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Humor y Ciencias Humanas
José Antonio Hernández Guerrero, Ma del Carmen Garcia Tejera, 
Isabel Morales Sánchez y Fátima Coca Ramírez (eds.)
SEMINARIO INTERDISCIPLINAR SOBRE "EL HUMOR Y LAS 
CIENCIAS HUMANAS" (1°. 2001. Cádiz)
Humor y ciencias humanas / actas del I Seminario 
Interdisciplinar sobre "El humor y las ciencias humanas", Cádiz, 
mayo de 2001 ; José Antonio Hernández Guerrero ...[et al.] (ed). — 
Cádiz : Fundación Municipal de Cultura ; Universidad, Servicio de 
Publicaciones, 2002. - p.
ISBN 84-7786-783-6
1.Humor en el arte-Congresos. 2 Humor en la literatura- 
Congresos. I. Hernández Guerrero, José Antonio, ed. lit. II. Cádiz. 
Fundación Municipal de Cultura. III. Universidad de Cádiz. Servicio 
de Publicaciones, ed. IV. Título
82-7 : 061.3
© José Antonio Hernández Guerrero, Ma del Carmen García Tejera,
Isabel Morales Sánchez y Fátima Coca Ramírez (eds.)
Servicio de Publicaciones de la UCA
Edita: Servicio de Publicaciones de la UCA
ISBN: 84-7786-783-6
Depósito Legal: CA-691/02
Diseño: Cadigrafía
Maquetación y fotomecánica: Produce
Imprime: Essan Graphic
Humor y Ciencias Humanas
ACTAS DEL I SEMINARIO INTERDISCIPLINAR 
SOBRE
“EL HUMOR Y LAS CIENCIAS HUMANAS”
Cádiz, mayo de 2001
José Antonio Hernández Guerrero, Ma del Carmen García Tejera,
Isabel Morales Sánchez y Fátima Coca Ramírez (eds.)
Colaboran:
Grupo de Investigación ERA (Estudios de Retórica Actual) 
Vicerrectorado de Extensión Universitaria de la Universidad de Cádiz 
Vicerrectorado de Investigación y Desarrollo de la Universidad de Cádiz 
Ministerio de Educación y Cultura
F.U.E.C.A.
Consejería de Educación y Ciencia. Junta de Andalucía
Edita:
Fundación Municipal de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Cádiz y 
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz
^UCA Universidad de Cádiz
Servicio de Publicaciones 
2002
AYUNTAMIENTO DE CÁDIZ
Fundación Municipal de Cultura
INDICE
PRÓLOGO, por José Antonio Hernández Guerrero ..........................................................11
I. PENSAMIENTO Y HUMOR
José Antonio Hernández Guerrero (Universidad de Cádiz)
“El Humor y las Ciencias Humanas”..................................................................................... 15
Ma del Carmen García Tejera (Universidad de Cádiz)
“Humor y misoginia: ‘poetisas’, ‘marisabidillas’,‘literatas’...”........................................... 25
Eduardo de Gregorio Godeo (Universidad de Castilla-La Mancha)
“Funciones ideológicas del humor en la construcción discursiva de la masculinidad:
Una aproximación a través de la revista británica para hombres Sky Magaziné” .............33
Rubén Montañés Gómez (Universidad de Valencia)
“Mirando hacia el humor desde el pasado: los criterios de lo cómico en la Antigüedad”....41
Isabel Morales Sánchez (Universidad de Cádiz)
“Ironía y humor: la Gramática Parda del Bachiller Cantaclaro”........................................ 51
Jorge Sanchís Llopis (Universidad de Valencia)
“Consideraciones morales sobre la risa y lo cómico en la Teoría literaria de los griegos” 61
7
II. HUMOR Y PROCEDIMIENTOS RETÓRICOS
Isabel Paraíso Almansa (Universidad de Valladolid)
“Los procedimientos de lo risible según Cicerón”................................................................ 73
Ana Calvo Revilla (Universidad Autónoma de Madrid)
“Análisis del humor como acto cognitivo desde las últimas tendencias pragmáticas” 85
José Antonio Llera Ruiz (Universidad de Extremadura)
“Retórica verbal y visual en el chiste gráfico” .....................................................................93
Diego Molina García (Universidad de Sevilla)
“El humor como recurso retórico en los Aforismos de Georg Christoph Lichtenberg” 103
Eloísa Nos Aldás (Universidad de Jaime I)
“La estrategia del humor en las campañas de sensibilización”......................................... 111
Elena Romero Alfaro (Universidad de Cádiz)
“Une dróile de famille!: la imagen cómica en la iniciación a la 
enseñanza/aprendizaje del francés como lengua extranjera”............................................. 117
III. HUMOR Y POESÍA
Esteban Torre Serrano (Universidad de Sevilla)
“La ironía como indicio de la calidad poética”................................................................... 129
Laura Baija Atienza y Luisa Ma Pérez González (Universidad de Cádiz)
“El humor en la obra de Gloria Fuertes”..............................................................................137
Pilar Cabanes Jiménez (Universidad de Cádiz)
“La Tipología femenina en las Cantigas de Escarnio y Mal decir”................................... 145
Javier de Cos Ruiz (Universidad de Cádiz)
“Divertimento y Enseñanza en los Sueños de Quevedo”....................................................159
Juan Frau García (Universidad de Sevilla)
“El humor como instrumento de denuncia en la poesía social”.........................................173
8
IV. HUMOR Y TEATRO
Francisco Chico Rico (Universidad de Alicante)
“La Escuela de Chicago y la Teoría de la Comedia”...........................................................183
José Cano Navarro (Universidad de Castilla-La Mancha)
“Lo oriental como elemento cómico en La difunta pleiteada de Lope de Vega”...........207
Fátima Coca Ramírez (Universidad de Cádiz)
“Claves humorísticas del lenguaje dramático de José Ruibal”...........................................215
Ramón García Pradas (Universidad de Castilla-La Mancha)
“Lo humorístico y lo carnavalesco en el teatro profano francés de la Edad Media”.... 227
Manuel Romero Luque (Universidad de Sevilla)
“Entre la tragicomedia y el sainete: humor y locura
en el juguete trágico de Sánchez Mejías”............................................................................235
Carmen Ruiz de la Cierva (Universidad Autónoma de Madrid)
“El humor en el teatro de José Luis Alonso de Santos”.....................................................245
Consuelo Salvago Lobato (I.E.S. Sevilla)
“Humor e ironía en Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura”....................................253
V. HUMOR Y NARRATIVA
Manuel Martínez Arnaldos (Universidad de Murcia)
“El humor como estructura narrativa en la novela corta (1907-1936)”............................263
José Cenizo Jiménez (Universidad de Sevilla)
“Antifeminismo y humor del cuento intercalado en
Diálogo de mujeres, de Cristóbal de Castillejo”.................................................................279
Antonio de Gracia Mainé (Universidad de Cádiz)
“El texto humorístico en la escuela: Julio Camba como argumento”............................... 285
Juan Carlos Parodi Román (Universidad de Cádiz)
“El humor como válvula de escape en la ficción mestiza británica:
East is East y The Buddha of Suburbio”.............................................................................299
Ma José Rodrigo Delgado (Universidad de Cádiz)
“Lectura, novela y humor: Torquemada como personaje humorístico”............................307
Salah Serour (Universidad del País Vasco)
“El humor en la trilogía del Cairo de Naguib Mahfuz”......................................................317
9
PROLOGO
El humor, uno de los instrumentos que los seres humanos empleamos para interpretar 
y para abordar la vida, es un rasgo antropológico notablemente complejo, polivalente, diver­
so y variable. Causante de la risa -propiedad humana por excelencia- puede descubrir ver­
dades ocultas y esconder falsedades patentes; puede tener su origen en una impresión agra­
dable o en un dolor profundo; puede generar reacciones gratas y, también, puede provocar 
sufrimientos agudos; puede aliviar heridas y activar enfermedades; puede favorecer el bien­
estar colectivo y romper la armonía social. Puede ser un foco que arroje luz sobre nuestra 
propia vida y un arma que dinamite convenciones y transgreda normas.
Sus mecanismos -y, sobre todo, sus técnicas- dependen de múltiples factores de índo­
le muy diversa, tanto personales como colectivas. Aunque posee un fondo común que puede 
ser definido con notable precisión, sus manifestacionesson diferentes en las distintas zonas 
geográficas, y sus expresiones han cambiado a lo largo de la Historia de la Cultura.
Por ser un lenguaje dotado de extraordinaria fuerza expresiva y comunicativa, se ha 
diversificado en múltiples códigos dotados de claves, de registros e, incluso, de procedi­
mientos peculiares. Por ser un instrumento de análisis crítico, puede favorecer el conoci­
miento de la realidad humana, identificando las raíces profundas de las actitudes individua­
les y de los comportamientos colectivos; puede romper tabúes, desacralizar símbolos, des­
truir mitos, tirar por tierra leyendas tradicionales e, incluso, cambiar la jerarquía de los valo­
res. Desde el comienzo de nuestra civilización occidental, el humor ha sido, además, un ele­
mento constitutivo de obras artísticas y un factor definidor de estilos de diferentes géneros 
y de distintas corrientes. El humor puede ser feroz y amable, provocador y dócil, una mane­
ra bromista de tratar los asuntos serios y una forma seria de enfocar las cuestiones intras­
cendentes; puede ser negro y de otros muchos colores; puede ser fino y grueso.
Hemos juzgado oportuno volver a estudiar, desde las perspectivas que nos ofrecen los 
actuales planteamientos de las Ciencias Humanas, estos datos que, comprobados por la 
experiencia común, han sido analizados por los pensadores de todos los tiempos. Este ha 
sido el propósito que nos animó a convocar un Seminario en el que los estudiosos expusie­
ran y debatieran sus trabajos inéditos sobre -en palabras de Bajtin- la “carnavalización” y 
sobre la relación del humor con las distintas artes -Pintura, Escultura, Música y Literatura- 
y con las diferentes Ciencias Humanas -Filosofía, Historia, Psicología, Ética, Antropología, 
Estética, Retórica, Poética, etc.-.
En este libro aparecen las ponencias y las comunicaciones que abordan los temas teó­
ricos e históricos sobre la función del humor en cada una de las diferentes disciplinas. Para 
facilitar su lectura las hemos distribuido en las siguientes secciones: Pensamiento y Humor, 
Humor y Procedimientos retóricos, Humor y Poesía, Humor y Teatro, y Humor y Narrativa.
