Álvaro Siza

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Conversaciones con Valdemar Cruz
Álvaro Siza
GGCruz, Valdemar. Álvaro Siza: conversaciones con Valdemar Cruz, Editorial Gustavo Gili, 2005. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3209534.
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Conversaciones con Valdemar Cruz
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Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. 93 322 81 61
Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. 55 60 60 11
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Conversaciones con Valdemar Cruz
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Título original: Retratos de Siza, publicado por Campo das letras, Editores,
(Oporto) en 2005.
Versión castellana: Emilia Pérez Mata
Fotografía de la cubierta: Hisao Suzuki
Diseño gráfico: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL
Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica,
química, mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicación
pública y transformación de cualquier parte de esta publicación —incluido el diseño
de la cubierta— sin la previa autorización escrita de los titulares de la propiedad
intelectual y de la Editorial. La infracción de los derechos mencionados puede 
ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes 
del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) 
vela por el respeto de los citados derechos.
La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud
de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún
tipo de responsabilidad en caso de error u omisión. 
© Campo das letras, Editores, SA, 2005
y para la edición castellana:
© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2007 
ISBN: 978-84-252-2
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Índice
Retratos con historias dentro 7
El mundo de Álvaro Siza 11
Confesionario 20
Bonjour tristesse 51
Prohibido prohibir 61
Homenaje al maestro 80
Cuando los edificios están de fiesta 85
Del museo en construcción a la iglesia construida 94
El museo en construcción
El museo construido
La iglesia
La experiencia de los espacios 105
Los hechos de la vida 117
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Retratos con historias dentro
Los retratos fijan instantes, fragmentos de vida quizá únicos e irrepetibles.
A veces nos apetece volver a mirarlos, recuperarlos en nuestra vida coti-
diana. Aunque se hayan vuelto amarillentos por el paso del tiempo, no es
extraño que una segunda mirada nos proporcione una agradable combina-
ción de sentimientos. Volver a un retrato es como intentar viajar en el tiempo
y reconstruir recuerdos que no siempre se han perdido aunque estuviesen
algo adormecidos. En ese viaje de regreso podemos emocionarnos, reírnos
de nosotros mismos, sentir la implacable vorágine de los días; aunque, 
al final, siempre nos consuela darnos cuenta de que, a pesar de que tal
vez seamos otros, esencialmente seguimos siendo los mismos.
Durante la última década y media he podido construir diversos retratos de
un personaje tan singular como Álvaro Siza. Las armas más importantes
de un periodista son la curiosidad y la disponibilidad permanente para
buscar respuestas que le puedan ayudar a comprender el mundo que le
rodea. Fue así, armado únicamente con esa capacidad, con esos recursos
y sin ningún tipo de preparación específica en el ámbito de la arquitectura,
cómo hace unos 15 años me atreví a enfrentarme por primera vez al desa-
fío de conversar con el arquitecto portugués más conocido y prestigioso.
Por entonces pretendía hablar de la obra y del hombre que ya sorprendía
a todos en el ámbito internacional, aunque siguiese siendo un profeta 
con escasa audiencia en su propia tierra. Cuando entré por primera vez
en el mundo de Álvaro Siza, el arquitecto todavía trabajaba en un pequeño
estudio de un edificio de la Rua da Alegria en Oporto. Yo estaba nervioso,
pues mis conocimientos sobre arquitectura se limitaban a los resultados
exteriores del intenso trabajo desarrollado en el interior de los estudios
de algunos arquitectos. Era algo que me fascinaba, no porque pretendiese
comprender el lenguaje inherente a cada uno de ellos, sino por el deseo
puro y simple de disfrutar del placer estético que proporciona cada obra,
como usuario de los espacios públicos.
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De aquel primer encuentro no olvidaré jamás un detalle que me encontré
al llegar. En la entrada, un papel escrito que no se preocupaba mucho 
de la composición, pedía que se cerrase la puerta, pero lo hacía en 
lenguas de distintos continentes. Ya por entonces el despacho de Siza
recibía visitas de arquitectos jóvenes de todo el mundo que admiraban 
su forma de hacer arquitectura y que querían realizar prácticas con
alguien a quien consideraban ya un maestro. Algunos de ellos acabaron
quedándose a trabajar en Portugal.
Recuerdo otro hecho que me impresionó mucho y que ha sido una 
constante en todos los encuentros posteriores, la voracidad con la 
que Álvaro Siza fuma. Aunque se defienda con el argumento de que 
no traga el humo, por lo que en realidad no es un verdadero fumador, 
la verdad es que quema cigarrillos a una velocidad asombrosa. 
Llega a encender el siguiente con el último, del que todavía no ha 
consumido ni la mitad. Como es fácil imaginar, el ambiente de la sala 
se carga, se hace brumoso, pero tengo la sensación de que este ritual
del tabaco debe de ser un elemento crucial en el proceso de concen-
tración de Álvaro Siza.
No es fácil concertaruna entrevista con un arquitecto tan solicitado y
que se ausenta tantas veces del país. También porque, como le he oído
decir en más de una ocasión, su profesión no es conceder entrevistas,
sino hacer arquitectura. Eso es lo que lo mueve, lo que le interesa 
de verdad. Cuando después de innumerables intentos, Siza acepta 
por fin el encuentro y conseguimos llegar a un acuerdo sobre la fecha, 
lo más frecuente es que la entrevista tenga que ser aplazada para una
hora intempestiva de un sábado o un domingo. Son los días en los que 
el despacho está más vacío —siempre hay alguien trabajando— y cuando 
es posible una mayor tranquilidad. Aunque no sería la primera vez que 
he concertado una entrevista para un sábado al mediodía y, al llegar 
al despacho de la Rua do Alexio, me he encontrado con una auténtica
aglomeración de periodistas extranjeros, todos a la espera de una opor-
tunidad, de un poco de tiempo para entrevistar a Siza, sorprendido por 
un recibimiento tan inesperado. La idea de la entrevista, en abstracto, 
le molesta. Sin embargo, y esa es la mejor parte, una vez iniciaba la 
conversación se impone el entusiasmo con el que habla y reflexiona
sobre los temas que se plantean.
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Como se verá, aunque surjan continuamente cuestiones relacionadas 
con la arquitectura, en esencia estos textos tienen la finalidad de contri-
buir a un mejor conocimiento del hombre que está detrás del arquitecto.
Incluso cuando aparentemente se habla estrictamente de arquitectura,
subyacen siempre las premisas personales y la personalidad que han
determinado las elecciones que ha tomado. De lo que se trata es, ante
todo, de revelar el universo personal de Siza y no tanto su obra, sobre 
la que existen notables trabajos teóricos publicados en varios idiomas 
y firmados por reputados especialistas de la disciplina. Pero no hay que
hacerse ilusiones. Álvaro Siza es muy celoso de su intimidad. Como
periodista es un valor que he aprendido a apreciar y a respetar. Durante
las distintas conversaciones que mantuvimos fueron innumerables las
ocasiones en las que una simple mirada, una palabra interrumpida, me
hicieron entender que a partir de ahí nos encontrábamos en una frontera
que no era admisible traspasar. Nunca intenté forzar ese paso, incluso
aunque en alguna que otra ocasión llegara a pensar que podría ser útil 
ir un poco más lejos. Desde ese punto de vista, como periodista me 
siento agradecido por no haber crecido en una época en la que llega a
considerarse una virtud la falta de respeto por esos valores, el desprecio
por el espacio íntimo de cada persona.
A excepción de una entrevista realizada expresamente para su inclusión en
este libro, el resto de los trabajos se publicaron a lo largo de los años 
en la “Revista” y el suplemento “Actual” del semanario Expresso, en
Arquitectura & construção, y en la revista de viajes alemana Merian.
Al recuperar y releer estos artículos y entrevistas, me enfrenté a lo que
podría denominarse “el síndrome del retrato retocado”. La historia está
llena de fotografías modificadas por motivaciones políticas, estéticas o
sociales de momentos determinados; siempre he preferido los originales.
Por eso, la opción en este caso ha sido no interferir en los textos, excepto
las obvias correcciones ortográficas. Hay algún caso en el que se ha 
considerado conveniente colocar notas a pie de página, sencillamente
para contextualizar mejor las cosas o, sobre todo, para explicar cómo
evolucionaron proyectos en los que Siza decía estar trabajando en el
momento de nuestro encuentro. Porque si, por ejemplo, en un texto 
se habla de la admiración que “hace unos días” expresaba Eugénio de
Andrade delante de la iglesia de Marco de Canaveses, no me ha parecido
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relevante corregir o retirar esa afirmación que nos sitúa en un tiempo
indefinido, y mucho menos concretar su fecha exacta. Creo que lo 
importante es el sentimiento expresado por el poeta, y no tanto cuándo
manifestó esa admiración.
