El_patrimonio_histórico_y_arquelógico_Valor_y_uso_cap_3_Ballart

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JOSEP BALLART 
EL PATXIMONIO HJST¿~RICO Y ARQUEOL~GICO: 
VALOR Y USO 
Editorial Ariel, Barcelona, 2002. 
EL VALOR DEL PATRIMONIO HIST~NCO 
COMO RECURSO 
De todas las mudanzas originadas por cl tiempo, ninguna hay 
que afecte tanto a las estatuas como el cambio de gusto de sus ad- 
miradores. 
M. YOURCENAR, 1954. 1982 
S610 hacitndolos ptíblicos (los museos) y abritndolos a la 
contemplaci6n pública de sus colecciones pueden convertirse en 
materia de estudio; y cualquier resultado obtenido a partir de aquf 
es una ganancia a anadir para el bien común de la humanidad. 
A. HIRT, 1798 
LOS monumentos de arquitecti~ra de las naciones antiguas 
que permanecen a pesar de las injurias del tiempo sinten de grande 
recurso para conocer el carácter de los que los fabricaron. siempre 
que hay [alta de autores cmtaneos, como tambien para suplir a la 
omisiún o mala fe de los historiadores. 
J. A. ALZATE, 1790 
Acerca del valor de los bienes culturales 
La idea de patrimonio -los bienes que poseemos- y la 
misma idea de bien cultural nos sugieren que estamos ante algo de 
valor. Valor en el sentido de valia, es decir, de percepción de cuali- 
dades estimables en una cosa, no de valor en un sentido teorético o 
meramente especulativo. En este capítulo se hablará de valor en el 
seiiiido de aprecio hacia determinados objetos por el m6rito que 
alesoran, por la utilidad que manifiestan, o por su aptitud para sa- 
l is tacer necesidades o proporcionar bienestar. Por todo eso el valor 
62 EL PATRIMONIO AISTÓRICO Y ARQUEOL~GICO: VALOR Y USO 
del cual se hablara no es siempre inherente a Ias cosas, a los obje- 
tos en este caso, como lo es, por ejemplo, el peso o la forma; antes 
bien, se trata de una cualidad añadida por las personas, que puede 
crecer o disminuir, y que los hace estimables. Se trata, pues, de un 
concepto relativo sometido a los vaivenes de la percepcibn y del 
comportamiento humanos y, por lo tanto, dependiente de un 
marco de referencias intelectuales, históricas, culturales y psicoló- 
gicas que varía con las personas y los p p o s que atribuyen valor. 
Examinemos mediante un ejemplo el proceso habitual de atri- 
buci6n de valor en relacibn a los bienes del patrimonio histórico. 
Como punto de partida debemos señalar que cualquier objeto del 
pasado puede ser elucidado. Supongamos aquí un objeto fijo que 
ha permanecido sobre el terreno unos cuantos siglos: un castillo 
mcdleval. En sus tiempos el castillo era vivienda y refugio. Abando- 
nado un dla entr6 en decadencia y pasó con el tiempo a conver- 
tirse, medio en ruinas, en refugio de pastores y vagabundos. Aque- 
llas estructuras se habian convefiido en una referencia útil en me- 
clio de la desolacibn para los pocos seres humanos que por allí 
pasaban. Luego pas6 a ser fuente de jnsplraci6n de historias y le- 
yendas de la gente del país; alguien lo incluyó en un poema rornán- 
tlco y al cabo de un tiempo todas aquellas leyendas y poesías ya 
formaban parte de1 folclore local. Con los siglos, los muros desnu- 
dos del viejo castillo, que seguían desafiando 10s elementos, se afe- 
rraron al. imaginario colectivo. MAS de un pintor de los de antes de 
la guerra ya los había inmortalizado. Hasta que un día, tras ser de- 
clarado monumento a instancias de una reconocida asociación de 
filántropos, fue restaurado con dinero de la Diputacibn y las puer- 
tas del castillo fueron reabiertas para la curiosidad y disfrute de los 
visitantes. Ahora todo el mundo lo considera un elemento funda- 
mental del patrimonio del país y es objeto de atraccibn de masas de 
turistas que llegan motorizadas con el tiempo justo para hacerse 
frente al mismo la esperada fotografía. 
El valor instrumental, o dicho de otra manera, el valor como 
recurso -turfstico, didáctico, cientific- del objeto castillo me- 
dieval no es el misma en el contexto actual, obviamente, al valor 
como cosa útil que era el castillo cuando era visitado por pastores, 
ni cuando era una plaza fuerte en tiempos de sus constructores. 
Pero tampoco es igual al valor como recurso cultural de hace unas 
decadas, cuando apenas había turismo. El valor corno recurso de 
un objeto patrimonial difiere también poco o mucho del valor 
como recurso de un objeto del pasado, apreciado corno tal, pero 
EL VALOR DEL PATRIMONIO HIST~RICO COMO RECURSO 63 
que no ha sido declarado bien cultural, ni ha sido incluido en nin- 
gún catálogo, y difiere radicalmente del valor corno utilidad del 
mismo objeto en su contexto original y subsiguientes. Son, todos, 
estadios que es preciso distinguii: De modo parecido, otro ejemplo, 
no es lo mismo aquella mansihn antigua situada cerca del centro 
de la ciudad no incluida en el registro de los monumentos históri- 
cos, que es comprada por una compañía privada para instalar en 
ella su sede central, que aquella otra que si está en el registro y que 
aloja un museo. En los dos casos pesa un valor de uso, aunque 
también un valor simbólico e incluso probablemente un valor esté- 
tico; sin embargo, la diferencia reside en las limitaciones a la libre 
disposición de la propiedad y en otros preceptos que impone la 
normativa canservacionista al segundo caso. 
Insistamos por un momento en la idea de patrimonio como un 
medio, y no como un fin en si mismo. Considerarlo un fin, circuns- 
tancia que de hecho se da, pensemos en determinadas formas de 
coleccianismo, no deja de ser una perversión. En todo caso el fin 
sería la mejora de la especie y d patrimonio un vehiciilo. Vehículo, 
medio, recurso, en este capitula nos interesaremos por el valor 
como recurso de un objeto de la historia, y nos preguntaremos: 
(para qué puede valer?, y ¿por qué vale? Como el antropólogo nor- 
teamericano M. D. Lipe ya se ha planteado preguntas semejantes, 
veremos, antes de seguir, qué nos ha propuesto, porque habrá de 
servirnos de referencia. Lipe (Lipe, 1984) sostiene que los restos del 
pasado configuran un depósito de recursos potenciales a nuestro 
alcance para ser utilizados en el presente y en el hturo para el de- 
sarrolla cultural de nuestra sociedad. Como las circunstancias so- 
ciales cambian can el tiempo, así como la manera de entender el 
mundo de la gente, no se puede establecer a priori una analogía en- 
tre recursos potenciales y recursos efectivos. De manera parecida, 
e1 valor eiectivo como recurso para los distintos grupos sociales de 
deteminados objetos del pasado sólo puede establecerse en hn- 
ción de contextos particulares. Para Lipe estos contextos se confi- 
guran en torno a circunstancias histbricamente determinadas, 
como las siguientes: las relaciones económicas, las criterios de 
gusto dominantes, las creencias e ideas mayoritarias, las formas y 
estmcturas de la investigación en ciencias sociales y humanas, etc. 
Y para completar esta argumentaciún comenta: 
Estos contextos pueden interactuar entre ellos, por ejemplo la 
investigación arqueológica puede establecer que una conocida es- 
64 EL PATEUMONIO HISTdRTCO Y ARQUEOL~GICO: VALOR Y USO EL VALOR DEL PATRlMONIO HIsT~RICO COMO RECURSO 65 
tmctura norteamericana, que d pensamiento tradicional conside- 
raba que se debía a una primitiva colonización escandinava del 
Nuevo Mundo, fue de hecho edificada mucho más tarde por los colo- 
nos ingleses. O un cambio en las creencias populares sobre la impor- 
tancia histórica de la era victoriana puede conducir a una mas favo- 
rabIe evaluación estCtica de la arquitettura victonana ... Evidente- 
mente, factores culturales originados fuera de estos contextos 
especiFicos y que poco tienen que ver con los recursos culturales, 
también pueden afectar al sistema. Una depresión econbmica de Am- 
bit0 general, por ejempIo, puede disminuir Ia capacidad de la socie- 
dad de seguir rehabilitando estructuras históricas, al margen de 
cualquier consideraci6n sobre la bondad de los procedimientos em- 
pleados o del nivel de aprecio popular de que disfrutaban (Lipc, 
1984,s). 
Evidentemente el potencial de los bienes patrirnonides como 
recurso culturai debeser considerado a la luz de contextos especifi- 
c o ~ , porque la atribucion de valor -cómo son apreciados, hasta qué 
punto- sólo puede producirse en función de situaciones reales his- 
tórica y socialmente determinadas. En definitiva, Lipe llega a la pro- 
puesta que resumo a continuaci6n. Hay un contexto de atribuci6n 
de valor determinado por los factores económicos y el mercado, 
donde el bien es visto como un recurso utilizable, más o menos espe- 
cial, no obstante, al alcance de la sociedad y que presenta unas uutili- 
dad es^ que responden a menudo a necesidades comunes. En estos 
casos los costes de salvaci6n y mantenimiento de monumentos y ya- 
cimientos arqueológicos se contrastan con los beneficias esperados 
de la intervención. De este contexto emana un valor econ0rnico. Hay 
un contexto de atribuci6n de valor determinado por Ios criterios de 
gusto dominantes, por las tradiciones est6ticas y aun por factores re- 
lacionados con la psicología de los individuos. De este contexto 
emana un valor estético. Hay también un contexto de atribucidn de 
valar determinado por el tipo de conocimiento tradicional y funda- 
mentalmente por el imaginario colectivo, sociado a tradiciones ora- 
les y escritas y a deierminadas elaboraciones rnitolbgjcas. Y también 
por el I-iecho de reconocer cn los objetos del pasado el carActer de le- 
gítimos docuinentos de la historia que expresan cosas sobre Ias per- 
sonas que los crearon y utilizaron. De este contexto nace un valor 
asociativo. Finalmente hay un contexto de atribución de valor deter- 
minado por el tipo de investigacibn formal sobre la cultura maleriril 
que practican la historia, la antropologia, la arqueología o la hisioriii 
del arte. De este contexto emana un valor- informativo. 