José Antonio Hernández Guerrero
11
I. PENSAMIENTO Y HUMOR
EL HUMOR Y LAS CIENCIAS HUMANAS
José Antonio Hernández Guerrero 
Universidad de Cádiz
El humor es una herramienta que, como la pala o el palustre, como los alicates o el cin­
cel, aumenta las fuerzas de nuestras manos para edificar mundos más confortables; es un 
instrumento que, como el pincel, la gubia o la flauta, embellece nuestras vidas; es una medi­
cina que, como las vacunas, inmuniza; como los antibióticos, cura; y como los calmantes 
alivia los dolores del cuerpo y los sufrimientos del espíritu. Pero es, también, un arma que, 
como la espada, la pistola o el fusil, destruye, hace daño, causa dolor e, incluso, puede infli­
gir la muerte.
En esta ocasión, sólo trataré del buen humor, de ese humor que, aunque no está rela­
cionado necesariamente con el amor, sí tiene mucho que ver con la amabilidad. 
Reflexionaremos sobre el humor que humaniza las relaciones humanas. Analizaremos ese 
humor al que se refieren muchos de los viajeros que nos visitan, cuando nos dicen que el 
rasgo que más les llama la atención de nuestra ciudad es el fino e ingenioso humor de los 
gaditanos. Me referiré a ese humor que constituye para nosotros un reto, un desafío y una 
responsabilidad.
El humor y las Ciencias Humanas
Esta primera intervención posee -como es natural- un carácter introductorio; trazaré 
sólo el marco teórico de ese cuadro colectivo y de ese paisaje multicolor, que ustedes dibu­
jarán con sus informaciones y pintarán con sus reflexiones.
Nos situamos en cuatro perspectivas diferentes que pertenecen, respectivamente, a cua­
tro disciplinas:
Semiótica: definiremos el humor como lenguaje.
Estética: lo consideraremos como arte.
Poética: lo abordaremos como resorte literario.
Antropología: lo analizaremos como una manifestación cultural.
Humor y Ciencias Humanas, Cádiz 2002: 15-24.
15
Jose Antonio Hernández Guerrero
Perspectiva semiótica: el humor es un lenguaje
El humor es la consecuencia natural de la facultad humana de lenguaje y, al mismo 
tiempo, un lenguaje peculiar. El lenguaje, como es sabido, es la facultad que define, que 
constituye al hombre y construye la sociedad. Esta afirmación es tan cierta que podemos 
decir, con todo rigor, que el ser humano es lenguaje. Para comprender esta afirmación 
hemos de explicar en qué sentido empleamos la palabra “lenguaje”: entendemos por len­
guaje el poder, la prerrogativa y el privilegio de hacer que todas las cosas hablen: que hablen 
los alimentos -los langostinos de Sanlúcar o las tortillas de “La Guapa”-, los instrumentos 
-la hoz, el martillo, el compás, la copa, la botella o la guitarra-, los vestidos -los pantalo­
nes o la camiseta, el chándal o el smoking-, los vehículos -una moto, un coche o unos pati­
nes-, los edificios -una catedral o un palacio-, los animales -la tortuga o la gaviota-, una 
flor -la rosa o el clavel-. El Barcelona, el Real Madrid, el Puerto Real o el Conil Club de 
Fútbol son más que meros equipos de fútbol.
El lenguaje es, además, ese instrumento mágico y esa herramienta maravillosa que 
posibilita la fabulación, la creación, el arte, la literatura', la mentira, la broma, el chiste, y, 
por lo tanto, la risa.
Ustedes saben que la risa es la respuesta psicológica del humor: una reacción biológi­
ca y psicológica compleja, un lenguaje elemental y primitivo en el que intervienen el cuer­
po y la mente, los músculos del rostro, los órganos fonatorios y las distintas facultades men­
tales conscientes e inconscientes como, por ejemplo, la inteligencia, la imaginación, la 
memoria, las ilusiones, las esperanzas y los temores.
Por eso, los escolásticos afirman que la risa, igual que el llanto, es una propiedad huma­
na: define y caracteriza al hombre porque sólo y todos los hombres se ríen; reírse es, efec­
tivamente, una manera de hablar: de expresamos y de comunicamos.
Aunque los franceses tengan una marca de quesos llamada “La vaca que ríe”, todos 
sabemos que esta afirmación es sólo un reclamo publicitario; ni las vacas, ni los toros, ni los 
caballos, ni las yeguas ríen en el sentido estricto de esta palabra.
No es de extrañar, por lo tanto, que las diferentes Ciencias Humanas aborden el humor 
desde su peculiar óptica y lo definan como una manera, amable o cruel, de concebir y de 
explicar la vida, un instrumento útil para analizar los comportamientos individuales o colec­
tivos, una forma sutil de crítica, una elegante manifestación de displicencia, tal vez, después
1 Véase el “apéndice” titulado “Paralelismo entre poesía y chiste”, del libro Teoría de la expresión poética, de Carlos 
Bousoño, 1970, Madrid, Gredos, tomo II: 347-351; Julio Casares (1961), El humorismo y otros ensayos, Madrid, 
Espasa-Calpe; Julio Carabias (1973), El humor en la prensa española, Madrid, Ediciones Castilla. 
16
El humor y las Ciencias Humanas
del silencio, como una civilizada forma de expresar la admiración, el entusiasmo y la ale­
gría, como un modo de manifestar el menosprecio y el desdén, un procedimiento para 
denunciar los defectos de los hombres y los vicios de la sociedad. El humor pone de mani­
fiesto la capacidad intelectual de sorpresa, la posibilidad moral de engaño y la habilidad 
estética de crear belleza.
El humor es un proceso que sigue el mismo curso que el lenguaje oral; sigue el mismo 
itinerario genealógico, el mismo desarrollo vital, que el lenguaje: al principio, los hombres 
hablaban mediante acciones y a través de gestos; se informaban y se comunicaban entre sí 
mediante movimientos expresivos del cuerpo. La primera palabra fue un movimiento espon­
táneo de las manos o un gesto del rostro. La primera broma consistió en sacar la lengua o 
en situar la mano en movimiento delante de la nariz.
En segundo lugar, los hombres, para expresar sus sensaciones y sus sentimientos, y 
comunicarse entre sí, usaron lossonidos, los gritos intelectivos: ¡Ay! ¡Oh! ¡Uf!: las primeras 
bromas consistían en imitar alaridos, gruñidos, aullidos y bramidos de los animales: kikiriquí.
Posteriormente, a lo largo de un proceso de división, como ocurre con las células, fue­
ron naciendo las diferentes partes de la oración: los nombres, para representar los objetos, 
los adjetivos, para declarar las cualidades y los verbos, para explicar los movimientos.
Entonces fue posible imitar mediante palabras, parodiar las acciones con frases y hacer 
caricaturas con los discursos. Así nacieron los dichos que creaban situaciones cómicas a par­
tir de los malos entendidos y de las confusiones propiciadas por la ambigüedad, por las pala­
bras de varios sentidos.
Así empezaron las bromas, las burlas y, posteriormente, la literatura humorística. Así 
se inventaron los chistes que, estimulando primero las expectativas de los oyentes, provoca­
ban inmediatamente el desconcierto y generaban la sorpresa: rompían la lógica con salidas 
inesperadas.
El sentido del humor, por lo tanto, supone dominio de las reglas de la Lógica, libertad 
imaginativa para asociar y relacionar mundos distantes, agilidad mental para identificar los 
códigos del discurso y para combinar las claves. Para transportar las melodías a diferentes 
escalas, flexibilidad para adaptarse a las múltiples situaciones y para saltar de un contexto a 
otro.
Por eso, al oyente que no domina la lógica o la fantasía, al que no posee agilidad men­
tal para identificar las claves del discurso, el humor no le produce gracia y decimos que no 
tiene “sentido del humor”.
17
José Antonio Hernández Guerrero
Vamos a hacer un análisis más detallado de esas claves del humor a las que acabo de 
referirme. A mi juicio, las destrezas que constituyen ese sentido del humor son cuatro:
¿Quién posee sentido del humor? Sentido del humor posee el que es capaz de distan­
ciarse, de comparar, de relativizar, de jugar y de sorprender. El humor es una manera de dis­
tanciarse, de contemplar los sucesos desde una perspectiva más lejana. La proximidad espa­
cial desenfoca y la cercanía temporal deslumbra, ofusca la visión.
El yo, los objetos míos y los nuestros, las cosas de aquí y las de ahora se nos presen­
tan, se nos imponen como valores únicos, supremos y sagrados. Ésta es la manifestación y 
la consecuencia de los entusiasmos localistas y de los papanatismos nacionalistas.
Los cuerpos, los significantes se convierten en fetiches primero y en ídolos, después; 
en consecuencia, en objetos de adoración, de culto, de devoción; en dioses de papel, de 
madera, de barro o de oro; en banderas, en emblemas o en símbolos, en soporte de identifi­
cación individual o colectiva: cuando gritamos “viva el Cádiz”, “viva España” o “viva Cristo 
Rey”, decimos “viva yo”.
El humor distancia y, en consecuencia, facilita una visión más objetiva, clara, contras­
tada y perfilada. El humor enfría las emociones. Esa es la función de la ironía. Esta es la 
función de la operación retórica que conocemos con el nombre técnico de “distanciamiento 
irónico”.
El humor compara, contrasta, conjuga y juega
El humor consiste en acercar mundos distantes. En relacionar objetos diferentes. El 
humorismo, por lo tanto, es un procedimiento cuyo fundamento es la contradicción real o 
aparente entre dos cosas o entre dos ideas.
Una de las definiciones más conocidas del humor es la de Freud: “el humor -afirma- 
es un choque entre dos mundos representativos enteramente heterogéneos”. Pirandello 
(1867-1936) dice que el humor es el sentimiento de lo contrario. A todo se le puede dar la 
vuelta. Todo tiene su contrario; de aquí surge la facultad y el sentido del humor. Heine 
(1797-1856) lo expresa de una forma más gráfica y brutal: el humor es mostrar el rostro en 
llanto y, después, enseñar el trasero.
Esa es la función del paralelismo, de la paradoja y, sobre todo, de la metáfora. Todos 
ustedes están pensando, posiblemente, que la facultad para esta función es el ingenio.
