Cuestiones_de_percepción_fenomenología_de_la_arquitectura_steven

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Steven Holl
GG mínima
Cuestiones de percepción
Fenomenología de 
la arquitectura
Holl, Steven. Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili,
 2014. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3228108.
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Steven Holl
GG mínima
Cuestiones de percepción
Fenomenología de 
la arquitectura
Traducción de Moisés Puente
Holl, Steven. Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili,
 2014. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3228108.
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Títulos originales: 
Los textos “Questions of Perception. Phenomenology of Architecture”, “Phenomenal 
Zones” y “Archetypal Experiences of Architecture” fueron escritos en 1992-1993 y 
publicados en el número especial Questions of Perception de la revista toquiota a+u, 1994. 
Reimpreso en Questions of Perception. Phenomenology of Architecture, William Stout 
Publishers/a+u Publishing, San Francisco/Tokio, 2006, págs. 39-135. 
Colección GGmínima
Directores de la colección: Carmen H. Bordas, Moisés Puente
Diseño: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, SL
Revisión de estilo: Sara Sánchez Buendía
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación 
de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción 
prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, 
www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. 
La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de 
la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo 
de responsabilidad en caso de error u omisión. 
© de la traducción: Moisés Puente
© del texto y de las imágenes: Steven Holl
de esta edición
© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2011
ISBN: 978-84-252-2830-8 (digital PDF)
www.ggili.com
Holl, Steven. Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili,
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Índice
06 Cuestiones de percepción.
 Fenomenología de la arquitectura
 
13 Zonas fenoménicas
 La experiencia enmarañada: la fusión 
 entre objeto y campo
 El espacio en perspectiva: percepción 
 incompleta
 Acerca del color
 Acerca de la luz y de la sombra
 La espacialidad de la noche
 Duración temporal y percepción
 El agua: una lente fenoménica
 Acerca del sonido
 El detalle: el reino háptico
 Proporción, escala y percepción
 La circunstancia del lugar y la idea 
 
42 Experiencias arquetípicas de 
 la arquitectura
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Cuestiones de percepción
Fenomenología de la arquitectura
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“No hay, ciertamente, fenomenología, pero sí problemas 
fenomenológicos.”
Ludwig Wittgenstein
Para pasar de un espacio discursivo a otro, para avan-
zar mediante el razonamiento, un texto se convierte en 
un conducto necesario, aunque inadecuado. Al escribir 
sobre arquitectura y percepción uno se ve inevitable-
mente acechado por la pregunta: ¿somos capaces 
de entrever la palabra en la forma construida? Si se 
pretende que la arquitectura trascienda su condición 
física, su función como mero refugio, entonces su 
significado como espacio interior debe ocupar un 
espacio equivalente dentro del lenguaje. El lenguaje 
escrito debería, pues, asumir las silenciosas intensi-
dades de la arquitectura.
Puesto que las palabras son abstractas, no se concretan 
en el espacio ni en la experiencia sensorial material 
y directa, este intento por entender el significado arqui-
tectónico mediante el lenguaje escrito corre el riesgo 
de desaparecer. Se podría apuntar a un espacio interior 
imposible, inaccesible a través del lenguaje; no obs-
tante, las palabras no pueden sustituir la auténtica 
experiencia física y sensorial. El intento de transmitir 
una conciencia fortalecida es, en palabras de Rainer 
Maria Rilke, “una cuestión de pasar a ser tan plena-
mente conscientes de nuestra existencia como sea 
posible”.
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Nuestra experiencia y nuestra sensibilidad pueden 
evolucionar mediante el análisis reflexivo y silencioso. 
Para abrirnos a la percepción debemos trascender la 
urgencia mundana de las “cosas que hay que hacer”. 
Debemos intentar acceder a esa vida interior que revela 
la intensidad luminosa del mundo. Solo por medio 
de la soledad podemos empezar a adentrarnos en el 
secreto que nos rodea. Una conciencia de nuestra 
existencia única y propia en el espacio resulta crucial 
en el desarrollo de una conciencia de la percepción.
La introspección puede suscitar la necesidad de comu-
nicar descubrimientos hechos en soledad: la reflexión 
privada provoca la acción pública. Nuestro mundo 
está repleto de tareas mundanas de las que debemos 
liberarnos; la vida cotidiana está repleta de aparatos 
que acaparan nuestra atención y complacen nuestros 
deseos, reconduciéndolos hacia engañosos fines 
comerciales. La existencia comercial moderna enturbia 
la cuestión acerca de lo esencial. A medida que nuestros 
medios tecnológicos se multiplican, ¿maduramos o más 
bien nos atrofiamos desde un punto de vista perceptivo? 
Vivimos nuestras vidas en espacios construidos, 
rodeados de objetos físicos. Sin embargo, habiendo 
nacido en este mundo de cosas, ¿somos capaces de 
experimentar plenamente los fenómenos de su interre-
lación, de obtener placer de nuestras percepciones?
La arquitectura tiene el poder de inspirar y transformar 
nuestra existencia del día a día. El acto cotidiano de 
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agarrar el pomo de una puerta y abrirla hacia una 
estancia bañada por la luz puede convertirse en un acto 
profundo si lo experimentamos con una conciencia 
sensibilizada. Ver y sentir estas cualidades físicas 
significa devenir el sujeto de los sentidos.
Para avanzar hacia estas experiencias ocultas debemos 
atravesar el velo omnipresente de los medios de comu-
nicación de masas. Debemos fortalecer nuestras 
defensas para resistir ante las distracciones calculadas 
que pueden mermar tanto la psique como el espíritu. 
Debe prestarse atención a todo aquello que está tangi-
blemente presente. Si los medios de comunicación nos 
convierten en receptores pasivos de mensajes vacuos, 
debemos posicionarnos firmemente como activistas de 
la conciencia. Solo al reafirmar enérgica y apasionada-
mente nuestra existencia podremos acceder a aquello 
que Stéphane Mallarmé denominaba la “fuerza de lo 
negativo […] que elimina la realidad de las cosas y nos 
libera de su peso”. 
Más plenamente que el resto de otras formas artísticas, 
la arquitectura capta la inmediatez de nuestras percep-
ciones sensoriales. El paso del tiempo, la luz, la sombra 
y la transparencia; los fenómenos cromáticos, la textura, 
el material y los detalles…, todo ello participa en la 
experiencia total de la arquitectura. La representación 
bidimensional —en fotografía, en pintura o en las artes 
gráficas— y la música se encuentran sujetas a límites 
específicos y, por ello, captan solo parcialmente la 
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multitud de sensaciones que evoca la arquitectura. 
Aunque la potencia emocional del cine es irrefutable, 
solo la arquitectura puede despertar simultáneamente 
todos los sentidos, todas las complejidades de la 
percepción.
Al unificar el primer plano, el plano medio y las vistas 
lejanas, la arquitectura ata la perspectiva al detalle y 
el material al espacio. Una experiencia cinemática de 
una catedral de piedra puede llevar al observador a 
través y por encima de ella, o incluso hacerlo retroceder 
fotográficamente en el tiempo, pero solo el edificio real 
permite que el ojo deambule libremente por entre los 
detalles ingeniosos; solo la arquitectura ofrece las 
sensaciones táctiles de la textura de la piedra y de 
los bancos pulidos de madera, la experiencia de la luz 
cambiante con el movimiento, el olor y los sonidos que 
resuenan en el espacio y las relaciones corporales de 
escala y proporción. Todas estas sensaciones se 
combinan en una experiencia compleja que pasa a 
estar articulada y a ser específica, aunque sin palabras. 
El edificio habla de los fenómenos perceptivos a través 
del silencio.