En el libro se incluyen varios dibujos amablemente cedidos por Álvaro
Siza, por lo que no puedo dejar de expresar mi agradecimiento público.
Sin embargo, ello no implica ningún otro tipo de colaboración del arqui-
tecto en esta edición, cuya responsabilidad debe atribuirse únicamente 
al editor y al autor.
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El mundo de Álvaro Siza
Donde se habla de un joven que se matriculó en arquitectura 
con reservas porque en realidad quería ser escultor, y donde 
se narra un viaje a Barcelona en el que Álvaro quedó fascinado
por la obra de Antoni Gaudí.
Álvaro Siza ha obtenido ya todos los premios importantes que 
puede ofrecer la arquitectura. Su obra, conocida en todo el 
mundo, actualmente es un punto de referencia internacional. 
Pero se sabe poco de su vida. Huye de los actos sociales 
y de las querellas mundanas para aislarse en una casa 
(que ni siquiera ha proyectado) y dibujar. “Algunos juegan 
al golf, yo dibujo. Libera mi espíritu”.
Barcelona, en la frontera entre dos décadas. La década de 1940 se 
desvanece. Nace la de 1950. El joven Álvaro, delgado, con gruesas
gafas redondas y unos ojos que desbordan curiosidad, acompaña a sus
padres en un viaje por España. El ingeniero Júlio Siza Vieira, que nació 
en Brasil y llegó a Portugal con apenas doce años junto a su madre y sus
cinco hermanos, era considerado un hombre de cultura y vasta formación
humanista. El trabajo en la refinería Angola de Matosinhos no interfería 
en los firmes intereses literarios que tenía desde la adolescencia. Leía
mucho y le encantaba viajar. Cuando llegaban las vacaciones, alquilaba
un coche con chófer y salía de viaje con Cassilda y sus hijos. Casi siempre
11
Entrevista realizada junto al periodista Jorge Fiel para su publicación en la
“Revista” del semanario Expresso (5 de enero de 2002), publicada aquí por 
primera vez en su versión íntegra. 
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a España. Recorría Cataluña, Andalucía, Extremadura, Cantabria, Asturias.
Salía en busca de los museos, de la belleza singular de las plazas espa-
ñolas, del ambiente peculiar de los mercados. La peseta estaba por los
suelos, por lo que Júlio podía proporcionar a Cassilda y a los jóvenes
Álvaro, Teresa y António unas vacaciones excelentes, en buenos hoteles 
y pasando por restaurantes inolvidables.
Un día llegaron a Barcelona. Álvaro andaba algo triste y pensativo. Tenía
muchas ganas de dedicarse a la escultura. Le encantaba la posibilidad
de trabajar las formas, le fascinaba el trabajo creador que nace de la
manipulación de distintos materiales. Su padre tiene una opinión diferente
y, al igual que Cassilda, no puede dejar de asociar al escultor con la idea
delartista bohemio, incapaz de ganar lo suficiente para vivir. Álvaro tomó
una decisión. Por aquel entonces la Escola de Belas-Artes de Oporto era
un espacio lo suficientemente amplio como para albergar disciplinas tan
distintas como la escultura, la pintura o la arquitectura. Opta por la arqui-
tectura, que su padre ingeniero considera un mal menor sin saber que el
joven Álvaro ha pensado: “Empiezo arquitectura y después me cambio”.
No se cambió. Su llegada a Barcelona y el contacto con la fuerza plástica
de las formas onduladas de la casa Milà o con la poderosa Sagrada
Familia, dos obras de Antoni Gaudí, constituye una especie de revelación.
Hasta entonces no había prestado atención a la arquitectura, pero allí se
quedó impresionado, porque aquellos edificios, que formaban parte de
una arquitectura llena de fuerza y originalidad, no tenían nada que ver con
la escultura, al contrario de lo que había pensado.
Aquellas formas y aquellos volúmenes estaban hechos de elementos banales
como puertas, rodapiés, tiradores, etc. Sin embargo, asumían una singulari-
dad inesperada. El joven Álvaro lo contemplaba intrigado y se preguntaba
cómo era posible que algo en principio tan aburrido como una puerta
pudiese proyectar toda esa fuerza creativa. Hoy, mientras fuma uno de
los interminables cigarrillos que acompañarán toda la conversación, 
reconoce que Gaudí le marcó hasta el punto de irse de Barcelona con 
un interés hasta entonces insospechado por la actividad que le transfor-
maría en uno de los arquitectos más respetados y famosos del mundo.
Álvaro Siza nació en 1933, un año terrible. El año comenzó con el 
nombramiento de Adolf Hitler como canciller alemán, mientras René Clair
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estrena la película 14 de julio en París. En febrero arde el Reichstag 
y en marzo Norteamérica se queda boquiabierta con las aventuras de un
nuevo héroe, un gorila llamado King Kong. Federico García Lorca presenta
Bodas de sangre en Madrid, y el mes termina en Portugal con la constitu-
ción promulgada por António de Oliveira Salazar que suspende todas 
las libertades públicas. En mayo estalla un escándalo cinematográfico:
Marlene Dietrich aparece vestida de hombre en una película. El 25 de
junio, Cassilda Siza Vieira (que actualmente tiene 99 años)1 da a luz en
Matosinhos a un niño que se llamará Álvaro; 65 años después, sigue
viviendo en Matosinhos, en la misma casa a la que fue a vivir cuando
llegó. Conoce los premios de Álvaro; se alegró con el Pritzker, una especie
de Premio Nobel de la arquitectura que concede la Hyatt Foundation de
Chicago.2 Ha oído hablar del Premio Mies van der Rohe de Arquitectura
Contemporánea de la Unión Europea.3 No ignora las constantes solicitudes,
llegadas de todos los rincones del mundo, a las que su hijo debe atender.
Es algo que la entristece, porque raramente lo ve. Desearía regañarle,
porque “trabaja demasiado”.
Cassilda llega a echar de menos al Álvaro tímido que durante la adoles-
cencia reveló una pasión enorme por el hockey sobre patines. Jugó en el
equipo Infante de Sagres, pero tuvo que dejarlo a los 16 años por proble-
mas de vista. Esto puso fin a uno de los motivos que le hacían salir de
casa. “La vida era muy rutinaria”, recuerda Álvaro Siza. El lunes se comía un
plato que se repetiría al lunes siguiente, al igual que el resto de los platos de
los otros días de la semana. El día pasaba sin grandes sobresaltos, estu-
diando, leyendo, dibujando. “Álvaro nunca fue muy enamoradizo”, recuerda
Cassilda. Los parientes cercanos solían regalarle libros por su cumpleaños.
Así fue cómo devoró las colecciones de Julio Verne, Júlio Dinis y, sobre todo,
de Emilio Salgari, “además de otros libros menos recomendables, leídos 
a escondidas”. Más tarde aparecen algunas traducciones de escritores
13
1 Cassilda Vieria tenía en ese momento 99 años. Cumpliría 100 el 26 de noviembre
de 2005.
2 Álvaro Siza recibió el Premio Pritzker en 1992 en Chicago [N. del Ed.]. 
3 Álvaro Siza fue el ganador de la primera edición del Premio Mies van der Rohe
de Arquitectura Contemporánea por el Banco Borges e Irmão, Vila do Conde
(Portugal) en 1988 [N. del Ed.].
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estadounidenses, Ernest Hemingway y William Faulkner entre otros, con
historias muy directas, muy secas, que le impresionan. Entre todo, o por
encima de todo, estaba y está el dibujo, “una necesidad” que le libera.
Comenzó a dibujar muy pronto. Se cuentan ciertos episodios, que perte-
necen más bien al ámbito de la leyenda, como el de que no es extraño
verlo solo, de noche, dibujando en los cafés de Oporto. Laura Soutinho,
mujer del arquitecto Alcino Soutinho, una de las amistades más antiguas
y sólidas de Álvaro Siza, conoce bien los rincones de su casa y sabe que
son innumerables los cuadernos de dibujo esparcidos por ella. Porque
Álvaro dibuja mucho. Dibuja siempre. Dibuja casi compulsivamente.