Este interesante esquema de Lipe es un intento de sistematizar 
las razones por las cuales los seres humanos de nuestro tiempo se- 
guimos apreciando, conservando y utilizando los objetos del pa- 
sado. Pero es un intento que hay que interpretar a la luz de una si- 
tuacidn determinada, la de la sociedad norteamericana, moderna y 
cambiante y muy condicionada por coyunturas políticas y econó- 
micas vdabIes, que obliga a los gestores del patrimonio histórico, 
a los políticos y a la opini6n pública a pronunciarse a menudo pe- 
rentoriarnente sobre que sacrificar y qué salvar del legado histó- 
rico. Con este esquema Lipe apuesta por proporcionarIes un ins- 
trumento de reflexi6n para orientar la toma de decisiones. 
A continuacidn se propondrfi una categotizacidn de los valores 
que cabe atribuir al patrimonio histórico en función tambiCn de los 
contextos, aunque procurando que la misma tenga un carácter uni- 
versal y la más amplia validez general posible. Por ello vamos a 
evolucionar del esquema teórico ideal a la placmacidn de las situa- 
ciones reales. Como no disponemos de un paradigma ideal que re- 
suelva de entrada el problema de las categorías de los valores, he- 
mos optado par aceptar la solución convencional que nos ofrece la 
epistemología y distinguir entre un valor de uso, un valor formal y 
un valor sirnb6lico. Como veremos, esta tríada da mucho juego por 
su simplicidad y carácter formalista, de manera que admite incluir 
y categorizar todas las posibilidades razonablcs de atribucibn de 
valor que los individuos pueden llegar a otorgar a nuestros objetos. 
Así, podríamos pensar en diversos subvalores en hnci6n de las cir- 
cuns tancias concretas, que rápidamente adjudicaríamos a algunos 
de los tres tipos de valores propuestos. Las situaciones reales de 
atribución de valor podrán, pues, contemplarse enmarcadas en las 
tres categorías de referencia, pero para que todo ello funcione hará 
falta prever un contexto econbmico que las englobe, ya que se trata 
de la circunstancia que mejor da Cuenta del marco concreto en que 
la vida real tiene lugar, donde los usos diferentes del patrimonio, 
incluidos los puramente contemplativos, son valorados en dinero. 
Este contexto económico lo estudiaremos separadamente. Por Io 
tanto, contemplaremos: 
a) Un valor de uso. Nos referiremos a valor de use en el sen- 
tido dc pura utilidad, es decir, evaluaremos el patrimonio pensando 
que sirve para hacer con él alguna cosa, que satisface una necesi- 
rltid material o de conocimiento o un deseo. Es la dimensión utili- 
(iii-¡o del objeto histórico. 
66 EL PATRIMONIO HISTÓIEICO Y ARQUl<OLT)C;l(:O: Vh1.01l Y LISO EL VALOR DEL PATRIMONIO HIST~RICO COMO RECURSO . 67 
b) Un valor formal. Este valor respondc al hecho indiscutible 
que determinados objetos son apreciados por la airacción que des- 
piertan a los sentidos, por el placer qLte proporcionan por razón de 
la Forma y por otras cualidades sensibles, y por el mérito que pre- 
sentan. 
c ) Un valor simbólico-significativo. Por valor simbofico en- 
tenderemos la consideraci6n en que se tienen los objetos del pa- 
sado en tanto que son vehículos de alguna forma de relacidn entre 
la persona o personas que los produjeron o los utilizaron y sus ac- 
tuales receptores. En este sentido los objetos actúan como presen- 
cias sustitutivas y hacen de nexo entre personas separadas por el 
tiempo, por lo que son testimonio de ideas, hechos y situaciones 
del pasado. Hay que precisar que, ya que todo objeto hist6rico es 
un vehículo portador de mensajes y que las relaciones que se ecta- 
blecen entre el recurso y las personas son muy complejas, es acon- 
sejable tomar en consideración las técnicas de análisis que la se- 
midogia aplica a la teoría de la comunicaciBn y utilizarlas en la de- 
Iirnitación de este grupo de valores que hemos calificado de 
simbblicos. Entonces veremos que en vez de valor simbólico sera 
preferible hablar de valor significativo, ya que el primero quedara 
contenido en el segundo. 
EL VALOR DE USO DEL PATRIMONlO HTST~RICO 
La especie humana necesita para subsistir y progresar produ- 
cir objetos materiales. Los objetos producidos por el hombre, en 
número potencialmente infinito, responden prácticamente siempre 
a alguna finalidad y de hecho sirven para usos muy diversas, aparte 
de poseer cualidades que pueden ser tambien extremadamente dis- 
tintas. Es el mundo del artificio que emplaza al ser humano en un 
sitio determinado del mundo y forma parte consustancial de aque- 
llo que hemos calificado de entorno cultural. El Horno faber, crea- 
dor del artificio humano y fabricador del mundo ha realizado su 
trabajo más conspicuo a costa de la naturaleza y contra la natura- 
leza. Por eso la coi-teza protectora que ha edificado alrededor suyo 
es de una materia consistente, porque así se asegura que le va a ser- 
vir de protección. La materialidad de los objetos es la propiedad 
más apreciada por el individuo fabricador, ya que permite que los 
objetos puedan ser utilizados conforme a la finalidad prevista. Por 
tanto, el l-iecho de ser- n~ateriales proporciona a los objetos la pri- 
mera y mas inmediata fuente de valor. Recordemos que el primer 
objeto significativo que ha perdurado de Ia especie humana es la 
herramienta fabricada de la piedra. El hecho de que los objetos 
puedan acumularse es una raz6n de más para adjudicarles valor. 
Los seres humanos han acumulado herramientas, amas, semillas, 
etc., fundamentando así la idea de riqueza. Es notorio que en la 
idea de acumuIaci6n se puede descubrir un valor de uso a la espera 
de ser activado y cómo en las reservas se fundamenta el potencial 
del futuro. Todo ese ha tenido importantes consecuencias sociales, 
económicas y políticas. Inmediatamente hay que descubrir el ele- 
mento tecnología, el cual aumenta enormemente las posibilidades 
de uso -las prestaciones- afiadiendo valor al valor de uso origi- 
nal. Avanzando por estos procesos, los cuales tienen su plasmación 
hictdrica, encontraríamos un contexto dominado tanto por el uso 
como por el cambio o inrercambio de objetos, lugar en el que situa- 
ríamos la economía y una absrracción que llamamos mercado; jus- 
tamente el lugar donde los objetos reciben mas o menos valor decambio en función de su utilidad. Los economistas cl &sicos, Srnith, 
Ricardo, Marx, preocupados por la noción de valor, descubrieron 
que los bienes obtenidos mediante el proceso de producción tenían 
de hecho un doble valor: un valor de uso y un valor de cambio. 
E1 valor de uso o utilidad se refiere a la cualidad del producto 
en tanto que sirve para hacer alguna cosa o da satisfacción a nece- 
sidades humanas. Así, una barra de pan nos quita el hambre, un 
destornillador vale para extraer tornillos, una bicicleta nos trans- 
porta de un sitio a otro y una casa satislare una necesidad de habi- 
tación. De forma parecida, un palacio Renacentista sirve de sede 
social de una gran empresa, o una auténtica casa pompeyana res- 
taurada puede ser utilizada de almacén de los empleados de la so- 
printendenza encargados del mantenimiento del sitio arqueológico 
de Pompeya. Se ha dicho y probado que la mejor forma de conser- 
var un edificio histiirico es habitándo1o. Hay gente que vive en his- 
tóricas mansiones rodeada de antigüedades y Ias utiliza para vivir. 
Hasta cierto punto todos utilizamos objetos que pertenecen al pa- 
sado en nuestra vida cotidiana. 
Como en este apartado estamos hablando fundamentalmente 
de necesidades humanas, sin salir de esta noción podemos conside- 
rar como tales el impulso que mueve al coleccionista a entrar en 
una subasta a comprar la pieza perseguida, y de forma parecida se 
podría asimilar la necesidad de contemplar los cuadros del Prado, 
de paso por Madrid, a la necesidad de tomar una jarra de cerveza 
68 EL PATRIMONO HIST~RXCO Y ARQUEOL~GICO: VALOR Y USO EL VALOR DEL PATRIMONIO AIST~RICO COMO RECURSO 
cuando se tiene sed. Sabemos que hay necesidades que se fabrican 
y al mismo tiempo que la frontera que separa lo que es necesidad y 
lo que no lo es no se puede establecer taxativamente. Hay cosas que 
se entienden hoy como una necesidad que ayer pasaban por un 
lujo. Hay, pues, necesidades nuevas y en concreto hay tendencias 
del comportamiento humano nuevas que recuperan cosas y objetos 
antiguos y les otorgan un valor nuevo. Hoy día se habla de una 
moda del consumo de patrimonio histórico que de hecho tiene im- 
portantes repercusiones sobre la conservación del legado del pa- 
sado y particularmente consecuencias econ6micas de amplio al- 
cance social. Pero hay, y b t a es una hipótesis de trabajo que puede 
ser aceptada por Ios economistas, una utilidad de los objetos patri- 
moniales menos tangible y directa, que podríamos calificar de uti- 
Iidad inmaterial: la que proporciona el conocimiento. Un objeto del 
patrimonio puede ser estimado en tanto que sirve para incremen- 
tar e1 conocimiento humano. Asi, e1 valor de uso inmaterial de un 
objeto de1 patrimonio se fundamenta en la investigaci6n que re- 
cibe, base del resultado en términos de infomación que propes- 
ciona y que contribuye a incrementar el depósito del conocimiento 
humano. Por la particular relevancia para la ciencia de este valor 
de uso vamos a dedicarle algunas reflexiones. 