Aunque las sensaciones e impresiones nos involucren 
silenciosamente en los fenómenos físicos de la arqui-
tectura, la fuerza generativa radica en las intenciones 
que residen tras ella. El comentario de Goethe de que 
“uno no debería buscar nada tras los fenómenos; 
estos constituyen lecciones en sí mismos” se queda 
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corto ante una postura filosófica más moderna, que 
tendría su origen en Franz Brentano y Edmund Husserl 
y que más tarde desarrollaría Maurice Merleau-Ponty.
Las cuestiones de la percepción arquitectónica subya-
cen en las cuestiones de intención. Esta “intencionali-
dad” aleja a la arquitectura de la pura fenomenología 
asociada a las ciencias naturales. Sea cual fuere la 
percepción de una obra construida —problemática, 
desconcertante o banal—, la energía mental que la ha 
generado resulta a fin de cuentas deficiente, a menos 
que no se haya articulado el propósito. La relación 
entre las cualidades experienciales de la arquitectura y 
los conceptos generativos es análoga a la tensión que 
existe entre lo empírico y lo racional; es aquí donde la 
lógica de los conceptos preexistentes se encuentra 
con la contingencia y particularidad de la experiencia.
En la ciudad moderna, las complejidades fenoménicas 
y experienciales se desarrollan solo parcialmente 
mediante el propósito y muy frecuentemente se origi-
nan de forma accidental a partir de la superposición 
semiordenada, aunque impredecible, de propósitos 
individuales.
Según Franz Brentano, los fenómenos físicos captan 
nuestra “percepción exterior”, mientras que los fenó-
menos mentales conciernen a nuestra “percepción 
interior”. Los fenómenos mentales tienen una existencia 
real e intencional. Desde un punto de vista empírico, 
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un edificio podría satisfacernos como una entidad 
puramente físicoespacial, pero desde el punto de vista 
intelectual y espiritual necesitamos entender las motiva-
ciones que encierra. Esta dualidad de intención y de 
fenómenos es similar a la interacción que existe entre lo 
objetivo y lo subjetivo o, dicho de un modo más sencillo, 
entre el pensamiento y el sentimiento. El desafío de la 
arquitectura consiste en estimular tanto la percepción 
interior como la exterior, en realzar la experiencia feno-
ménica mientras, simultáneamente, se expresa el signi-
ficado, y desarrollar esta dualidad en respuesta a las 
particularidades del lugar y de la circunstancia.
Para entender la interacción entre los fenómenos 
experienciales y su propósito, diseccionamos el todo 
y analizamos nuestras percepciones parciales. En el 
estudio que sigue, los proyectos no se muestran como 
totalidades, sino como fragmentos organizados por 
temas según fenómenos diversos. Al igual que en la 
experiencia perceptiva directa, la arquitectura se 
entiende inicialmente como una serie de experiencias 
parciales más que como una totalidad.
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Zonas fenoménicas
En este ejercicio, cada “zona” se corresponde con 
un fenómeno perceptivo: tacto, olfato, vista, etc. 
En la síntesis arquitectónica estas categorías se super-
ponen de una manera natural. Nuestro objetivo es inves-
tigar las características dominantes de la percepción y 
las consecuencias experienciales arquitectónicas. 
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La experiencia enmarañada: la fusión entre 
objeto y campo
Maurice Merleau-Ponty describió una realidad “inter-
media” o un “terreno en el que es posible reunir las 
cosas de un modo universal”. Más allá de la cualidad 
física delos objetos arquitectónicos y de los detalles 
prácticos del contenido programático, la experiencia 
enmarañada no es únicamente un lugar de aconteci-
mientos, cosas y actividades, sino algo más intangible 
que surge a partir del despliegue continuo de espacios, 
materiales y detalles superpuestos. Puede ser entonces 
que la “realidad intermedia” de Merleau-Ponty sea 
análoga al momento en el que los elementos individuales 
comienzan a perder su claridad, el momento en el que 
los objetos se fusionan con el campo. 
La síntesis arquitectónica de primer plano, plano medio 
y visión lejana, junto a todas las cualidades subjetivas 
del material y de la luz, forma la base de la “percepción 
completa”. La expresión de la “idea” originaria es una 
fusión entre lo subjetivo y lo objetivo; es decir, que la 
lógica conceptual que guía un proyecto posee un vínculo 
intersubjetivo con las cuestiones de su percepción 
suprema.
Al sentarnos ante un escritorio junto a la ventana de una 
habitación, la vista lejana, la luz que procede de la ven-
tana, el material del suelo, la madera del escritorio y la 
goma de borrar en la mano empiezan a fusionarse desde 
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un punto de vista perceptivo. Este solapamiento entre 
primer plano, plano medio y visión lejana constituye un 
punto crítico en la creación del espacio arquitectónico. 
Debemos considerar el espacio, la luz, el color, la 
geometría, el detalle y el material como un continuum 
experiencial. Aunque podamos desmontar dichos ele-
mentos y estudiarlos separadamente durante el proceso 
de proyecto, estos se fusionan en el estado final y, 
en última instancia, no podemos dividir fácilmente la 
percepción en una sencilla colección de geometrías, 
actividades y sensaciones.
Un complejo entrecruzamiento de tiempo, luz, materiales 
y detalles crea el “todo” en el cine, en el que ya no es 
posible distinguir elementos individuales. El cineasta 
Andréi Tarkovski habla del enredo cinemático al descri-
bir una escena de la película Los siete samuráis (1954), 
de Akira Kurosawa: “Una aldea medieval japonesa. Se 
produce una pelea entre algunos jinetes y los samuráis 
que van a pie. Llueve a cántaros, hay barro por todas 
partes. Los samuráis visten una antigua prenda japo-
nesa que deja la mayor parte de la pierna al desnudo; 
sus piernas se cubren de barro. Y cuando un samurái 
cae muerto al suelo, vemos cómo la lluvia va arrastran-
do el barro y su pierna se vuelve blanca, tan blanca 
como el mármol”.
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El espacio en perspectiva: percepción incompleta
En la aproximación desde el aire a una ciudad deter-
minada, nuestra primera impresión ya no es una pers-
pectiva frontal. No hay ninguna puerta de la ciudad ni 
ningún puente que debamos cruzar, y las maniobras 
del avión presentan diversas vistas en perspectiva. 
Si nos aproximamos en tren a gran velocidad, nuestro 
horizonte de repente se invierte al llegar a una vía sote-
rrada y, al final de nuestro trayecto, emergemos a una 
salida horizontal por una escalera mecánica que reco-
rre de lado a lado los espacios superpuestos de una 
moderna estación de metro. Estas experiencias espa-
ciales tienen un final abierto, forman una red de pers-
pectivas superpuestas. Las antiguas condiciones de 
la perspectiva lineal, con sus puntos de fuga y su línea 
de horizonte, desaparecen detrás de nosotros, ya que 
la moderna vida urbana presenta horizontes múltiples, 
horizontes suspendidos y puntos de fuga múltiples.
Si se vuela de noche de Nueva York a Helsinki y se 
llega al amanecer, es posible observar la salida del 
sol a través de las ventanillas del avión. Al mirar hacia 
abajo, hacia la nieve de marzo de un blanco puro, se 
verá la suave ondulación de colinas: la vista es asom-
brosa. Debido al ángulo bajo del sol, el aire puro y la 
nieve inmaculada, incluso el árbol o el arbusto más 
pequeño proyectan una sombra increíblemente larga. 
A medida que el avión planea más y más bajo, esta 
imagen de fantasía en blanco, con sus largas líneas 
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onduladas de color azul oscuro al alba, posee sin duda 
una cualidad especial.
Hay quienes hablan con desprecio de la “generaliza-
ción” de la ciudad moderna, en el sentido de que, 
debido a la igualdad repetitiva de las cadenas comer-
ciales, el transporte, los aeropuertos, etc., hoy en día 
resulta difícil distinguir unos lugares de otros. ¿Podría 
tratarse también de la diferencia entre mirar y ver?
