de su capacidad de aparecer, su 
p o d er de exposición: “ La crisis de las dem ocracias puede com pren­
derse”, escribe, “com o una crisis de las condiciones de exposición 
(ais ein e K rise d er A u sstellu n gsb ed in gu n gen ) del hom bre políti­
c o ”.61 En la econom ía to talitaria esas condiciones de exposición 
están reglam entadas p or una “selección” violenta, una selección 
“de la cual el cam peón [deportivo], la vedette y el d ictad or salen 
vencedores”.62 Pero, al m ism o tiem po, la exigencia d em ocrática 
señala que “cada uno puede hoy reivindicar legítim am ente ser fil­
m ad o”:65 reivindicación legítim a, por cierto , pero cuyo uso -h a b rá 
de co n statarse-p u ed e llevar tanto a lo m ejor com o a lo peor, según 
que los pueblos sean simples juguetes puestos en escena por un jefe 
(pensemos en el ejército de trabajadores de E l triunfo d e la vo lu n ­
tad de Leni Riefenstahl) o los auténticos 'actores de su exposición 
(pensemos en las muchedumbres de O ctu b re o L a huelga).
C om o quiera que sea, la exposición de los pueblos se ha conver­
tido en un objetivo fundam ental de la vida pública y política -n o 
solo, entonces, de la vida a rtís tica - con tem p orán ea. En el m om en­
to de redactar su testam ento filosófico, o sea, sus tesis “ Sobre el 
concepto de historia”, de 1 9 4 0 , W alter Benjam ín se encontraba en 
la situación desesperada de recon ocer en la “selección” to talitaria 
-e n tre los desaparecidos y los ap arecid os, así com o Prim o Levi 
podía hablar de los “náufragos” y los “sobrevivientes”- la instan­
cia victoriosa de esa lucha por la exposición política. E ra la época 
en que las fuerzas de la resistencia se ocu ltab an en el m onte, las 
octavillas circulaban bajo cuerda y la esperanza solo se sostenía, 
muchas veces, de la transm isión llena de interferencias de las ondas 
de R adio Londres.
En esa situación, la desesperación lúcida -e l “pesim ism o”, la 
“ tristeza”, dice simplemente B en jam ín - consistía en recon ocer que 
la historia legible por el m ayor núm ero es escrita ante tod o por los
2 8 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
Parcelas de humanidades 29
vencedores, ese “enemigo [que] no ha term inado de triunfar” y cuyo 
“b otín ” corre muy rápidam ente el riesgo de identificarse con todo 
“lo que llam am os bienes cu ltu rales”.64 Pero Benjamín bien sabía 
- y hoy, tratán dose de nuestra propia contem poraneidad, todavía 
lo sab em o s- que frente o al m argen de esa “tradición de los ven­
ced ores” que nos m iente, resiste, sobrevive y persiste una menos 
legible “tradición de los op rim id os”.65 T radición de los pueblos 
cuya exigen cia tendrían a su carg o volver a ex p o n er , “a con trap e­
lo”, tanto el historiador y el pensador com o el artista . M e parece 
muy probable que la situación de desesperación histórica en que 
se encontraba Benjam ín cuando escribió esas líneas condicione en 
notable medida la gran p aradoja de sus form ulaciones para una 
exigencia com o aquella.
Por un lado, en efecto, Benjam ín parece pedirlo todo, com o si 
exigiera lo imposible: de allí el tono m esiánico de algunos de sus 
p árrafos; de allí, tam bién, la idea de que “nada de lo que ha tenido 
lugar alguna vez está perdido p ara la historia”, por lo cual podría 
im aginarse una p ráctica historiográfica para la que “el pasado [se 
hubiera] convertido en íntegram ente citable”.66 L a única m anera, 
al parecer, de no olvidar a nadie en la exposición de los pueblos. 
Esa sería, en cierto m odo, la vertiente m an íaca -p e ro aquí m anía­
ca hasta la desesperación, porque la “fuerza m esiánica” de la que 
habla Benjam ín en su tex to solo se califica desde la perspectiva de 
la “debilidad”- de las tesis “ Sobre el con cepto de h istoria”.