LdS utilidades del cunocimiento y su importancia 
en la invesligacidn sobre el patrimonio Izistóp-ico 
Se ha explicado que el valor de uso o utilidad es un aspecto 
destacado de la valía de la mayor parte de los bienes culturales. El 
hecho de que detrás de un objeto patrimoniaI se esconda un valor 
de uso inmaterial, por la tanto menos aparente, que puede utili- 
zarse para incrementar el conocimiento general es un hecho que 
no siempre se valora como debería, ni en terminos personales ni en 
términos sociales. Precisamente por este valor menos aparente los 
objetos del pasado no acostumbran a gozar de un valor de cambio 
alto, por lo que no son objeto habitual de mercadeo; nadie compra 
un edificio histórico para poderlo estudiar. La idea centra1 de la ar- 
gurnentaciún que sigue es que el valor de uso inmaterial de un bien 
cultural viene dado pw la investigación y el esfuerzo humanos que 
incorpora desde el origen, que ponemos de manifiesto a base de 
nueva investigación hasta dar con todas las claves del conoci- 
miento que atesora. Un bien cultural es un objeto que ha acumu- 
lado teoría, práctica, experiencia e investigación, en definitiva, es el 
resultado del conocimiento humano acumulado. Este cono 
miento se transmite en forma de informaciiin que puede ser c¿ 
tada por el observador total o parcialmente. Para el científico q 
trata de recuperar, en el sentido de extraer hacia afuera, la infi 
mación que lleva dentro, está claro que el bien hace de vehici 
transmisor de conocimientos. Como a menudo la información q 
incorpora el objeto histórico tiene un origen muy lejano en 
tiempo, el objeto adquiere aún una connotación de valor supen 
La información es por definicion un activo potencialmente ú 
en cualquier momento. Esta urilidad tiene una dimensión ecor 
mica aparte de una dimensión intelectual o cientifica e incluso F 
litica. Si nos centramos por un momento en la dimensión ecoi: 
mica, podemos sacar algunas ccinclusiones sobre la utilidad del F 
trirnonio histórico. Consideramos, pues, que los objetos que pas, 
de una generacibn a otra como legado material no han de pasar. 
balde, incluso por razones económicas. Su presencia debe ten 
consecuencias porque dejan un rastro de conocimiento aprovech 
ble. Como objetos sociales del pasado incorporan conocimiento: 
experiencias que un día, vía utilización creativa de la infomacii 
generada, estarán en disposición de añadirse al valor de los objet 
nuevos que se habrgn de poner a disposici6n de la sociedad. J 
este proceso acumulativo no sólo saldrá una ganancia intelectual 
tecnolbgica sino también al final una renta, un beneficio econ 
mico, como pasa con la mayoría dc los procesos de inversión de v 
lor (valor de esfuerzo, valor de conocimiento, valor de expelienci 
valor de prActica) en cualquier rama de la investigación científica 
técnica. Un ejemplo práctico e histórico de este enfoque es consid 
rar que hay una relacidn Ióglca entre los logros mate]-ialcs e int 
lectudes de la sociedad del Renacimiento italiano, con sus artist~ 
humanistas y mecenas y el valor que hoy tiene mundialmente el c 
ceño itaiiano; de manera que incluso podríamos especular sob 
una valoración de la renta generada hist01-icamcnte por un actil 
como ese en manos de los italianos. John Kenneth Galbrai 
abunda en esta idea en un trabajo puLPicaclo recientemente (G; 
braith, 1994, 186- 187). A1 comentar los logros del ~cmilagi+o* eqon 
mico italiano de la Ultimas décadas escribe: 
Finalmente, y éste es el punto más importante, está la tradicir 
artlsiica italiana. TnspirAndose eh esa herencia, los productos i 
consumo italianos poseen una notable ventaja en cuanto a su diseñ 
Y ello ilustra una dinamjca universal a la que no se ha prestado la s 
70 EL PATWMONIO ITIST~RICO Y ARQUEOL~GICO: VALOR Y USO EL VALOR DEL PATMMONIO HIST~RECO COMO RECURSO 7 1 
Eiciente atencibn: una vez se ha lognido que los ribjetos de consumo 
tengan una duracibn razonable y liincioncn bien, Iiay que hacer que 
tengan un buen aspecto, deben enirrii- por tos ojos y seguir las mo- 
das. Tras el ingeniero aparece el ariisia. bste es el auténtico origen 
de los logros italianos. MAS que ninguna o1i-a etnia, los italianos se 
han dada cuenta de que el arte no es sirnplemenic algo de lo que 
puede gozarse, sino que, industrialmente hablando, puede ser enor- 
memente funcional. 
La reflexión de Galbraith se puede aplicar no sólo a los objetos 
artisticos de prestigio sino también a muchos objetos del pasado 
que atraen porque esián bien logrados y a otros más que esconden 
claves tecnológicas y soluciones o ideas que han pasado de largo. 
La misma razonable inferencia sirve para apoyar la tesis de que los 
objetos del pasado son una fuente de conocimiento prhctico con 
potenciales erectos multiplicadores a medio y largo plazo. 
Conviene antes de acabar con este apartado hacer una corta 
digrecibn acerca del valor de la investigación en el campo de las 
humanidades y en concreto del patrimoniohistórico, antes de vol- 
ver al valor de nuestros objetos, porque aquella ilumina a éstos. 
Hay dos prejuicios enraizados que contribuyen a mantener en un 
estatus de bajo perfil económico y social a la investigación: no es 
una actividad directamente útil a la sociedad y no produce ganan- 
cias materiales a quienes la practican. En relaci6n a esos prejuicios 
quizás sea pertinente recordar que la misma raíz etimolbgica de la 
palabra investigar nos da una respuesta sobre su valor objetivo: in- 
vestigar significa añadir valor. A le largo de la historia el ser hu- 
mano ha luchado para liberarse de las contingencias propias de su 
naturaleza e imponerse sobre el entorno para transformarlo a la 
medida de sus necesidades. E1 primer objeto producido por el ser 
humano fue el instrumento de piedra, despues apareció la cerá- 
mica y de la misma manera que en un momento dado el hombre 
cre6 la azada o el hacha como extensiones del brazo, el progresivo 
acortamiento de los márgenes de lo desconocido filo empuj6 a 
crear la ciencia (el libro), extensión natural de su imaginación y su 
memoriaii (Marcos y Martinez-A., 1994, 10). El conocimiento, el li- 
bro, como de una manera tan gráfica se acaba de expresar, es un 
salto adelante cualitativo muy importante de un mismo proceso 
evoliitivo de carácter emancipador. Por lo tanto, el esfuerzo que 
nos ocupa, la investigacibn, es un avanzas desde el desconoci- 
miento en pos del conocimiento. Por ese esa búsqueda siempre 
tiene un carácter de proceso inacabado, en constmcción y nunca 
parece definitiva. Del logro del conocimiento de un problema, in- 
vercidn de valor, sale el estímulo para proceder hacia la resoluci6n 
del siguiente problema y asi sucesivamente. El resultado inmediata 
de cualquier indagación sólo vaIe para proseguir un poco más. El 
final siempre es imprevisible. A. Pérez-Ramos, comentando un 
texto de Francis Bacon dice al respecto: 
El inmediato apego a la ganancia prActica, o a la biisqueda de la 
utilidad obvia frente a toda otra disposicibn cognoccitiva paraIiza al 
malaconsejado indagador. La utilidad -imprevisible tantas veces- 
vendria dada como por añadidura y su persecución unidimensional 
se vuelve siempre contra quien desprecie lo especulativo, lo teorktico 
o lo supuestamente incítil ... La inteligencia inquisidora no parti6 a la 
biisqueda de utilidades ni se detuvo a recogerlas (Pkrez Ramos, 1990, 
15). 
Si bien la inteligencia no corre a la búsqueda de utilidades in- 
mediatas, si que confía en que un dia lleguen. La acumuIación que 
comporta el proceso inquisitivo es en si misma positiva y funda- 
menta la posibilidad futura de dar saltos cualitativos. Una obra 
maestra de la cultura, el libro, pongamos por caso para seguir can 
el mismo ejemplo didáctico, es e1 resultado de un proceso de acu- 
mulación de esfuerzos y de conocimientos, el reconocimiento de 
los cuales le concede una dimensión social mayor que hace que se 
acumule socialmente aún mAs conocimiento hasta provocar nue- 
vos saltos hacia adelante. Una cosa parecida pasa con otros objetos 
h t o del esfuerzo humano. Si comprendemos que la investigacidn 
está en la base del libro potencial, también comprenderemos que lo 
está en la del arco ojival. Y no se nos escapa una utilidad econó- 
mica, ya que la pura acumulación de valor positivo tiene unas con- 
secuencias econdmicas ineludibles, al menos en la teoria. La inda- 
gaci6n acerca de las cosas del pasado por medio de la investigación 
sobre el patrimonio histórico es objetivamente positiva en tanto 
que el conocimiento que de la misma se deriva genera potencial- 
mente valor añadido en el contexto de la vida económica presente y 
futura, que puede llegar a tener la forma de valor de producción 
convertible en riqueza para el mañana. 
Veamos con un ejemplo corno se produce mediante la investi- 
gaci6n la acumulación de valor en los bienes del patrimonio histó- 
rico y observemos la dirnensi6n económica que ello adquiere. Decía- 
mos que el valer de uso inmaterial de un bien cultural viene dado 
72 EL PATRIMONIO J ~ I S T ~ R I C O Y ARQUEOL6GlCO: VALOR Y USO 
por la investigación y el esfuerzo humanos que incorpora desde el 
origen, que ponemos de manifiesto a base de nueva investigacibn, 
hasta dar con todas las claves del conocimiento que atesora. Su- 
pongamos que el proceso de investigación nuestro sobre la civiliza- 
ción ibérica da con conocimientos que comunicamos mediante li- 
bros, exposiciones y con la apertura de una nueva sección en un 
gran museo nacional. Supongamos también que el destinatario na- 
tural de nuestro trabajo sea un público formado por estudiantes y 
profesores de distintos niveles, en primer lugar, pero tambiCn por 
un público diverso de nivel medio y origen urbano. Pero la de- 
manda no acaba aqui: instituciones públicas y privadas, profesio- 
nales y empresas, por distintas razones tienen un inter6s objetivo 
en el tema (presencia ins ti tucional y relaciones piiblicas, negocio 
editorial, nuevos motivos de inspiración en el cainpo del diseño, ar- 
tesanía, turismo. ..). Este activo que liemos puesto a disposición de 
la sociedad se transforma en riqueza cuando los conocimientos ad- 
quiridas van incorpofindose a otros productos o servicios nuevos, 
generalmente productos intermedios (nuevos libros, manuales, di- 
seños, procedimientos constnictivos que redescubrirnos, recuer- 
dos, catálogos, revistas especializadas, congresos ...) que acaban en 
el mercado. Coma hemos dicho anteriormente, no se explicaría la 
importancia del diseño italiano actual sin tener en cuenta que alli 
mismo, un día, germinó el Renacimiento. 