Dentro del continuum experiencial del espacio enma-
rañado captamos objetos y campos definidos como un 
“todo”. No obstante, nuestra experiencia de una ciudad 
solo puede ser en perspectiva, fragmentada e incom-
pleta. Al contrario que una imagen estática, esta expe-
riencia consta de vistas parciales a través de escenarios 
urbanos que ofrecen un tipo diferente de participación 
o estudio que la vista de pájaro, que es la que habitual-
mente utilizan los arquitectos y los urbanistas.
Nuestra percepción se desarrolla a partir de una serie de 
perspectivas urbanas superpuestas que se despliegan 
según el ángulo y la velocidad del movimiento. Aunque 
podríamos analizar nuestro movimiento a lo largo de 
un trayecto determinado a una velocidad determinada, 
nunca llegaríamos a enumerar todas las vistas posibles. 
Los trayectos parcialmente descritos a través de las 
geometrías urbanas siguen siendo dudosos, siempre 
cambiantes. Una serie de vistas desde una posición 
inmóvil se estratifica sobre percepciones a lo largo de 
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un eje de movimiento horizontal, diagonal o vertical. 
Además, ninguna vista única de un edificio o de un 
espacio urbano puede ser completa, puesto que la 
percepción de un objeto construido se ve alterada por 
su relación con sólidos yuxtapuestos, vacíos, el cielo 
y la calle.
Por medio del estudio fenomenológico de las ciudades 
buscamos vías para incorporar esta experiencia del 
espacio en perspectiva incompleta en nuestra visión 
y fabricación de la arquitectura. Mediante el uso del 
ordenador en el proceso del proyecto se facilita una 
aproximación de “múltiples perspectivas” al urbanismo 
para encontrar de este modo unas dimensiones precisas 
en planta, dentro de visiones en perspectiva, y para 
ensayar la velocidad, los ángulos de movimiento y la 
visión periférica. Sin embargo, lo digital pixelado no 
puede simular las cualidades del material, de la luz 
y de otras sensaciones de la experiencia urbana a 
escala real.
Propondríamos, pues, construir espacios urbanos sobre 
principios perceptivos, teniendo en cuenta el movimiento 
entre los absolutos de intención arquitectónicay el 
ensamblaje urbano indefinido. Quizá el conocimiento de 
vías alternativas para desplazarse por las ciudades haría 
evolucionar los conceptos ilustrados del urbanismo. 
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Acerca del color
Las variaciones en la capacidad de reflexión de las 
superficies brillantes y mates, las diferencias entre 
colores opacos y transparentes y las propiedades únicas 
de los colores reflejados y los proyectados empiezan 
a apuntar a un enorme campo de acción dentro de la 
fenomenología del color: fuerzas cuyo impacto en la 
experiencia del color operan según la luz disponible, así 
como propiedades adicionales variables. De hecho, la 
indeterminación podría ser la condición central del color.
Nuestra percepción del color no puede explicarse 
completamente mediante la matemática de las ondas 
luminosas y el acto físico de la visión. El rigor matemá-
tico del espectro de luz visible, que va desde los 400 
hasta los 700 nanómetros, difiere significativamente de 
la percepción y de la experiencia del color. 
Podríamos hablar de diversos fenómenos que resultan 
más determinantes en la experiencia del color que la 
definición matemática de los colores. Los colores pri-
marios “fuertes” —azul, amarillo y rojo— parecen apa-
gados sobre una superficie mate con un nivel muy bajo 
de luz. Por el contrario, el sutil arco iris que forman los 
rayos del sol al atravesar un prisma de hielo contra un 
fondo de nieve blanca puede ser increíblemente intenso. 
Estos fenómenos, que varían según la luz disponible y 
la yuxtaposición de las condiciones opuestas de trans-
parencia y opacidad, sugieren que analizar el color 
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mediante la longitud de onda o mediante las categorías 
primarias y secundarias no solo resulta inadecuado, 
sino que, de acuerdo con la percepción y la experiencia, 
es además engañoso.
El tono amarillo anaranjado y marrón que adquieren las 
hojas de los árboles junto al Alto Hudson en otoño sirve 
para ilustrar los conceptos de variación e indetermina-
ción del color. Al caminar por la ribera del Hudson un 
día nublado predomina el color marrón pálido y el agua 
del río tiene un fondo gris suave. Imaginemos que al 
día siguiente hace un sol espléndido y el cielo es de un 
azul diáfano, con una temperatura de 4 ºC. Si camina-
mos por la misma orilla que el día anterior, la experiencia 
resultará completamente diferente. Por la mañana, el 
sol del alba brillará a través de las hojas amarillas de 
los arces, volviéndolas de un dorado de brillo transpa-
rente. Por la tarde, las hojas de color naranja amarro-
nado estarán iluminadas igualmente desde atrás y 
adquirirán un color naranja brillante, mientras que el 
río, que refleja el cielo, proporcionará un contraste de 
un azul intenso.
La situación, el clima y la cultura pueden determinar el 
uso y la posterior experiencia del color. Además, resulta 
fácil imaginar que la gente tiene diferentes conceptos 
cromáticos basados en las cualidades de la luz y el 
aire del lugar en el que vive. Por ejemplo, en las calles 
de la ciudad de San Miguel de Allende la intensa luz 
mexicana y el polvo omnipresente se contrarrestan 
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con el uso de amarillos, naranjas, rojos y azules vivos 
en las fachadas revocadas de las casas. Estos colores 
saturados obtienen su brillo del material genuino del 
pigmento y de las superficies de las texturas aplicadas 
manualmente. La intensa luz de México produce una 
particular pérdida de intensidad, transformando los 
rojos y azules saturados en una relación natural con los 
humildes materiales de mampostería. Una superficie 
azul cobalto en una población mexicana tiene un efecto 
completamente diferente al que tendría, por ejemplo, 
una superficie de laminado plástico del mismo color 
en un centro comercial de Minnesota.
En nuestro proyecto para las oficinas de D. E. Shaw 
(Nueva York, 1991), imaginamos el concepto de “color 
proyectado” como análogo a la intangibilidad de las 
operaciones bursátiles electrónicas, algo fundamental 
en el trabajo de esta empresa. Los colores lavados 
ofrecen experiencias sutiles según la luz que entre por 
detrás de las paredes, y la mezcla de colores que pro-
yecte desde superficies inadvertidas. Lo espacios se 
ven a través de este color proyectado, y es este el 
que los define. Puesto que todos los colores ocupan 
superficies ocultas plegadas tras la geometría de los 
espacios, pueden emplearse colores chillones: amarillo 
verdoso fluorescente y naranja. La saturación de los 
colores proyectados varía con la intensidad de la luz 
natural en un día determinado. El movimiento del sol 
alegra los colores y transforma este tiempo-movimiento 
en un flujo extraño y brillante. 
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Acerca de la luz y de la sombra
“Aquello que todo el mundo buscaba como un horizonte decreciente 
—los objetos artísticos que se convierten en algo tan efímero que 
amenazan con desaparecer por completo— se ha invertido, como 
si fuera un maravilloso acertijo filosófico, para dejar ver su contrario. 
Lo que parecía ser una cuestión de objeto/no objeto ha resultado ser 
una cuestión de ver y no ver, de cómo en realidad percibimos o no 
logramos hacerlo.” 
Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes 
toward a Conditional Art, 1985
No es sorprendente que algunos arquitectos hayan 
escrito que toda la intención de su trabajo gira alrededor 
de la luz, del mismo modo que algunos pintores se han 
centrado por completo en las propiedades del color. 
El espíritu perceptivo y la fuerza metafísica de la arqui-
tectura se guían por la cualidad de la luz y de la sombra 
conformada por los sólidos y los vacíos, por el grado 
de opacidad, transparencia o translucidez. En esencia, 
la luz natural, con su variedad de cambio etérea, orques-
tra la intensidad de la arquitectura y de las ciudades. 