L a o tra v ertien te , depresiva o m elan có lica , ya casi no pide 
nada; se con ten ta con el m ás m agro kairos, una simple parcela de 
m em oria involuntaria aparecida en m edio de la catástrofe: “H acer 
obra de h istoriad or [...] significa ap oderarse de un recuerdo, tal 
.com o surge en el instante del p eligro”.67 P odríam os entonces p re­
guntarnos: ¿no hay que olvidar nada, citar íntegram ente, represen­
tar a todos los pueblos de la h istoria, vencidos con vencedores? ¿O 
bien basta con apoderarse de unas m igajas inadvertidas, restituir 
una p arcela, exponer un m ero vestigio de hum anidad? Si “el sujeto 
del con ocim ien to h istórico es [verdaderam ente] la clase oprim i­
d a”,68 es decir, la clase exp uesta a desaparecer o , com o m ínim o, 
a verse “su b exp u esta” en las representaciones consensúales de la 
h isto ria , ¿có m o , en ton ces, h acer visible y legible su gigantesca 
p arte m aldita? ¿C óm o h acer la historia de los pueblos? ¿Dónde 
h allar la palabra de los sin nom bre, la escritu ra de los sin papeles,
3 0 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
el lugar de los sin tech o , la reivindicación de los sin d erech os, la 
dignidad de los sin im ágenes? ¿Dónde h allar el archivo de aquellos 
de quienes no se quiere co n sign ar n ad a, aquellos cuya m em oria 
m ism a, a veces, se quiere m a ta r?69
L a p aradoja de Benjam in p arece patente, pero no p odría redu­
círsela a una con trad icción filosófica y ni siquiera p ráctica . A dife­
rencia de un p rob lem a, una p arad oja no se “resuelve”. Pero se 
“zanja”. Im plica un acto de co rte que asum e tod a su significación 
-s u resp on sabilid ad - política. D esde un punto de vista filosófico, 
Benjam in zanja en lo concerniente a la noción de historicidad al 
distinguir la inm ensa y necesaria historia de los pueblos de toda 
“ historia universal” considerada com o la culm inación confusa del 
historicism o y el positivism o. “ L a historia universal no tiene arm a­
zón teórica. Procede por adición: m oviliza la m asa de los hechos 
para llenar el tiem po hom ogéneo y vacío .” C on tra eso, concluye 
Benjam in, hay que d otarse de un “principio co n stru ctiv o ” cuyo 
modelo habrían de p rop orcion ar las artes m odernas, desde Proust 
y Joyce h asta el cine de V ertov o E isen stein , bajo la form a del 
m ontaje.10
En la p ráctica , esto quiere decir que solo se zanjará la paradoja 
de la historia -e n tre la imposibilidad de una historia “integral” y la 
vanidad de una historia “ universal”- si se vuelven a exp oner todas 
las cosas por medio de un n u ev o m ontaje de los tiem pos perdidos 
tal com o “surgen en el instante del p eligro”. ¿N o es exactam en te 
eso lo que Benjam in proponía en su inm enso L ib ro d e los pasajes, 
fundado en un “m ontaje literario” que no dice ni dem uestra sino 
que muestra y ex p o n e los m ovim ientos de su propía-m ateria históri­
ca?71 ¿N o es eso lo que habrían d e intentar, desde entonces, Claude 
Simón o W . G. Sebald en sus novelas “docum entales”, pero tam bién 
A rtavazd Pelechian en su filme N u estro siglo, Basilio M artín Patino 
en sus C ancio nes para d esp u és d e un a g u erra , Jean -L u c G odard en 
sus Historia(s) del cine, Yervant Gianikian y Angela R icci Lucchi en 
su montaje D el Polo al E cu a d o r, o bien H aru n Farocki en sus B ilder 
d er Welt u n d In sch rift des K rieges [L as im ágen es d el m u n d o y la 
inscrip ción d e g u erra ]} ¿Los artistas de nuestros días -d e Alfredo 
Ja a r a Pascal C onvert, de Jeff W all a Sophie R istelh u eb er- no son 
decisivam ente incitados por este recu rso del m ontaje docum ental 
para exp oner a los sin nombre?