Para acabar, comentemos un caso real. Se trata de un proyecto 
arqueológico que partía con la idea de sacar el máximo partido po- 
sible a un recurso patrimonial modesto, para obtener un rendi- 
miento intelectual, educativo y econ6rnico altos. Es el caso del ya- 
cimiento ibérico conocido por les Toixoneresr, de Calafell (Tarra- 
gana), un pequeño reducto fortificado de la costa donde, una vez 
finalizadas las rases de excavación y estudio de los restos arqueolló- 
gicos, se ha procedido a la completa reconstrucción hipotetica del 
conjunto, habilitándolo como laboratorio al aire Iibre de trabajo 
sobre arqueología experimental y abriéndolo al púbIico.1 Aqui el 
proceso de pi-oduccihn de conocimientos ha tenido una salida in- 
mediata: los conocimientos adquiridos se han incorporado directa- 
mente al recurso y se hacen pcíblicas automáticamente en el 
mjsmo lugar, de modo que las ((utilidades. del patrimonio están 
cambiando alli ya rnucl~as cosas. Ahora e1 recurso se llama Ciuln- 
l . Scgiin iin pinyecto dc Jonn Santacana y Joan Sanmartf, de la Universidad rlc Dnrrr 
lona, y en el qiie Irrnihi6n han participado Xavier HeinAndez, Joscp Pou v Joscp Ballnil. 
EL VALOR DEL PATRIMONIO HIST&7ICO COMO RECURSO 73 
detla Ibérica de Calafell y funciona como escuela de arqueólogos, 
como oferta did%ctica para los escolares del país y como atracci6n 
turistico-cultural para el público en general. Es evidente que, para 
Calafell, la Ciutadella, que hace unos años no existía y todo el 
mundo ignoraba que bajo aquel solar que mira al mar pudiese exis- 
tir nada parecido, es ahora un nuevo recurso económico que em- 
pieza a generar renta, de la misma manera que la generan las insta- 
laciones que hacen posible que los visitanies de la villa marinera 
disfruten de sus playas. 
Se ha visto cómo la materialidad de los objetos y el hecho de 
que puedan acumularse hace de los mismos cosa de valor. Pero 
uno puede acumular cosas diferentes mAs o menos vaiiosas en fun- 
ci6n de criterios diferentes. En los atesoros» de los antiguos san- 
tuarios griegos se depositaban objetos que gozaban de una alta es- 
tima: exvotos trabajados en mdrmol, objetos de oro B marfil. Hay 
una razón de peso añadida que da valor a determinados objetos 
como los citados: el que atraigan la atención de1 ser humano por el 
hecho de estar fabricados con una materia que apela a las sentidos.Pero el encanto del oro, las piedras preciosas, el mar€iI o las perlas 
se debe tanto a las cualidades intrínsecas de estos materiales -du- 
reza, brillo ...- como al hecho de que estos materiales sean escasos. 
La escasez y la dificultad de obtención se suman en este caso para 
hacerlos especiales objetos de deseo. Y luego está el artificio que 
presentan Ias obras realizadas. 
El oro es en este capítulo el metal mAs ambicionado. La mbs- 
cara hneraria de oro de Agarnenón sigue impactando los sentidos 
del público que se acerca al museo a contemplarla de la misma ma- 
nera a como debía impactar los sentidos de los coetAneos micéni- 
cos de AgamenGn en el momento de su muerte. Expuesta en la vi- 
trina del museo, despierta hay mfis entusiasmo entre el público 
lego que entre el pUbIico experto. La estatua criseIefantina de Ate- 
ncd Partenos era reputadamente el objeto más valiosa de que dis- 
ponían los ciudadanos de Atenas. A la calidad de la factura y al ge- 
nio de su artífice es preciso añadir, y posiblemente situar por en- 
cinia en el aprecio de sus propietarios, el valor de los rnateriaies de 
qi ic estaba hecha. Singularidad y exotismo son otras dos cualida- 
tlrs qiie despiertan el deseo más indiscriminado. Estos dos elemen- 
74 EL PATRlMONIO HIST~IUCO Y A R Q U I ~ O L ~ ~ C ~ I C ~ : Vhl.Olt Y USO El. VALOR DEL PATRIMONIO RIST~RICO COMO RECURSO 75 
tos juntos, reforzándose mutuamente y tomados en su radicalidad 
dieron lugar en la Edad Media al mito del Unicornio y en el Rena- 
cimiento a la aparición de las Cámaras de las Maravillas. En &as 
los naturalia, rarezas de la naturaleza y los nr!if;cialia, obras del in- 
genio humano, se exponían costado por costado. Eran claros obje- 
tos del deseo por su preciosismo o porque tenían el atractivo de lo 
raro y proporcionaban a sus propietarios un aura de poder, presti- . 
gio y buen gusto. La antigüedad y la unicidad añadían nuevos ali- 
cientes a cualquier abra humana o de la naturaleza. Aquel que po- 
see el objeto mas antiguo o la pieza única sabe que tiene un tesoro 
que los demás envidian. 
La obra de arte, más asequible que el mítico cuerno y protago- 
nista de las galerias de pinturas y de los jardines de esculturas del 
Renacimiento y del Barroco, ha constituido a lo largo de la historia 
un valor especial. Une a la belleza la excepcionalidad del acto hu- 
mano de la creación, emulo del supremo acto divino. La obra de 
arte puede que sea un objeto más pero contiene en si misma algo 
más que un objeto hecho con miras utilitarias, ya que no agota su 
raz6n de ser en la pura Funcionalidad, Su ir más Iejos es transrnuta- 
cibn o metamorfosis, lo que la hace única e insustituible. Pero al 
margen de la capacidad para metamorfosear la realidad y trascen- 
der que pueda atesorar la obra de arte, a nosotros aqui nos interesa 
considerar un factor adicional de valor que la obra de arte pone de 
manifiesto: el artificio. A mAs artificio, más alto generalmente ha 
parecido a los ojos de los hombres el valor de una obra de arte, 
aunque esta cualidad no sea exclusiva de la obra de arte. 
El artificio en si como fuente de valor merece una reflexión. El 
artificio es cosa de artesanos o artistas. Nos remite a la obra hecha 
con conocimientos y destrezas por manos humanas. Una obra de 
arte es valorada porque es bella, armdnicst o preciosa y porque sOlo 
unos pocos escogidos tienen la fortuna de saber modelar la natura- 
leza y crear formas con la pericia suficiente. Detras de la artificiosi- 
dad, en ocasiones aparece aun el genio, que es una rara cualidad de 
la persona artista dificil de sopesar y aiin más de objetivar, ya que 
s&lo en parte parece que recaiga sobre el producto en si, en forma 
de valor añadido. Pero éste es otro problema. En cualquier caso, el 
aprendizaje necesdo para alcanzar un alto nivel de conocimiento 
y pericia casi siempre es costoso y largo y exige una alta inversidn 
de esfuerzo y de dinero. La obra de arte personal con tintes de ge- 
nial necesitó siglos para revelarse ante los ojos de los hombres 
como un punto y aparte. De forma parecida, la distinci61-1 entre ar- 
tes mayores y artes menores, y entre bellas artes y artes decorativas 
se generó en el transcurso de la Edad Moderna. Vasari certificó el 
origen. Cuando a finales del siglo xvin apareciii el objeto industrial 
heron los propios fabricantes los que mostraron prevenciones 
contra su producto en lo que a corrección formal se refiere. El 
nuevo objeto nacido de las f5bricas; hijo de una racionalidad tam- 
bikn nueva, imitaba los objetos hechos por los artesanos y las artis- 
tas y tendía a ornamentarse en exceso, de manera que la forma lle- 
gaba en ocasiones a disimular o traicionar la función. 
Tambikn cabe considerar como Suente de valor la pura antigüe- 
dad. No es tanto la idea de tiempo, que tambien es fuente de valor, 
sino que en este apartado nos hemos de relerir a las consecuencias 
físicas del paso del tiempo, es decir, a la huella que presenta el objeto 
antiguo y a la p6tina que confiere el paso del tiempo a los objetos, 
que se observa a simple vista con un poco de entreno. Cuando nos 
referimos a la pátina del tiempo significamos tambitn restos y seña- 
les fisicas reales que añaden valor al valor formal; es decir, no se 
trata de discursos huecos sino de senales sibilinas reales que operan 
una especie de transmutacibn visible que enriquece al objeto. Pense- 
mos en las reacciones del público cuando una conocida obra acaba 
de ser restaurada, al desconcierto con que acostumbra a ser recibida 
y a las reacciones contrariadas que despierta. Es una reaccidn casi 
instintiva contra el sacrilegio de haber robado a la obra la phtina del 
tiempo. En las artes decorativas y en los objetos arqueológicos la pá- 
tina del tiempo es particularmente apreciada, ya que no acostumbra 
a haber detrjs de las objetos ninguna firma dlebre y los anticuarios 
comprenden muy bien este valor alternativo. 
El contexto en el que cabe situar el valor fomal de los objetos 
empieza a estar delimitado con lo que hasta aqui se ha dicho. @mo 
se reconoce, no obstante, ese valor? ¿Quién se dedica a poner de ma- 
nifiesto el valor formal de los objetos? En principio, el contexto de 
atribución más reconocido es el académico, con el museo como ex- 
tensi6n y la critica profesional, aunque tambien se interviene colecti- 
vamente desde otras atalayas que siirgen naturalmente del tejido de 
las relaciones sociales como los Uderazgos sociales, los medios de co- 
municación o los poderes politicos y econúmicos. 
La alribudón de vabr 
La naturaleza humana es sensible a las formas, las texturas, 
los colores y a otras cualidades fisicas diferenciadas de los objetas. 
Unas y otras gustan más o menos, nos entusiasman y nos seducen 
o despiertan reacciones negativas en nosotros y pocas veces nos de- 
jan indiferentes. El proceso que ha de seguir toda evaluacibn for- 
mal de los objetos pasa por atender a todo aquello que inquieta a 
nuestra percepción sensorial. Un punto de partida del examen, fun- 
damentado en datos objetivos directamente perceptibles, es que los 
objetos, como fragmentos de materia que son, ocupan espacio y 
pesan. Inmediatamente se constata que la materia s61o es percepti- 
ble al ojo humano por las formas. Color, dureza, textura y esstnic- 
tura (en el sentida de distinguir partes y componentes) son otras 
propiedades y condiciones que fácilmente son captados por el sen- 
tido de la vista y el sentido del tacto. El estudio formal de los obje- 
tos pasa, pues, en sus fases iniciales por captar las caracteristicas 
fisicas y enseguida por atender a la fonna. El examen físico estricto 
permite asimismo recoger infomaci6n de tipo tecnológico. A este 
nivel puede empezar a ser necesaria la contribuci6n del ojo experto 
de distintos especiaIictas. Las ciencias fisico-químicas, la geologia, 
Ia biología y aun otras disciplinas aportan conocimientos funda- 
mentales al tipo de examen que precisa a menudo un arque6logo o 
un historiador del arte. 