A veces para durante unos instantes. Libera su lado melómano. Se
sumerge en los dramas operísticos que tanto le fascinan. Otras, rellena
los espacios de silencio con el dibujo de palabras. Palabras encadenadas
con sentido poético. Poesía, si se quiere, a pesar de que él raramente
comparte con alguien esos fragmentos de distintos días. No es difícil ima-
ginar esa propensión suya a la escritura sentida, poética. Basta leer los
innumerables textos que se han ido publicando en las revistas de arqui-
tectura a lo largo de los años. Son verdaderos hallazgos de contención
verbal. El dibujo es una compañía continua. En todas las circunstancias.
El que más placer le proporciona es el dibujo de viajes. Le encanta pasear
al azar, sin plano “y con una absurda sensación de descubridor”. Duda de
que haya algo mejor que estar sentado en “una terraza de Roma al final
de la tarde, disfrutando del anonimato y de una bebida de color exquisito”,
con “monumentos y monumentos por ver y la pereza que avanza dulce-
mente”. Es cuando entra el lápiz en escena. Trazos fugaces, rápidos, que
fijan imágenes, rostros en la multitud, perfiles difuminados con detalles
luminosos. El lápiz dibuja, dibuja. Las manos firmes, intensas, creadoras,
desbordan la hoja en blanco.
Siza era todavía estudiante cuando realizó la primera exposición de pintura
y dibujo en Coimbra. La arquitectura vino después y “se convirtió en algo
suficientemente duro como para que fuese necesaria una distracción.
Algunos juegan al golf, yo dibujo. Dibujo en casa, en un cuaderno.
Aunque sea una liberación, el dibujo es además un instrumento de estudio,
de investigación y comunicación muy importante para el arquitecto. Pero
también es una actividad que libera mi espíritu”. Sin embargo, puede ser
una pesadilla para quien le acompaña a las obras. Para Siza el proyecto
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nunca está terminado de forma definitiva. El dibujo en la obra es un com-
ponente esencial de su forma de estar en la arquitectura. Así sucedió con
el Centro Galego de Arte Contemporanea (Santiago de Compostela,
España, 1986-1995) o con la iglesia de Marco de Canaveses (Portugal,
1990-1996),considerada una obra maestra de la arquitectura contempo-
ránea. Al contemplarla hace unos días, al poeta Eugénio de Andrade casi
le ahoga la admiración. En una especie de desahogo pronunció una cita
de san Agustín: “La belleza es el esplendor de la verdad”. 
El joven sacerdote Nuno Higinio, responsable del encargo del proyecto,
nunca imaginó ver el templo convertido en un espacio de peregrinación
mundial lleno de gente fascinada por el trabajo arquitectónico desarrollado
en él. Sabe que su iglesia es impúdicamente bella. A pesar de haber
acompañado la obra desde el primer momento, continúa sorprendiéndose
cuando vuelve a contemplarla. La obra excedió todo lo que pudiese imagi-
nar, hasta el punto de pensar que está ante “la primera iglesia construida
según el espíritu del Concilio Vaticano II y, por ello, clave para la arquitec-
tura sacra mundial”. Sin embargo, fue una construcción difícil, “tal vez
poco agradable para el contratista”, cuenta el párroco. Siza “es muy rigu-
roso, exigente y, al mismo tiempo, desconcertante. Considera el proyecto
como el discurrir de la obra, haciendo grandes alteraciones”.
Dibujar es un acto solitario, surge casi como una metáfora de la vida del
arquitecto, marcada también por una profunda soledad. Algunos de sus
amigos establecen una relación inevitable entre la forma de vida casi
monástica por la que ha optado Siza y la muerte, en 1973, a los 33 años,
de su mujer Maria Antónia. Laura Soutinho la recuerda con emoción.
Ambas vivieron momentos mágicos de una adolescencia intensa en el
seno de la burguesía de Oporto. “Era una mujer bellísima y una gran artista.
Dibujaba muy bien”. Murió en silencio, mientras dormía, sin que nadie se
diese cuenta. Dejó dos hijos, un chico y una chica, y un hombre destrozado
por la violencia del dolor contenido en esa partida. Siza sigue viviendo
completamente solo. Una asistenta se ocupa de la casa. Un espacio 
que no le dice mucho, pero donde construye grandes momentos de retiro
cuando quiere encontrar un sosiego absoluto, estudiar o resolver cualquier
asunto delicado. Puede parecer paradójico, pero nadie le ha oído jamás
hablar de construir su propia casa. Tiene un apartamento en Foz, en el
mismo edificio que Eduardo Souto de Moura, y una casa en Malagueira,
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donde empezó a colocar algunos muebles diseñados por él. Sin embargo,
fundamentalmente vive entre aeropuertos, hoteles y el refugio amigo que le
proporciona la casa de Alcino Soutinho, donde come con mucha frecuencia.
Incapaz de aparecer por iniciativa propia en una fiesta o un acto social, la
vida de Álvaro Siza transcurre entre un grupo muy restringido de compañe-
ros y amigos de siempre al que, entre otros, pertenece Fernando Távora.
Se trata de una relación antigua que se remonta a los tiempos de su ingreso
en la Escuela de Arquitectura. Siza llegó a la escuela en un momento de
renovación. Carlos Ramos, natural de Lisboa, era el nuevo director y llamó
a una serie de arquitectos muy jóvenes para renovar el cuerpo docente.
Portugal comenzaba la década de 1950 amordazado por un fascismo lleno
de saña y cada vez más incompatible con los nuevos aires políticos y 
culturales que estaban surgiendo en Europa. Uno de los nuevos profesores
asistentes era Fernando Távora, miembro, como Alfredo Evangelista Viana
de Lima, de los CIAM, una organización por la que en aquel momento
pasaba la esencia de los nuevos conceptos arquitectónicos de un mundo
en ebullición. Siza recuerda que Távora “traía siempre muchas noticias, 
contaba la visita a la casa de Le Corbusier, hacía descripciones fantásticas,
y también eso acabó interesándome e hizo que dejase de pensar en la
arquitectura como un castigo”. En ese momento abandona por completo
“los moldes de escultura que seguía haciendo, así como las acuarelas,
porque la arquitectura se convirtió en algo absorbente”.
La llegada de Carlos Ramos —sin posibilidades de hacer carrera en Lisboa—
generó la incorporación de estudiantes. Nuno Portas, Pedro Vieira de
Almeida, Vítor Figueiredo y otros se trasladan a Oporto, donde terminan la
carrera. Siza recuerda el espíritu de equipo y el trabajo común que desarro-
llaron entonces. “Esas personas se hicieron cargo de la revista de arquitec-
tura y empezaron a incluir otras informaciones a través de traducciones
de libros ingleses e italianos”. Después se realiza el Inquérito à arquitectura
popular portuguesa 4 y tiene lugar el Congresso dos Arquitectos, “donde
16
4 El Inquérito à arquitectura popular portuguesa fue un mítico estudio de la arqui-
tectura popular portuguesa llevada a cabo por el Sindicato Nacional de
Arquitectos entre 1955 y 1960, y publicado en 1961 como Arquitectura popular
em Portugal [N. del Ed.].
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se hace una crítica más clara al régimen”. Son señales que permanecen y
trazan un camino situado a la izquierda. A pesar de que nunca ha tenido
una participación activa, Álvaro Siza asume la necesidad de conquistar,
también dentro de la profesión de arquitecto, “la libertad creativa, no
mediante la ruptura o de una forma voluntarista, sino teniendo en cuenta
que nos movemos entre restricciones y exigencias”. Ha sido candidato
por las listas de la CDU (Coligação Democrática Unitária) en las munici-
pales, pero no acepta la militancia en ningún partido. Lo único que sucede
es que ha encontrado muchas cosas con las que está de acuerdo “que
vienen en mayor medida de la CDU que de otros partidos”.
La conversación se prolonga durante horas. Las colillas se amontonan 
en un cenicero repleto. El eco devuelve su voz grave en un estudio vacío,
un sábado por la mañana. A la entrada, un cartel escrito en diez idiomas
pide que por favor se cierre la puerta. No es petulancia, es una necesi-
dad absoluta. Por él pululan durante la semana arquitectos jóvenes de
distintas nacionalidades. Actualmente trabajan en él seis italianos, una
estadounidense, una rusa, un brasileño, un argentino, etc., y hace quince
días que se marchó un japonés. Todos los días llegan propuestas de
prácticas provenientes de los lugares más insospechados. El arquitecto
raramente está para responder. Los compromisos en distintos puntos 
de Europa le obligan a ser un habitual de los aeropuertos. Hace tiempo,
cuando el ministro portugués de Cultura quiso hacer una presentación
del estado de las obras del Museu de Arte Contemporânea que se estaba
construyendo en Serralves, la visita tuvo que hacerse a partir de determi-
nado momento a toda velocidad, porque aquella tarde Siza tenía una 
reunión en Roma y a la mañana siguiente un compromiso ineludible en
Oporto. Es un ritmo alucinante. Un pie en Lisboa, otro en Ámsterdam. 