T h e L a st Silent M o vie, obra muy reciente de Susan H iller, cuyo
Parcelas de humanidades 31
trabajo exp lora desde hace tiempo las condiciones o las aportas del 
testim onio y él arch iv o ,72 presenta un dispositivo simple y ad m ira­
ble p ara esa parad ójica exposición de los sinnom bre. Se tra ta de 
un filme sin o tras imágenes que los subtítulos que traducen p ala­
bras incom prensibles de inflexiones muy extrañ as p ara nuestros 
oídos. Es un m ontaje en el que se expresan -s e explican, salm odian, 
cuentan, ríen, se lam en tan - veinticinco locutores de veinticinco len­
guas desaparecidas o en vías de desaparición:73 w aim aa de T im or 
O riental, xokleng de Brasil, yucaguiro del sur de R u sia ... E s p a r­
ticularm ente estrem ecedor com probar la cantidad im p ortan te de 
lenguas -le n a p e , p o taw atom i, w am pan oag, k lallam , b lack fo o t, 
cajún, co m a n ch e - que desaparecen en el territorio m ism o, E stad os 
Unidos de A m érica, donde florecen por o tra parte tan tos m em o­
riales, tantos m useos y tantas bibliotecas universitarias. ¿N o nos 
había prevenido W alter Benjamin del terrible lazo que im plica todo 
archivo de lá cu ltu ra com o archivo de la barbarie?
LA “ZONA SUCIA” DEL ASPECTO H U M AN O '
O rg an izar el pesim ism o, exp on er a los pueblos pese a tod o . 
Digo p ese a todo p ara referirm e a la elección -e l a c to de resis­
te n c ia - que se to rn a n ecesario efectu ar en las con dicion es m is­
mas que in citan al pesim ism o, porque vemos con clarid ad a los 
pueblos expuestos p ese a nosotros a desaparecer, ante tod o en la 
subexposición , la cen su ra, el abandono, el desprecio, y luego en 
la so b reexp osició n , el esp ectácu lo , la piedad m al en ten did a, el 
hum anitarism o gestionado con cinism o.74 ¿N o hay que en carar, 
entonces, el difícil trabajo de exponer esa m ism a exp osició n de 
los pueblos a hundirse, a desaparecer? Es el trabajo que im agino 
en ejecución en el fo tógrafo Philippe Bazin cu and o surge frente 
a n o so tro s, en una superficie encuadrada p or él, una superficie 
cuadrada de Veintisiete centím etros de lado, el rostro de un anciano 
en el um bral: probable -p e ro in calcu lab le- de la m u erte (figura 
2). N o es tan to el tem a de una im agen sem ejante el que debería 
ser objeto de nuestra interrogación: en la historia m ás clásica del 
retrato no faltan los rostros de ancianos, desde los bustos rom anos 
hasta G h irlan daio y desde Tiziano h asta R ich ard A vedon. Será 
preciso, m ás bien, tra ta r de com prender la org an ización , si no del
3 2 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
Figura 2 . Philippe Bazin, Vieillards, f 9 8 5 - 1 9 8 6 .
Fotografía (copia analógica), 2 7 x 2 7 cm . C olección del artista .
pesim ism o, sí al menos del trabajo que ha culm inado en la deci­
sión de exponer a plena luz del día una cu aren ten a de trabajos, 
expuestos de por sí a la extinción.
Esa serie de Faces [“R ostro s”], com o la llania Bazin, data de 
1 9 8 5 -1 9 8 6 . Tiene su punto de p artid a en una exp erien cia muy 
p articu lar y tan to m ás significativa cu an to que no tenía por ver­
daderas fuentes ni el género del retrato , ni el oficio fotográfico , y 
m enos aún la “ voluntad artística”. Al térm ino dé sus estudios de 
m ed icina, en 1 9 8 0 , Philippe Bazin fue destinado) p ara cum plir 
su período de interno, al servicio de “larga estad ía” [long séjour]
Parcelas de humanidades 33
de un hospital que m ás adelante decidiría llam ar “ X ”. Fue allí 
donde resolvió escribir su tesis de d octorad o en m edicina titulada 
“Aspectos hum anos y psicosociales de la vida en un centro de larga 
estadía”.75 En un principio creeríam os estar en presencia de la más 
perfecta -e s decir la m ás im p erson al- descripción de un servicio 
geriátrico , si no fuera porque el estilo convencional de la literatura 
m édica se ve ya sutilmente con trad ich o , pertu rb ad o, por algo así 
com o un tem blor del vo cab u lario : lo “p sico so cia l” se enfrenta 
a la cu estión ya m enos localizab le de los “ asp ectos h um anos”, 
se exam in a el “cen tro de larga estad ía” en lo concerniente a su 
impalpable “vida” y la “ pasantía in terna” se considera, no com o 
la exp erim entación de un oficio, sino com o la “exp erien cia” de 
una intersubjetividad.