18
El humor y las Ciencias Humanas
Poseer sentido del humor es ser capaz de relativizar
El humor suaviza, nos saca de nuestro recinto sagrado y nos abre a horizontes más 
amplios. El humor es un instrumento desmitificador, desdramatizador y desacralizador: 
rebaja la intensidad, es una vía de escape, abre las puertas y las ventanas de nuestro estre­
cho mundo de los hábitos o costumbres convencionales. El humor nos rebaja los humos, nos 
desciende de las nubes, nos baja de las hornacinas y de los altares, nos despoja de las ínfu­
las, nos quita las coronas.
El humor reduce las hinchazones, pincha las pompas vanas de vana-gloria. Leonardo 
Sciacia (1921-1989) establece una diferencia entre el humor y la comicidad. El humor -afir­
ma- es un sentimiento de solidaridad; para experimentarlo hay que situarse en el mismo 
plano; la comicidad, por el contrario, exige una perspectiva diferente: cuando la practica­
mos, contemplamos los episodios desde arriba y experimentamos una sensación de supe­
rioridad respecto a los personajes.
A su juicio, la definición de comicidad que ofrece Tomás Hobbes (1588-1679) es per­
fecta: el repentino reconocimiento de nuestra superioridad sobre los otros. Si alguien se res­
bala nos provoca quizás risa porque nos consideramos superiores; nosotros somos estables, 
hábiles o fuertes, y, por eso, no nos resbalamos; él, por el contrario, es inseguro, torpe o 
débil, por eso se resbala.
En el humor, por el contrario, experimentamos una relativa o parcial identificación con 
el protagonista de la escena. Es decir, a través de esa persona que resbala, experimento el 
sentimiento de que también estoy a punto de resbalar, entonces nos encontramos en el reino 
del humor y no en el de la comicidad. El humor -“sim-patía, “com-pasión”-exige, por lo 
tanto, cierta amabilidad, cierta complicidad y, sobre todo, cierta humildad.
El humor sorprende
El hombre se ríe cuando, al participar en el juego ingenuo de la adivinanza, se siente 
sorprendido. Cuando descubre lo que no espera; cuando encuentra algo diferente a lo que 
busca. La risa que provoca el humor está determinada por la sorpresa, por ese contraste des­
concertante que se produce entre la expectativa y la respuesta real. La risa es, por lo tanto, 
el efecto del choque de dos fuerzas opuestas: la del bien y la del mal, la del orden y del des­
orden. Para que se produzca el efecto humorístico es necesario un determinado grado de 
ingenuidad y de perversidad, de placer y de dolor. De solidaridad y de egoísmo.
19
José Antonio Hernández Guerrero
Perspectiva estética: el humor es un lenguaje artístico
El humorismo es una forma de arte porque es una manera de creación. El humor rompe 
los moldes de las reglas establecidas, explora el caos, interroga el misterio, crea una nueva 
realidad y es el producto de la libertad de la imaginación humana.
El humor se produce, igual que el arte en general y la literatura en particular, gracias a 
la ambigüedad de los comportamientos humanos y, en especial, al equívoco de las palabras.
¿Cómo crea o cómo recrea la varita mágica del humor? En primer lugar, desfigurando 
la realidad, cambiándole las medidas, aumentándolas o empequeñeciéndolas; desproporcio­
nando sus diferentes elementos o distorsionando la totalidad o desenfocando la mirada.
Emplea el recurso de la hipérbole y utiliza la técnica de la caricatura. El sentido del 
humor es la facultad de jugar con la realidad, de enfocarla desde diferentes perspectivas, de 
desenfocarla, de desnudarla y de vestirla con diferentes ropajes; es la habilidad de situarla 
en otros horizontes y en otros contextos; de recrearla y de recrearse con ella.
Analogías entre el arte y el humor
Fíjense en las analogías o parecidos que se establecen entre el arte y el humor: las dos 
manifestaciones provocan sorpresa, las dos constituyen un lenguaje, las dos tienen como 
finalidad deleitar y aprovechar, las dos imitan la realidad recreándola, la noción y el fun­
cionamiento del humor se pueden describir y analizarmediante el empleo de los conceptos 
y de las categorías de la Poética y de la Retórica: humor y verosimilitud, humor e imitación, 
humor y catarsis...
Si decimos que se da una colisión entre los valores del arte y el poder opresor de la rea­
lidad cotidiana, podemos afirmar también que para que la obra de arte produzca risa es nece­
sario que descubra que la fuente inagotable de lo cómico estriba en la interferencia entre la 
teoría y la práctica.
El humor es objeto de estudio de la Poética
Esta disciplina lo aborda como recurso literario dotado de singular poder expresivo. El 
humor es uno de los elementos literarios más importantes y más tradicionales; es uno de los 
factores literarios que ha desempeñado, además, un papel decisivo en la renovación y en el 
20
El humor y las Ciencias Humanas
enriquecimiento del lenguaje artístico: ha ejercido una notable influencia en la evolución de 
los diferentes estilos y en las diversas corrientes literarias.
El humor constituye uno de los criterios que, a lo largo de la historia, ha servido para 
caracterizar los géneros y para definir los estilos. Recordemos que la risa, igual que el llan­
to, es uno de los niveles primarios de la experiencia estética que están implícitos en la repre­
sentación o en la recepción del texto.
Los teóricos y los críticos han intentado definir los diferentes procedimientos humo­
rísticos, y podemos afirmar que, prácticamente, la totalidad de las Poéticas y de las 
Retóricas y, en general, todas las Preceptivas Literarias incluyen abundantes reflexiones teó­
ricas y normas prácticas sobre la risa como elemento literario y una detallada descripción de 
fórmulas para provocarla.
Como es sabido, toda la Historia de la Literatura está plagada de obras que provocan la 
risa. Creemos, sin embargo, que elaborar aquí la lista de los grandes humoristas y satíricos 
de la Literatura Universal constituiría una labor interminable2.
2 La editorial Espasa-Calpe ha puesto en marcha una sección titulada “Espasa Humor” que se inaugura con el libro 
de relatos de Antonio Mingóte De muerte natural, con una novela de José Luis Alonso de las Santos, Pasajes desde 
mi bañera, y con una recopilación de artículos de Jaime Capmany, Crónica del Guerra. Recordemos que en los años 
veinte esta misma editorial mantuvo una colección humorística en la que aparecieron obras de Julio Camba, Antón 
Chejov, Enrique Jardiel Poncela y Ramón Gómez de la Serna.
Aunque es cierto que no abundan las colecciones de humor, sí hay, en cambio, autores que se pueden catalogar en 
este apartado. Los antiguos, como Wenceslao Fernández Flórez, Julio Camba, G. K. Chesterton, Pitigrilli, Miguel 
Mihura, Alfonso Paso o Alvaro de Laiglesia. La editorial Anagrama ha reeditado en poco tiempo ocho novelas de 
P.G. Wodehouse.
Entre los actuales tendríamos que distinguir los humoristas profesionales y los escritores de humor. Entre los pri­
meros figuran Perich, Forges, Chumy-Chumez, Pedro Ruiz, P. García, Antonio Mingóte o José Luis Coll. Entre los 
segundos están los novelistas como Tom Sharpe, Femando Vizcaíno Casas, Kingsley Amis, Camilo José Cela o 
Evelyn Waugh, o los dramaturgos y cineastas como Woody Alien, Grucho Marx, Alonso Millán y otros muchos 
autores de comedias.
’ En su novela fantástica, burlesca y satírica, critica mediante la caricatura y con la pintura de cuadros truculentos 
y extravagantes, los vicios religiosos de su tiempo, y ridiculiza los preceptos retóricos. Se mofa de la idolatría por 
las expresiones cultas y elegantes, se ríe de la manía de las palabras raras. Pone de manifiesto las innumerables con­
tradicciones de la gran comedia de la vida.
La lectura de los principales autores cómicos nos descubriría, además del ingenio, 
muchos aspectos humanos importantes y, también, la estupidez y lo absurdo de muchas exis­
tencias humanas.
Un ejemplo antològico de este procedimiento lo encontramos en la obra del monje, 
médico y escritor Francisco Rabelais (1494-1553), autor del libérrimo, antiteológico y 
antiacadémico libro titulado Gargantúa y Pantagruel, quien, como es sabido, se burló de la 
educación medieval y escolástica que recibió3.
21
José Antonio Hernández Guerrero
Podemos también recordar a nuestro Quevedo y, en especial, a sus poesías satírico-bur­
lescas que aluden a motivos que van desde lo más grave a lo más nimio e insignificante4.
4 Todos los recursos del estilo conceptista más extremado -chistes, juegos de palabras, antítesis...-, hallan su repre­
sentación en muchas de estas composiciones en las que la realidad aparece deformada hasta la caricatura y donde 
el autor llega, a veces, hasta lo francamente procaz. Quevedo aparece aquí, sin duda alguna, como el poeta más 
audaz del conceptismo. De ejemplo ilustrativo pueden servir las desaforadas comparaciones del célebre soneto “A 
una nariz”.
Antropología: el humor gaditano
Situándonos, finalmente, en la perspectiva antropológica y centrando nuestra atención 
en nuestra Ciudad, no preguntamos ¿cuáles son las claves que, si no determinan, sí, al 
menos, condicionan este tipo de humor que, según los que nos visitan, es amable, benévo­
lo, benigno, delicado, sutil, sugerente, insinuante, alusivo, agudo o fino?.
Nosotros proponemos una hipótesis elaborada a partir del análisis de cuatro coordena­
das: Cádiz posee cuatro factores que influyen de manera decisiva en el peculiar talante de 
sus habitantes.
Estas cuatro marcas son: la dilatada historia, la situación geográfica, el clima suave y 
el mar cambiante. Son cuatro características que favorecen una peculiar manera de hablar, 
de mirar, de tratar, de ver, de trabajar, de soñar, de amar, de divertirse, de vivir y de ser. Son 
cuatro rasgos que hacen que tengamos una peculiar medida del tiempo, del espacio y de los 
sucesos. Tenemos una diferente filosofía, moral e, incluso, teología. Podemos verlas encar­
nadas en los personajes más representativos de nuestra literatura. Como ejemplo nos pueden 
servir el Séneca de José María Pemán o Juan Cantueso de Quiñones. ¿Creen ustedes que 
aquel Séneca, por ejemplo, era sólo un frívolo, superficial, flojo, despistado? ¿Creen uste­
des que Cantueso era, sólo un sinvergüenza y un aprovechado?