Perola evaiuación formal en sí misma tiene por objeto la con- 
sideración de la forma. Forma es materia delimitada que se hace 
aparente por contraste con el vacío. Las medidas, el pesa, el bulto, 
las proporciones, la línea que describe una superficie, el vacía que 
por contraste se muestra, son cosas que se van captando y que des- 
piertan sensaciones en el observador. En tanto que objetos h t o 
del artificio humano, les objetos que consideramos, los objetos de 
la historia, tienen partes y componentes e incorporan niveles de 
trabajo diferentes. El valor fomal de un objeto se incrementa 
siempre en relación a la calidad del trabajo que incorpora. Por tal 
entendemos cosas como el talento, la pericia, la rareza y la geniali- 
dad que se nos muestran por medio de la obra y que son cualidades 
humanas atribuibles al artífice, y que pueden aproximarnos hasta 
los márgenes de la perfección y la belleza, términos que relaciona- 
mos con un ideal por la dificultad que tenemos de explicarlos de 
otra manera. En determinados objetos la forma deberá contras- 
tarse con la función y estimarse hasta qué punto ambas nociones 
llegan a corresponderse. En muchos otros objetos deberemos fijar- 
nos particularmente en la ornamentación y calibrar el ritmo de las 
formas, la correspondei~cia entre las partes y el todo, el equilibrio 
de las proporciones, etc. 
EL VALOR DEL PATRIMONIO HIST~RICO COMO RECURSO 77 
Los historiadores del arte han sido tradicionalmente el tipo de 
especidistas más indicados para ocuparse del valor fomal de los 
objetos hist6ricos. Q historiador de1 arte, al pretender capturar 
aquello que es especificamente artificio ha tendido a distinguir en- 
tre objetos útiles y objetos artísticos y ocuparse exclusivamente de 
los últimas. Ha perseguido distinguir en los objetos un valor formal 
que respondiese al hecho de que su contemplacibn produce emo- 
ci6n o placer independientemente de cualquier otro beneficio aña- 
dido que también pudiese proporcionar al ser humano. Por ese sa- 
bemos que cualquier instmrnento puede ser una obra de arte, pero 
que no todas las obras de arte son instrumentos. 
El objeto útil o instmmento por excelencia seria aquel en que 
la utilidad es inherente al objeto. Por eso J. Maquet opina que el 
objeto útil puede llegar a comprenderse al margen de cualquier 
contexto cultural (Maquet, 1993, 30-31). Así, un mango de madera 
con una cabeza metálica cortante es un hacha aquí y en la China de 
los primeros emperadores: la finalidad de este objeto se hace evi- 
dente al contemplar su diseño y los materiales con los que estA he- 
cho. Lo que no está totalmente claro es si existe realmente tal ob- 
jeto. En cambio, si que está claro que un instrumento puede tener 
un alto valor formal si estA expresamente bien trabajado o particu- 
larmente bien diseñado y acabado. Y puede tener un valor simbB 
lico si, como pasa con el emblema de la haz y el martillo, un instru- 
mento se muestra asociado de una determinada manera a otro. En 
la prActica, la distincibn entre lo útil y lo bello no es siempre clara, 
por eso es lógico que el arqueólogo tienda a preocuparse m5s por 
los objetos que sirven para alguna cosa, independientemente de 
que sean o no bellos. El arqrieólogo busca objetos útiles al más co- 
mún de los mortales, porque, como abundan más, puede aspirar a 
reunir más información sobre la sociedad que ect6 estudiando en 
su conjunto. El historiador del arte centra en cambio el interés en 
el producto estético y establece criterios de clasificación de estos 
productos singulares, sea por tipologias, por estilos, escuelas, elc. 
George Kubler proporciona una deíinicióln muy sugestiva de objeto 
artístico por comparación con el objeto útil o instrumento (Kubler, 
1962, 16): 
Lo más importante es entender c6mo las obras de arte no son 
Iierramientas, a pesar de que algunas heixamientas puedan compar- 
tir con las obras de alte cualidades de alto diseño. Estamos en pre- 
seiicia de una obra de arte únicamente cuando dsta no tiene como 
Forma y función son las dos caras de una misma realidad, la 
realidad objetiva del objeto, por más que a veces parece que se 
opongan. La forma se refiere a la materia sensible, a aquello que 
apela a los sentidos del individuo. La funcion tiene que ver con d 
uso y con una última instancia que explica en términos sociaIes al 
objeto y que va más allá de la pura impresión sensitiva, que por si 
sola tan a menudo deja insatisfechos a antropólogos y arqueblogos. 
Es así como todos o la inmensa mayori'a de los objetos producidos 
por el ser humana contemplan una utilidad, aunque sea en el caso 
miis extremo una pura y simple utilidad estetica. A este respecto 
son esclarecedoras las palabras de H. Arendt cuando apunta a la 
aparente paradoja de una utilidad est6tica (Arendt, 1974, 230): 
Todo lo que existe ha de tener apariencia, de ahf que no haya 
ninguna cosa que no trascienda de algún modo su uso funcional, y 
su trascendencia, su belleza o fealdad, se identifica con su aparici6n 
púbIica y e1 que se la vea. 
Así, pues, es el nreconocjrniento.o> social, en el sentido de ver y 
asentir, lo que permite reconciliar las dos realidades, la interaccidn 
de las cuales en el objeto a menudo provoca entre los estudiosos in- 
terpretaciones pol6micas. Este ver y asentir estaria en la base de lo 
que llamamos diseño, que como sabemos combina la funcionali- 
dad con el efecto estetica. Si pensamos que en el objeto histbrico 
no hay foma pura ni hnción pura y que todo objeto creado por el 
ser humano responde a algún impulso para satisfacer alguna nece- 
sidad, entonces todos los objetos incorporan forma y función y son 
socialmente efectivos. En todas las culturas ha existido, pues, nece- 
sariamente, el diseño de objetos, el cual se ha mostrado mejor 
cuanto más sabiamente ha 1Iegado a combinar la funcionalidad del 
objeto con su efecto estético. Para el fil6sofo J, Mosterfn, las cultu- 
ras tradicionales nunca separan lo que es estético de lo que es fun- 
cional (Mosterín, 1993, 1241, por lo que eX nivel de! diseño humano 
no esta en función de las épocas ni de 10s niveles de desacrollo ma- 
terial. Verdaderamente, algunas de las mhs altas cotas del diseño 
en la historia de los hombres se encuentran en cosas tan sencillas y 
vulgares corno los vasos de cer6mica neoliticos o las hojas de taIla 
de sílex del hombre cazador, En concreto, el descubrimiento de la 
sirnetria, en el caso del bifaz, por el hombre prehistórico, repre- 
EL VALOR DEL PATRIMONIO HIST~RICO COMO RECURSO 8 1 
senta el primer ejemplo de disefio humano que combina a la per- 
fecciOn la cosa útil con la cosa bella. Lo que hoy en día conocemos 
comúnkente por diseño es producto de un detenninado contexto 
histórico: el desarrollo industrial. El diseño industrial naci6 como 
una necesidad para hacer plausible el arte en la indus~ia. La idea 
de hacer compatibles arte e industria, obsesionó a nuestros creado- 
res decimonónicos. Por ejemplo, el sabio catalán Sanpere i Miquel, 
que estaba al corriente del. debate arte-industria que se desarro- 
llaba en Ia Inglaterra victoriana y conocía el Museo Victoria & Al- 
bert de Londres, encabez6 su tratado cobre el diseño industrid 
L'Aplicacid de I'Art a la Industria, publicado en Barcelona en 1884, 
con el siguiente pensamiento sacado del refranero inglés: ccuna 
cosa bella es una joya para siemprem. 
Entre los bienes culturales, las interacciones forma-hnci6n 
tienen gran importancia; a menudo determinan el destino futuro 
de los mismos. A pesar de que los valores formales de un bien cul- 
tural puedan gozar de autonomfa con respecto a otros valores ami- 
buibles al bien, en relación a estos otros, fundamentalmente valo- 
.res sirnb6licos o simplemente utilitarios, son inevitables algunas 
implicaciones mutuas. La más evidente es la que se produce entre 
los valores formales o simbólicos, por un lado, y los valores utilita- 
r i o ~ , por otro. Cuando en el mundo real los bienes culturales se uti- 
lizan para vivir puede pasarque la búsqueda de las mejores utiilida- 
des ponga en riesgo potencial de degradación formal el objeto en 
cuestión. Por ejemplo, las reformas que se emprenden para hacer 
habitable y energhicamente eficiente un palacio barroco es fácil 
que provoquen modificaciones en el edificio que atenten contra su 
integridad formal y-su estética. iA veces no hay manera de hacer 
pasar el acondicionador de aire o el ascensor! Pero también se pue- 
den producir fricciones entre el valor formal y el valor simbólico de 
un objeto; por ejemplo, cuando la autonomía del valor formal hace 
que sea percibida independientemente o en contradiccibn con el 
contexto histórico que fundamenta los valores simbólicos del ob- 
jeto histórico. Es un lugar común la crítica a determinados museos 
que exponen ros objetos primando su dimenci6n estética por en- 
cima de su dimensión histórica. Incluso podríamos poner el caso 
hipotCtico de un museo etnológico que mostrase los objetos contra- 
diciendo las interpretaciones simb6licas. Hay toda una tradición 
museológica que descansa encima de la interpretación puramente 
foi-mal de la cultura material. Tambikn existe el caso, que tiene mu- 
cho de estructural, de limitar a una sola las posibilidades de jectura 
82 EL PATRlMONlQ WISTdlUCO Y ARQUEOL~GJCO: VALOR Y USO 
del objeto histórico. Muchos objetos creados por la revoluci6n in- 
dustrial durante e1 siglo xrx para satisfacer una nueva demanda de 
consumidores europeos, como lámparas, estufas, utensilios de co- 
cina, etc., han ido a parar a 10s museos, ldgicamente. Sin embargo, 
estos museos acostumbran a ser de distintas disciplinas; unos son 
de artes decorativas, otros son de historia, otros de ciencia y tkc- 
nica y aun otros son museos locales que tienen colecciones diver- 
sas que representan rasgos de la historia cultural de la comunidad. 
