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Paloma Gil El proyecto arquitectónicoEl proyecto arquitectónico Guía instrumental EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 1 Textos de Arquitectura y Diseño Director de la Colección: Marcelo Camerlo, Arquitecto Diseño de Tapa: Liliana Foguelman Diseño y armado digital: Miguel Novillo Asesor Técnico de Edición: Jairo Rodríguez Andrés (Programa FPU del Ministerio de Educación Gobierno de España) Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en España / Printed in Spain La reproducción total o parcial de esta publicación, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada. © de los textos, Paloma Gil © de las imágenes, sus autores © 2011 de la edición, nobuko I.S.B.N. 978-987-584-279-3 Mayo de 2011 Impreso en Artes Gráficas San Nicolás En venta: LIBRERIA TECNICA CP67 Florida 683 - Local 18 - C1005AAM Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4314-6303 - Fax: 4314-7135 - E-mail: cp67@cp67.com - www.cp67.com FADU - Ciudad Universitaria Pabellón 3 - Planta Baja - C1428EHA Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4786-7244 Gil, Paloma El proyecto arquitectónico: guía instrumental. - 1a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2010. 112 p.: il.; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño) ISBN 978-987-584-279-3 1. Teoría de la Arquitectura. I. Título CDD 720.01 EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 2 Paloma Gil El Proyecto Arquitectónico: Guía instrumental EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 3 EL PROYECTO ARQUITECTÓNICO: GUÍA INSTRUMENTAL Paloma Gil EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 4 Para Ramón y Carmen EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 5 ÍNDICE EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 6 8 PRÓLOGO 12 INTRODUCCIÓN 20 UNA CUESTIÓN DE FORMA 30 DESCUBRIR, DISCERNIR, APRENDER 38 EL PROCESO DE PROYECTO Y LOS PARÁMETROS DETERMINANTES DE LA FORMA 40 MODULACIONES DE LO CONTEMPORÁNEO 52 EL LUGAR COMO MATERIAL 62 TODO EL TIEMPO. LA MEMORIA 72 LA DIMENSIÓN DEL PROGRAMA 84 TÉCNICA Y REALIDAD CONSTRUIDA 96 RAZONES PARA LA“INTENCIÓN”. 108 NOTAS EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 7 8 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil PRÓLOGO EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 8 Prólogo 9 El tiempo pasa. Hace ya algunos años que Paloma Gil es profesora de proyectos de arquitectura. Hace algunos menos se convirtió en doctor con una espléndida tesis sobre la arquitectura de las iglesias modernas. Y tiene afición a escribir, lo que no suele ser demasiado común entre los profesores de proyectos, buenos maestros de taller para seguir el trabajo de los estu- diantes, corregirlo paciente e inteligentemente, y lograr que lleven a buen puerto su labor artesana, pero sin elevar casi nunca su pensamiento al papel, ni siquiera muchas veces al de la clase verbal. Tampoco los arquitectos famosos por su obra escriben mucho, salvo honrosas excepciones. Se dice que hoy no hay teoría, y debe de ser cierto, pues, de hecho, pocos la hacen, aunque sí alguno, también excepcional. Dicen que en el mundo moderno no puede haber teoría. Que las cosas son demasiado plurales, poco fijas, casi evanescentes. Esto es verdad, pero no lo es el concluir desde ello que no puede haber teoría. No hay teoría porque apenas se hace, y porque a la poca que se hace y es buena no se le concede casi ningún caso; es posible, incluso, que nadie la lea. Podría haber teoría, mucha teoría, el mundo intelectual de la arquitectura está hoy más preparado para ello que nunca. Y si se hiciera más teoría, mucha teoría, con sensatez y con cierto sistema, quizá el panorama arquitectónico pudiera ser menos caótico y desorientado de lo que hoy es. La teoría podría analizar en profundidad el enorme conocimiento arquitectónico que ha supuesto la etapa moderna, de modo que la contemporánea pudiera utilizarlo con provecho y estar así a la altura de sus mayores, situando la innovación dentro de la tradición y sin dedicarse a descubrir el Mediterráneo, o algunos otros mares mucho más pro- celosos. Paloma Gil escribe acerca de lo que significa hacer arquitectura y destinado a los estudiantes. ¿Es teoría? Algo de ello tendrá, sin duda, pero es, en todo caso, la voluntad de terciar en el mundo del proyecto por medio de la palabra, del pensamiento y de la crítica, sin resignarse a ser únicamente un buen maestro de taller. Consciente de hablar para un mundo que en muy buena medida ha cambiado, que