Lo que ven los ojos y sienten los sentidos en materia 
de arquitectura se conforma según las condiciones de 
luz y sombra.
La obra de muchos artistas de la década de 1960 se 
caracteriza por una mayor preocupación por los temas 
de la luz, la sombra, el tiempo y el espacio, rasgo que 
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sigue presente actualmente en el trabajo de artistas 
como James Turrell o Robert Irwin. La materia primade las obras escultóricas de James Turrell no es ni la 
arcilla ni el metal, sino la luz misma. Un ejemplo tempra-
no de este trabajo puede verse en su obra Mendota 
Stoppages (1968-1970).
La luz natural y las sombras están sujetas a particula-
ridades, puesto que el sol no es una fuente puntual 
exacta. Si observamos nuestra sombra al caminar por 
la calle bajo un sol intenso, nos percatamos de que su 
parte final es borrosa, mientras que la parte más próxi-
ma a nosotros es nítida. Estos efectos del sol como 
fuente lumínica resultan aún más evidentes si observa-
mos cómo los haces de luz penetran en el follaje de un 
árbol. En lugar de recortar diferentes formas sobre el 
suelo según los huecos que deja el follaje, los rayos 
forman manchas elípticas de luz muy parecidas entre 
sí, un efecto que se basa en el “ángulo de latitud” solar. 
Otro fenómeno curioso en el que las sombras lineales 
están sujetas a la “sombra doble” se produce cuando 
las ramas paralelas de un árbol sin hojas en invierno 
se proyectan unas sobre otras.
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La espacialidad de la noche
En los siglos xviii y xix, el espacio nocturno de las ciu-
dades apenas difería respecto al de los siglos anteriores. 
Sin embargo, el siglo xx trajo una repentina descarga 
de enormes cantidades de luz nocturna que alteran 
nuestra percepción de la configuración y de la forma 
del espacio urbano. 
En Nueva York, durante el día Times Square es un cruce 
abarrotado de un color gris sucio, pero por la noche 
es un volumen asombroso de luz brillante, un espacio 
definido por los fenómenos de la luz, el color y las con-
diciones atmosféricas. Si hay una ligera bruma o calima 
en el aire nocturno de Manhattan, Times Square es un 
espacio de color líquido y se forma un haz de luz sobre 
los rascacielos, como el Empire State o el edificio 
Woolworth.
En una metrópoli horizontal como Los Ángeles o 
Phoenix, la extensión de las luces que definen la 
ciudad al aproximarse por aire por la noche propor-
ciona una nueva sensación del espacio y la forma de 
la ciudad. Dar forma a esta luz es dar nuevas dimen-
siones a la experiencia urbana. Una obra de arquitec-
tura en su espacio urbano puede tener una presencia 
completamente distinta durante el día y durante la 
noche, sin que ello afecte a su importancia, a medida 
que el “objeto” autónomo reclama una presencia 
mayor y menos contenida. Especialmente en latitudes 
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septentrionales, donde solo hay unas pocas horas de 
luz solar en invierno, puede ocurrir que algunos edifi-
cios públicos concentren una actividad mayor cuando 
ya ha oscurecido.
Steven Holl, refugio Sokolov, 1976.
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Duración temporal y percepción
Nuestro concepto moderno de tiempo se basa en 
un modelo lineal, quizá disyuntivo. El problema de la 
fragmentación temporal de la vida moderna y los efec-
tos destructivos de los niveles crecientes de satura-
ción mediática que provocan el estrés y la ansiedad 
podrían contrarrestarse en parte por la distensión del 
tiempo en la percepción del espacio arquitectónico. 
La experiencia física y perceptiva de la arquitectura 
no resulta en esparcimiento o dispersión, sino en 
una concentración de energía. Este “tiempo vivido” 
físicamente experimentado se mide en la memoria 
y en el espíritu y contrasta con el desmembramiento 
de los mensajes fragmentados de los medios de 
comunicación.
Los vastos escritos del filósofo Henri Bergson exploran 
la idea de “duración”: una “multiplicidad de secesión, 
fusión y organización”. Bergson se refería al “tiempo 
vivido” como durée réel (tiempo real) y llamaba al 
espacio la “combinación impura de tiempo homogé-
neo”. Si en la experiencia cotidiana de la vida urbana 
un espacio arquitectónico forma el marco para medir 
el “tiempo vivido”, entonces, con la construcción de 
la arquitectura se da material y forma a un lugar deter-
minado, así como una durée réel; las múltiples vías 
por las que puede medirse el tiempo encuentran una 
resolución espacial unificada.
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Las experiencias actuales más violentas de dispersión 
y esparcimiento negativo de la energía coexisten con 
impresiones transcendentes. Por un instante, al mirar 
hacia la bóveda de la estación Grand Central de Nueva 
York para ver cómo manan los rayos de luz polvorienta 
a través de las enormes ventanas en arco, nuestra per-
cepción modifica nuestra conciencia, la atención se 
amplía y el tiempo se distiende; igual que, en la densi-
dad del lenguaje, Osip Mandelstam casi es capaz de 
detener el instante pasajero: “El arroyo de miel dorada 
manaba tan lentamente…”.
Steven Holl, Palazzo del Cinema, Venecia, Italia, 1990.
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El agua: una lente fenoménica 
Para encontrar un equilibrio entre la ciencia del agua 
y las estimulantes cualidades de la experiencia, consi-
deremos los numerosos estados y las propiedades 
de transformación de la sustancia. Podríamos pensar 
que el agua es una “lente fenoménica” con poderes 
de reflexión, de inversión espacial, de refracción y de 
transformación de los rayos de luz.
A veces, en otoño, los colores y las siluetas de las 
flores o los árboles reflejados en un estanque claro y 
calmo parecen más intensos que la propia visión real. 
El vidrio de una ventana en una calle refleja el entorno 
con una imagen increíblemente nítida. En el fondo de 
un estanque podemos ver a menudo líneas focales 
intensas de luz proyectadas por las crestas de las 
ondas que actúan como lentes. El poder psicológico 
de los reflejos vence a la “ciencia” de la refracción. 
Los fenómenos de refracción fueron la fuerza motriz en 
el proyecto de nuestras viviendas en Fukuoka (Japón, 
1989). El “espacio vacío” de los jardines acuáticos y 
los techos interiores de las viviendas adyacentes están 
conectados por la luz reflejada desde los estanques. 
Unos dibujos fantásticos de agua en movimiento se pro-
yectan sobre la cara inferior de los techos y los sofitos.
Estos “espacios vacíos” de agua, con una profundidad 
de siete centímetros, sobre unas piedras negras lisas 
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de Ise se asemejan a un espacio sagrado dentro del 
mundo cotidiano de la vida urbana doméstica. En cada 
vacío rebota una intersección danzante de luz líquida 
empujada por el viento.
Una de las tragedias de la moderna vida urbana es que 
un entramado de construcciones nos separa a menudo 
del contacto con la poesía y con la impredecibilidad 
de los cambios climáticos diarios. En las viviendas de 
Fukuoka, una lluvia fresca se hace patente de inmediato 
en las ondas que se forman en el espacio vacío de los 
patios de agua. El viento modifica los dibujos de los 
reflejos según su intensidad. Las nubes pasan por 
encima de nuestras cabezas y, de la misma manera, 
atraviesan el fondo de los vacíos-espejo inferiores. 
La penumbra del atardecer se refleja en el corazón de 
las viviendas a través de estas “lentes fenoménicas”.
Prestar atención a las propiedades fenoménicas de 
transformación de la luz teniendo en cuenta el material 
puede ofrecernos las herramientas poéticas para fabricar 
espacios de percepciones estimulantes. Los fenómenos 
de refracción producen una magia particular en aquella 
arquitectura que linda con el agua o que la incorpora.