Pero ¿qué son exactam ente esos aspectos hum a nos que Philippe 
Bazin decide entonces exam inar? Se constituyen, quizá, con todo 
lo que sucede en un grupo de personas de quienes se dice que están 
“hospitalizadas de por vida”, sin que nadie se atreva demasiado a 
concluir que estarán , sobre todo, “hospitalizadas hasta la m uerte”. 
Este es el intervalo m ism o que requiere la descripción extrem a­
dam ente precisa a la que, en lo sucesivo, va a aplicarse el joven 
m édico: el despertar, hacia las seis y m edia, “sin que, no obstante, 
puedan m overse”, cuando “ la prim era preocupación de cada cual 
es deglutir” para suprim ir en la medida de lo posible los efectos del 
somnífero; mom ento en que se comprueba que “hay quienes esperan 
y quienes ya no esperan nada [ ...] , quienes m iran y quienes ya no 
ven n ad a”.76 El lector de este m odesto trabajo académ ico descubre 
entonces que la “puesta en asp ecto” de esa hum anidad no podría 
ser unilateralm ente fáctica , clínica o diagnóstica. Será, de entrada, 
fen o m en o ló g ica : descripción de cosas, pero tam bién de estados y 
'entes, descripción de cuerpos, pero tam bién de gestos y sensaciones 
‘de los que el observador nunca sale indemne.
Se tra ta , p or ejemplo, de los ruidos muy precisos que m arcan 
la llegada del desayuno al pasillo; de los gestos - “se ven m anos 
que se aferran con frenesí a las sábanas, las frazadas, la cam isa de 
dorm ir, m anos tem blorosas”- que acom p añ an el aseo; de la des­
cripción del dorm itorio com o dispositivo supuestamente funcional, 
pero tam bién com o espacialidad de angustia y abandono; de las 
com idas que escanden la jornad a, en m edio de todo ese tiem po del 
“ languidecer”.77 El análisis institucional - la s modalidades prácticas
del “ingreso en larga estad ía”, el sistem a de atenciones geriátricas 
com paradas con la pediatría, la relativa com plejidad de relaciones 
económ icas en las que la m uerte nunca está au sen te-78 se realiza 
aquí a la p ar con un análisis de los co n tacto s físicos m ás pasajeros, 
las relaciones de atención e incluso de hum illación y, a veces, de 
violencia.79 L a visita m uestra entonces su fu n dam ental falta de 
p resen cia . Y el joven m édico descubre, en esa falta de presencia, 
que, después de todo, él m ism o no es otra cosa que el “engranaje de 
un sistem a” em parentado con una verdadera d en ega ció n d e h u m a ­
nidad construida en torn o del paciente expuesto a desaparecer.
Los “aspectos hum anos y psicosociales” en la vida de ese m ori­
dera abren, pues, una brecha en la experiencia del propio agente 
asistencial. A p artir de allí, ¿cóm o h acer de la visita - e incluso de 
la pasantía p rofesion al- una relación de p resen cia ? L a respuesta, 
desde luego, está en el tiem po: d ed ica r tiem po , hablar con cada 
uno, tom arse el tiem po de escuchar, de brom ear, dé co n vocar la 
m em oria, de suscitar un deseo.80 Pero Philippe Bazin cuenta que, 
pese a sus esfuerzos de joven profesional deseoso de cam b iar las 
cosas, la inhum anidad, em pezando p or el olvido o el desprecio 
del o tro , siempre parecía im ponerse. H asta que se produjo una 
experiencia significativam ente llam ada d isparador: “Al arch ivar 
la historia clínica de un enferm o, me di cuenta de que, quince días 
después de su m uerte, me había olvidado por com pleto de su cara . 
Era incapaz de d ar una cara al nombre que tenía frente a mí en ese 
legajo ad m inistrativo”.81
De allí la necesidad de ded ica r tiem po a m irar m ejo r y conside­
rar por sí m ism o, recon ocer el rostro del o tro . E sto es, transform ar 
la visita en algo que Bazin, en lo sucesivo, llam ará sesión.