En este tránsito hacia los museos los objetos inevitablemente pier- 
den parte de su significada social original, pero al llegar a su des- 
tino tienden a ser coniemplados aún más restringidamente en hn- 
ción de la obediencia disciplinar del museo o de las preferencias de 
los conservadores, primando sólo una de las diversas lecturas que 
aún puede deparar el objeto, 
Tambikn la historia de la restauración de monumentos está 
llena de fricciones de este tipo. En realidad es la historia de una 
tensi6n entre el rigor tkcnico en busca de la nverdada hist6rica y la 
tentacidn evocativa e imaginativa que enfatiza los valores fomales. 
La visi6n historicista de1 pasado prima el valor reconstmctivo del 
pasado tal como pensamos que debi6 ser, en base a una aproxima- 
cibn cientifista, mientras que la visión esteticista prima el impacto 
emocional y formal de los restos. En esta úitima, como querían los 
xornzlnticos, las ruinas se mantienen revestidas de sus esplendores 
naturales, con la pátina del tiempo bien a la vista, como abandona- 
das al destino, mientras se reivindican como espectáculo para los 
sentidos. 
El poder del estímulo est6tico ha sido muy fuerte. Como opina 
Lipe (Lipe, 1984, 71, probablemente haya sido la fuerza más deci- 
siva que haya impulsado al movimiento conservacionista a lo largo 
de su historia. En cualquier caso, tampoco sería licito hoy dia des- 
preciar el poder de la belleza para resaltar otras dimensiones de los 
bienes culturales. Se debería pafiir siempre de Ia base de que el po- 
der del estimulo estético para despertar el interCs y crear afici6n 
entre las gentes es tan importante al menos como el poder de sim- 
bolización. 
EL VALOR SIMB~LICO-SIGNIFFCATWO DEL PATRlMONIO HIsT&UCO 
J. Deetz, al glosar el papel de la arqueología afirmaba que la 
cultura material era informacidn modelada culsuralmente que pro- 
EL VkLOR DEL PATRIMONIO HIST~RICO COMO RECURSO 83 
iorciona al arqueólago elementos para formarse una idea sobre 
:6mo era la vida en el pasado (Deetz, 1977b, 10). Gosan Rosander 
tncabezaba a principios de los años ochenta un movimiento reno- 
rador de la museología sueca que consideraba los museos como las 
nstituciones más adecuadas para acumular conocimientos sobre 
a sociedad y documentar su pasado y su presente, porque com- 
rendía que los objetos, la autentica razón de ser de los museos, 
?ran portadores de infomaci6n y constituían historia materiali- 
zada (Rosander, 1980, 17). Ambos testimonias, de escuelas diferen- 
:es, aparte de poner el acento en la palabra infomacibn, coinci- 
3ian en adjudicar un papel central al objeto en si mismo como ve- 
hículo de conocimiento. En el mundo moderno el museo ha sido 
zonsagrado como el lugar idóneo para conservar determinados ob- 
jetos con un valor especial: los objetos del patrimonio cultural. El 
museo institución es avalado por la sociedad porque existe la firme 
creencia de que hay objetos que han llegado hasta nosotros que es 
bueno conservar para el bien público, ya que valen alguna cosa 
más que la pura impresión que provocan al mirarlos; que tienen 
mérito y algunas virtudes más que los hacen merecedores de un es- 
pecial respeto y que qujzfi guardan algún sentido ignoto que es pre- 
ciso dilucidar; y en cualquier caso, que contienen infomacidn y 
pueden transmitir conocimientos. 
Vamos a discutir algunos aspectos acerca del objeto como ve- 
hículo de comunicación, ya que ha de ayudarnos a comprender el 
papel del objeto real y auténtico del pasado que sacralizarnos en 
los museos. Las sociedades humanas, aparte del lenguaje verbal y 
del lenguaje corporal utilizan para comunicarse un lenguaje social 
formada por signos y símbolos que se vehicula por medio de los 
objetos. La ropa y los adornos personales son una de las formas 
mhs universales de este lenguaje social que los individuos utilizan 
para expresar cSmo son, c6mo viven, c6mo se sienten o c6mo 
quieren que los demás interpreten el lugar que ocupan dentro del. 
grupa. En nuestra sociedad, el autom6vil es un caso paradigmh- 
tico de lo mismo, como lo pueden ser otros tantos ejemplos de 
nuestro universo material que también podrfamos poner. Los ob- 
jetos, sobre todo los cotidianos. son soporte y vehículo de un sis- 
tema de comunicación social muy común entre los humanos. Al 
reflexionar sobre los objetas de la sociedad consumista contempo- 
ránea, Baudrillard se preguntaba por los procesos en virtud de los 
cuales las personas entran en relaci6n con los objetos, y por la si&- 
tem6tica de las conductas y de las relaciones entre personas, resul- 
tado de tales interaccciones con los objetos. Baudrillard quería sa- 
ber, por ejemplo, 
c6mo son vividos los objetas, a que otras necesidades, aparte de las 
funcionales, dan satisfacci6n, cuiles son las estructuras mentales 
que se solapan con las estructuras funcionales y las contradicen, en 
qué sistema cultural, inhcultural y transcultural se funda su coti- 
dianeidad vivida ... (Baudrillard, 1984, 2), 
Preguntas parecidas podriamos hacernos respecto a tos obje- 
tos del pasado. Pero jse puede pretender que nos interroguemos 
sobre vivencias alrededor de un objeto de otro presente? Si es de 
un pasado histórico no le podemos ahaber vividon. Por lo tanto, 
más que vivencias debemos plantearnos buscar un sentido. Como 
ya se ha dicho al principio de estas páginas, cuando el hombre pro- 
duce objetos, está produciendo significados. Pero ¿significan al- 
guna cosa para nosotros los objetos del pasado? El significado de 
una paIabra es aquello que quiere manifestar; el significado de un 
objeto debe de ser tambien aquello que el objeto quiere manifestar: 
un lenguaje en este caco no verbal, más o menos explícito o quizás 
incluso velado. Para poder estudiar mejor el papel de la significa- 
ci6n en los objetos de Ia historia ayudkmonos de la semiología. Si 
un objeto significa es que es signo de alguna cosa. Los signos, es- 
cribe Heidegger, son sobre todo medios, el carActer específico de 
los cuales consiste en .indican (Sini, 1989,23); es decir que la fun- 
ción'del signo es designar. Asi, la Torre Eiffel funciona como signo 
que designa a la ciudad de París. Es un hecho,pues, que el 
signo nos remite a otra cosa, de la qual da testimonio en algún sen- 
tido; o en otras palabras, hace de médium que nos pone sobre aviso 
acerca de algo. En semiología también se habla del signo lingüis- 
tico como la relación interdependiente entre el significante y el sig- 
nificado, lo que presupone entender la lengua como una estmc- 
tura. Puestos en este terreno, podna entonces tener el carácter de 
signo una cosa como nuestro objeto, porque representa alguna 
cosa distinta de si mismo, en tanto que producto de una cultura, es 
decir de una estructura, donde el significante seria la materia sen- 
sible que da testimonio y el significado el receptáculo de detemi- 
riados contenidos. Coinprendeinos pfonto que el lenguaje de los 
signos por medio de los objetos es riquisimo potencialmente, como 
fo es el lengua-je del cuerpo o el lenguaje verbal, porque los seres 
humanos en sus necesidades de cornunjcaciói~ han sabido sacar 
partido del mundo material que tienen a su disposici8n. 
EL VALOR DEL PATRIMONiO HYST~RICO COMO RECURSO 85 
El f lósofo norteamericano Peirce estableció a finales del siglo 
pasado la que ha sido reconocida como definición clásica del 
signo, asf como la primera clasificacibn de los signos, y por todo 
ello es considerado el padre de la semiología. Peirce definió el 
signo como una cosa que para alguien, de una u otra manera, está 
en el sitio de otra cosa. Su clasificacicín de los signos en reIaci6n al 
objeto o idea al cual remiten, distingue entre iconos, indicios y sím- 
bolos. Los iconos designan por una relación de parecido con el ob- 
jeto designado, por ejemplo una señal de tráfico que muestra dos 
niños silueteados quiere decir que por aquel lugar cruzan escola- 
res. Un indicio expresa una relación de conexj6n nde hechon por 
causatidad, procedencia o anticipación; por ejemplo, si se ve humo 
es que hay fuego. Un símbolo expresa una relación normativa o 
convencional, generalmente de carácter arbitrario, entre un objeto 
y aquello que representa. Por ejemplo, una cruz blanca de brazos 
iguales sobre fondo rojo representa un país, Suiza. Los semiólogos 
advierten y el mismo Peirce ya 11, dice en su definición de signo, 
que para que un signo exista l-ia de ser captado o entendido como 
tal signo. Dicho de otra manera, un signo significa sólo si el desti- 
natario del mismo es capaz de entender10 corno tal signo. Trasla- 
dada a nuestros objetos esta condicihrz nos previene que hace falta 
emplazar las relaciones imagen-concepto, es decir objeto que signi- 
fica y significado, dentro de un contexto social-cultural detenni- 
nado que admita la posibilidad del acto de la comunicación. Pero 
jexiste tal espacio de encuentro en relaci6n a los objetos del pa- 
sado? ¿O es que hemos de crear un nuevo espacio o etransespa- 
cien? 
La musebloga S. Pearce ha tratado de situar los objetos del pa- 
sada que guardamos en los museos en la perspectiva de los signos, 
reconociendo paralelismos entre la lengua como estructura y la 
cultura material como estructura. A tal fin ha estudiado con deteni- 
miento un objeto muy celebre del Museo Nacional de Escocia, la 
espada que llevaba el jefe escods en la batalla de Culloden de 5.746, 
momento culminante de la fracasada rebelión jacobita contra los 
ingleses (Pearce, 1992, 24-29). Es como si desde Cataluña estudiá- 
semos el legendario tambor del 'Bruc, que de hecho se conserva en 
el Museu Comarcal de 1'Anoia en Igudada, en relación a los hechos 
del primer combate del Bruc contra los soldados de Napoleón el 6 
dc iiinio de 1808 (fig. 2). La espada, a1 igual que el tambor, operan 
como signos, tal como Pearce sostiene, porque alli estuvieron real- 
mente, como objetos distintivos y necesarios de los que se valía una 
86 EL PATRIMONIO HIST~RICO Y ARQUEOLOGICO: VALOR Y USO 
gente concreta en una situacibn determinada. Para nosotros, es- 
pada y tambor equivalen o sustituyen a una totalidad de la cual for- 
man parte intrínseca: los respectivos hechos de guerra. Pasado el 
tiempo quedan las obras, decimos; en nuestro caso quedan los ob- 
jetos. El objeto histórico concreto ocupa, pues, el lugar de una abs- 
tracción que llamamos pasado. En definitiva, el objeto es para no- 
sotros signo porque aparece en lugar del pasado del cual emana. 