Historia: la antigüedad y la distancia
La edad provecta de las personas y, sobre todo, la historia dilatada de un pueblo influ­
yen de manera decisiva en su manera de contemplar los objetos: proporciona una perspecti­
va alejada que provoca una sonrisa amable y complaciente. Facilita una mirada distante un 
tanto irónica y algo escéptica. La distancia y el alejamiento del tiempo vivido relativiza los 
comportamientos prestando un vista panorámica.
22
El humor y las Ciencias Humanas
El mar que rodea y abraza a nuestra ciudad
Amplía el horizonte físico y el panorama humano, dilata la vista, alarga la mirada y 
acerca mundos distantes y continentes alejados. Cádiz es puerto y puerta de las Indias; ha 
sido -debe ser-, ruta de vida cultural. Cádiz es, además, una ciudad paradójica y contradic­
toria, es una realidad dual, doble y bivalente. Como las monedas, posee dos caras que, más 
que antagónicas, son complementarias. Por eso, para comprender y para valorar adecuada­
mente esta ciudad, hay que mirarla por delante y por detrás, por arriba y por abajo, por fuera 
y por dentro.
Cádiz es una realidad geográfica e histórica y, también, fábula y leyenda. Es una ciu­
dad construida por arquitectos, pero también ha sido inventada por los artistas. Sus emble­
mas son también dobles: la luz y la sal. Cádiz es memoria de pueblos históricos y evocación 
de antiguas mitologías.
Quizás sea esa “cara y cruz” la característica que explica su peculiar personalidad; es 
posible, que esta dualidad explique también su peculiar sentido del humor: esta ciudad, 
ámbito del comercio, del diálogo, del juego y de la fiesta.
Sí, efectivamente, Cádiz es una realidad dual, doble, bivalente y mestiza: para cono­
cerla hemos de pasear por intramuros y extramuros, por la calle Columela y por la de San 
Francisco, porlos callejones de Cardoso y por los de Pi y Margall, por la plaza Mina y por 
la plaza Candelaria, por la plaza de la Catedral y por la plaza de las Flores, por la plaza San 
Antonio y por la plaza Pinto, sus barrios también se definen por oposición a su pareja: La 
Viña frente a Santa María, El Mentidero frente al Balón, El Pópulo frente a la Libertad. 
Hemos de visitar la Catedral Vieja y la Catedral Nueva, el sarcófago antropoide y la dama 
de Cádiz, hay que escuchar los cantes flamencos y las coplas de carnaval.
Cádiz es la gracia y el ángel, pero, atención, gracia y ángel que no son iguales que el 
chiste frívolo: gracia y ángel, que es patrimonio de un pueblo antiguo que sabe interpretar 
el sentido de la vida, la importancia de las cosas y el valor del tiempo; gracia y ángel que 
consisten en la facultad de convertir en arte cualquier palabra o cualquier gesto; gracia y 
ángel que, en definitiva, no son otra cosa que saber vivir.
La suavidad de las temperaturas
Hace que la pronunciación de las palabras sea relajada, que los juicios sean moderados, 
que los ritmos sean lentos y acompasados.
23
José Antonio Hernández Guerrero
Concluimos afirmando que el buen humor-, puede ser uno de sus emblemas, uno de 
los rasgos caracterizadores; es una de las notas humanas que más sorprenden a nuestros visi­
tantes e, incluso, a nuestros vecinos.
Son numerosos los historiadores, los antropólogos y los pensadores que señalan la gra­
cia espontánea, el ángel sutil, “el aquel” suave, la broma delicada, la sal fina, el distancia- 
miento irónico, la chispa cómica y el tono festivo, como las señales -una de las señales- de 
identidad de los moradores de este rincón geográfico, de este trimilenario cruce de conti­
nentes, de océanos y de civilizaciones.
Es cierto que el humor gaditano alcanza su máxima expresión en nuestro peculiar 
Carnaval, que es teatral, musical y literario, y es verdad que el Carnaval constituye en la 
actualidad uno de los emblemas de nuestra Ciudad. Pero, los que nos hacen este comenta­
rio, se refieren a algo más general y menos localizado en unas determinadas actividades.
El humor desborda los límites de esta fiesta anual y trasciende el ámbito del Concurso 
de Agrupaciones y del Carrusel de Coros para llegar a ser en una de las características del 
talante de los gaditanos.
El humor gaditano tampoco hemos de localizarlo en las obras artísticas o literarias, a 
pesar de que algunos de nuestros autores literarios han vertido en sus obras abundantes dosis 
de humor -el padre Coloma, Pedro Muñoz Seca, José María Pemán, José Luis Tejada, 
Fernando Quiñones-; a pesar de que algunos cantaores flamencos -Pericón, Beni, Chano 
Lobato, Rancapino- se caracterizaban por su gracia, y a pesar de que algunos gaditanos 
como Angelinis o Paz Padilla figuren en los carteles como “cómicos profesionales”.
Pero podríamos citar a otros profesionales que han empleado el lenguaje del humor 
como por ejemplo el torero José Ruiz Manteca, el caricaturista Vázquez de Sola o Rafael 
Parodi, el padre José María Barreiros o Manuel Hermida Ravel.
El humor es, efectivamente, un factor determinante de los géneros artísticos y un capí­
tulo importante de las Ciencias Humanas pero es, también, una dimensión de las activida­
des personales y un ingrediente de los sucesos colectivos.
24
HUMOR Y MISOGINIA:
“POETISAS”, “MARISABIDILLAS”, “LITERATAS”...
Ma del Carmen García Tejera 
Universidad de Cádiz
“Spectatum admissi risum teneatis, amici?”
“Si un pintor quisiera añadir a una cabeza humana un cuello equino e intro­
dujera plumas variopintas en miembros reunidos alocadamente de tal modo que 
termine espantosamente en negro pez lo que en su parte superior es una hermo­
sa mujer, ¿podríais, permitida su contemplación, contener la risa, amigos?”1
Humor y Ciencias Humanas, Cádiz 2002: 25-32.
La imagen monstruosa que propone Horacio en su Epístola a los Pisones -ese híbrido 
de mujer, pez, caballo y ave, ejemplo de falta de armonía en la composición artística- resul­
ta “ridicula”, a juicio del poeta latino. Diecinueve siglos más tarde, el novelista Leopoldo 
Alas (“Clarín”) se refiere en La Regenta a otro “híbrido” -también relacionado con la crea­
ción literaria, aunque por razones diferentes- que suscitará algo más que risas: se convierte 
en objeto de burlas despiadadas, de ironía y de sarcasmo: “...Se juró a sí misma no ser ‘la 
literata’, aquel ente híbrido y abominable de que se hablaba en Vetusta como de los mons­
truos asquerosos y horribles”.
Las diferencias -como se puede comprobar- son bastante obvias: el “monstruo hora- 
ciano” es una imagen ficticia, construida con una finalidad didáctica; este “híbrido” que nos 
presenta “Clarín” no sólo tiene cabeza de mujer: es una mujer, Ana Ozores, cuyas veleida­
des poéticas desencadenan uno de los episodios más crueles y sarcásticos de esta novela:
“Cuando doña Anuncia topó en la mesilla de noche de Ana con un cuaderno 
de versos, un tintero y una pluma, manifestó igual asombro que si hubiera visto 
un revólver, una baraja o una botella de aguardiente. Aquello era una cosa hom­
bruna, un vicio de hombres vulgares, plebeyos. Si hubiera fumado, no hubiera 
sido mayor la estupefacción de aquellas solteronas. ‘¡Una Ozores literata!’”.
En otros párrafos se insiste en la incompatibilidad entre el sexo femenino y la escritura: 
“No he conocido ninguna literata que fuese mujer de bien”, afirma el Marqués de Vegallana, 
para preguntarse poco después “-¿Y quién se casa con una literata? [...] A mí no me gusta­
ría que mi mujer tuviese más talento que yo”. Por su parte, el barón afeminado declaraba: “Yo
1 Horacio, Epístola a los Pisones, edición bilingüe de A. González, Madrid, Taurus, 1987: 129. * 
25
M" Carmen García Tejera
no quiero que mi mujer se ponga los pantalones”. Las amigas la llaman Jorge Sandio2 *. La 
cuestión queda zanjada con una opinión unánime: “la literata era un absurdo viviente”.
2 Deformación burlesca de George Sand con el que a menudo se motejaba a algunas escritoras. Como es sabido, es 
el seudónimo de la escritora francesa Aurore Dupin, tan leída como rechazada por inmoral. Obsérvese que “sandio” 
es sinónimo de “tonto”.
’ Debido a la conjunción de factores muy diversos (en los que en ahora no entramos), durante el siglo XIX asistimos 
a la consagración de la mujer escritora. Constituye, sin duda, un importante logro, aunque no podemos olvidar que 
su consecución estuvo jalonada de dificultades y constricciones de todo tipo (sociales, religiosos...), fundadas en la 
supuesta incompatibilidad entre la condición femenina y el ejercicio de escribir; entre las consideradas virtudes natu­
rales en la mujer (recato, sumisión, honestidad...) y el desahogo emocional que suponía la creación literaria.
4 Afirma Susan Kirkpatrick que “Lo que la cultura española proyectaba hacia las mujeres escritoras de la década de 
1840 era, si no una horrorosa descripción de sí mismas como monstruos sicológicos e inmorales por añadidura, una 
imagen condicionada en gran medida por la ideología de la diferencia femenina”, “La ‘hermandad lírica’ de la déca­
da de 1840”, en M. Mayoral (ed.), Escritoras románticas españolas, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1990: 25-41.
5 Vicenta Maturana (Cádiz, 1793 - Alcalá de Henares, 1859) comenzó a componer poemas a los nueve años a escon­
didas, pues sus padres consideran poco apropiada esa afición en una señorita, como recuerda Adolfo de Castro: 
“Tenían por ridículo que una mujer escribiese versos, como si el talento y la imaginación debiesen perecer sin cul­
tivo, cuando no residen en nosotros; como si fuese indigno o ridículo en una mujer lo que ha honrado y honrará a 
tantos preclaros varones. Sin maestros aprendió lo que sabía: fue discípula de sí misma”. (“Recuerdo de una poeti­
sa de Cádiz. Doña Vicenta Maturana”, Revista del Ateneo Científico, Artístico y Literario de Cádiz, 1859: 18-22). 
Véase también G. Rokiski Lázaro, “Vicenta Maturana y Gutiérrez: notas para una bio-bibliografía”, en M. Mayoral 
(ed.),1990: 131-137; M. C. García Tejera, Almáciga de olvidos (Antología parcial de poesía gaditana. Siglos XIX 
y XX), Cádiz, Publicaciones de la Universidad, 1999: 243-244.