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Acerca del sonido
“Acallando la mente
en lo profundo del bosque
el agua gotea.”
Hösha
El reflejo vivo del eco y del rebote de ese eco en una 
catedral de piedra acrecienta nuestra conciencia de la 
inmensidad, de la geometría y del material de su espa-
cio. Imaginemos ese mismo espacio con una moqueta 
y amortiguado acústicamente… se pierde una dimensión 
espacial y experiencial de la arquitectura. Podríamos 
redefinir el espacio al desviar nuestra atención de lo 
visual a cómo queda configurado por los sonidos 
resonantes, las vibraciones de materiales y texturas.
De igual modo, el repicar de las campanas de un 
monasterio a ciertas horas en Kioto produce un mapa 
espacial de la geometría de la ciudad en relación con 
los lugares en la distancia remota. En algunas ciudades 
europeas, el sonido acompasado de las campanas de 
la iglesia de la comunidad crea un espacio psicológico. 
Sus asociaciones perceptivas están ligadas a la mate-
rialidad de la campana, de su torre del campanario y 
de la plaza adyacente. Este tipo de “espacio sonoro” 
no puede recrearse con precisión mediante altavoces 
electrónicos. 
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El sonido se absorbe y se percibe por todo el cuer- 
po. El redoble de tambores de un desfile vibra en el 
estómago. Una explosión puede sacudir los huesos del 
cuerpo y producir dolor de cabeza. Una secuencia de 
sonidos puede tener un efecto hipnótico. Hace más 
de cuarenta años, el compositor John Cage entró en una 
cámara anecoica para “oír sonidos” y esa experiencia 
marcó el rumbo de su vida. Los experimentos radicales 
y poéticos con el sonido de John Cage cubrían el espa-
cio convencional entre los fenómenos musicales y los 
efectos físicos y psicológicos del sonido.
Al igual que podríamos tener en cuenta el desarrollo 
moderno de materiales y tecnología, también podríamos 
considerar un progreso paralelo en lo tocante al sonido. 
Los fenómenos auditivos en la evolución de la música 
del siglo xx tienen un paralelismo con la notación sim-
bólica de una música que rompe las reglas respecto 
a los siglos anteriores.
Los nuevos instrumentos y las nuevas técnicas vocales, 
la música electrónica, etc., han motivado a compositores 
como John Cage, Karl Stockhausen y Luciano Berio, 
entre otros. La música electrónica ha ampliado el campo 
de acción de los compositores y los cambios producidos 
en el ámbito de las ideas han reformulado el sonido y el 
tiempo.
La arquitectura de la música y la estructura de los fenó-
menos auditivos podrían tener un paralelismo gráfico 
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con las notaciones arquitectónicas: plantas, secciones, 
axonométricas, etc. Muchos compositores han utilizado 
notaciones espaciotemporales con el fin de componer 
ritmos irregulares. Las notaciones que permiten notas 
fortuitas cromáticas, microtonos, agrupaciones o bandas 
verticales entre tonos marcados… todas ellas parecen 
diferentes de la notación convencional.
En consecuencia, contemplamos la posibilidad de 
reformular el espacio, la luz y el tiempo en la arquitec-
tura. Paul Valéry sugería la cercanía entre la música y 
la arquitectura. Uno puede dejar de lado la escultura 
o la pintura, pero la música nos rodea, al igual que lo 
hace el espacio de la arquitectura.
Steven Holl, bloque Hypo-bank, Múnich, Alemania, 1994.
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Nuestro proyecto de mejora de un área plurifuncional 
(bloque Hypo-bank, Múnich, 1994) organiza la vida 
urbana en tres capas funcionales y temporales super-
puestas: una comunidad permanente de residentes 
que viven en la ciudad, otra de oficinistas semiperma-
nentes y de personas que viajan a diario de su casa 
al trabajo y, por último, una más de compradores even-
tuales y turistas. Para organizar con la máxima calidad 
y variedad los espacios de las viviendas y las experien-
cias de cada comunidad, se adaptó como dispositivo 
heurístico una partitura musical de Karl Stockhausen 
para una pieza titulada Gruppen (Grupos, inspirada 
en una vista de los Alpes). La partitura muestra una 
cadena de montañas en los primeros tres compases y 
vacíos conformados en los restantes cuatro compases. 
En consecuencia, la manzana se organizó en tres 
modos arquitectónicos: viviendas “montaña de vidrio”, 
“vacíos conformados” (espacio abierto y espacio 
verde) y forma urbana (obra de fábrica, oficinas y otros 
programas). La integración de estos tres elementos se 
ajustó para conseguir las cualidades más ricas de 
secuencia espacial de luz y de perspectiva, poniendo 
cuidado en ordenar los pozos de luz natural que 
orquestan los vacíos conformados durante el día.
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El detalle: el reino háptico
“Sobre la piedra para tinta china del templo de las montañas, 
el primer hielo llega temprano.”
Taniguchi Buson
La brevedad de un haiku japonés aísla la “cosa en sí” 
de la experiencia y de la percepción del material y del 
detalle. Buson fusiona la tinta,la piedra, el hielo y la 
lejanía aislada de un templo de montaña en un lenguaje 
libre y elegante. Después de haber escrito por la noche 
con el típico pincel de bambú y la piedra para tinta 
china Suzuki, se levantó a la mañana siguiente para 
encontrar el hielo que se había formado en el pozo de 
la gruesa losa pétrea: la tinta se había congelado.
El reino háptico de la arquitectura viene definido por 
el sentido del tacto. Cuando se pone de manifiesto la 
materialidad de los detalles que forman un espacio 
arquitectónico, se abre el reino háptico. La experiencia 
sensorial se intensifica; las dimensiones psicológicas 
entran en juego. 
Hoy en día, las fuerzas industriales y comerciales que 
operan con “productos” de arquitectura tienden hacia 
lo sintético: carpinterías de madera con recubrimientos 
plásticos impermeables de vinilo, metales “anodizados” 
o recubiertos con un acabado exterior sintético, azulejos 
vitrificados con acabados sintéticos de colores y piedra 
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que simula tener vetas de madera. Con estos métodos 
comerciales de fabricación, el sentido del tacto se embota 
o se elimina a medida que la textura, la esencia del 
material y el detalle se desplazan.
La percepción total de los espacios arquitectónicos 
depende tanto del material y del detalle del reino háptico, 
como el gusto de una comida depende de los sabores 
de sus ingredientes. Del mismo modo que uno puede 
verse condenado a tomar únicamente comida con 
sabores artificiales, en arquitectura se impone el 
espectro de entornos constituidos artificialmente.
Los materiales pueden alterarse mediante una serie 
de medios que no disminuyen, y que incluso pueden 
ensalzar, sus cualidades naturales. Experimentamos 
con las propiedades refractarias de vidrio moldeado 
y del vidrio irregular de más de siete milímetros de espe-
sor en un proyecto para el showroom Giada (Nueva 
York, 1985). Cuando la luz brilla a través del vidrio irre-
gular, proyecta una luz irregular y unas rayas oscuras 
sobre las superficies adyacentes. Esta concentración 
y difusión de rayos de luz da lugar a propiedades 
fenoménicas misteriosas y emocionantes.
El vidrio se vuelve tan radiante que, en estados trans-
formados, su función se ve desplazada. Curvar una 
sencilla luna de vidrio causa variaciones deslumbrantes 
por la curvatura geométrica de la luz reflejada. Con su 
misteriosa opacidad, el vidrio moldeado atrapa la luz 
Holl, Steven. Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili,
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en su masa y la proyecta en un resplandor difuso. 
Del mismo modo, el vidrio tratado al chorro de arena 
tiene una luminiscencia que cambia sutilmente según 
el grosor, el tipo de vidrio y el tamaño del grano de la 
arena de silicio que se ha empleado.