Un salto a Berlín, un paso por Évora. Una visita a Macao, una conferencia
en Chicago. Tal vez por eso, José Manuel Fonseca, actual delegado del
ICEP (Instituto do Comércio Externo de Portugal) en Oporto, ex concejal
de Cultura del Ayuntamiento de Matosinhos y uno de los grandes dinami-
zadores del Centro de Documentação Álvaro Siza, subraya que Siza
debede ser “el único gran hombre de la cultura portuguesa reconocido
actualmente en el ámbito internacional y global, además del único que 
ha conseguido traspasar las fronteras de Europa y ha sido premiado en
Estados Unidos”.
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Siza casi pide disculpas porque sea así. En un gesto de irritado desahogo
con el periodista, hace unos días me decía que tenía la impresión de que
la olvidaba su profesión de arquitecto: “Me solicitan para todo, para las
conferencias más insospechadas y para un sinfín de entrevistas y decla-
raciones”. Le falta tiempo, a él que tanto le gusta perder el tiempo viendo
la televisión mientras dibuja. Le falta tiempo para desmontar esa falsa
marca de tristeza que moldea su rostro. “Álvaro es divertidísimo y bromea
mucho, sobre todo si está en un ambiente familiar”, revela una amiga. 
En Oporto nunca tiene una mañana o un día disponibles. Aprovecha el
tiempo de espera en los aeropuertos, o antes de una nueva reunión en
una ciudad extranjera, para comprar ropa. El único problema es que todo
ese trabajo puede verse destruido por la distracción que siempre le ha
caracterizado. Puede que en este momento algunos empleados atentos
de varios hoteles del mundo posean huellas de la intimidad de uno de 
los arquitectos más famosos del mundo. Al hacer la maleta puede dejar
en la habitación un calcetín, unos pantalones, una camisa, pero nunca 
el cuaderno mágico que siempre le acompaña. El mundo de Siza está
guardado en una hoja en blanco. La hoja del dibujo.
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Confesionario
Donde se habla del hombre y del arquitecto que, 
antes de serlo y de su consagración mundial, empezó 
de forma desafortunada, porque un periódico de Matosinhos 
dijo de su primera casa que era una vergüenza para la 
ciudad, la segunda fue apodada “la vaquería”, y en la 
tercera —un centro parroquial— fue despedido a mitad 
de la obra.
Dicen que es una persona triste...
¿Triste? Irritado quizás.
¿Por qué irritado?
Porque la actividad de la arquitectura es como una carrera de obstáculos.
Hay infinidad de problemas, retrasos, cancelaciones… Eso pone de mal
humor. Cuando cierro el despacho me pongo de buen humor.
¿Pasa poco tiempo en Oporto?
Estoy aquí siempre. Hago algunas salidas, que he reducido al mínimo
inevitable, para impartir seminarios o conferencias. Ahora bien, 
tengo obras fuera que también exigen salidas, aunque han disminuido
mucho.
Esta frase es suya: “Todas las ciudades son mi ciudad, a la que siempre
regreso”. ¿Se siente cada vez más unido a la idea de ciudad?
Sí. Me gusta vivir en la ciudad. No me imagino viviendo en un pueblo, 
en el campo. En la ciudad es donde pasan más cosas, no sólo en el
ámbito cultural.
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¿También pasan más cosas en la ciudad desde el punto de vista 
arquitectónico?
La arquitectura está muy unida a la ciudad, porque es en ella donde se
construye más y donde surgen los equipamientos de mayor dimensión 
y protagonismo. Para bien o para mal, es donde se concentran más
recursos financieros.
Sin embargo, en cierta ocasión dijo que las experiencias de la nueva
arquitectura deberían ubicarse en los límites de la ciudad y no tanto en
su interior...
Dije eso en determinado contexto. Cuando nos enfrentamos al centro 
histórico de una ciudad europea, con un conglomerado de estilos y tipos
de intervención sucesivos, nos damos cuenta de que la ciudad posee
esa complejidad y de que tiene historia. Cuando se trata de recuperar
ambientes arquitectónicos, ya no existe la idea de que puede tirarse todo
menos los monumentos. A través de la experiencia y de los resultados 
de otro tipo de intervenciones, se ha comprendido que los monumentos
viven como complemento del tejido urbano. Actualmente la recuperación
se entiende como recuperación del ambiente. Realmente no me reconozco
en el tipo de intervención destinada a dejar una firma introduciendo 
alteraciones significativas en nombre de nuestra época.
¿Dónde sería imposible una actuación de ese tipo?
Tenemos el caso de la catedral de Oporto. Presenta intervenciones de
varias épocas como el barroco, el gótico, el románico. Para mí —y esto 
no significa que sea una regla— es impensable hacer ahora una escalera
de acceso moderna. Ya se ha destruido mucho. Pasamos un período
durante el que la tendencia era eliminar, hasta el punto de que existía 
una ideología que proponía eliminar el pasado y construir con un plazo 
de caducidad objetos que desaparecieron rápidamente. No forma parte de
mi manera de pensar la idea futurista de la destrucción, la construcción,
la destrucción, la ciudad como retrato contemporáneo; por tanto, 
no haría una escalinata con una sala moderna, tal como lo entendemos
ahora. Se ha destruido tanto que es importante mantener ese registro 
de la historia. Tiene que haber contención a la hora de introducir la 
nueva arquitectura. Me acuerdo bien del contexto en el que hice aquella
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afirmación. Fue en un momento en el que se criticaba la intervención 
en el Chiado, en Lisboa; se la tildaba de conservadora y se la acusaba 
de no registrar con claridad una intervención de época dentro de un
barrio que es una gran masa de construcción prefabricada sistemática.
También se decía que se había perdido la oportunidad de realizar una
intervención contemporánea, y que eso era perjudicial para la vitalidad 
de la ciudad y para la expresión de la arquitectura contemporánea. 
Lo que dije entonces es que para eso ya está la periferia, y lo decía 
con un tono crítico, porque generalmente en la periferia vale todo. 
En la periferia hay muchas oportunidades para materializar el deseo 
de expresar la época de una forma ligada al diseño, y no creo que estén
muy bien aprovechadas. Por ello, en general, cuando la gente visita las
ciudades tienen más interés por estar en el centro histórico que en la
periferia, donde la calidad es generalmente bajísima; calidad de vida y 
de arquitectura, ambas cosas van unidas.
Pero la gente se ve cada vez más impelida hacia las afueras, ya sea por
falta de viviendas en la ciudad o bien porque los precios son altísimos.
Usted se enfrentó a ese problema en el Chiado, donde desde el principio
tuvo grandes presiones para que todo aquello se convirtiese en oficinas...
Sí, al principio. Había enormes presiones, pero fue el propio Ayuntamiento
de Lisboa el que decidió que tenía que haber un porcentaje significa-
tivo de viviendas. Hacia la mitad del proceso desapareció la presión, 
porque mientras tanto se había producido un exceso de oficinas en
Lisboa, como ya había sucedido en Oporto. Más tarde, incluso algunos
edificios destinados a oficinas se transformaron en viviendas. 
¿Por qué fracasóla idea de un hotel en el Chiado?
Nadie se hizo cargo. El edificio del Chiado tuvo un proceso complicadísimo,
porque estuvo en los tribunales, llegó incluso al Tribunal Supremo. 
Se litigó durante años por la propiedad del edificio, y durante todo ese 
proceso se negoció con varios promotores con la idea de construir el
hotel, una idea del entonces alcalde Nuno Abecassis, que yo asumí
encantado. Sin duda, era posible construir allí el gran hotel de prestigio
que Lisboa se merece. Fue muy difícil defender aquellos últimos pasos,
pero en ese aspecto el Ayuntamiento de Lisboa me apoyó mucho a 
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través de los alcaldes Nuno Abecassis, Jorge Sampaio y João Soares;
cada uno a su manera, todos me dieron su total apoyo.
Sus obras lisboetas dejan un rastro de polémica. A pesar del aplauso
generalizado, hubo quien consideró que la arquitectura del Pabellón de
Portugal de la Exposición Internacional de 1998 poseía reminiscencias
del período fascista...
No conozco arquitectura fascista. Si la arquitectura fuese fascista, 
sería humana. Son los hombres quienes son fascistas, no la arquitectura. 