6 Carlos Rubio en La Iberia, 1857. Citado por M. C. Simón Palmer, “Panorama general de las escritoras románticas 
españolas”, en M. Mayoral (ed.), op. cit. 9-16.
“Un espectáculo enteramente cómico y risible”
Aunque este breve episodio compendia y refleja acertadamente la situación de la mujer 
que, en el siglo que nos ocupa, decide convertirse en escritora, hay que convenir que, a menu­
do, la realidad supera a la ficción . Tal pretensión originó, como es sabido, un rechazo gene­
ralizado (mayoritariamente masculino, aunque también apoyado por muchas mujeres), que se 
manifiesta con frecuencia mediante burlas diversas4: en efecto, la escritora aparece ridiculi­
zada con denominaciones peyorativas, con comentarios sarcásticos y reflexiones mordaces.
Muchas veces, el rechazo a la mujer escritora procede de su ambiente más próximo, de 
su propia familia, incluso. Encontramos numerosos testimonios: de Carolina Coronado, 
Vicenta García Miranda, Faustina Sáez de Melgar, Vicenta Maturana..., cuyos padres o alle­
gados reprobaron -incluso desde la niñez- su afición por escribir versos, por considerarla 
“ridicula” en una mujer5. Como ya hemos indicado, el principal obstáculo que encontró la 
mujer para dedicarse a escribir fue su propia condición femenina. Sus detractores suelen apo­
yar sus invectivas en la radical diferencia que existe entre ambos sexos; de ahí que -a juicio 
de algunos- la mayoría de las mujeres fracasaran en sus intentos, pues “no pueden ser más 
que los ridículos esfuerzos de la pulga, que procura hincharse como el elefante, porque la 
naturaleza no le ha concedido ni la imaginación vigorosa ni el talento despejado del hombre”6.
26
Humor y misoginia: “Poetisas”, “Marisabidillas”. "Literatas”...
El retrato de “La Marisabidilla” -especialmente en su modalidad “culta”- que presenta 
Cayetano Rosell en la conocida obra costumbrista Los españoles pintados por sí mismos 
(1843), ofrece una imagen en clave sarcástica, una feroz caricatura de la joven que desea ser 
escritora:
“Iniciada [...] en estudios poco comunes a su sexo”, “aspira a ser digna rival de los 
hombres más eminentes”, y, aunque se trate de una empresa de muy difícil consecución para 
una mujer, decide “hacerse literata”.
Tras referirse a sus lecturas, al tipo de poesía que cultiva y a sus modelos, Rosell deci­
de que, llegada a cierta edad, la Marisabidilla culta entra en razón, es decir, se casa y tiene 
hijos, lo que le hace “desistir de sus pretensiones de literata y poetisa”. De esta manera fina­
liza el cuadro de lo que, según Rosell, es “un espectáculo enteramente cómico y risible”7.
7 “La Marisabidilla”, Los españoles pintados por si mismos. Edición facsimilar, prólogo de Agustín Criado Becerro, 
Madrid, Dossat, 1992: 420-427.
' J. E Masdéu, 1801, Arte Poética fácil. Diálogos familiares..., Gerona, Antonio Oliva, 2a ed., 1826. Vid. M. C. 
García Tejera, “También Sofronia puede aprender poesía (El Arte poética fácil de J.F. Masdéu)”, en prensa.
Otro de los obstáculos con que tropezaba la mujer que deseaba convertirse en escritora 
era su falta de conocimientos, que intentaba paliar con una formación autóctona (adquirida 
mediante la lectura) y, en algunos casos, con el apoyo de algún hombre (que le enseñaba algu­
nos rudimentos de Poética) o el de otras escritoras ya reconocidas. Esta carencia de estudios 
servía también de pretexto para que la aprendiz de escritora se convirtiera en blanco de todo 
tipo de burlas. El polémico jesuíta Juan Francisco Masdéu, en un breve tratado de preceptiva 
titulado Arte Poética fácil (1801), con el propósito de facilitar el estudio de la composición 
literaria, adopta como hipotética destinataria de sus lecciones a la joven Sofronia, que desea 
escribir poesías, aunque lo considera misión imposible, pues ignora los principios elementa­
les de Gramática y Retórica, y los que conocen sus pretensiones “se me ponen a reír y me tra­
tan como necia”8. Un poema de Carolina Coronado, titulado “La poetisa en un pueblo”, se 
hace eco, casi medio siglo después (en 1845) de las burlas que provoca la mujer escritora:
¡Ya viene, mírala! ¿Quién?
-Esa que saca las coplas.
-Jesús, qué mujer tan rara. 
-Tiene los ojos de loca. 
Diga Vd., don Marcelino, 
¿será verdad que ella sola 
hace versos sin maestro? 
-¡Qué locura! no señora; 
anoche nos convencimos 
de que es mentira, en la boda:
27
Ma Carmen García Tejera
si tiene esa habilidad
¿por qué no le hizo a la novia, 
siendo tan amiga suya, 
décimas o alguna cosa?
Más valía que aprendiera 
a barrer que a decir coplas. 
-Vamos a echarla de aquí. 
-¿Cómo? -Riéndonos todas. 
-Y tú a Isabel, y tú a Antonia. 
Ja Ja Ja Ja Ja Ja Ja.
Las reacciones de las escritoras ante tales ataques fueron muy variadas: en algu­
nos casos intentaron justificar su quehacer poético como un desahogo emocional, o 
bien adoptaron en sus creaciones tonos y temas adecuados a su condición de mujer 
(religiosidad, maternidad...). Otras optaron por una solución más radical: el silencio. 
Josefa Masanés, en su poema “Resolución”, refleja cómo el grado de rechazo al que se 
vio sometida -al igual que ocurrió a muchas poetas de su época- la obliga a abandonar 
el cultivo de la poesía:
...¿Cual quedará mi persona,
mordida por tanta boca!
Me llamarán necia, loca,
visionaria, doctorona.
Algún otro maldiciente
chilla con acre ironía:
“Es más fea que una arpía
esa niña impertinente.”.....
¡Anatema el escribir, 
el meditar y leer! *
’ Incluido en C. Coronado, Treinta y nueve poemas y una prosa (Edición, estudio y comentarios de G. Torres 
Nebrera), Valladolid, Editora Regional de Extremadura, 1986.
28
Humor y misoginia: “Poetisas". “Marisabidillas”, “Literatas"...
Amigo, sólo coser
o murmurar... y dormir”...10 *
10 Reproducido por Geraldine M. Scanlon, 1986, 2a, La polémica feminista en la España contemporánea: 1868­
1974, Madrid, Akal, 2a ed., 1986: 67. Véase también R. Navas, “Discurso feminista y voz femenina: las poesías de 
Ma Josefa Massanés”, en M. Mayoral (ed.), op. cit. 177-195.
" Vid. N. Valis en “Introducción” a Carolina Coronado, Poesias, Madrid, Castalia / Instituto de la Mujer, 1991: 14-15.
“No son hombres ni mujeres” (“poetisas”, “marisabidillas”, “literatas”...)
El término “poetisa” (femenino de “poeta”) designa, como es sabido, a la “mujer que 
escribe poesías”, pero el rechazo que -aún hoy- se manifiesta por él es, probablemente, con­
secuencia de la connotación peyorativa que adquirió durante el siglo XIX, en el que se uti­
lizó a menudo para burlarse de quien pretendía ejercer esta actividad11. El poema que hemos 
reproducido parcialmente de Carolina Coronado es harto elocuente. Mayor amargura des­
prende, sin embargo, Rosario de Acuña, en el titulado precisamente “¡Poetisa...!” {Ecos del 
alma, Madrid, Fuentenebro, 1876, pp. 4-5):
Raro capricho la mente sueña,
será inmodestia, vana aprensión.
Tal palabra 
no me cuadra;
su sonido 
a mi oído 
no murmura 
con dulzura 
de canción; 
no le presta 
la armonía 
melodía 
y hace daño 
al corazón.
Tiemblo escucharla; ¿será manía?
Oigo un murmullo cerca de mí:
no me cuadra
tal palabra;
que el murmullo
que al arrullo
de la sátira
nació,
29
Ma Carmen García Tejera
me lastima 
con su giro 
y un suspiro 
me arrancó.
Si han de ponerme nombre tan feo, 
todos mis versos he de romper; 
no me cuadra 
tal palabra, 
no lo quiero;
yo prefiero 
que a mi acento 
lleve el viento, 
y cual sombra 
que se aleja 
y no deja 
ni señal, 
a mi canto, 
que es mi llanto 
arrebate 
el vendaval.”12
12 Poema incluido por S. Kirkpatrick en Antología poética de escritoras del siglo XIX, Madrid, Castalia / Instituto 
de la Mujer, 1992: 289-290.
13 Reproducido por M. C. Simón Palmer en art. cit.14-15.
Otro apelativo frecuentemente utilizado para escarnecer a la mujer escritora era “lite­
rata”. El Semanario Pintoresco Español publicaba, en 1852, un poemaoriginal del barón de 
Illescas -“Las eruditas”- en el que se decía...
Entre las plagas 
de nuestro siglo 
que no son pocas 
voto a San Críspulo, 
cuento, y no es broma, 
lectores míos, 
a esa caterva, 
flaca de juicio, 
de literatas...13
30
Humor y misoginia: “Poetisas". “Marisabidillas”, “Literatas“...