sigue y seguirá en permanente cambio, pero que ha de sus- tentarse fuertemente en su pasado, la autora quiere introducir a los estudian- tes en algunos de los campos que a la arquitectura obligadamente interesan. Así, se pasa revista, en primer lugar, a la consideración de la forma como principio fundamental de la arquitectura, sin orillar lo que para ésta supuso la vertiginosa sucesión de acontecimientos e ideas durante el mundo moderno y, sobre todo, del contemporáneo. Surge la figura de Venturi como reconoci- EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 9 10 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil miento inevitable. Luego van apareciendo los temas más básicos: el lugar, el tiempo y la memoria, el programa, la técnica y la realidad constructiva, y, final- mente, y a modo de síntesis, la intención. Pero todo ello no es una teoría pura. Todo lo contrario. La teoría pura en arquitectura no existe. Es una teoría aplicada, como no podía ser menos, y así, al calor de los enunciados básicos, van surgiendo los ejemplos concretos, que se analizan sintéticamente, de las obras concretas de los arquitectos que a la autora más le interesan para éste su pedagógico objetivo: Asplund, Jacobsen, Loos, Sanaa, Le Corbusier, Mies van der Rohe, Herzog y de Meuron, Toyo Ito, Siza, Linazasoro, Kahn, Lewerentz, Stirling, Van Eyck, Utzon, Niemeyer, Sota, Brinkman y van der Vlugt, Aalto. Una nutrida colección de grandes ejemplos, bien conocidos, capaces de mostrar la diversidad de la arquitectura cualificada y de mostrar muy concretamente las ideas que la autora esté interesada en trasmitir. En síntesis, un libro atractivo y útil, destinado a los estudiantes que se inician –que es su cometido didáctico–, pero que leerá con aprovechamiento y placer todo el que a él se acerque. Antón Capitel EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 10 EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 11 INTRODUCCIÓN EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 12 Introducción 13 En el momento de establecer ideas que ayuden a transmitir de manera com- prensible lo que supone enfrentarse al proceso de proyectar, habrá que referirse en primer lugar a la voluntad de hacer, a la necesidad de sentir satisfacción ante los acontecimientos que puedan surgir de las manos en los dibujos y lo que pueda llegar a definirse como una realidad. Disfrutar del hecho de que la arquitectura hace siempre evidente ideas, intenciones, procesos argumentales que son intangibles. Esta evidencia es cierta pero incompleta cuando la arquitectura no se construye y queda sólo en el soporte de papel como proyecto. Después habrá que detenerse en lo que hay que conocer para ser cons- ciente de que lo pensado es arquitectura y no cualquier otra cosa a la cual no se puede poner nombre. Como decía Aldo Rossi, la arquitectura es arquitectura y así habrá que creer en la certeza, en la seguridad de un grupo preciso de criterios, de conceptos, que son los que, en mi opinión, alimentan su esencia intelectual. Se pueden entender estos criterios como niveles de reflexión, ámbitos en los que detenerse y entretenerse en la especulación. Pero desde un principio, es imprescindible aclarar su exis- tencia para que la arquitectura tome consistencia como un hecho complejo y quien se acerca a ella con afán de conocerla y de intervenir en en ella como fin, esté avisado deque requiere empeño intenso, en su ela- boración, y en su comprensión. Esto, lejos de restar valor, se lo concede a una disciplina, o a un trabajo, sobre el que socialmente se cierne siempre el fantasma de la conjetura banal. Cualquier persona se ve capacitada para hacer juicios sobre el efecto visual que producen los edificios pero ninguna disciplina es ilimitadamente opinable, tampoco la arquitectura, que en su profundidad sobrepasa, sale victoriosa y contiene, la repercu- sión social, la reivindicación de bien consumible que lleva implícito su carácter funcional. Esto es algo sobre lo que nunca será suficiente insistir en las aulas. Frente a la reclamación de la arquitectura como objeto de consumo, como materia de fácil debate, su existencia como camino inaccesible para quien no conozca los parámetros que la condicionan o para quien no comprenda su doble y peculiar esencia científica y artística. Como dice Carlos Martí, el científico y el artístico son los dos modos de hablar con el mundo que plantea la arquitectura, que además, como hecho artificial, es capaz de alterar el transcurrir del tiempo transformando la realidad simple