Los metales pueden transformarse significativamente 
mediante tratamientos de chorro de arena, doblado y 
oxidación al ácido para crear una rica materialidad de 
superficie y color. Los cambios que sufren los materiales 
por el desgaste con el paso del tiempo, la belleza de 
los colores y las texturas que estos adoptan cuando 
se oxidan otorgan también a los detalles una dimensión 
pictórica. Los metales fundidos —aluminio, bronce 
y latón— también aumentan la paleta de materiales 
alternativos, ampliando el abanico de detalles. En la 
actualidad, son varios los metales —como el cobre, 
el níquel o el zinc— que pueden atomizarse por medios 
electrónicos y ser proyectados, casi en frío, en una 
fina capa sobre una superficie de un material diferente, 
abriendo nuevas posibilidades para los detalles plásti-
cos y los acabados. 
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Proporción, escala y percepción
En su fundamental libro The Geometry of Art and Life,1 
Matila Ghyka propone un razonamiento para la propor-
ción basado en los principios matemáticos que encon-
tramos en la naturaleza. El argumento de Ghyka va 
más allá de una simple comprensión de los misterios 
de la naturaleza, demostrando que la proporción de la 
sección áurea (1:1,1618) resulta clave en el “crecimiento 
gnomónico, homotético” orgánico. Este número irracio-
nal solo puede tener su equivalente en el omnipresente 
número π (3,141592...).
A lo largo de la historia de la arquitectura, la sección 
áurea y sus afines series de Fibonacci han reaparecido 
continuamente en las obras de arquitectura más inten-
sas y más placenteras desde el punto de vista visual. 
Las series de Fibonacci aparecieron en el canon de 
proporciones del Antiguo Egipto y en las grandes obras 
de la arquitectura griega. La planta del Partenón de 
Atenas coincide con dos rectángulos áureos recíprocos, 
mientras que la fachada coincide con un rectángulo 
áureo de proporción 21:13.
No obstante, los griegos se interesaron por la percep-
ción, y no solo por la precisión geométrica y matemática. 
La paradoja de una obra como el Partenón es que los 
1 Ghyka, Matila, The Geometry of Art and Life [1946], Dover, 
Nueva York, 1977 [N. del T.].
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ajustes que contrarrestan las percepciones distorsio-
nadas de la intensa luz griega produjeron un edificio 
construido casi enteramente a partir de curvas. La énta-
sis de las columnas, las desviaciones de la vertical, la 
curva del estilóbato que se hace eco del entablamento 
y el efecto acentuado de las líneas menguantes de las 
paredes que cierran la cella, todos ellos son ajustes 
curvos deliberados. 
Para los griegos la proporción se encontraba en el 
centro de la creación arquitectónica, constituía el prin-
cipio que organizaba los espacios, las superficies, los 
volúmenes y las líneas. Todo edificio crecía a partir de 
un teorema geométrico euclidiano [x2 - x - 1 = 0, x = 
(1 + 5 )/2 o 1,618033] que, como los fundamentos de 
la armonía musical, vuelve a aparecer en sucesivas 
civilizaciones y generaciones.
Uno de los poderes intuitivos de los humanos es la 
percepción de sutiles proporciones matemáticas en el 
mundo físico. Al igual que podemos afinar instrumentos 
musicales realizando un ajuste proporcional con el fin 
de producir armonías, también tenemos una capacidad 
análoga para apreciar relaciones proporcionales visua-
les y espaciales. En música, como en arquitectura y en 
cualquiera de las artes visuales, debe cultivarse dicha 
sensibilidad.
Históricamente, la tradición constructiva de una cultura 
a menudo iba acompañada de un equilibrio inherente. 
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Por ejemplo, la tradición constructiva japonesa con 
tatamis establece la planta en una casa de una habita-
ción, de tres, cuatro, ocho, doce, catorce, etc. Las salas 
tatami se ajustan a todas las relaciones proporcionales 
según el tamaño de la habitación y de acuerdo con la 
escala humana del tatami, que tiene unas dimensiones 
de 3 x 6 pies (0,9 x 1,8 m). El edificio se construía de 
un modo automático a escala del ser humano gracias 
a una serie proporcional.
La escala humana, la escala proporcional relativa y la 
escala urbana —todas ellas escalas extremadamente 
importantes en la arquitectura— han sido especialmente 
descuidadas en las últimas dos décadas. El flujo libre 
de capital y el excesivo desarrollo de las ciudades no 
son los únicos culpables.
Reafirmar el cuerpo humano como el lugar de la expe-
riencia (sea en la calle o desde una planta cincuenta) 
y como un objetivo firme para reestablecer las raíces 
en el mundo perceptivo con su ambigüedad inherente, 
plantea nuevas cuestiones de proporción y escala en 
el desarrollo de la arquitectura futura.
 
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La circunstancia del lugar y la idea
Las anteriores “zonas fenoménicas” operan como una 
multitud de partes, planteando la cuestión de un todo 
que sea más sustancial que cualquiera de sus compo-
nentes. En arquitectura todo reto es único, tiene un lugar 
determinado y una circunstancia, o programa; para 
fusionar el lugar, la circunstancia y la multiplicidad de 
fenómenos, cada proyecto requiere una idea organiza-
dora, un concepto conductor. La unidad del todo surge 
a partir del hilo que discurre a través de la variedad de 
las partes, bien sea mediante una idea aislada o la 
interrelación de diversos conceptos.
La complejidad de los edificios actuales, con superficies 
cada vez más grandes y combinaciones de diferentes 
requerimientos programáticos, a menudo necesita un 
concepto organizador que no se derive del programa 
práctico, una idea externa a la arquitectura. Un parale-
lismo metafórico o simbólico demuestra estar cargado 
de sentido en una situación dada. El acto de yuxtaponer 
dos cosas incongruentes —una metáfora literaria y un 
programa y una estructura arquitectónicos— produce 
una tensión dinámica. Si se trabaja dentro de esa 
tensión, el esfuerzo por mantener ambas cosas juntas 
puede generar un significado y una intensidad únicos. 
Otra estrategia cohesiva podría ser la condensación 
de un elemento programático importante en un objetivo 
simbólico que se desarrollara a través de toda la 
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estructura. En una circunstancia diferente, un disposi-
tivo heurístico, como una partitura musical, podría ser 
una estructura organizadora.
En este sentido, las ideas no son abstracciones, sino 
que acaban integrándose en los programas arquitectó-
nicos y emergen como los principios operativos de un 
edificio. En los últimos años del siglo xx y los primeros 
del siglo xxi debe darse prioridad a los desafíos arqui-
tectónicos urgentes y de gran tamaño de un modo 
directo y cargado de significado. Es en la esfera de las 
ideas donde se ampliará la medida perceptiva final de 
las contribuciones de la arquitectura.
La arquitectura difiere, pues, en cada circunstancia y 
en cada lugar. Resulta difícil de hacer, al tiempo que 
también es infinitamente abierta y libre. Una actitud que 
tienda hacia la ampliación total de aquellas libertades 
tempranas del pensamiento arquitectónico moderno 
podrá conducir a la arquitectura —más allá de las neo 
y las posmodernidades— hacia un reino donde las ideas 
no tengan límites, donde la medida final de la arquitec-
tura resida en sus esencias perceptivas, y que cambie 
la experiencia de nuestras vidas.
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Experiencias arquetípicas de la 
arquitectura
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Las siguientes descripciones exponen mis experiencias 
directas con la arquitectura, ilustrando el tipo de matices 
fenomenológicos sobre los que se apoyan los argu-
mentos anteriormente expuestos.