Decidí llevar mi cám ara de fotos y p asar por todas las habitacio­
nes para fotografiar los rostros de todos esos ancianos, simplemente 
para recordar la cara que tenían, no olvidarla y poder ponerla frente 
a un nom bre.[...] Así em pezó la cosa. C uando las vi por prim era 
vez, las fotografías me trastorn aron por com pleto, porque descubrí 
en ellas lo que tenía ante mi vista y era incapaz de ver desde hacía 
sem anas y sem anas. Fue una búsqueda que duró nueve meses. A la 
m añana atendía, cum plía mi papel de m édico; a la tarde volvía con 
mi cám ara fotográfica p ara hablar con los viejos, fotografiarlos y 
observar todo lo que p asab a.82
3 4 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
Parcelas de humanidades 35
Figura 3. Philippe Bazin , L a h ab itac ión , 1 9 8 3 .
Fotografía (copia analógica), 2 7 x 1 8 ,3 cm . Colección del a r t is ta .
El disparador, por lo tanto: una experim entación , m ediante el 
uso del equipo fotográfico de la m irada, concebida p ata tran sfor­
m ar el ojo clínico y su necesaria gestión técnica en o/o a la escu ch a , 
por decirlo de algún m odo. Bazin describe esta p rá c tic a , en la 
que hablar y m irar se conjugan en la m ism a tem poralidad, com o 
una iniciación -u n “viaje íniciático”, dice m ás e x a c ta m e n te - en el 
reco n o cim ien to d e los otros y, con ello, de sí m ism o. “ En sus ojos, 
en su rostro , aprendí a recon ocerm e.” 83 Por eso su tesis de m edici­
na, al cab o de unas sesenta páginas, se convierte en un verdadero 
ensayo fotográfico en el que “se m ezclan rostros fotografiad os de 
cerca, situaciones de reportaje, de docum ental social, de realism o 
p oético”.84 C uerpo desm oronado en un rincón de la h abitación 
(figura 3), delgadez de los miembros, muebles ridículos, .frialdad de 
los pasillos, gestos de la enferm era, prim eros planos de las m anos 
o las arru gas, m irad as captadas entre la tristeza, la dignidad, la 
m alicia o el agotam ien to .83
Si las prim eras fotografías de ancianos, en ese hospital de p ro­
vincia, son todavía la m uestra de una exp erim en tación errática 
entre géneros fotográficos bastante heterogéneos, es porque Bazin 
buscaba, me parece, hacer visibles dos dimensiones muy diferentes 
de su experiencia: por una p arte , un relevam iento d e los lugares 
(la dureza del espacio institucional), y por o tra , un relevam iento 
d el tiem po (la fragilidad de una piel, el trazado de una arru g a, la 
crispación de una m ano, la fatiga o la intensidad de una m irada). 
El relevam iento de los lugares supone un co n flicto entre lo que 
Bazin llama “zona limpia” hospitalaria y la “zona':sucia” donde los 
cuerpos parecen replegarse en su propio dolor: “¡Los viejos están 
depositados en una zona sucia rodeada de limpieza. E sta limpieza 
no debe m ancharse en ningún caso. L a zona sucia debe ser lo m ás 
pequeña posible, de la dimensión de una cam a”.86 La “zona limpia” 
es el pasillo, por ejemplo, o la habitación m ism a, que se limpia todas 
las m añanas, pero “ese cu arto no está hecho”, com prueba Bazin, 
“para estar habitado”.87
En cuanto al relevamiento del tiem po, supone un dilerna aún 
m ás crucial para el fotógrafo: ¿cóm o exponer el dorm ir del anciano? 
¿C óm o m ostrar que ya casi no ve? ¿C óm o cap tar )o que nos parece 
una parcela de humanidad pero que, en realidad,^concentra en un 
solo rostro la hum anidad entera, y no hablo de la hum anidad en 
general o la universal hum anidad sino, en verdad, ¡de la hum anidad 
totalm ente con creta e intensamente eficaz en el m ero esfuerzo de 
un solo instante para alzar los ojos hacia el o tro (figura 2)?
ROSTROS DESNUDOS, NACIDOS, SOSTENIDOS
Por lo tanto, habría al menos dos m aneras diferentes de exponer 
la hum anidad com o “parcela”, a la vez en cu anto residuo expuesto 
a desaparecer y resistencia o superv ivencia destinada a m antener, 
pese a tod o , su p royecto vital. El prim ero de esos dos cam in os 
se funda en un relevam iento de los lugares y, en co n secu en cia , 
procede conform e a un en cu a d re am pliado que perm ite una espe­
cie de montaje: m uestra, en efecto, el con flicto de la hum anidad 
com o “ parcela” y de lo que hem os de llam ar, com o es op o rtu n o , el 
“encuadre institucional” que se empeña en reducir sus m ovim ien­
tos. Se tra ta en este caso del cu erp o acu rru cad o de la paciente, 
verdadero residuo de vida paralizada en el espació hospitalario -e s
3 6 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
Parcelas de humanidades 37
decir, com o se ve con clarid ad , no h o sp ita lario - de la habitación 
de “ larga estad ía” (figura 3).