de los fenómenos naturales. La arquitectura se origina como un denso diálogo entre dos modos de contacto con la realidad, en principio, opuestos, y esto es lo que la hace más emocionante. Sólo al querer estudiarla y enten- EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 13 14 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil derla en su dualidad, se puede apreciar la verdadera dimensión de su específica complejidad.1 Cuando se presenta la oportunidad de proyectar, nunca somos exactamente los mismos, siempre somos un proyecto más viejos y llevamos además, todo lo que hayamos vivido, lo que hayamos visto y sentido. Por eso no pensare- mos exactamente igual que la vez anterior, y por lo mismo, no podremos establecer modos exactos de operar. A los hábitos, más o menos cambian- tes, más o menos personales, o a los protocolos que entran en los cauces del orden o del disfrute, se deben añadir objetivos para una reflexión que debe ser coherente, instrumentos para la crítica y el análisis. Esto es todo: el inicio de cada proyecto es personal y en el proceso, que empieza, cada objeto de reflexión no será nunca excluyente, sino todo lo contrario. En ese diálogo con el mundo que es la Arquitectura, son necesarias numerosas preguntas y es preciso avisar que el resultado de dicho diálogo será nada más que la pausa asentada de una deducción. Ante cualquier modo de proceder elegido conscientemente, existen unos sistemas, que definen el mejor camino. Estos sistemas se han ido trazando en el tiempo se han forjado en su mantenimiento. Se han convertido en normas, rituales, hábitos, o en llaves que abren el universo del conocimien- to. A este respecto, y también por otros muchos motivos, siempre resulta oportuno detenerse en las líneas del texto de Rasmussen, La experiencia de la Arquitectura,2 que explica la comprensión de la forma arquitectónica de una manera clara y con una simplicidad lúcida siempre estimulante. Rasmussen utiliza símiles para ayudar a entender la arquitectura que no tienen exactamente que ver con ella. Explica que al realizar una acción, nor- malmente se sabe que existen unos atributos previos que determinan dicha acción y que tienen que ver quizá en último término con el “ethos” en el sentido antropológico del término, ya que dichos atributos o fundamentos, que pueden ser muy pocos, deben ser conocidos y comprendidos. Sobre el proyecto arquitectónico ocurre esencialmente lo mismo. En ausencia de claves y de normas fijas, existen unos parámetros determinantes de la forma, que se apoyan en el inconsciente y constituyen campos de reflexión obligados para dar lugar a ese doble diálogo intenso entre la arquitectura y la realidad al que me refería en líneas anteriores. Estos parámetros se refieren al tiempo, al presente y a la memoria acumulada; al lugar sobre el que se imagina la arquitectura; a la función del edificio; a la manera en que se puede construir, y por ultimo, creo que es lícito darle un punto de confianza a la ins- piración, o a las intenciones iniciales sin razones objetivables. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 14 Introducción 15 El siguiente capítulo de este documento se dedica a establecer un ámbito aproximativo de análisis básico en torno a cada uno de estos parámetros, sin la ambición de definir de modo absoluto, definitivo, cerrado o discrimina- torio sus cualidades, ni sus consecuencias, y por supuesto, sin pretender nunca una recopilación exhaustiva de datos sobre teoría de la proyectación. Los textos que apoyan las reflexiones sobre cada uno de los parámetros de la forma que se han seleccionado en este libro, dan por conocidos algunos episodios de la Historia que quizá no lo son tanto, para quienes se acercan por primera vez a la arquitectura. En cualquier caso la intención es, que, el encontrarse ante lo desconocido sirva de estímulo para continuar siempre estudiando, y descubriendo. Cada punto desarrollado concluye con dos ejemplos expuestos de un modo conciso. Su interpretación justifica, añade contenido, y evidencia las dispares y apasionantes relaciones entre la teoría y la forma arquitectónica. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 15 Capilla del Bosque. Erik Gunnar Asplund, 1918-1920. La capilla fue proyectada dentro del plan del Cementerio Sur de Estocolmo en el que participaron Asplund y Sigurd Lewerentz. En una mirada rápida su aspecto exterior recuerda las edificaciones domésticas vernáculas, construidas en el tiempo por la necesidad de lo cotidiano. Pero lo cierto es que su configu- ración recoge un intenso mundo de referencias que añaden densidad a lo inme- diatamente evidente. Así, las formas elementales de este pequeño edificio representan, entre otras cosas, el cobijo, el lugar del habitar en la cabaña del hombre hecho mito como centro del mundo. A ello colaboran la forma piramidal de la cubierta y el lucernario, que se sitúa en el lugar donde estaría ubicada la chimenea, en los hogares domésticos, y que en este caso sirve para evocar la elevación del alma de los muertos.3 Las partes de la capilla se organizan de acuerdo a un sistema de recorridos que acompañan el ceremonial funerario. El pórtico que precede a la entrada es el lugar de las sombras y la concentración recogida, donde espera la comitiva. La oscuridad está conseguida mediante la pequeña altura del techo y la disposi- ción concentrada de ocho pilares de madera. Al atravesar la puerta surge el espacio luminoso, la sala de luz donde el cortejo llega a su punto culminante. La superficie blanca y semiesférica de la bóveda se eleva hacia el cielo, no todo lo airosa que le hubiera gustado a Asplund, pero clara y envolvente como metáfora de la esperanza. A su vez, la semiesfera de la bóveda se encuentra con la pirámide de la cubierta y dicho encuentro es evidente en la complejidad de la sección. Las formas insisten en aparecer como instrumentos para un simbolismo buscado denoda- damente, en este caso la referencia funeraria mítica de la montaña y la cueva. La montaña pirámide es vista desde el bosque , es el nexo de unión entre el cielo y la tierra. Su interior, según el mismo mito, sería la morada de los inmor- tales, lugar de regeneración donde el nacimiento sigue a la muerte. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 16 C ap ill a de lB os qu e. E ri k G un na r A sp lu nd ,1 91 8- 19 20 . EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 17 Ayuntamiento de Rodrove. Arne Jacobsen. Es un proyecto aparentemente mudo, de formas estrictas. Se forma mediante dos volúmenes prismáticos de tamaño muy diferente que expresan con precisión el concepto de proporción y el de contraste. Jacobsen defendió siempre la importancia de la proporción, entendida ésta, como la mejor medida posible para los elementos de modo individual o como sistema. Alresponder a un comentario malintencionado de una entrevista, sobre el hecho de que la arquitectura moderna pudiera ser aburrida por ser tan parecidos unos edificios a otros, ante escasos factores de diversidad, el arquitecto indica con seriedad, que la proporción es lo que hace a los edificios más personales. “El factor esencial es la proporción. Es precisamente la proporción la que hace bellos a los viejos templos griegos. Son como grandes bloques en los que el aire ha sido prácticamente cortado entre las columnas”.4 El contraste como procedimiento compositivo es un criterio que ordena y jerarquiza las partes del proyecto. Otorga a las partes una propiedad bien com- prensible que se transmite al material. Los prismas del Ayuntamiento de Rodrove alternan la opacidad de sus caras de piedra y cristal y esta circunstan- cia estricta y puramente formal es la experiencia que fundamenta el proyecto. Como la mayoria de los edificios de Jacobsen, el ayuntamiento de Rodrove parece haber sido hecho sin esfuerzo, con la aparente facilidad adquirida sólo tras un duro entrenamiento. Para Jacobsen la arquitectura “no se hace, se trabaja con ella”. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 18 A yu nt am ie nt o de R od ro ve .A rn e Ja co bs en . EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 19 UNA CUESTIÓN DE FORMA EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 20 Una cuestión de forma 21 La arquitectura es consecuencia del planteamiento claro de un problema real, un problema enunciado con datos que se dan y se completan en un proceso. El objetivo del problema es ordenar el espacio mediante la concep- ción de formas. Proyectar supone la capacidad de ver lo que no existe e imaginar lo que pudiera existir sobre un lugar. Precisamente, Javier Marías habla en su discurso de entrada en la Real Academia Española de la Lengua sobre la realidad y su interpretación. Explica cómo para él, no existe la realidad como algo exacto, porque ella debe su ser al tiempo y a quien la percibe. Así, según Marías los novelistas, que se empeñan en el trabajo de crear historias, infringen la esencia de la propia realidad al querer crearla cierta, visible, legible contenida en cada libro. El objeto arquitectónico una vez que existe es