En realidad, poetisa y literata no siempre se consideraron ni utilizaron como sinóni­
mos. En un artículo publicado en 1850 por Carolina Coronado en el Semanario Pintoresco 
Español, la escritora extremeña se muestra tajante: “La literata no es la poetisa. La Poetisa 
no es la sabia... En Francia hay educación literaria para las mujeres. La mayor parte de las 
francesas son literatas-, son muy pocas las poetisas"'*. La diferencia, generalmente admiti­
da, consistía en que la “poetisa” escribe a impulsos de su inspiración, pero sin preparación 
alguna, mientras que la “literata” es la mujer culta, instruida, cuyos conocimientos garanti­
zan a menudo una mayor calidad en sus obras. El escritor francés Gustave Deville, que vivió 
durante algún tiempo en España, se muestra partidario de la instrucción de la mujer, inclu­
so de que escriba... aunque sin traspasar ciertos límites. En su artículo “Influencia de las 
poetisas españolas en la literatura” (Revista de Madrid, 1844), advierte que “La mujer debe 
ser mujer, y no traspasar la esfera de los duros e ímprobos destinos reservados al hombre 
sobre la tierra. Sea enhorabuena poeta, artista: pero nunca sabia. Sea observadora y analice; 
pero sin tratar por ello de destruir el orden de cosas establecido”14 15. En estas palabras se hace 
patente una vez más la radical distinción entre sexos -comúnmente admitida durante el siglo 
XIX incluso por muchas de las denigradas “poetisas”- y de las funciones específicas asig­
nadas a cada uno: de ahí que se negara la condición de “mujer” a quien ejercía tareas pro­
pias de un hombre. M. C. Simón Palmer reproduce un comentario aparecido en La Moda 
(1843) que comienza afirmando: “El género neutro conocido vulgarmente bajo la denomi­
nación de literatas, que hablando con toda propiedad y salvo algunas pocas excepciones, no 
son hombres ni mujeres...”16.
14 Ibídem, 14
15 Reproducido por S. Kirkpatrick, “La ‘hermandad lírica’ de la década de 1840”, en M. Mayoral (ed.): 36-37.
16 Vid. art. cit.
” Juan Valera, “Una poetisa hispano-italiana” [1904], en Obras Completas, II, Madrid, Aguilar: 1133. Pese a que 
Valera afirma considerar a la mujer como “ser superior -o al menos igual al hombre”, considera risible la preten­
sión femenina de ocupar puestos u ostentar cargos tradicionalmente vinculados al hombre: “Toda intervención 
directa que en los negocios públicos demos a la mujer [...] produce, a mi ver, algo de tan grotesco y de tan lasti­
moso que mueve a risa”. E insiste: “Por dondequiera que se toque este punto del feminismo salta y aparece ense­
guida lo risible. En balde, y aún con la más sincera buena fe, se desea tratarlo por lo serio. La burla acude inevita­
blemente” (op. cit., III: 1409).
No se trata de casos aislados: traspasan, incluso, los límites del siglo que historiamos. 
En un comentario de Juan Valera sobre las poesías de la Marquesa de Bolaños (fechado en 
1904), podemos encontrar ideas muy similares: “La mujer que en cierto modo deja de ser 
mujer y se neutraliza para ser literata o autora, comete muy grave pecado: es una semisui­
cida. Por eso no pocos hombres tienen profunda antipatía a las mujeres sabias: lanzan con­
tra ellas mil epigramas y las llaman marisabidillas y otros feos apodos”17.
Volvamos nuevamente con Ana Ozores. Adviértase que su estado de ánimo y la reso­
lución que toma son similares a los de algunas poetisas reales a las que nos hemos referido 
anteriormente:
31
\r Carmen Garcia Tejera
“A solas en su alcoba algunas noches en que la tristeza la atormentaba, volvía a escri­
bir versos, pero los rasgaba enseguida y arrojaba el papel por el balcón para que sus tías no 
tropezasen con el cuerpo del delito. La persecución en esta materia llegó a tal extremo, tales 
disgustos le causó su afán de expresar por escrito sus ideas y sus penas, que tuvo que renun­
ciar en absoluto a la pluma [...]2
A modo de conclusión
Empezamos esta comunicación haciendo referencia a la risa que, según Horacio, pro­
vocaría ese hipotético “monstruo”, ese híbrido que atenta contra las leyes naturales. Hemos 
podido comprobar cómo, muchos siglos más tarde, se configura otro “monstruo” -la escri­
tora decimonónica- que se convierte en objeto principal de burla, caricatura y, en definiti­
va, rechazo.
Pero no queremos convertir nuestra exposición en una mera enumeración de testimo­
nios -extraídos de la ficción o tomados de la realidad-. Nos interesa indagar, más que en el 
hecho en sí, en los motivos -explícitos u ocultos- que desencadenan tal rechazo y, sobre 
todo, por qué el menosprecio se traduce en distintas expresiones de burla.
Como es sabido, la risa es una defensa de la naturaleza contra la infelicidad; es un 
mecanismo de compensación y una válvula de escape. Médicos y sicólogos están convenci­
dos de sus poderes terapéuticos y curativos: algunos lo consideran como antibiótico natural; 
otros llegan a afirmar, incluso, que la risa alarga la vida.
Pero algunas manifestaciones de humor pueden revelar, también, determinadas patolo­
gías. La burla, la ironía o el sarcasmo pueden ser expresiones sintomáticas de profundas pre­
ocupaciones o de secretos temores. Cabría preguntarse, pues, si estas reacciones en las que 
se mezcla el humor con la misoginia no encubren sino un incontrolado disgusto, un secreto 
malestar; un temor inexplicable a perder el monopolio y quién sabe si la hegemonía: en defi­
nitiva, la desazón que produce en el ánimo cualquier tipo de cambio, sobre todo cuando 
amenaza con destruir una edificación sin ningún tipo de cimientos.
32
FUNCIONES IDEOLÓGICAS DEL HUMOR EN LA 
CONSTRUCCIÓN DISCURSIVA DE LA 
MASCULINIDAD: UNA APROXIMACIÓN A TRAVÉS 
DE LA REVISTA BRITÁNICA PARA HOMBRES 
SKYMAGAZINE
Eduardo de Gregorio Godeo 
Universidad de Castilla-La Mancha
Frente a la larga tradición de análisis social y cultural de las revistas femeninas en el 
Reino Unido por parte de autores como White1, Ferguson2, Ballaster et al.3 o McCracken4, el 
interés de la comunidad académica por las correspondientes revistas de estilo de vida mas­
culino ha sido escaso, a pesar de constituir, de acuerdo con Caldas-Coulthard y Martín Rojo, 
“uno de los más influyentes medios de producción de un discurso institucional sobre los 
géneros”5. Fieles a la tendencia generalizada de las medios de comunicación de masas, estas 
revistas van a construir un tipo de lector ideal sobre el que presupondrán y, a la vez, pro­
yectarán sistemas de valores asociados a la masculinidad y la feminidad que van a divulgar 
entre sus lectores o lectoras, según entiende Caldas-Coulthard: “They have a highly impor­
tant role in the maintenance of cultural valúes, since they construct an 'ideal' reader who is 
at the same time both produced and imprisoned by the text”6.
En las Islas Británicas, desde mediados de la década de los ochenta comenzarán a apare­
cer revistas de interés general para hombres como Arena, Esquire, FHM, GQ o Sky Magazine 
-la cual analizamos aquí-. Se trata de publicaciones mensuales que, según el estudio de mer­
cado de Tim Edwards7, se van a dirigir a un hombre heterosexual, de entre veinticinco y trein­
ta y cinco años, de entorno urbano, elevados ingresos y perfil consumista. Sus contenidos 
incluyen artículos sobre moda, deporte, salud y culto al cuerpo, sexo y mujeres, viajes y arte; 
reportajes sobre aspectos relacionados con el modo de vida masculino; entrevistas; y publici­
dad (sobre todo sobre moda, accesorios, tabaco, alcohol y tecnología). La sección de consul-
1 C. White, 1979, Women's magazines 1693-1968, Londres, Michael Joseph.
2 M. Ferguson, 1983, Forever feminine. Women s magazines and the cult offemininity. Londres, Heineman.
’ R. Ballaster et al., 1991, Women's worlds.Ideology, femininity and the woman's magazine, Londres, Macmillan.
4 E. McCracken, 1993, Decoding womens magazines. From mademoiselle to Ms, Nueva York, St. Martin’s Press
! C. R. Caldas-Coulthard y L. Martín Rojo, “Editorial. Las revistas femeninas y la construcción de la feminidad”, 
Discurso y Sociedad, 1 (1999) 3, 3-9: 5.
6 C. R. Caldas-Coulthard, “'Women who pay for sex. An enjoy it’. Transgression versus morality in women’s maga­
zines”, en C. R. Caldas-Coulthard y M. Coulthard (eds.), Texts and practices: Readings in critical discourse analy­
sis, Londres, Routledge, 1996, 250-270: 250.
7 T. Edwards, 1997, Men in the mirror. Men s fashion, masculinity and consumer society, Londres, Cassell, 75-79.
Humor y Ciencias Humanas, Cádiz 2002: 33-40.
33
Eduardo de Gregorio Godeo
ta, de la que en este trabajo nos ocupamos, resulta recurrente en muchas de estas revistas para 
hombres en Gran Bretaña de acuerdo con el formato clásico en que un especialista trata de 
resolver las dudas y problemas de tipo sentimental, afectivo, estético o sobre salud, de los lec­
tores que escriben a esta sección. Así pues, con esta contribución, tratamos de descifrar cuá­
les son las implicaciones ideológicas del humor, que, contrariamente al tono serio y canónico 
de esta sección en otros títulos, caracteriza al consultorio de la revista Sky Magazine, explo­
rando para ello una muestra del número 157, correspondiente a septiembre de 1999.
La consideración del lenguaje como forma de práctica social, donde los hechos lin­
güísticos y sociales se determinan e influyen mutuamente, ha convertido al Análisis Crítico 
del Discurso en un instrumento privilegiado para estudiar la función del lenguaje en la con­
formación de ideologías en el seno de la sociedad:
“The world-view comes to language-users from their relation to the institu­
tions and the socio-economic structure of their society. It is facilitated and con­
firmed for them by a language use, which has society’s ideological impress. 
Similarly, ideology is linguistically mediated”8.
’ R. Fowler y G. Kress, “Critical linguistics”, en R. Fowler et al. (eds.), Language and control, Londres, Routledge 
and Kegan Paul, 1979, 185-213: 185.
’L. Martín Rojo, “El análisis crítico del discurso. Una mirada interdisciplinar”, en L. Martín Rojo y R. Whittacker 
(eds.), Poder-decir o el poder de los discursos, Arrecife, The British Council /Universidad Autónoma de Madrid, 
1998, 9-33: 11.
Esta íntima relación entre los hechos lingüísticos y sociales, de donde parte el Análisis 
Crítico del Discurso, ha convertido esta metodología en una herramienta eficaz para deter­
minar qué ideologías subyacen a la construcción discursiva de las identidades sociales de los 
individuos, tal y como ha puesto de manifiesto Martín Rojo:
“En las investigaciones de ACD se intenta desvelar cómo se lleva a cabo esta 
construcción de los acontecimientos, de las relaciones sociales, y del propio 
sujeto a través del discurso, y, paralelamente, se trata de revelar cuáles son las 
implicaciones sociales de este proceso”9.