Pero, ¿de la época fascista? Es absolutamente natural. Al trabajar en 
una ciudad, uno intenta impregnar la obra con la vocación formal de 
la ciudad, porque ésta tiene una historia. Las variantes que la historia
registra en la ciudad crean una atmósfera general. Por eso, cuando 
llegamos a Lisboa reconocemos que estamos en Lisboa. No es sólo 
la presencia humana, sino también la propia arquitectura; hay un no sé
qué en la arquitectura que identifica a la ciudad. Toma un carácter que 
se va comunicando de generación en generación. El barroco de Oporto 
no es como el barroco romano. Se trata de algo que tiene que ver con
los hombres, con quién lo ha construido y con quién lo utiliza, y también
con las propias formas. Lisboa tiene una impronta muy importante de un
período que se desarrolló en varias fases. El período inicial del fascismo
portugués fue una fase muy interesante, cuando en Portugal se seguía 
en cierta forma el modelo italiano, mucho más que el alemán, bastante
más pesado y muy caro. En este primer período se construyeron equipa-
mientos. El régimen de Benito Mussolini hizo lo mismo contratando a
grandes arquitectos, como más tarde haría también el régimen portugués
bajo la orientación de Duarte Pacheco. Este hecho fue determinante
entonces para la propia afirmación de los arquitectos, porque antes 
casi no los había y, sobre todo, nunca ocupaban cargos de dirección.
Pacheco era un ingeniero muy inteligente y con una gran formación. 
En esa época grandes arquitectos portugueses tuvieron encargos del
régimen; o se emigraba o se trabajaba para el régimen. Por lo que he
observado y leído, durante el arranque del régimen, una época que yo 
no viví, había un clima de gran entusiasmo. El ascenso del fascismo en
Portugal tuvo un gran apoyo popular, con alguna resistencia. Pero a partir
de determinado momento, el propio régimen se convirtió en un obstáculo
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para la arquitectura, estableciendo unos condicionantes bastante rígidos
que alejaron a muchos arquitectos, bien porque no se les contrataba 
o bien porque no aceptaban las condiciones.
¿Las obras que se hicieron entonces marcaron mucho la ciudad?
Marcaron el tejido. Algunas de esas zonas están hoy en un estado de
decadencia, pero hay un gran interés por vivir en ellas, pues los planes 
y la arquitectura son buenos. Hay una impronta muy grande de ese tipo
de arquitectura en la ciudad, que tiene sus migraciones, también desde 
el punto de vista ideológico, a la ciudad antigua de Lisboa. Es imposible
imaginar Lisboa sin la imagen de esa arquitectura de inicios del fascismo
en Portugal, pero que no es fascista. Algunas son obras públicas de
mucha calidad. Hace poco estuve en la Biblioteca Nacional, un edificio
sobresaliente, como también el Instituto de Oncología (1927-1933) de
Carlos Ramos y muchos otros. Hay zonas de la ciudad y edificios públicos
de gran calidad, y forman parte de la imagen de Lisboa. No tiene que 
ver con la geografía, tiene que ver con la imagen general.
Y Oporto, ¿cómo es la atmósfera general?
Oporto tuvo un período de bloqueo; durante muchos años estuvo parado.
Por ello el centro histórico posee una gran calidad, porque no se hizo
nada durante mucho tiempo. No interesaba. El Oporto glorioso de los
siglos XVIII, XIX y principios del siglo XX estuvo bloqueado. Es algo que
recorre todos los años del régimen en Portugal. La única gran actuación
en la ciudad, de energía puesta en la ciudad, corresponde a la época en
que estuvo aquí Robert Auzelle, cuando Machado Vaz era alcalde. 
Vaz llamó a Auzelle, un prestigioso urbanista francés, para lanzar un 
programa de erradicación de las zonas marginales. Fue él quien me encargó
el primer proyecto de la Avenida da Ponte. Cuando Auzelle llegó aquí 
dijo que no había que construir viviendas sociales de ese modo. Oporto
necesitaba un plan y se creó el Plan Director. Contrató a arquitectos 
jóvenes, creo que los mejores que había por entonces, y se creó un 
buen equipo a su alrededor. Además se pusieron en marcha programas
de vivienda social. No significa que antes no hubiese viviendas sociales,
sino que él confirió a esa zona un sentido de ciudad al integrarla en 
un Plan Director. 
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Se contrató a Auzelle porque en la ciudad ya existía un deseo de innovación
y una actitud diferente, como se ve en el barrio de Ramalde (1951-1960),
una bellísima obra de Fernando Távora anterior a la llegada de Auzelle.
Por entonces se construyeron varios barrios, como la Pasteleira, según
un determinado tipo de arquitectura entonces en boga.
¿Ese hecho se corresponde con un período de gran expansión?
Con ese alcalde se dio un gran impulso a la vivienda social. El objetivo 
no era únicamente construir casas, sino también crear un ambiente.
Normalmente se trataba de bloques de cuatro plantas colocados en un
parque con un tratamiento de los espacios públicos y todo un programa
relativo al sistema viario, que fue paralizado. Ha quedado una obra 
simbólica de este período: el viaducto de Gonçalo Cristóvão, del que
sólo se construyó la mitad de lo previsto. El Plan Director de Auzelle no
se llevó a cabo, pero se corresponde a una fase de euforia en torno a la
nueva ciudad —con viaductos, túneles, etc.— que se dio por toda Europa.
Se puede criticar el Plan Director de Auzelle, pero está muy marcado 
por la época. Logró que se realizasen muchas cosas, sobre todo en lo
que se refiere a la vivienda social.
En ese contexto surge el proyecto siempre aplazado de la Avenida 
da Ponte...
El Plan Director incluía un proyecto para la Avenida da Ponte, uno de 
los puntos clave del programa. También preveía aparcamientos, pero sólo
se construyó el Silo-Auto de Sá da Bandeira, obra de Alberto Pessoa y
João Abel Bessa (1964). Puede que hoy en día se diga que aquel plan
hubiese sido un desastre para Oporto, que se habrían destruido muchas
cosas, pero el plan no puedevalorarse fuera de contexto. Creo que Auzelle
tuvo una actuación determinante en la ciudad y su futuro, aunque lo esen-
cial de la idea del plan, que estaba basado principalmente en los problemas
de tráfico, no se llevase a cabo. Para la Avenida da Ponte fueron precisos
más de 40 proyectos, algunos muy interesantes, como el de Távora, que
no se llevó a cabo porque no había fondos para realizar los viaductos, y
también porque no proponía un volumen construido que financiase el resto
de la obra. Todos se rechazaron por una razón de fondo: tapaban la 
catedral. En aquel momento, sobre todo al final, la idea consistía en que
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los monumentos debían quedar aislados en toda su grandeza y que 
había que tirar lo que estaba a su alrededor, cosa que se hizo. Lo curioso 
es que el Plan Director de Auzelle (a quien recuerdo haber conocido en
una visita que él hizo al restaurante Boa Nova) también tapaba la catedral. 
Ya por entonces intentaba rehacer el tejido de la ciudad, que era un bosque
de viaductos que también tapaba la catedral. Mi proyecto fue aprobado,
tal vez porque era bastante calculador, aunque también tenía convicciones.
Una de las propuestas era no construir los viaductos. Para evitar el 
viaducto tuve que estudiar un sistema de sentido único que todavía sigue
funcionando en lo esencial. Como tal, ya no tapaba la catedral.
El proyecto actual no tiene nada que ver con el de la década de 1960... 
El concepto es totalmente diferente, asumiendo que entonces no sé si 
lo hice de manera calculada, para que se aprobase el proyecto, porque
todavía no estaba en condiciones de darme cuenta de que ese equilibrio
entre el tejido urbano y los monumentos era esencial para el ambiente 
de la ciudad. Ahora ya no es así. Los edificios que propone han suscitado
polémica, pero no demasiada. La gran polémica se produjo cuando se
construyó el bellísimo proyecto de la Casa dos Vinte e Quatro (1995-2003),
obra de Fernando Távora.
Pero está paralizado...
Hubo una reprobación, pero no tiene que ver con la polémica gene-
rada por el caso de la Casa dos Vinte e Quatro, un proyecto evidente-
mente polémico por su calidad, coraje y visión. Fernando Távora me 
enseñó el proyecto cuando yo estaba con el de la Avenida da Ponte: 
lo encontré brillante. Era el inicio indispensable para la idea de un cambio
de dirección en la intervención en aquella zona. Seguí ese principio; 
es decir, rodear la catedral y otorgar de nuevo monumentalidad a 
un monumento que estaba expuesto, desamparado, que carecía de
monumentalidad.