Sin ceñirme a una estricta cronología, comienzo con mi 
experiencia en Roma en febrero de 1970, con el interior 
increíblemente impactante del Panteón. Si bien mi región 
natal de Seattle, al norte de la costa oeste de Estados 
Unidos, ofrecía paisajes espectaculares, como enormes 
montañas cubiertas de nieve que se reflejaban en unas 
aguas quietas como un espejo, la arquitectura nunca 
llegaba a ser tan convincente como el paisaje. Mis pri-
meras impresiones intensas del espacio arquitectónico 
procedían del feudo de los gigantescos portaaviones 
grises en dique seco del astillero naval Puget Sound: 
una “casa” de cuatro plantas (la oficina del operador de 
la grúa) en equilibrio en la parte trasera de la enorme 
grúa de martillo situada sobre una oscura cueva del 
muelle seco. Todo estaba pintado de un gris azulado 
militar que armonizaba a la perfección con el mar inte-
rior en un día nublado. 
En 1970 obtuve una beca para estudiar en el extranjero 
y de repente fui aerotransportado del apacible provincia-
lismo de cubiertas de tejas de madera de Seattle hasta 
Roma, donde compartí un pequeño apartamento detrás 
del Panteón.
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En el formidable espacio del Panteón sentí por primera 
vez la pasión, la vigorosa capacidad de la arquitectura 
para involucrar todos los sentidos. Casi cada mañana, 
durante meses, cruzaba su enorme puerta de doble 
hoja y entraba en el silencio esférico de esta obra de 
dos mil años de antigüedad. Cada día su apariencia 
variaba con el rayo de luz que atravesaba el óculo 
abierto y que lo cambiaba todo de un modo especta-
cular. En mañanas de tormenta, el cilindro del aguacero 
de luz contenía destellos de gotas de lluvia que se 
reflejaban en su lenta caída hacia el suelo y se escurrían 
por las ingeniosas ranuras del pavimento de mármol 
que conectaban con el sistema de alcantarillado anti-
guo. El guarda acordonaba la zona circular donde caía 
la lluvia para alejar a los turistas distraídos. Un día de 
bruma hacía más visible la luz que procedía del gran 
orificio circular, como un cilindro sólido de claridad 
matutina.
El perímetro urbano, con sus diversos muros de piedra 
desmoronadosy azarosos, y sus espacios semejantes 
a fosos repletos de gatos somnolientos, se alzaba en 
un contraste sorprendente con el interior puro y hueco. 
Su claridad silenciosa, ordenada por la luz y la oscuri-
dad, con su inversión abstracta de espacio interior y 
exterior, fue aceptada de buena gana por mi imagina-
ción. Unos sencillos arcos romanos de ladrillo incrus-
tados en una fina y plana fábrica de ladrillo exterior se 
oponían al complejo casetonado curvo y pétreo del 
interior de la cúpula.
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Al visitar de nuevo el gran espacio veinte años después, 
apoyé mi cabeza sobre el suelo extensísimo y frío de 
mármol y, cerca del perímetro, me di cuenta (¡por pri-
mera vez!) de su misteriosa forma levemente convexa: 
se levantaba en forma de cúpula y alcanzaba un metro 
de altura en su centro. Como si la fuerza de la historia 
pudiera convertir el tiempo en peso, este suelo en 
pendiente parecía expresar la gravedad alrededor del 
tambor, empujando lentamente hacia el terreno; un 
entrelazamiento fenoménico de estructura material y 
de tiempo.
Después de dejar Roma en 1970 viajé con otros estu-
diantes por toda Europa para visitar las obras de la 
arquitectura. Al llegar a los pies de la colina donde se 
sitúa la capilla de Ronchamp de Le Corbusier, decidimos 
dormir junto al coche con el fin de visitar el edificio al 
alba.
A la mañana siguiente subimos por el largo y curvo sen-
dero boscoso, llegamos a la capilla y encontramos su 
gran puerta pivotante abierta. Los monjes ya habían 
acabado su rito matinal y entramos en el espacio vacío 
acompañados de una estela de luz. En el interior reinaba 
un completo silencio, a excepción del chispear de las 
velas, todas ellas misteriosamente fulgentes. Por encima 
de las texturas opuestas (un revoco extremadamente 
basto contra el hormigón), el techo cóncavo aparecía 
moldeado por la luz, el espacio y el empuje vertical hacia 
arriba de los gruesos muros, un contrapunto a la curva 
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invertida. Recuerdo el gozo de entrar en un nicho de 
revoco basto y leer las palabras “la mer” (“el mar”) 
pintadas libremente en negro sobre un grueso vidrio 
fundido de color verde. La luz roja que se filtraba y que 
caía por el pozo vertical sobre una de las tres capillitas 
parecía viva, casi fluida. Cada una de las tres capillas, 
que están separadas de la nave, tenía un tipo diferente 
de luz, que captaba una semicúpula esférica a 22 metros 
de altura. En una visita reciente me percaté de que en 
cada capilla había una gran Biblia abierta en diferentes 
idiomas —inglés, francés y alemán—, pero en esta 
ocasión el gentío de turistas que venían en autobús 
y que se arremolinaban por el lugar mermaba aquella 
experiencia más íntima de la visita al amanecer 
en 1970.
Los movimientos del cuerpo se engranaban con los 
suelos inclinados que continuaban la pendiente natural 
de la ladera de la colina, así como con la curvatura 
sobresaliente de este espacio combado. Los muros 
extremadamente gruesos —que, en realidad, son 
grandes cajas que contienen los escombros de la 
capilla bombardeada durante la II Guerra Mundial, 
que anteriormente ocupaba el lugar— parecían acechar 
la forma masiva esculpida.
El paradigma de luz y espacio de Ronchamp es casi 
el inverso de aquel del Panteón. Mientras Ronchamp 
tiene un misterioso ritmo asimétrico en un espacio 
curvo cóncavo salpicado de color (desde el grueso 
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vidrio fundido de color azul y amarillo hasta el mural 
de la puerta de acero esmaltado), el Panteón es un 
abismo simétrico, una pureza vacía en blanco y negro. 
En este último, se proyecta un disco de luz blanca a 
medida que el sol viaja por su interior con un ritmo 
lento, celestial. Los espacios discontinuos y curvos 
de Ronchamp todavía parecen apuntar de forma opti-
mista hacia una nueva dirección, mientras que la pureza 
autoritaria del Panteón sigue siendo sublimemente 
antigua. Si Ronchamp hace referencia al futuro, el 
Panteón habla del tiempo anterior al tiempo; un tiempo 
vacío o, al menos, un prodigioso instante pétreo que deja 
abiertas las cuestiones temporales. En ambos edificios, 
pensamiento y percepción parecen equilibrados; en este 
caso, los fenómenos parecen equivalentes al poder de 
las ideas.
En la ciudad japonesa de Kioto, la fuerza poética de 
la arquitectura de papel y madera puede ser tan con-
vincente como la arquitectura de mampostería de 
Ronchamp o de Roma. En dos ocasiones, hace ya 
unos años, tuve la gran fortuna de visitar los jardines 
zen del templo de Ryoan-ji. Mi primer encuentro se 
produjo en una fría mañana de enero. Al entrar en los 
terrenos del templo, y tal como se exigía, colocamos 
los zapatos en una rejilla de madera dispuesta para 
dicho fin y avanzamos sobre las tablas gastadas del 
pavimento del templo. Me di cuenta del frío que hacía 
al atravesar el pasillo de mamparas de papel y sentir 
lo helados que estaban los tablones a través de mis 
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finos calcetines de algodón, que tenían además dos 
agujeros. Al borde del jardín principal, con sus dieci-
siete piedras hincadas en un campo de grava blanca 
inmaculadamente rastrillada, solo el vaho de nuestro 
aliento rompía la tranquilidad. La plataforma de tablas 
anchas tenía las dimensiones perfectas para poder 
sentarse con las piernas cruzadas en la postura erguida 
de los monjes. Desde nuestra posición central en el 
borde del jardín podíamos medir visualmente la distancia 
entre las piedras hincadas, cada una de ellas separada 
por la distancia de un brazo y una mano estirados 
según la perspectiva y el escorzo. La abstracción de 
este lugar, con su minimalismo extremo y su ortogona-
lidad horizontal, parecía trascender la cultura, la historia 
y los límites del tiempo.