Dentro de esta atención a la conformación de las identidades sociales en el seno del dis­
curso, no han faltado análisis críticos sobre la dimensión de género del individuo, y cómo el 
discurso reproduce y contribuye a configurar relaciones de poder entre hombres y mujeres 
en sociedad, de lo que da cuenta Mary Talbot en su trabajo sobre la construcción discursiva 
de la identidad de género en una revista para adolescentes:
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Funciones idológicas del humor en la construcción discursivo de la masculinidad...
“One thing people can become more aware of in this process is how langua­
ge shapes or 'constructs' them as particular sorts of social subjects, affecting 
various aspects of their social identities, including their gender identities - their 
identities as women or men”10 *.
10 M. Talbot, “The construction of gender in a teenage magazine”, en N. Fairclough (ed.), Critical language aware­
ness, Harlow, Longman, 1992, 174-199: 174.
" N. Fairclough, 1989, Language and power, Harlow, Longman.
12 N. Fairclough, 1992, Discourse and social change, Cambridge, Polity Press, 4 (subrayado nuestro).
” J. Pieck, 1981, The myth of masculinity, Cambridge, M.I.T. Press, 140-141.
El modelo de Análisis Crítico del Discurso que Norman Fairclough11 desarrolla funda­
mentalmente en su obra Language and power -que en este trabajo utilizamos como meto­
dología de análisis-, y que perfilará en escritos posteriores, parte de una noción simultáne­
amente tripartita del DISCURSO: como texto, como práctica discursiva y como práctica o 
acción social:
“The text dimension attends to language analysis of texts. The 'discursive 
practice' dimension specifies the nature of the process of production and inter­
pretation [...] The 'social practice' dimension attends to issues of concern in 
social analysis such as the institutional and organizational circumstances of the 
discursive event and how that shapes the nature of the discursive practice, and the 
constitutive/constructive effects of discourse”12.
Las tres dimensiones del discurso darán lugar a sendas fases de descripción, interpre­
tación y explicación en el modelo de análisis que propone Fairclough. La DESCRIPCIÓN 
textual de las muestras lingüísticas (tipo de léxico; procesos verbales; modos y modalidad; 
fenómenos de cohesión textual; etc.) llevará a su INTERPRETACIÓN, definiendo el tipo de 
discurso que se construye, y teniendo presente para ello el contexto situacional e intertex­
tual, amén de otros fenómenos de coherencia global que vienen a conformar ese tipo de dis­
curso como los actos de habla. En último lugar, se EXPLICARA la determinación y efectos 
sociales de este tipo de discurso, así como la ideología que en él subyace.
En consonancia con el tono paródico y cómico que impregna la sección de consulta de 
Sky Magazine, en la muestra que aquí analizamos en profundidad, correspondiente al núme­
ro de septiembre de 1999, un joven de Manchester, Adam, expresa a Karen, responsable del 
consultorio, su temor a una posible reacción airada de una buena amiga suya por la que sien­
te unos irrefrenables y ardientes deseos sexuales si llega a proponerle relaciones camales. 
Karen, por su parte, se mofa de su cobardía y actitud tan poco varonil por lo que ella des­
cribe como un simple objeto sexual. El humor que produce la falta de arrojo y coraje de éste 
y otros lectores, cuya representación roza lo afeminado, se opone diametralmente a los ras­
gos definitorios del rol sexual masculino13. De hecho, resulta especialmente cómico, a los 
ojos del público masculino heterosexual de esta revista, que sea precisamente una mujer, 
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Eduardo de Gregorio Godeo
sexo tradicionalmente objeto de la autoridad y el dominio masculino, según Pleck14, quien 
reprenda a éste y otros varones que escriben a esta sección por sus comportamientos tan 
poco varoniles. Dado el carácter central del humor en la construcción de la masculinidad lle­
vada a cabo en el consultorio de Sky Magazine, trataremos, pues, de desvelar la función del 
lenguaje en este proceso, atendiendo a los tres niveles de actualización del DISCURSO que 
distingue Norman Fairclough15.
14 Ibid.
” Dichos niveles corresponden a las fases de descripción, interpretación y explicación de su modelo de análisis.
16 J. Coates, 1986, Women, men and language, Harlow, Longman, 1993, 126-128.
17 Según la gramática sistémico-fúncional, la realidad se organiza en forma de procesos. Estos procesos verbales 
pueden ser de distintos tipos, incluidos los materiales, que estructuran el mundo como acción; relaciónales, que se 
refieren al ser; y mentales, que hacen referencia al mundo de la percepción o la cognición (M.A.K. Halliday, 1985, 
An introduction to functional grammar, Londres, Edward Amold, 1994, 106-144).
Diversos rasgos del NIVEL TEXTUAL van a proyectar la imagen de un lector apoca­
do, carente del vigor, la seguridad y decisión característicos del rol sexual masculino tradi­
cional,rasgos que, paradójicamente, va a manifestar la asesora del consultorio. Así, en el 
léxico que emplea Adam se van hacer alusiones a sus miedos ante la furia que en su amiga 
puede despertar una proposición de relaciones sexuales (I’m desperate...: But I’m 
worried...}. Por el contrario, Karen no duda en ridiculizar su actitud sirviéndose de impro­
perios que le recriminan a Adam su cobardía (Your problem is that you want a fuck but don't 
have the balls to ask. Christ, I’ve never seen such a wimp: You have to risk your arse...: So, 
yellow-bellv....: In a few years you'll look back on this and think, “All that fuss... ”~). 
Además, su vocabulario se colma de palabras soeces con las que explícitamente hace refe­
rencia a la actividad sexual que tanto ansia (fuck; the balls; Christ; pussy; arse; tits). Esta 
tendencia a emplear un léxico repleto de palabras malsonantes y tabú es un rasgo que auto­
res como Jennifer Coates16 han visto como más propio de los varones que de las mujeres. En 
este sentido, a la hora de asesorar a Adam desde el consultorio de Sky Magazine, Karen 
Krizanovich dibujará a las mujeres como simples objetos de consumo sexual masculino, 
como prueban las metonimias con que describe a la amiga de este lector (All that fuss over 
a pair of tits...: Pussy does not spill out those little gumball machines at the mall).
La imagen de inseguridad y falta de decisión del joven lector de Manchester se trans­
mite asimismo por medio de su uso de los procesos verbales17. La gran cantidad de proce­
sos mentales (You want a fuck; I’ve never seen such a wimp; you fancy her; and think...} en 
su réplica da cuenta de los conflictos a nivel emocional y afectivo que le causan su temor a 
plantear relaciones de tipo sexual a una buena amiga suya. Por contra, en vez de abundar en 
el uso de procesos materiales (You have to risk your arse to get some...; why not take her for 
a drink) con los que recomendar una línea de acción que ayude a Adam a solucionar su pro­
blema, Karen no vacila a la hora de servirse de procesos relaciónales con los que recrearse 
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Funciones idológicas del humor en la construcción discursivo de la masculinidad...
en la descripción de su actitud poco viril (Your problem ¡s_that...; but don 't have the balls; 
That’s the law).
De otro lado, la actitud temerosa de Adam le lleva hasta el punto de evitar el uso del 
modo interrogativo -modo con el que el hablante ejerce una actitud de poder sobre su inter­
locutor- para pedir asesoramiento a Karen; antes bien, plantea su problema por medio del 
grado neutro que imprime el modo declarativo, lo cual contrasta con la utilización del modo 
interrogativo por Karen para sugerirle una conducta tendente a evitar su poca confianza en 
sí mismo de cara a las mujeres (...why not take her for a drink and say you fancy her?). A 
este respecto, el análisis de ciertos rasgos de modalidad en el texto contribuyen a consoli­
dar las imágenes de Adam y Karen a las que venimos haciendo referencia. Tal es el caso del 
auxiliar modal epistémico will para expresar certeza absoluta, que Adam emplea para mani­
festar su convencimiento sobre el enojo de su amiga si él llegase a hacerla consciente de los 
apasionados deseos que hacia ella siente (But I’m worried if I make a pass and she doesn’t 
like it, she ’ll hit me)\ y del que Karen hace uso para tratar de hacerle ver las consecuencias 
negativas que a largo plazo tendrá una actitud tan poco decidida hacia las mujeres (You know, 
in a few years you ’ll look back on this and think...). De hecho, el tono dominante y autori­
tario de la asesora se plasma igualmente en el auxiliar modal deóntico de obligación exter­
na have to, con que ésta alecciona a Adam sobre la actitud a seguir hacia las mujeres (You 
have to risk your arse to get some).
En otro orden de cosas, hay que hacer mención también a ciertos recursos de cohesión 
textual, que resultan ideológicamente significativos en el proceso de construcción discursi­
va de la masculinidad en este fragmento. Así ocurre con el uso de la elipsis por parte de un 
Adam, que parece estar tan atemorizado por su amiga que no osa siquiera nombrarla (...to 
shag this 22-year-old [gzr/]). En efecto, la oposición o contrariedad en que la actitud firme 
de la amiga de Adam -y su propia falta de confianza- se convierten para la satisfacción de 
los impulsos libidinosos de este joven queda reflejada en la profusión de nexos conjuntivos 
adversativos y concesivos tanto en la réplica de Adam como en la de Karen (She has huge 
tits. But I’m worried if I make a pass and she doesn’t like it she’ll hit me; ...we are good 
friends, though I’ve fancied her since day one; Your problem is that you want a fuck but don’t 
have the balls to ask).
En el NIVEL DE LA PRÁCTICA DISCURSIVA, los contextos situacional e inter­
textual de la muestra aquí analizada pueden contribuir a comprender la función del humor 
como elemento de configuración del discurso sobre lo masculino que emerge en el consul­
torio de la revista Sky Magazine. En lo que respecta al contexto situacional del fragmento, 
éste viene definido por la presencia de la asesora del consultorio de la revista, el lector de 
Manchester y la amiga de éste -sin olvidar a los editores de esta sección y al público de lec­
tores de la misma- como participantes de la interacción comunicativa. La relación entre 
estos participantes se caracteriza por la clara situación de inferioridad del varón que escri­
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Eduardo de Gregorio Godeo
be a la revista tanto hacia su amiga, dado el pavor que le produce a aquél el mero hecho de 
imaginarse la reacción de ésta ante una proposición sexual, como hacia la asesora, que más 
que ayudarle con su consejo lo derrumba con su mordaz burla. Las acciones principales de 
solicitar y dar consejo a propósito del tópico central del fragmento, a saber, el miedo e inse­
guridad de los hombres a proponer relaciones intimas a las mujeres por temor a las reaccio­
nes de éstas, junto con el propósito comunicativo de ridiculizar el comportamiento poco viril 
de Adam ante el auditorio de lectores de la revista que vean en él el modelo a no seguir, aca­
ban de conformar el contexto situacional.