Pero hay m&: el objeto histórico, pasado materializado o, como 
queda Rosander, historia materializada, es signo de1 pasado que 
re-presenta y que representara para siempre, para nosotros y para 
las generaciones venideras, porque nadie podr5 cambiarle nunca 
su condici611, esto es su conexi6n real con los hechos. 
Todo esto podria expresarse grhficamente mediante el parale- 
lismo con el signo lingüístico, de la forma siguiente: 
SIGNB SIGNO 
imagen Imagen 
Hechos del BRIC @ 
conoepio Concepto 
' ' 
Los objetos del pasado no acarrean un significado iinim. Al 
contrario, pueden acumular niveles de significado diferentes que 
'.Tos enriquecen vistos en el tiempo tal como pone de manifiesto el 
estudio semiótica de Pearce que hemos tomado de referencia. 
Cuando el tiempo pasa, nuestra espada y nuestro tambor se van 
asociando de forma casi imperceptible a elementos de significado 
'huevos con los cuales ya no se puede decir que exista una relación 
de carácter intrinseco, La nueva constelación de significados con 
los cuales el objeto original mantiene una relaci6n tiene entonces 
el caActer de sirnbdica. Los objetos que conservan su condici6n 
de signos empiezan, pues, a operar tambign como simbolos. Por 
tanto les objetos del pasado funcionan tambien como simbolos 
cuando se los relaciona, por mz&n de una determinada analogía 
percibida o de forma arbitraria, con cosas respecto a las cuales ya 
no mantienen una relaci6n intrínseca. El tambor podrá ser el sím- 
bolo del espíritu de resistencia de la gente del pais frente a los inva- 
sores. El tambor y el mismo anónimo tamborilero, finalmente me- 
recerán una estatua cerca del collado del Bruc, sobre el camino de 
Barcelona, al pie de la montaña de Montserrat. La mAs importante 
aquí es constatar cómo aquel objeto, que mantiene su carácter de 
signo porque es parte de unos hechas que han pasado, sigue ac- 
tuando en el imaginario social, conforme avanza el tiempo, para 
producir nuevos significados que conocemos por sirnb6licos. De 
esta manera el objeto hstbrico va ganando vida propia, mientras se 
aleja de los hechos originales de los que sdi6, contribuyendo, por 
intercesibn de los seres humanos que atribuyen valor y significado, 
a modelar con nuevas visiones e interpretaciones la vida y las cir- 
cunstancias del tiempo sucesivo y por tanto del tiempo presente. 
La importancia del objeto original en el proceso 
de comunicaci6n y los valores de la consewaci6n 
Cabe insistir en la importancia del objeto original y auténtico 
del pasado en el proceso de comunicaci6nI ya que se trata del único 
ente significativo que podemos considerar. Asi, antes de seguir estu- 
diando el papel de los objetos hist6ricos como signos y símbolos, 
veamos d m o el valor informativo del objeto, que en otro lugar he- 
mos catalogado como valar de usa inmaterial, asociado al carácter 
de signo del mismo objeto, justifican por sí solos el m6s escrupuloso 
cuidado en la salvaguardia y canservacidn del objeto histiirico. 
Una típica lhmpara de aceite romana de terracota barnizada, 
con decoracibn en relieve o un cuadro barroco sobre lienzo al 61eo, 
son vestigios del pasado que podemos reconocer a simple vista. Es- 
tos objetos son evidentemente soportes de artificio que incorporan 
y transmiten una determinada informacidn cultural que alguien un 
dia originó. El proceso de transrnisi6n se p o d ~ a representar grlifi- 
camente de una forma muy simple, de esta manera: 
lplena Inlnmiaci6n _ - - Conoclmlenlo 
Individuo e d i w Lámpara Indlv ld~ receptor 
Si nosoms, entusiastac de los romanos, resultamos ser los re- 
ceptores de la lámpara, aunque con unos cuantos siglos de r emo , y 
somos capaces de dirigir a la misma las cuestiones apropiadaspode- 
mas concluir sin vacilacién que no sólo los conocimjeatos al respecto 
del individuo productor sino también aspectos esencides de toda una 
cdkrra, se revelan de manera ii~equívoca a través del objeto. Redise- 
fiando d proceso de cornunicaci6n que ahora denominaríamos de re- 
cuperaci6n de conocimientos, podemos representarlo así: 
Comcirnlenio Infonnacibn 
C - - 
Sdeas 
Individuo mceptor - - - Umpam Culiura emisora 
Cojamos ahora el cuadro barroco. De manera parecida a como 
detrás de la lámpara habia un romano con algunas ideas sobre 
c6mo fabricar un ingenio para producir luz y unos conocimientos 
normales sobre la sociedad de su tiempo, detrás del cuadro hay un 
pintor del setecientos con ideas y sensibilidad, capaz de crear y ma- 
nipular información y de transmitirla en forma de imágenes. Tanto 
en un caso como en el otro, una vez realizado e1 objeto éste se cun- 
vierte en un producto autónomo separado de las manos de su au- 
tor, que adquiere vida propia: la obra original, nuestro objeto testi- 
monio. La infomacjón fntegra que atesora, al separarse el pro- 
ducto del artífice, deja de pertenecer a éste, para pertenecernos a 
todos. Ya nunca pertenecerA a nadie en particular, ni al mismo au- 
tor, ya que Cste nunca podr5 volver a hacer exactamente la misma 
obra. El objeto original y auténtico tiene este valor añadido de obra 
única. Pero hay más. Por más reproducciones exactas y fotografias 
de que pudiéramos disponer, hay que rendirse a la evidencia de que 
la totalidad de la información sólo puede residir en la obra origi- 
nal. La destrucción del objeto es una pérdida irreparable; es una 
pérdida económica, por el valor de cambio del objeto, una perdida 
estética, por la destrucción de unos valores formales originales y 
una pérdida hisrdrica por la destruccibn del signo, es decir, por de- 
saparecer el objeto significante. A los que prevén equivocadamente 
la desaparición de los museos en el futuro, por sobrantes, hay que 
advertirles que se equivocan. El argumenta de que la infomaci6n 
cultural que contienen los objetos se puede almacenar en disquet- 
tes u otros soportes tecnológicos ea una lalacia, ya que nunca po- 
dremos prescindir del objeto autentico. Por un Iado, no se puede 
separar la información de su soporte real, ya que el objeto es las 
dos cosas al mismo tiempo y por otro, como signo, el objeto parti- 
cipa al mismo tiempo, del pasado y del presente y arrastra hacia el 
futura al pasado, pasando por sucesivos presentes, gracias a su fi- 
liación real con los hechas que Io originaron. 
EL VALOR DEL PATRIMONIO HIST~RICQ COMO RECURSO 89 
La funci6n de los sim bolos 
Dicen que las palabras se las lleva el viento. Frente a las pala- 
bras que van de boca en boca y las historias que alguien que no co- 
nocernos escribi6, tenernos a los objetos. Los objetos sirven para 
establecer relaciones con el pasado de una manera muy distinta, 
quizgs m&s autentica y veraz y sin duda más directa. Con las pala- 
bras a solas existe un problema: nada de lo que se diga sobre el pa- 
sado puede ser confirmado en base a los hechos alegados; nadie 
puede viajar al pasado a comprobar lo que del mismo se habla y es- 
cribe. Es mAs, sin objetos podria incluso no haber existido el pa- 
sado; con objetos, no hay duda de que existib. Lo único cierto que 
tenemos del pasado son los objetos reales y autentlcos, las reliquias 
que el tiempo nos leg6, por eso valen tanto. De alguna forma lo he- 
mos visto ya al considerar al objeta como signo: los objetos son 
como anclajes del pasado que alcanzan el presente, o dicho de otra 
manera, extensiones del pasado que se hacen fisicamente presentes 
en el momento que pasa, porque como certeramente afirma W. D. 
Lipe, en su materialidad los objetos participan al mismo tiempo del 
pasado y del presente (tipe, 1984,4). 
Imaginemos un coche. Si de pronto desapareciesen todos los 
coches que hay en el mundo, iqu6 sentido práctico tendría seguir 
hablando de coches? Sería pura cosa del recuerdo. Sólo en el re- 
cuerdo permanecería la imagen del coche y cada uno de nosotros 
se esforzaría en construir una imagen propia segun las vivencias 
que consewase alrededor de la idea de coche. Seria una experien- 
cia interesante sobre todo para sociólogos y psicólogos. Entonces, 
un coche solo, que hubiera quedado escondido y de pronto apare- 
ciese, se transfomaría en la cosa más valiosa del mundo; constitui- 
rfa la evidencia gratificante y palpable de una nocidn anclada en 
nuestros recuerdos, pero cobre la que ya ernpezBbamos a tener du- 
das. Como vemos, el objeto es la iiltirna oportunidad, la certeza de- 
finitiva s o b ~ la que descansa todo discurso sobre el pasado para 
poder ser en última instancja verificado. 
Pero si los objetos materides son decisivos en la experiencia 
humana del mundo, no lo son mucho menos los símbolos. Algo se 
ha dicho sobre la existencia de un valor simbólico en los objetos 
del pasado. Retengamos que la sirnbolización es una capacidad hu- 
mana de crucial importancia en los procesos de transmisión cultu- 
ral. Los individuos se comunican y aprenden sobre s i mismos y so- 
bre sus semejantes por medio de símbolos, por eso el aprendizaje y 
90 EL PATRIMONIO AIST~IUCO Y A~~Uf?01.6(;1(:0: VALOR Y USO EL VALOR DEL PATRIMONIO H ~ S T ~ R I C O COMO RECURSO 9 1 
la transmisibn de conocimientos se hace en gran medida interpo- 
niendo símbolos entre las ideas y las cosas. W. D. Lipe explica cla- 
ramente el papel de los símbolos en la produccidn de cultura: 
Cuando los objetos materiales se udlizan como simbolas, la in- 
famación cultuial ya no necesita ser almacenada en su totalidad en 
los cerebros humanos, de manera que el depósito de informaci6n ai ai- 
cance del gmpo puede expandirse mucho más. Las culturas que pro- 
gresan mediante la distribuciún de la jnfomaci6n entre los indivi- 
duos, los grupas y Ias cosas, sobreviven a los individuos concretos y 
aseguran la continuidad en el tiempo de los modos de vida, de fama 
que cada nuevo individuo y cada nueva generaci6n no precisan empe- 
zar de cero para adquirir una base de conocimientos, aunque dentro 
de ciertos llmites cada uno p u d e añadir o moclificar alguna cosa en 
relacibn a lo que ha sido transmitido desde el pasado (Lipei, 1984, 5). 