La segunda m anera exige un en cu a d re de detalle, que pase de 
la visión h orizontalizada (según el form ato habitual de 2 4 x 36 
m ilím etros) a un nuevo equilibrio riguroso de las orientaciones, 
perm itido por el form ato cu adrado. L o que se m uestra entonces es 
el con flicto intrínseco de la hum anidad com o residuo, pero tam ­
bién com o fuerza -au n q u e sea en vías de a g o ta rse - de resistencia. 
Es el rostro m irado en su propio tum ulto, en su dram a corp oral 
-te lú rico , d iríam o s- en que luchan en todo sentido las fuerzas del 
vivir aú n y las del perecer ya, en la tensión vital hacia otros y el 
repliegue m ortífero en sí m ism o (figura 2). A ccedem os aquí a la 
extrem a proxim idad -e x tre m a porque el encuadre de la imagen no 
logra siquiera cap tar la totalidad de la cabeza, y también porque su 
form ato real88 dem uestra ser m ás grande que nuestro rostro que lo 
m ira - de una lucha íntima entre dos m ovim ientos: m ovimiento del 
tiempo que pasa (ch ro n o s) y que casi ha term inado de reducir ese 
rostro com o una hoja de papel que uno arruga antes de tirarla a la 
basura, y el del tiem po que resiste (aiorí) y no term ina de dirigir su 
pregunta, su súplica, su ira, su rechazo, su energía de supervivencia.
El encuadre coi to reduce, es cierto , la perspectiva. Pero impone 
la fuerza del cara a cara . Em m anuel Levinas, se sabe, describía la 
“situación del cara a c a ra ” com o “el cum plim iento mismo del tiem­
p o”.89 Pero ¿de qué tiem po se trata exactam ente? ¿El de la “muerte 
m irada de frente”, com o sugiere B ernard Lam arche-V adel, o “la 
vida misma [vista] en plena c a ra ” y en la “singularidad irreductible 
[que] cad a rostro [opone a] la despersonalización institucional”, 
com o lo propone C hristiane V ollaire?90 En térm inos deleuzianos, 
.se p odría sugerir que el encuadre am pliado (el relevam iento de 
los lugares) expone un tiem po d e Ia historia en el sentido de que 
la historia (ch ro n o s ) “designa el conjunto de las condiciones, por 
recientes que sean”, en cuyo espacio puede tener lugar “una efectua­
ción en los estados de cosas”; m ientras que el encuadre de detalle 
(el relevam iento del tiem po al que probablem ente hacía referencia 
Levinas) expone el tiem po d el d ev en ir, el del “acontecim iento” 
(aion), el que N ietzsche llam aba “ lo intem pestivo”, y que Deleüze 
hace suyo p ara señalar en él “la única posibilidad de los hombres 
[de] responder a lo intolerable”.91
En su habitación de “ larga estad ía”, el cuerpo de la vieja mujer
(figura 3) está a la vez solo y em parejado . La im agen de Philippe 
Bazin nos m uestra, aquí la vida residual enfrentada a su em presa 
de “gestión ”, es d ecir de p rotección y co n tro l, pero tam bién de 
subexposición o desaparición sociales. En el encuadre de detalle 
del instante en que su rostro es sorprendido, al co n trario (figura 
2), el o tro cuerpo de anciano está a la vez d esn u d o y sostenido. 