Por otra parte, el tono de burla y caricaturización que domina este consultorio nos remi­
te, en el contexto intertextual, a la larga tradición de esta sección en la prensa femenina. 
Esta parodia de lo que Ballaster et al.18 han definido como un vehículo esencial para divul­
gar y compartir entre las mujeres los valores de la cultura femenina puede apreciarse desde 
la cabecera misma del consultorio, que lleva el nombre de Dear Karen, y donde puede leer­
se este subtítulo: “Think advice columns these days are a little harsh? Missing a certain sen­
sitivity? Yeah, well, Sky’s Karen Krizanovich agrees. But then she started it. Still want to 
write? Your decisión...”
18 Op. cit., 147.
' J. L. Martínez Albertos, 1983, Curso general de redacción periodística, Barcelona, Mitre, 407.
20 T. D. Vaughan, 1976, Concepts of counselling, Londres, Bedford Square Press, passim.
21 Se lleva, pues, a su grado sumo la manipulación de las consultas que caracteriza a esta sección, según McCracken,
op. cit. 57.
Así pues, el humor se convierte en un recurso fundamental en el tipo de discurso que 
se construye en la sección de consulta de Sky Magazine, donde la parodia del género mismo 
de los consultorios de la prensa femenina va unida a la mofa de todo sentimiento de temor 
e inferioridad hacia las mujeres, y, por ende, al fomento de actitudes hegemónicas y patriar­
cales entre los varones. Así, frente a la adecuación formal a las convenciones de los consul­
torios en la prensa escrita organizados en torno a las preocupaciones de los lectores a las que 
viene a dar respuesta el asesoramiento de un especialista, tal y como señala Martínez 
Albertos19, el consultorio de Sky Magazine se va a convertir en una caricatura de este géne­
ro y de quienes recurren a él. Por un lado, frente a los temas sentimentales de la sección deconsulta en la prensa femenina, las preocupaciones de los hombres que aquí escriben ten­
drán que ver con su inseguridad y temor ante las mujeres, y sus complejos sexuales en las 
relaciones con las mismas. Sin embargo, la respuesta dada desde la revista va a carecer de 
la empatia característica, según Vaugham20, del discurso del asesoramiento; y, en vez de 
ofrecérsele a los lectores la comprensión y apoyo sincero esperable en esta sección, desde 
las réplicas se va a ridiculizar a los lectores por su actitud apocada, poco viril y hasta afe­
minada. El proceso de caricaturización y ridiculización es tanto mayor cuanto que es una 
mujer -Karen- la que se encarga de ofrecer “asesoramiento” en esta columna21 *.
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Funciones idológicas del humor en la construcción discursivo de la masculinidad...
La falta de actos de habla con fuerza ilocutiva de pregunta, como resulta característico 
de este género, contribuye una vez más a proyectar la imagen de un lector tan irresoluto que, 
más que solicitar consejo, se limita a confesar su miedo hacia las mujeres, de lo que dan 
cuenta los actos de habla representativos22 con que plantea su conflicto existencial (But I’m 
worried if I make a pass and she doesn ’t like it she ’ll hit me). Con todo, esos mismos actos 
representativos directos en la intervención de la asesora van a servirle a ésta para hacerle ver 
al joven lector su reprobable falta de arrojo y firmeza para con el sexo femenino (Your pro­
blem is thatyou want a fuck but don ’t have thè balls...; You have to riskyour arse to get some 
- that’s the law).
11 “Representatives are those kinds of speech acts that state what the speaker believes to be the case or not. 
Statements of fact, assertions, conclusions and descriptions are all examples” (G. Yule, 1996, Pragmatics, Oxford, 
Oxford University Press, 53).
21 D. Reah, 1998, The language of newspapers, Londres, Routledge, 35-45.
24 T. Edwards, op. cit. 82.
25 M. Storry y P. Childs (eds.), 1997, British cultural identities, Londres, Sage, 338.
26 R. Chapman, “The great pretender. Variations on the New Man theme”, en R. Chapman y J. Rutherford (eds.), 
Male Order: Unwrapping masculinity, Londres, Lawrence and Wishart, 1988, 225-248: 230-231.
En el NIVEL DE LA PRÁCTICA SOCIAL, el efecto cómico que produce esta burla 
de toda falta de actitudes hegemónicas, dominantes y tradicionalmente viriles de los hom­
bres que escriben al consultorio se consigue por oposición a los sistemas de saberes y valo­
res que desde la revista se entiende como característico del tipo de lectores ideales de la 
misma, y que de este modo se está fomentando, según una función característica de la pren­
sa, según señala Reah en sus estudios sobre el discurso periodístico23. Esta ideología recrea 
los valores de dominio, control, agresividad, homofobia, alejamiento de la propia vida emo­
cional y afectiva, y falta de consideración de las necesidades y deseos de las mujeres. Dichas 
actitudes van a comenzar a desvelarse como sexistas y claramente discriminatorias y opre­
sivas hacia las mujeres por parte de la crítica feminista a partir de la década de los setenta 
en el contexto sociocultural anglosajón, donde hay que buscar la determinación social de 
este tipo de discurso. El discurso del consultorio de Sky Magazine se erige así en ejemplo de 
los discursos de contrarreacción y autodefensa ante los ataques feministas en el Reino Unido 
desde la década de los ochenta exagerando los rasgos tradicionalmente definitorios de la 
masculinidad. En el ámbito anglòfono, autores como Edwards24 o Storry y Childs25 han dado 
en denominar esta tendencia ideológica Laddism. La mofa de todo sentimentalismo y apro­
ximación a las dimensiones de lo femenino da cuenta de la inseguridad entre buena parte de 
la masculinidad británica ante los desafíos feministas, y se opone a la reacción opuesta de 
otros amplios sectores de hombres -el “Nuevo Hombre” o New Man, según la terminología 
de Chapman-26 que han respondido a las exigencias feministas tratando de cumplir con las 
mismas, y adoptando valores y actitudes históricamente vistas como femeninas, que aquí se 
caricaturizan.
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Eduardo de Gregorio Godeo
Podemos afirmar, para concluir, que, bajo el humor aparentemente inofensivo del con­
sultorio de Karen Krizanovich, en la revista Sky Magazine se está contribuyendo a la difu­
sión de unas relaciones de poder desequilibradas entre ambos sexos. Se proyecta una ima­
gen de la mujer como mero objeto de consumo sexual de los hombres, al tiempo que se 
construye un modelo de masculinidad que se aferra a actitudes opresivas y patriarcales en 
una sociedad donde el papel e influencia de la mujer puede llegar a resultar alarmante para 
los grupos masculinos históricamente hegemónicos. Los lectores de esta publicación no son 
seguramente conscientes de los efectos sociales de este discurso, ni muchísimo menos del 
papel del lenguaje en su puesta en práctica. El Análisis Crítico del Discurso puede servir así 
para desvelar los sutiles mecanismos de propagación de ideologías sexistas y machistas en 
nuestra sociedad a través de los discursos sobre la masculinidad que se producen en las 
revistas para hombres, sirviéndose de recursos tan aparentemente inocuos como el humor.
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MIRANDO HACIA EL HUMOR DESDE EL PASADO 
LOS CRITERIOS DE LO CÓMICO EN LA 
ANTIGÜEDAD
Rubén J. Montañés Gómez 
Universidad de Valencia
Establecer las claves del humor en la Antigüedad clásica, y en concreto de la comedia 
ateniense, implica considerar las convenciones del género: la lengua1, el elenco de persona­
jes, los argumentos y los temas que parecen fatigosamente reiterativos, el número limitado 
de actores, el controvertido papel del coro, el uso de las máscaras. Por otra parte, como todo 
humor, la comedia es reflejo de un sistema social no menos convencionalizado que el tea­
tral: presenta una serie de divisiones entre libres y no libres, ciudadanos y foráneos, hom­
bres y mujeres, padres e hijos, amantes y amados, virtuosos y depravados, que lo son en fun­
ción de unos usos y costumbres perfectamente asumidos socialmente, y si no en todo en 
parte, sancionados jurídicamente.
Dados estos dos planos, si entre literatura y referente hay siempre una distancia, en el 
caso de la comedia esta franja de separación entre mundo escénico y mundo real experi­
menta un deliberado torcimiento, una distorsión, a la que denominamos comicidad. No es 
fácil determinar en qué momento se toma conciencia de ésta, como abstracción. No hay en 
griego antiguo un substantivo específico que la designe; para ello utiliza, sin más, tó 
yéXoiov, neutro del adjetivo correspondiente al substantivo ó yéXw'', la risa. Así, “lo cómi­
co” queda conceptualmente demasiado próximo a “lo risible”. Pero si la risa es un hecho 
natural, fisiológico, la comicidad es una cualidad artificial: es cómico todo aquello que deli­
beradamente pretende provocar la risa2. La realidad, en sí misma y sin distorsiones, ofrece 
ocasiones de risibilidad; por eso no es cómica, aunque sea risible. La comicidad, o mejor 
dicho, la interpretación del producto cómico, tiene lugar en su dimensión social, e implica 
el dominio de dos códigos: el de la realidad y el de su distorsión3.
Nosotros no dominamos por completo ninguno de los dos códigos, el de aquel mundo 
real y el de aquella distorsión cómica. Así, podemos no reconocer un procedimiento cómi­
co aun teniéndolo ante nuestros ojos; o podemos encontrarlo allá donde no existía. Sirvan
1 A. López Eire, “La lengua de la comedia aristofánica” Emérita, LIV (1986), 237-74: 238, sobre la lengua de 
Aristófanes al servicio del efecto cómico.
2 H. Bergson (1900), Le rire, París, 193642: 6-7: la risa es siempre un fenómeno colectivo, de grupo, y social. Según 
el matiz que hemos introducido, esta afirmación se refiere a la comicidad como abstracción de la risa.
’ A. Koestler, “Humour and Wit” en New Encyclopaedia Britannica, Londres, 1982: 7: el proceso de intelección del 
producto cómico es siempre doble: emisor y