¿Ha mejorado Oporto como ciudad, o está peor?
Resulta muy complicado plantear la cuestión en esos términos. Es 
evidente que en muchos aspectos está mejor, como, por ejemplo, en 
los equipamientos: actualmente hay teatros, cines —aunque muchos 
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estén en centros comerciales—, equipamientos deportivos, gimnasios, 
piscinas y mejores comunicaciones. Oporto ha experimentado las mismas
mejoras que todas las ciudades portuguesas, sobre todo después del 
25 de abril. Es una mejora evidente. En otros aspectos, ha perdido 
bastante su carácter debido a intervenciones que eliminaron la belleza 
de ciertas zonas de la ciudad. Hay cierta periferia que no ha crecido con
calidad. Son fenómenos que se dan en casi todas las ciudades, también
fuera de Portugal, pero que aquí alcanzan un nivel lamentable. Basta 
llegar en avión, atravesar toda España y entrar por el norte del país.
Enseguida se aprecia en el territorio algo que es más evidente que en 
tierra: la dispersión desordenada de construcciones. En España, sin
embargo, las ciudades y los pueblos son concentraciones que dejan 
territorio libre para la agricultura o el ocio.
¿Tiene alguna explicación para ello?
Falta de planificación y de control del uso del territorio.
Se ha hablado mucho de la ciudad densa. ¿Tiene sentido plantear la
cuestión de esta forma?
Uno de los problemas es la disminución de la población en la ciudad, 
y a veces de su densidad, que se corresponde con una mejora de las
condiciones de vida. El barrio de Barredo en Oporto tuvo la densidad
más alta de toda Europa. Cuando Auzelle llegó para trabajar en el Plan
de Oporto decía que no había ningún lugar en Europa con tanta densidad
como en Barredo. Esa densidad ha disminuido mucho, y es algo bueno,
porque ya no vive toda una familia en una habitación. Hay una disminución
de la población que tiene que ver con las alternativas que, supuestamente,
ofrecen más confort y calidad de vida. Existen otros aspectos de desequi-
librio del territorio que pueden provocar un vaciamiento dramático de las
ciudades. Vemos lo que ocurre con el comercio local ante la existencia,
proximidad y presencia de grandes espacios comerciales en la ciudad
que lo absorben todo.
¿La solución pasa por prohibirlos?
Hice un proyecto en Montreuil, Francia, cerca de París (1993). Una parte
era una superficie comercial. Era un proyecto grande, provocado por el
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fracaso de un enorme centro comercial que había destruido el centro de 
la ciudad y que se encontraba abandonado. El proyecto no se llevó a
cabo por motivos financieros, y el problema subsiste en una ciudad que
tiene un enorme centro comercial subterráneo conectado a los medios
de transporte, pero que sencillamente fue un fracaso. Cuando desarrollaba
mi proyecto, que incluía una superficie comercial (no subterránea 
en este caso) aunque de dimensiones mucho menores, pude comprobar
que en Francia se ejerce un gran control sobre la construcción de centros
comerciales. Ya no se construyen dentro de la ciudad como sigue suce-
diendo en Portugal. Es algo que desequilibra mucho y tiene un coste 
muy alto para la gente y para la ciudad porque multiplica problemas cuya
solución es difícil y cara. En este momento ya tenemos la experiencia de 
otros lugares que han pasado por ese proceso, lo cual permite rechazar
esas soluciones, pero esto no ocurre nunca. Parece que existe una 
especie de fatalidad que obliga a pasar por las mismas fases. Cuando 
se habla tanto de globalización, por lo menos deberían globalizarse 
las experiencias. Se da una dinámica que hace difícil traspasar y evitar
ciertas etapas de evolución.
A pesar de esas restricciones, después del 25 de abril y durante 
los últimos diez años ha existido cierto tipo de energía en Oporto...
Después del 25 de abril se produjo una explosión, porque existió 
organización. El gobierno lanzó el programa SAAL (Serviço Ambulatório
de Apoio Local), cuando el arquitecto Nuno Portas era secretario de
Estado, en el que trabajé en una de sus brigadas. Estuve allí a través 
de un grupo de estudiantes. Es una historia curiosa, porque en la 
carrera de Arquitectura, que entonces formaba parte de la Escola de
Belas-Artes, se hacían muchos trabajos centrados en los barrios, en 
las zonas marginales. Se realizaban estudios sobre las condiciones 
de las viviendas. Hay un trabajo precursor, un trabajo extraordinario, 
el que desarrolló en el barrio de Barredo, en Oporto,Fernando Távora,
que partió de un estudio exhaustivo y que acabó dando lugar a un 
análisis completo de la situación, además de proponer un proyecto 
de recuperación.
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¿El CRUARB1 nace a partir de él?
En gran medida sí. Távora fue propuesto para dirigir la operación, que 
no formaba propiamente parte del SAAL. Él no quiso aceptar, pero llevó 
a cabo una intervención muy importante en el corazón de Barredo.
Después fue apartado. En la misma época en que se suspendió el 
SAAL, también cambió de dirección el Comisariado de Barredo. Yo
mismo hice una obra allí, una obra que me gusta mucho porque nadie 
ve la mano de un arquitecto. Muestra lo que creo que hay que hacer en
un caso así: no debe notarse la mano del arquitecto; se trata 
de otra cosa, del espíritu.
¿Puede ser esa una buena definición de arquitectura?
No. Es una definición de una intervención en un determinado centro 
histórico. En el caso de Barredo existía un tejido bellísimo con acumulaciones
sucesivas. Trabajé en dos casas en la Rua da Fonte Taurina (1976). 
Si pasa por allí no las descubrirá. Existe la idea de que la calidad es
secundaria en la vivienda social. Independientemente de los condicionantes
económicos existentes, parece considerarse una especie de elitismo 
arrogante el hecho de proyectar vivienda social de calidad. Reduciéndolo
a la expresión más simple, es como decir “no está hecha la miel para la
boca del asno”. Es lo que pienso. Ahora bien, es exactamente allí donde
se debe concentrar un gran esfuerzo de calidad, lo que no significa ni
mucho dinero ni costes elevados.
El 25 de abril abrió un nuevo período de muchas intervenciones, pero
después se produjo nuevamente un bloqueo...
Fue un período intenso pero breve, un camino que volvió a bloquearse. Fue
la señal de un conocido cambio político, el del 25 de noviembre de 1975.2
Se desacreditó el programa con investigaciones policiales sobre el 
desvío de dinero a partidos de extrema izquierda. Yo no llegué a ser
investigado, no sé por qué, pero se investigó a casi todos los arquitectos.
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1 Comissariado para a Renovação da Área Ribeira-Barredo (Comisariado para la
renovación de la zona Ribeira-Barredo), creado en 1975, Oporto.
2 Fecha de la tentativa derechista de golpe de Estado (N. del Ed.).
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El resultado de las investigaciones nunca se hizo público. Es una pena.
Ese trabajo dejó unas raíces profundas, dio un impulso a la solución de
graves problemas de vivienda.
En un determinado momento, empezó a evolucionar hacia un debate
sobre la ciudad que partía de una respuesta inmediata a los problemas
de vivienda. En ese momento era ir demasiado lejos.
Recientemente, hemos tenido la capitalidad europea de la cultura 
con Oporto 2001. ¿Se corresponde con el período de la historia de la
ciudad durante el que, en menos tiempo, se ha dispuesto de más dinero
y se ha realizado un mayor esfuerzo para mejorarla?
Sí, pero uno de sus puntos débiles es justamente la brevedad de tiempo.
En cuanto al resto, no tengo nada que decir. Para mí es muy delicado
hablar de los logros de Oporto 2001. Puede dar lugar a un malentendido.
Como no se construyó nada de lo que proyecté, puede entenderse como
amargura. No hay amargura. ¡Hay tantas cosas por las que sentir amargura!
Puede confundirse con despecho. Es muy delicado hablar de Oporto
2001.
Si le hubieran invitado, ¿habría participado en aquella campaña con 
personalidades públicas para anunciar la llegada de una nueva ciudad?
Era una exageración. Por muy rápido que se vaya, en un año no se consigue
una ciudad nueva. Me invitaron a participar en ese anuncio, pero no acepté.
Si el texto del cartel hubiese sido “Vean las ventajas para Oporto”, me
hubiera unido.
¿Cree que la intervención debería haber ido más allá de los espacios
urbanos y abarcar las zonas verdes de la ciudad?
Nunca creí que pudiera suceder eso.
¿Tiene sentido la intervención realizada en el exterior?