real, como un libro terminado. Su soporte es la forma y su contenido no es precisamente incierto porque la arquitectura no debería contar más historias que las de su propia evidencia. No es un lenguaje, ni contiene las propiedades de ningún sistema que no sea ella misma. Esto no quiere decir que no deba tener significado. Puede tenerlo, o no. Puede esta- blecer un campo de significación a partir de sus condiciones o característi- cas propias, y esto ha ocurrido desde su origen. Los espacios primitivos uti- lizados para habitar establecían una relación de separación con el medio desconocido, inabarcable e impredecible. Su condición de límite, los convertía en símbolo. La agrupación voluntaria de elementos construidos como frontera para el refugio, se refería al cuerpo humano desde el interior, a lo táctil, a lo cotidiano y a lo accesible. Su posición en el paisaje servía para incorporar la condición de medida frente al mundo y también la con- ciencia espiritual de lo inabarcable. El tamaño de las cosas siempre ha sido importante, pero en los sistemas lo es más el concepto de proporción, es decir, la medida de un elemento respecto de otro y respecto a un modo de relación. Cuando el maestro Bernini llegó a París después de un largo viaje, para enfrentarse al encargo de ampliación del palacio del Louvre expresó fuera de sí: “He visto los palacios de los emperadores y de los papas y los de los príncipes soberanos que se encontraban en el camino de Roma a París, pero para un Rey de Francia, un Rey de hoy, hay que hacer mayores y más magníficas cosas que todo eso… ¡Que no se me hable de nada que sea pequeño!”5 En el apasionante proceso que acompañó a este proyecto, todo se fue compli- cado más allá de la intención desnuda sobre lo grande, y un azaroso trans- currir, concluyó en la solución de Perrault, efectivamente enorme, grandiosa, pero además, (y esto es lo que ha quedado para la historia), EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 21 22 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil conceptualmente distante de los planteamientos que había defendido el arquitecto italiano. La medida es una consideración formal visible, quizá la primera que se otorga a las formas una vez que se identifican. El orden, la precisión y el rigor de la geometría, o su alteración, la pesadez o la ligereza, la opacidad o la transparencia, lo vacío y lo lleno, el contraste o la continuidad, la singula- ridad o la multiplicidad, son sólo algunas propiedades que arman la estruc- tura reconocible de las obras y condensan las razones de muchas de ellas. Cuando la arquitectura moderna quiso ser universal o “internacional”, en realidad lo que suscitaba era la paradoja de operar sin apriorismos estilíti- cos y estrictamente con aquellos procedimientos que serían los que, tras iniciarse por la voluntad individual, acabarían por ser generalizables, no por ser simples, sino por ser resultado de condiciones inmanentes a la forma.6 Pero la arquitectura como acción transformadora de la realidad, con peso significativo y relaciones formales inteligibles contiene también motivos velados o escondidos. Y esto ocurre porque es una disciplina integradora de otras, que abarca en sí, vectores multidireccionales y fundamentalmente porque en su ámbito propio existe una estrecha vinculación con la experien- cia. La mecánica proyectual está tejida pues, por numerosos parámetros, que entre sí pueden pueden establecer múltiples maneras de relación. A su vez, cada proyecto contiene la propiedad de ser una estructura de orden autónoma, de ser un sistema dentro de un campo sistemático más amplio. La constitución del orden autónomo de cada proyecto se ve sometida a procesos intuitivos y a otros gobernados por la razón, a la intervención de la memoria, la imaginación y el conocimiento técnico. El proyecto es un gran proceso sintético de combinación de funciones integradas entre la ciencia y la intuición, entre la certeza y la impresión. El modo de combina- ción de los elementos espaciales y materiales con los que se opera, deter- minará finalmente la forma. El proceso de proyecto se arma y se nutre hasta que se va produciendo una aproximación sucesiva hacia un objeto, hacia una forma con capacidad de ser construida. Éste es el objetivo final de todo el proceso, el establecimien- to de los datos precisos para definir un sistema de relaciones que es ante todo, visual. En virtud de la circunstancia de ser real, por ser un objeto cons- EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 22 Una cuestión