El simbolo que ahora nos interesa es una entidad sensible, un 
objeto del pasado que se toma como representaci6n de otro objeto, 
de unas ideas o de unos hechos, en base a algún tipo de analogía 
que pueda llegarse a percibir, o porque se establece una nueva aso- 
ciaci6n de carácter convencional o arbitrario. Sabemos que los ob- 
jetos se prestan singularmente bien a hacer el papel de símbolos 
como entidades físicas que con, que perduran en el tiempo. Con 
ellos los hombres ven satisfechas sus ansias de continuidad en la 
transmisión de conocimientos y su necesidad de mantenimiento de 
estrechos vínculos con el pasado. 
Se ha explicado cómo los objetos del pasado operan en el pre- 
sente corno sustitutivos de un lapso que no regresad En este sen- 
tido los hemos podido interpretar como signos, porque están pre- 
sentes aquí, entre nosotros, en lugar de un hecho del ala1 un día for- 
maron constitutivamente parte. Nuestro hipotktico último coche 
superviviente es el signo recobrado que nos retorna a un tiempo en 
el que si había coches. Es un signo, pero también podr6 ser al 
mismo tiempo un símbolo de una época que a partir de ahora re- 
presentarh. Comprendernos que el objeto coche ser6 asociado a un 
tiempo concreto, pero también a toda una extensisima gama de 
ideas, presunciones y figuraciones respecto a las cuales no mediad 
ninguna relacibn constitutiva y si de otro tipo. Las posibilidades de 
las interpretaciones sirnblólicas a través de los bienes del patrimonio 
histórico para comunicar son enormes. Por un lado, el paso del 
tiempo por si solo hace que la gama de interpretacianes sirnbdlicas 
varíe; por otro, el caudal de conocimientos acumulados alrededor 
de los objetos procum nuevas visiones que influyenen las mismas 
interpretaciones simbólicas. Un objeto histórico, aunque no sea la 
espada del Cid o la mesa de trabajo de Freud, simboliza muchas co- 
sas y cosas muy dzerentes en momentos hist6ricoc diferentes y en- 
tre distintos grupas humanos. El hecho es que en cada fase histb- 
rica, digamos el lapso de una o dos generaciones, la carga simbóiica 
adquiere connotaciones distintas, produciendose una secuencia en 
el tiempo de figuras interpretativas, que son las que en definitiva 
conceden al objeto que simboliza su valor fundamental. Como dice 
S. Pearce, la capacidad de los objetos del pasado de ser simultsnea- 
mente signos y símbolos, de transportar una verdadera porción del 
pasado hacia el presente, pero también de arrastrar interpretacio- 
nes y reinterpretaciones simbólicas, es lo que constituye la esencia 
de su peculiar y extraordinario poder (Pearce, 1992,27). 
Pero tambikn tiene un punto débil: el mismo paso del tiempo. 
Lo que da poder al objeto simbolizante, al mismo tiempo puede 
constituir su punto mLis débil, porque la distancia temporal entre 
objeto y simbolización es causa inevitable de interferencias y mixti- 
ficaciones. Y aún más la puede ser la distancia física. Dediquemos 
ahora un segundo de atencibn a plantear el problema que origina 
la distancia en el tiempo. Nuestro mundo contemporheo parece 
más alejado del pasado que nunca antes. Para la rnayon'a de los ha- 
bitantes de los últimos años del siglo xx, el pasado es algo que 
suena a extraño y que no casa bien con las vidas que Ilevan. Es un 
terreno poco y mal frecuentado, que se ha vuelto inhóspito porque 
se encuentra muy lejos de la experiencia individual de la cotjdia- 
neidad, marcada por el cambio y el ansia obsesiva por el progreso. 
fiste es el principal problema que afecta al futuro del patrimonio 
histórico en la sociedad actual, pero sobre el futuro que cabe reser- 
var al pasado ya volveremos más adelante. 
Cuando alguien contacta con u11 bien patrimonial, la visi6n del 
pasado que saca depende de los conocimientos y de las experiencias 
que tenga. Estos bienes evocan para una mayoría ciertamente irná- 
genes seductoras de un tiempo que no es el suyo, como signos y sim- 
blos que son. Sin embargo, el nivel y la calidad de la experiencia vi- 
vida a travks de este encuentro y 1a misma riqueza de las simboliza- 
ciones que se desvelan están en función del bagaje cultural que el 
individuo aporta. Los bienes patrimoniales constituyen siempre ma- 
teria delicada; una aproximacibn simplista o una interpretacidn dis- 
torsionada Smto del desconocimiento, la falta de relerencias, el exce- 
sivo entusiasmo o el engaño puede derivar en tin uso tendencioso del 
ria no puede ser en este apsii-iado cl iiigiiriicriio pi-incipal, La me- 
mona es etérea y es una cosa muy pci-son;il. 1.u mcrnoria, la propia, 
como con Dios o la Iglesia, es una de Iris í~ltiii~as cosas con las que 
la mayoda de la personas quieren hacei- las paces un dia u otro, so- 
bre todo cuando se intuye que el tiempo de unti se acaba. La me- 
moria habla, así, mAs de las continuidades individuales que de Ias 
colectivas, de las identidades individuales que de las identidades 
colectivas. La inlerpreiación del pasado a través de los documentos 
escritos, lo que conocemos habitualmente como historiar, es un 
procedimiento dedtrabaja que Heva mas lejos que la memoria y 
apunta siempre a las colectividades, excepto en el caso de la bio- 
grafia y sdlo en parte. El nacimiento de la historia se ha asociado a 
la aparición de documentos escritos por individuos que hablan de 
las grandes cosas que han hecho ellos o sus mentores. Esta historia 
tiene siempre una vocaci6n evocativa y ejemplarizante. De aquí 
que es importante constatar que el conocimiento histórico se cons- 
truye en beneficio de las generaciones fiituras, como si de un le- 
gado en forma de pensamientos elevados y ejemplarizantes se tra- 
tase, destinado a modelar las identidades colectivas. El conoci- 
miento histdrico tal como 10 concebimos hoy día tambiin busca 
construir generalizaciones sobre el comportamiento de los grupos 
humanos y sobre las causas que explican aspectos de la evolucidn 
de las sociedades. Fiel a sus orígenes, la historia procura poner de 
manifiesto las relaciones de continuidad entre pasado y presente, 
aunque también a menudo las de cambio. Los historiadores han 
tendido lógicamente a centrar su trabajo alrededor del anAlisis e 
interpretacihn de los documentos escritos, porque ha sido me- 
diante el lenguaje escrito como mejor se han expresado los pensa- 
mientos elevados y descrito los grandes logros. Para el historiador 
profesional tradicional la historia se hace con los papeles y sólo si 
estos faltan hay que ir a buscar otras fuentes. Es por ello razonable 
afirmar que los historiadores han tendido a subvalorar los demás 
restos tangibles del pasado como fuente de conocimiento histórico. 
Veamos algunas de las razones que explican la supremacía otor- 
gada a la documentación escrita. 
En primer lugar por una tradicidn cultural altamente generali- 
zable que hunde sus raíces en la noche de los tiempos, donde el 
deslinde entre lo sagrado y lo profano a i~o ja a lo material a un sub- 
mundo de imperfecciones. Asi, el mundo material presenta siem- 
pre zonas de sombra knas de connotaciones negativas. Las cosas 
materiales, por contraste con las cosas del espíritu son incompletas 
lil- VAI.OII DEL PATRIMONIO HIST~RICO COMO RECURSO 95 
e impcii'ccias, i i-isustanciales y terrenales, o sucias y carentes de be- 
lleza. Las ideas que vienenldel alma, nuestra parte sagrada, son la 
pnieba cleriniiiva que evidencia la distancia que separa al ser hu- 
mano del animal, el cual es incapaz de erigirse por encima de la 
bmtalidad material a que la Providencia lo ha condenado. Hay un 
arriba hacia el cual señala Platon, el mundo espiritual de las ideas, 
y un abajo, el mundo material de las cosas. Como las ideas prece- 
den a las cosas, por eco en los actos humanos de creacion se ha ten- 
dido a separar la idea del acta que conducirá a la rnaterializaci6n 
de la idea en objeto. Así, la facultad humana del 16gos, la expresión 
de aquello que se piensa, merece una consideración superior si se 
manifiesta de forma conspicua, es decir, por medio de la palabra o 
de la escritura, lo que da lugar al faium, o al dicrum, la plasmacibn 
del cual queda a cargo de los escribas. A otro nivel queda lo que po- 
dríamos llamar facfum, la actividad ksicamente exigente recponsa- 
ble de la transfomaciún de la materia en objetos. En las socieda- 
des históricas, los individuos que tenían el dominio de la palabra se 
consideraban por encima de los que sólo podían manejarse bien 
con las manos, por eso los poetas, los filbsofos y los oradores han 
gozado de superior reputacidn que los pintores, los artesanos o los 
agricultores. De forma parecida, la vida política de relación ha im- 
puesto una super-visión a la vida materialista de la produccidn. 
Existe también una tradicidn historiogrAfica. La historia desde 
sus orígenes ha sido concebida como una narración en la cual la ex- 
posición de ideas, datos y acontecjrnientos ha adoptado la forma li- 
teraria. Los historiadores han valorado por encima de todo dos co- 
sas: el dato registrado cuidadosamente sobre el papel, aunque Fuera 
por anónimos notarios del quehacer cotidiano de las gentes, y las 
ideas ricamente expresadas mediante el lenguaje escrito. Parece que 
cuanto m6s nos aproximamos a los tiempos presentes, mas de lado 
han dejado los historiadores a los objetos, que han sido considera- 
dos como testimonios insustanciales, aburridos o mudos. En la 
época del Renacimiento, la renovacion general del pensamiento oc- 
cidental no afectó al proceder de los historiadores. Da la impresi6n 
que las inclinaciones tradicionales de considerar la historia como 
una actividad literaria se reforzaron. A partir del Renacimiento los 
historiadores se interesaron por extraerlecciones morales de los he- 
chos pasados y por esta razón