En unos lugares sí, en otros creo que no. Esa precipitación hace que 
el programa se transforme, de forma paradójica, en algo improvisado.
Han cambiado cosas importantes. Existen mejoras evidentes en los 
equipamientos, como la biblioteca Almeida Garrett (1995-2001), obra 
de José Manuel Soares, o el impulso que se ha dado a los archivos 
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fotográficos de la Cadeia da Relação, el Centro Portugués de Fotografía,
una rehabilitación de Eduardo Souto de Moura (1997-2001). Aunque 
en ese caso, inexplicablemente no ha sido Souto de Moura quien llevase
a cabo los espacios exteriores, y los resultados están a la vista, son un
desastre.
¿No le gusta esa plaza?
No, no me gusta. En primer lugar, no es una plaza y, además, ha perjudicado
gravemente al edificio. El cambio de la relación entre el espacio exterior 
y el propio edificio fue una agresión para este último. El conjunto estaba
asentado sobre un terreno en pendiente, que es una de las características
de Oporto. Se allanó. En realidad, quedó en pendiente. Se está recupe-
rando el teatro Carlos Alberto. Se pasa a disponer de otro equipamiento
teatral. Bueno, he hecho una excepción, porque no me gusta hablar de
este tema.
¿Y la Cordoaria, que generó tanta polémica?
No me gusta nada. En general, las intervenciones en los jardines supusieron
un perjuicio para la ciudad. El jardín de la Cordoaria era un jardín bellísimo,
medio abandonado, que debía conservarse. Y lo que se ha hecho es
dejar la firma modificando. Creo que se perdió mucho. El pavimento estaba
dejado de la mano de dios. La iluminación necesitaba mejoras, pero 
cambiarlo todo, no. Hubo muchos lugares donde la pendiente de Oporto
fue golpeada, algo relacionado con la accesibilidad. Por ejemplo, en la
Praça do Infante, antes se cruzaba por el jardín y ahora ya no. Hay un
muro que lo impide. No se reflexionó sobre lo que se hacía.
¿Tiene alguna reserva acerca de los nuevos aparcamientos?
Van a empeorar el tráfico en el centro; además, han reducido sistemática-
mente la anchura de las calzadas. No se entiende la contradicción: reducir
la anchura de las calzadas para disminuir el tráfico y colocar grandes
aparcamientos en el centro de la ciudad, que además de no constituir
ningún beneficio para la población, son caros. Está bien construir aparca-
mientos en el centro, siempre que sean gratuitos para los residentes,
como sucede en muchos lugares, aunque no aquí.
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¿No está de acuerdo con el ensanchamiento de las aceras?
En algunos lugares es ridículo. En Campo Alegre, en la zona de
Pasteleira, en la unión con el paseo del río, un autobús tiene muy poco
espacio para entrar y no se ve a demasiada gente en la acera. Lo que 
hay allí es un parque,no de uso público, sino un mero paisaje, por lo que
no hay un gran movimiento de peatones. Diga lo que se diga, una vez
más el tráfico manda. Veo que lo único que une las distintas realizaciones
es el tráfico. Es algo interesante, porque en una fase anterior, que empieza
con Auzelle, lo que dominaba era el tráfico, pero en aquella ocasión
mediante viaductos y túneles. Ahora, por el contrario, se hace mediante
un estrechamiento. En todo el paseo de río, si se para un autobús, se
para todo. Una vez más ha habido precipitación y se ha dado una orden
en cuanto al ritmo de las realizaciones que debería haberse reflexionado
cuidadosamente.
Por otro lado, está la apuesta por el tranvía, o quizá tampoco tenga 
sentido...
Todo tiene sentido, pero en este momento, en muchos lugares no se
sabe qué va a pasar. Por ejemplo, en la Avenida da Ponte. Estas cosas
necesitan mucho tiempo de preparación para que la construcción sea
rápida. Se trata de un problema general en Portugal. No es una crítica
exclusiva a Oporto 2001. 
He trabajado en Holanda. El primer proyecto que construí fue un grupo
de150 viviendas en régimen de cooperativa, las viviendas sociales 
“De punkt en de komma” en La Haya (1983-1988). Dispuse de dos años
para redactar el proyecto, que se analizó profundamente, y tuvo un segui-
miento continuado. En determinado momento me dijeron que tal día, 
creo que de entonces en ocho o nueve meses, y a una hora determinada 
tenía que ir a la inauguración. Me reí, pero hice mal, porque realmente aquel
día, a aquella hora, fui a Holanda a la inauguración. Aquí sucede lo contrario.
No se dan ni nueve meses para hacer el proyecto, y la construcción no
se termina ni en dos años. Es algo que tiene costes enormes, y un coste
definitivo: la mala calidad. Los proyectos no se hacen corriendo. Existe 
la idea de que los nuevos medios de que disponen los proyectistas 
permiten una gran eficacia, y se confunde la eficacia con la rapidez. Los
resultados están a la vista. Se cierran los ojos, se miente o se muestra
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ignorancia, diciendo que el progreso es la gran eficacia de la rapidez del
proyecto. No lo es. He trabajado en Holanda y en Alemania y sucede
exactamente lo contrario. El proyecto lleva mucho tiempo.
¿Se construye mal y caro en Portugal?
Por supuesto. Es algo que está relacionado con lo anterior. En Holanda 
el proyecto se construye en nueve meses porque no se inicia la obra sin
tener un calendario. Aquí, en Portugal, en teoría también hay calendarios,
que se cambian tan rápidamente como los proyectos. En Holanda, en el
plan de obra figura que tal día llega el ladrillo y que tal otro llegan las tejas.
Todo esta especificado. El día tal se inaugura el barrio, y se inaugura 
de verdad.
¿Será por esa improvisación por lo que en Portugal se dan tantos 
accidentes laborales en la construcción?
Accidentes hay en todas las partes, sólo que en Portugal son tan frecuentes
que llegas a la conclusión de que algo tiene que ver con eso. Además,
existen problemas atávicos. Hay muchos obreros que no se ponen el
casco; yo mismo no me lo pongo. En otros lugares es impensable no
ponérselo; está prohibido no llevar casco.
Hablemos de una gran obra: la Casa da Música de Rem Koolhaas en
Oporto, un edificio emblemático, pero también muy caro. Puesto que
formó parte del jurado, ¿qué piensa cuando oye decir que va a ser 
un cáncer?
No estuve estrictamente en el jurado final, pero me pronuncié a favor 
de ese proyecto. Era el mejor proyecto de los tres o cuatro proyectos
que se presentaron. Lo que también dije —y fui objeto de duras críticas
por haberlo dicho, y lo dije porque me preguntaron— es que no era posible
hacerlo con los 15 millones de euros de los que se hablaba al principio.
No fui el único que lo dijo. También dije que no era posible que estuviera
acabado en 2001. En aquel momento escuché comentarios sobre que 
no había que hacerme caso cuando hablaba del aspecto económico y 
de tiempos, pero está a la vista. No dudaba de que iba a suceder lo que
ha sucedido.
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Y en cuanto a la integración del proyecto en el emplazamiento, ¿provoca
demasiadas rupturas?
No lo sé. Espero a ver el edificio. Hay muchas maneras de encarar un
proyecto, y éste es un proyecto protagonista dentro de la ciudad por su
dimensión y por su uso. Por lo tanto, una de las maneras de abordar un
proyecto así es construir un objeto que destaque. Con ese proyecto se
consigue plenamente. Que me guste a mí o no es algo absolutamente
secundario. Es un proyecto lleno de fuerza, y se justifica por esa fuerza,
por su futura función dentro de la ciudad; esa fuerza intrínseca e interior
de un proyecto, que no depende sólo de la arquitectura, pero que en
este caso se ha materializado en ella. Ello no quiere decir que no exista
relación en este caso; sí la hay, aunque todavía no sé cuál es su relación
con esa situación urbana, sobre eso no puedo pronunciarme. No he visto
un estudio donde quede patente la relación de ese objeto arquitectónico
con lo que lo rodea, ni cuáles van a ser las intervenciones en el entorno.
No lo conozco, puede que por ignorancia propia, aunque creo que no
hay ningún estudio global; lo que resulta preocupante. Se trata de otro
aspecto más de improvisar y verificar al construir, con resultados que
están a la vista. He oído decir que yo estaba en contra del proyecto 
de Koolhaas: no es verdad, nunca me he pronunciado en contra de 
su proyecto. Cuando me preguntaron qué pensaba de los cuatro 
proyectos presentados a concurso, dije que el de Koolhaas era el mejor.