E xpon e su devenir trág ico en prim er plano, pero en una tensión 
hacia el o tro que destaca a las claras la intensidad -au n q u e esté 
vacía de co n te n id o - de su m irad a y su orientación vertical, a la 
que Bazin atribuye una im p o rtan cia de prim erísim o orden. Por 
un lado está , pues, la desnudez de ese rostro : es eso lo que hace 
decir a Bernard Latnarche-V adel que las caras de Bazin son menos 
retratos que desnudos.92 Y es eso lo que, frente a estas im ágenes, 
nos acerca abruptam ente a la “nuda vida” - l a “ vida im personal, 
y sin em bargo singular,que desprende su puro acontecim iento”- y 
la inm anencia en cuanto tales.93
Pero por o tro lado está la com pacidad vertical de los ro stros, su 
naturaleza, casi, de estelas. C om o si la resistencia al languidecer se 
tornara piedra. C om o si la vida residual y acurrucada se convirtiera, 
en la operación fotográfica, en una vida erguida que se nos impone 
en su frontalid ad , su precisión, su dim ensión. Y Philippe Bazin 
reivindica, en esa elección form al, una dimensión ética inherente 
a la totalidad de su trabajo:
La ética de la fotografía es la responsabilidad que tengo con 
respecto a cada persona que fotografío.-Procuro erguir a la gente. 
De una maneta u otra, sea en el hospital donde están tendidas en 
sus cam as, o en la institución que las aplasta, las personas están 
física o simbólicamente acostadas. Mi deseo es devolver a cada una 
de las personas cuyo rostro fotografío la dignidad del ser humano 
verticalizado.94 Dignidad de la mirada que hay que sostener.
Sin duda, es en ese sentido, ya, que las caras de Philippe Bazin 
llevan a la práctica la exigencia form ulada por W alter Benjam ín, la 
de e x p o n e r a los sin n o m b re . Una fotografía, es cierto , no devuelve 
la palabra al sujeto fotografiado. A dem ás, las im ágenes de Bazin, 
tal com o se nos m u estran en series, no restituyen sus nom bres 
propios a las personas cuyos rostros se exponen. Su em presa no 
está en la órbita ni del m em orial ni de la investigación sociológi­
ca. Pero erguir los rostro s, sostenerlos, devolverlos a su p o d er de
3 8 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
Parcelas de humanidades 39
encarar, ¿no es ya exponerlos en la dimensión de una posibilidad 
de palabra? Én el m arco de una elaboración m etapsicológica de 
la situación p sicoan alítica , Pierre Fédida entrelazaba de m anera 
notable todos estos tem as, al definir el “ sitio del e x tra ñ o ”, com o 
tan bien lo llam aba, m ediante una conjunción espacial y tem poral 
compleja en la que ningún elemento debe separarse de los dem ás: 
m antenerse “ál m ism o tiempo atrás y adelante”; asum ir el “rech a­
zo de lo fam ilia r” d entro m ism o de la p roxim id ad , el “c o n tra ” 
dentro m ism o del encuentro ; apelar a “ la única com u n id ad que 
es posible —lajlen gu a- [según] la condición acom unicacional [que] 
depende de la m era existencia del lenguaje”; constituirse a p artir del 
“m ovim iento de la vertical que engendra en la palabra la m em oria 
del lenguaje”, y acep tar, p or últim o, la imagen com o “el instante 
de la superficie que se form a con el a ire”, entre el aliento que se 
exhala de un sujeto y el rostro que se expone a la m irada del o tro .93
E xp o n er a los sin nom bre, acoger al otro. B ernard L am arch e- 
Vadel veía con m ucha justeza, en el gesto de Bazin, una decisión 
política tan radical com o m odesta y local:
Gesto inaudito, gesto único, verdadero gesto hum ano de un 
joven médico el de romper con su tarea administrativa pata insta­
larse a la cabecera de sus viejos pacientes y hablarles, mirarlos a la 
cara , fotografiarlos. Gesto político de verdadera política hum ana, 
a saber, gesto de protección de la visibilidad de cada quien y sobre 
todo de aquellos que, para ser mirados, deben encontrar fuera de 
sí mismos y casi por azar la manera de acceder a su propio rostro 
y a la posibilidad de que se los encare y se los represente.96
¿C óm o asom brarse entonces de que Philippe Bazin haya decidi­
do exp lorar un cam p o m ás vasto y prolongar su operación de ca ra 
a ca ra , de d esn u d ez sostenida , en otros lugares (otros co n texto s 
institucionales) y o tras tem poralidades (otras edades de la vida 