El jardín de rocas estaba enmarcado por un muro bajo 
rectangular de “arcilla cocida” que presentaba un 
dibujo maravillosamente irregular, como nubes en una 
acuarela. El suelo de madera era tan viejo que el tiempo 
había aumentado su veteado, y aquellas crestas arru-
gadas hacían pensar en un monje ya anciano cuyos 
huesos se marcaran en la piel.
Aunque las mamparas de papel del templo estaban 
cerradas, el tenue resplandor de la luz que se filtraba 
a través de ellas iluminaba los cuadros a tinta sumi en 
blanco y negro que cubrían algunas de las paredes 
interiores. Recuerdo que el lugar estaba impregnado 
por el maravilloso olor de los tatamis recién tejidos.
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Después de haber pasado allí la mañana, visitamos 
un restaurante cercano que, como todo el distrito de 
los templos, databa de la década de 1500. Al guardar 
la dieta tradicional del templo, en el restaurante solo 
se servía tofu, eso sí, preparado de maneras muy 
diversas. En el centro de nuestra mesa colocaron una 
vasija de barro y un quemador. Mientras unas mujeres 
ataviadas con kimonos hervían el tofu delante de 
nosotros, el vapor ascendía hasta el techo en medio 
del frío invernal.
Seis años más tarde tuve la suerte de regresar a Kioto 
y volver a visitar el templo de Ryoan-ji. Recuerdo la 
agitación y la expectación que sentía al aproximarme 
de nuevo a aquellos espacios; me sentí poseído por 
su sutil poder. Sin embargo, en esta ocasión era finales 
de agosto y la visita solo pudo concertarse por la 
tarde, una tarde húmeda y muy calurosa. En su super-
ficie Ryoan-ji era el mismo lugar, pero mi experiencia 
fue completamente distinta. Esta vez todas las mam-
paras de papel estaban abiertas para permitir que la 
brisa atravesara los edificios. Los espacios interiores 
adyacentes al jardín zen de grava ofrecían ahora vistas 
superpuestas. Al pasar por las habitaciones abiertas, 
las vistas cambiaban (ortogonalmente) en un paralaje 
desplegado de espacios, muy similar al del pabellón 
de Alemania que Mies van der Rohe construyó en 
Barcelona. Las pinturas a tinta sumi, que ahora se 
encontraban a la vista, parecían formar parte de la brisa 
que soplaba a través del edificio y que refrigeraba los 
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espacios contrarrestando el calor de agosto. Sus fan-
tásticas pinceladas curvas de color azul negruzco 
cobraron vida.
Percibí muchos sonidos —el chirrido de la cigarra y 
el repique de los gongs— que no advertí durante mi visita 
en invierno, seis años atrás. Como una lente de proyec-
ción, los espacios hipnóticamente abstractos de Ryoan-ji 
magnificaban los cambios estacionales. La conexión 
estacional espacial y material era tan intensa y sutil que 
parecía estar desvelando alguna fuerza vital oculta: un 
principio vital iluminado a través de la fenomenología de 
la arquitectura. Al fusionar y cambiar las vistas en pers-
pectiva, los detalles de carpintería, las texturas, los 
olores y los sonidos se combinaban y quedaban expre-
sados en esta arquitectura de grava, papel y madera.
El templo y los jardines de Ryoan-ji se alzan como un 
homenaje perpetuo a la intensidad poética y muestran 
cómo, a través de una composición sutil e inspirada, 
se puede aspirar a una experiencia hipnótica y elevada 
sin excesivos medios monetarios o materiales.
Tras la visita de agosto, volvimos al restaurante de 
tofu. En esta ocasión nos sentamos afuera, al calor del 
verano, y nos sirvieron el tofu sobre un bloque de hielo. 
En un estanque verde que había junto a nosotros, unas 
enormes carpas naranjas miraban en silencio, boquia-
biertas. El tofu de sésamo, que tenía el color verde de 
los tatamis nuevos, era delicioso. En este modesto 
Holl, Steven. Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili,
 2014. ProQuest Ebook Central, http://ebookcentral.proquest.com/lib/biblioseksp/detail.action?docID=3228108.
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material del tofu, transformado de una manera tan 
cuidadosa e inventiva, sentí la misma poesía de la 
arquitectura sencilla de papel y madera.
En Racine, Wisconsin, Frank Lloyd Wright, un arqui-
tecto hondamente impresionado por los matices de 
la cultura japonesa, construyó un gran espacio de 
trabajo moderno para la compañía Johnson Wax. 
Cuando visité este complejo de más de medio siglo de 
antigüedad, me chocó lo impecablemente conservado 
que estaba el edificio, un edificio que todavía funciona 
como espacio de trabajo según el proyecto original. 
Con los rápidos cambios ocurridos en la sociedad 
moderna, sobre todo en los ámbitos tecnológico y 
comercial, la mayor parte de los espacios de trabajo 
ha quedado compartimentada debido a la cruel 
conveniencia de la “cuadriculación”. En el edificio para 
Johnson Wax el impacto arquitectónico es tan positivo 
y la economía local sufre una crisis tan aguda que la 
empresa tiene una lista de espera de candidatos entu-
siastas, incluso para los puestos de ínfima importancia. 
Se produce muy poca rotación de personal.
Ubicado en una parte de la ciudad por lo demás carente 
de carácter, las fachadas del edificio incorporan de una 
manera inventiva el ladrillo terso y los tubos de vidrio 
(mientras que las casas de Wright, siguiendo sus ensa-
yos teóricos, se extendían orgánicamente hacia el exte-
rior, hacia el jardín, el edificio para Johnson Wax, como 
muchos de sus edificios públicos, mira hacia dentro). 
Holl, Steven. Cuestiones de percepción: fenomenología de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili,
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Entrando desde la parte inferior a través de un espacio 
bajo (característicamente wrightiano), de repente aparecí, 
sintiendo un arrebato emocional, en el gran espacio 
luminoso de la zona de trabajo. No obstante, los dra-
máticos contrastes alto/bajo y oscuro/claro se apagan 
en los detalles. La luz translúcida que se filtra por las 
curvas de los tubos de vidrio baña por todas partes 
las delicadas columnas en forma de esbeltas setas. 
En lugar de la relación tradicional entre viga, losa y 
columna, estas maravillosamente extrañas columnas 
soportan, con sus anchos capiteles circulares, un cielo 
de tubos de vidrio. En el estrecho ascensor de latón 
semejante a una jaula, me asombró la delicadeza de 
los detalles. Una vez en su interior, uno entra en el 
espíritu de esta jaula de pájaros cilíndrica que asciende 
ofreciendo vistas sobre el gran espacio.
El mobiliario también presenta la evocativa geometría 
redonda, tal como se expresa en la repetición rítmica 
de sus listones horizontales curvos. Los cajones rota-
torios de los escritorios —que descubrí con deleite— 
y las sillas con respaldo redondeado llevan la energía 
inventiva que habita todos los espacios de este edificio. 
En la cafetería, la luz que se filtra a través de una 
inmensa pared de tubos de vidrio era clara y resplan-
deciente, con unos reflejos horizontales. Aquí sentí que 
el edificio no solo se volcaba hacia el interior, sino que 
en realidad se creaba un nuevo tipo de espacio interior 
entre el exterior y el interior.
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El complejo de Johnson Wax, una estimulante obra 
de arquitectura, transfería unos elevados ideales a un 
nuevo espacio de trabajo en el mundo rutinario de 
Racine, en Wisconsin. Al contrario que el típico edificio 
de oficinas con los ejecutivos dispuestos en el períme-
tro, junto a las ventanas, y los oficinistas en el centro 
oscuro, toda la actividad de trabajo disfruta de la zona