Ahora bien, eso se apoyaba en un hecho real, y es que sólo se presentaron
esos cuatro proyectos. En algunos casos ni siquiera eran un estudio 
previo; apenas se trataba de una idea. Muchos arquitectos de gran 
calidad que fueron invitados dijeron que no se presentaban con esos 
plazos de tiempo.
La Casa da Música no sigue la atmósfera general de Oporto; podría 
estar en Lisboa, en Madrid, en Tokio...
Es uno de los aspectos de la forma de proyectar que se está debatiendo.
Actualmente hay un gran debate en torno a la arquitectura urbana. 
Esta opción es una de las maneras de abordar la arquitectura. No estoy
en contra, pues a veces también yo lo practico. Algunas de las polémi-
cas en las que me he visto envuelto han sido por este motivo. Ese edificio
necesita un gran protagonismo, por su significado, por el deseo y el
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anhelo de la ciudad y la función que va a desempeñar. La respuesta 
debe ser necesariamente algo excepcional. Del mismo modo, nadie va 
a criticar el Palacio Episcopal de Oporto, en el casco antiguo, porque sea
una mole inmensa que no tiene nada que ver con las casas del entorno.
No tiene escala, la rompe y muy bien. En este caso también hay una 
ruptura de escala en términos de respuesta arquitectónica, y cuenta 
con mi apoyo. Todavía no he visto las casas o lo que hay a su alrededor.
No digo que no haya, digo que no lo he visto, que no lo conozco. En el
estudio presentado no aparecía todo,aparecía una plataforma sobre la
que se colocaba el objeto. Falta un elemento que relacione ese monumento
con la ciudad.
¿Ha merecido la pena este esfuerzo general?
La ciudad consiguió una concentración de dinero que de otra forma no
hubiera conseguido. Era una oportunidad que no podía perderse y que
tenía un componente positivo de ambición. En la otra cara de la moneda
están la falta de reflexión y la precipitación. Hay ciertas cosas que se
deberían haber hecho de otra manera; por ejemplo, aceptando algo inevi-
table que podría haberse afirmado desde el principio y que mucha gente
ya anunciaba: que no iba a estar acabada para el 2001. Hubiese sido
importante adoptar un ritmo y unos medios de aceptación política que
permitiesen que esa concentración de dinero pudiese disponer de más
tiempo para los proyectos. Fue un error. En los debates previos se expresó
la idea de que se debería dedicar tiempo a la elaboración de los proyectos.
Admito que eso puede llevar consigo la pérdida de la financiación. No
puedo pronunciarme de una forma dogmática. Lo que puedo decir es
que era un hecho y que había condiciones para hacer una lectura de 
los hechos. Después, cuál pueda ser la decisión política ante ese hecho
es otra cuestión.
¿Cree que lo que se ha hecho y cómo se ha hecho obliga a pensar 
de nuevo en una intervención en la ciudad?
Sin duda. Hay algo muy positivo, que es afrontar los errores cometidos 
y utilizarlos como proyecto.
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Otra obra polémica es la del Parque da Cidade. ¿Le gusta lo que se 
está haciendo allí?
Tengo dudas de que vaya a quedar bien. Hay mucho voluntarismo en el
proyecto. Es una transformación enorme, y no sé si era preciso realizar
algo tan grande. Lo dudo. Una vez más creo que es una decisión de
mucho peso y muy apresurada. Marcar tanto el paisaje en sólo dos
años... Se trata de una transformación muy profunda que anuncia una
alteración enorme de toda la margen del río Duero. La transformación
está comenzando. Ya hay edificios con un volumen enorme. Nadie 
duda de que se trata de una alteración muy profunda. Las márgenes del
Duero están marcadas sobre todo por las plataformas y los jardines; las
plataformas discurren sobre el río en forma de bancales. Lo que se está
haciendo es transformar el perfil de Oporto, transformarlo totalmente.
¿Con influencia en la otra orilla?
Ya cuando se debatía este problema de la margen del río, un problema
que tiene mucho que ver con los centros universitarios, y se hablaba de
perspectivas futuras, dije que comprendía que se buscase la unidad entre
ambas márgenes (algo que en sí es correcto) pero que, por una cuestión
de coherencia, lo que se estaba haciendo era trasladar el desastre de las
márgenes de enfrente, en Gaia, a las orillas de Oporto.
Todavía va a tener la oportunidad de intervenir, porque está proyectando
un nuevo puente, ¿no es cierto?
Todavía no tengo contrato, pero he sido invitado por el ingeniero que
construye el puente. Participan los Ayuntamientos de Gaia y de Oporto 
y la Universidade do Porto. Me han invitado a participar en el proyecto.
Es un puente destinado fundamentalmente al transporte público: autobuses
y metro, y también se está planteando la posibilidad del tren de alta 
velocidad. El cruce del lado de Oporto estará entre la Facultad de Letras
y la Escuela de Arquitectura. Ya ha habido reuniones de trabajo con el
ingeniero, un trabajo muy interesante. La idea del puente está avanzada,
aunque la salida y la llegada sean un problema y todavía hay dificultades
de tráfico y de urbanización del territorio. Además, la universidad pretende
que incluya soluciones para el campus universitario.
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¿Cree que hay un gran desequilibrio entre Oporto y Lisboa?
Objetivamente hay un desequilibrio en la inversión pública. Además, 
también existen desequilibrios entre Oporto y otras ciudades, pero no
creo que Oporto haya perdido terreno, y Oporto 2001 es una buena
prueba de ello. Hay desequilibrios evidentes en la concentración y en la
mala distribución de esfuerzos e inversiones, dos aspectos latentes en el
debate sobre la regionalización. Se ha utilizado mucho dinero con malos
resultados. Quien visita las ciudades del interior del país ve que han
experimentado un progreso enorme, y también que se han adoptado
decisiones urbanísticas desastrosas. Se trata de centralizar para controlar
mejor. Por otro lado, se descentraliza para que las instancias locales ejerzan
su propio control. Siempre subyace este debate. En cuanto a Oporto,
hablar de Oporto es ya limitado: hay una enorme área que no puede 
vivir de forma autónoma, el área metropolitana donde se han producido
muchos desencuentros. El problema es grave y es más importante 
concentrar los esfuerzos en la articulación del área metropolitana.
¿Se aplica en la práctica el concepto de área metropolitana?
Lo que existe es un conflicto de intereses. Ha sido difícil llegar a los 
consensos necesarios. Pero no creo que sea posible un proceso de 
este tipo sin dichos conflictos. Los conflictos son parte del esfuerzo 
creativo.
¿Tiene alguna obra con un valor sentimental especial? ¿El hecho 
de haber escogido la capilla situada al lado del restaurante Boa Nova
para su boda tuvo un valor simbólico? ¿Le produce algún sentimiento
especial?
Cuando me casé el restaurante todavía no estaba abierto. No escogí 
la capilla porque estuviese junto a mi obra, que por entonces estaba
todavía en construcción. Hubo un parón entre la construcción, los 
interiores y la aparición de un concesionario. En primer lugar se trataba
de Matosinhos, un lugar que me gustaba y que sigue gustándome. 
Pero ni mi mujer ni yo dedicamos mucho esfuerzo a pensar dónde nos
casaríamos. No había nada simbólico. Fue allí, pero podía haber sido 
en cualquier otra parte. 
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Hay directores de cine que detestan volver a ver sus películas. ¿Le gusta
volver a ver sus obras?
Me gusta. A veces me impresionan. Una obra que construí hace treinta
años sigue presente en las obras que estoy haciendo, por eso me gusta
volver a verlas.
¿Cuáles son sus lugares preferidos?
En Oporto, toda la margen del Duero. Lo que se está haciendo allí no 
es lo que yo preferiría. No es casualidad que Manoel de Oliveira comenzase
su carrera con el bellísimo documental Douro, faina fluvial. Entiendo que
al hacer una película sobre la ciudad, vio con mucha intensidad que tal
vez la razón fundamental de la existencia de esta ciudad sea este río 
que viene del otro lado de la frontera y se encuentra aquí con el mar. 
La ciudad siempre se ha desarrollado en función de los movimientos 
del río, de su relación con él.
¿Ha seguido el debate posterior al derrumbe de las Torres Gemelas 
de Nueva York?, ¿qué haría usted allí?
Aquel día estaba con Nuno Cardoso en una reunión para debatir la 
situación en la Avenida da Ponte. Apareció y me contó lo que estaba
pasando. Nos fuimos los dos al estudio, donde tenía un televisor. Nos
quedamos allí durante unas horas. No sé qué haría allí. Para pensar