humana)? Después de los moribundos, que ya no hablan m ás, Bazin 
habría de fotog rafiar, por lo tanto -e n la institución m ism a que 
tiene la misión de prepararles la vida, o sea, el sector ob stétrico de 
un h ospital-,Ja niños recién nacidos, seres librados a su nuda vida 
y que aún distan m ucho de hablar.97 Serie precedida en 1 9 8 8 p or 
fotografías de lactantes y rostros de parturientas (ellas, en quienes 
la prueba física estran gu la la p alabra). Serie que co e x is te , p ara 
term inar, co n un trabajo sobre los adolescentes y o tro dedicado a
4 0 Pueblos expuestos, pueblos figurantes
rostros de jóvenes alienados mentales (ellos, en quienes la prueba 
psíquica impide la palabra).98 /:
La serie de los N és [“N acid o s” ! se revela tan im presionante 
com o la de los V ieiüards [“A n cian o s” ] y, tal com o el con trasu jeto 
de una fuga, le responde en m uchos aspectos (figuras 2 y 4). En 
am bos casos, en el prim er plano de tod o p royecto de “re tra to ” 
se sitúa la pertenencia a la esp ecie h u m a n a . Bazin reivindica a 
veces, sin duda, la intención de “m ostrar la anim alidad presente en 
cada rostro hum ano”.99 Pero lo que se nos m uestra en esos rostros 
tan cercan os p arece , justam ente, volver a p lan tear la cu estión , 
form ulada por Georges B ataille y retom ada por Pierre Fédida, de 
com prender “por dónde com ienza el cu erp o h u m an o”.100 En los 
dos casos -re c ié n nacidos o a n c ia n o s- se tra ta pues de con sid erar 
el devenir hum ano bajo la form a o, m ejor, las fo rm a s d e l pasaje.
Así, el anciano (figura 2) lleva en el ro stro los estigm as del 
tiem po pasado, el tiempo de su vida en tera, que tiene su m anifes­
tación m ás esp ectacu lar en las honduras de las arru gas: estigm as 
de tiem po tran scu rrid o pero, igualm ente, signos precursores del 
tiem po para derrum barse, del repliegue final, de la d esecación . 
Tam bién el recién nacido (figura 4) lleva los estigm as del p asa­
je: los hum ores de su m adre to d av ía están ah í, a flor de piel 
(otros recién nacidos de la serie están aún m an ch ados de sangre 
o parecen untados de líquido am n iótico ); tiene la frente todavía 
deform ada -a rru g a s del nacim iento y no de la v ejez- p or el arduo 
p arro ; todo su rostro se m uestra co m o una form a d eform ad a, no 
por la desecación sino por la plasticidad m ism a de su m ateria aún 
m aleable. En uno y o tro caso , de esas form as en devenir se da a 
deducir un trabajo: aquí, el trab ajo , ai'm, de un n acim iento , allá, 
ei trabajo , ya, de una agonía. ;
L o que llama por fin la atención en esas imágenes es el estatus 
p aradójico que en ellas asume la m irada a so sten er en tam añ as 
proxim idades. La temporalidad hum ana elegida por Pliilippe Bazin 
excluye de entrada toda psicología, toda com unicación . Las m ira­
das deben sostenerse, no intercam biarse. Pero dejan a los espec­
tadores -n o s d ejan - en la más com pleta soledad,[porque el recién 
nacido todavía no m ira; él, que por ah ora no ha visto nada de este 
m undo, no ve nada pero abre ya ojos que sentim os oscuram ente 
tendidos hacia la vida, ya intensos, ya concentrados, ya invocantes, 
ya observadores. En cuanto al anciano -é l , que ha visto ya todo o
Parcelas de humanidades 41
Figura 4 . Philippe Bazin , Nés.
F o to g rafía (copia analógica), 4 5 x 4 5 cm . Colección del artista.
demasiado de la v id a -, es probable que verdaderam ente ya no mire. 
L o que Bazin llam a “anim alid ad ” no se refiere tal vez sino a esa 
hum anidad con centrad a en la suerte de m ínim o vital en que cada 
intensidad se debate con tra la am orfía , cada gesto, con su propia 
imposibilidad de efectuación. Bernard Lam arche-V adel deduce de 
ello la obscenidad, la in d ecen cia de esas im ágenes, en tan to que 
C hristiane Vollaire ve, al con trario -p e ro , sin duda, no habría que 
juzgar aquí en térm inos de con traste esas difíciles elecciones de 
v o ca b u la rio -, la d ign id a d m ism a de una posición de la cual “se 
ha abolido toda obscenidad”.101
¿O b scen a dignidad? Frente a esos desafíos planteados a nues­
tras categorías habituales de juicio estético o m oral, quizás habría 
que volver a las fórm ulas de A n ton in A rtau d , y me refiero