de forma 23 truible y no por otra razón, existen todos los conceptos que puedan servir de apoyo, pero nunca sustituir o minusvalorar lo que de formal tiene el proyecto. Como comentario aclaratorio a este respecto, merece la pena recordar polémicas huecas acaecidas durante el siglo XX, en las que lo “formal” se ha confundido con juegos dialécticos triviales y se ha desprecia- do como sinónimo de inmediatez y esteticismo vacuo. Habría sido más pro- vechoso inventar la palabra precisa para denominar el estado en el que se produce un desmembramiento de lo profundo o atinar mejor con un término para lo inútil, para lo prescindible, para lo superfluo, para aquello de lo que cualquier proyecto puede desprenderse. Es cierto que en muchas ocasiones, tras la defensa a ultranza de la forma se ha escondido incapacidad para comprender la densidad de todos los atributos que la hacen posible. La arquitectura moderna discutió los sistemas compositivos históricos y alteró o sustituyó conceptos como el de igualdad que pasó a ser de menor importancia que el de equivalencia, o el de simetría que se escondió casi radicalmente frente a la importancia del equilibrio.Además, al eliminarse el cariz normativo de los estilos históricos, la identidad estructural de la disciplina, se quedaba con argumentos, fáciles de percibir, por ser indudablemente distintos y nuevos, pero no fáciles de transmitir y esto es algo que ha permanecido larvado hasta llegar a ser un lastre. Por esto, dadas las circunstancias en las que se trabaja hoy sobre el objeto arquitectónico, y ante más ideas incautas y pertinazmente acumula- das a las anteriores, como las de disolución, transgresión, alteración e indi- ferencia, cabe defender más que nunca la forma como objetivo del proyecto, pero insistir en su consecución como un problema de deducción intelectual apoyado en la reflexión densa sobre un conjunto de parámetros estableci- dos. Durante el tiempo en el que se reflexiona, y se produce el encuentro con dichos parámetros, la arquitectura se va configurando. Se produce una sucesión alternativa y reiterada de proposiciones y comprobaciones. Es la plasmación de una experiencia de prueba-error. Citando a Karl Popper: “El desarrollo y la mejora del método, como de la ciencia misma, sólo se hace por medio de ensayos y errores, y se necesita de la crítica de los demás para descubrir las propias equivocaciones; y esta crítica es tanto más importante cuanto que la introducción de nuevos métodos puede significar cambios de carácter básico y revolucionario”. Este proceso de comprobación está prota- gonizado por el dibujo, desde el momento en que se producen los primeros EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 23 24 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil bocetos. Mientras se va produciendo su transformación y elaboración hasta que se concretan las soluciones finales, el dibujo es un instrumento subs- tancial. Expresa el trancurso de definición de la forma, y siempre es un modo de expresión individual, personalizado, virtuosista o informal, siempre intencionado, analítico o definitorio, y suficientemente comprensible en el momento en que el proyecto deba ser interpretado de modo colectivo. Las maquetas, los modelos aproximativos, sirven asimismo como apoyo repre- sentativo antes de que la arquitectura se pueda convertir en realidad y suponen un avance en la materialidad respecto del dibujo. Sirven bien para comprobar las proporciones volumétricas generales de los elementos o las posibilidades sobre el asentamiento, y menos que el dibujo, para concretar niveles compositivos más afinados. En cualquier caso, la representación del proyecto, mediante la maqueta, supone también una manera de hablar, antes de que los edificios construidos hablen por ellos mismos. Para los distintos estados de comprobación que exige el proyecto es necesaria la investigación. Investigar significa elegir, hacer más intenso el campo de observación sobre algunos objetos o circunstancias de las que se pueda aprender. A veces, se selecciona la información con objetivos definidos como pueden ser el análisis de obras con programas o localiza- ciones semejantes, o construidas con materiales que puedan interesar en un momento dado. En otras ocasiones realmente se buscan imágenes, y formas, sin propósitos inmediatamente operativos y este modo de proceder es también esencial en la formación del arquitecto. La investigación sobre la arquitectura puede ser metódica, pero su esencia nunca es exclusiva- mente analítica. Quedarán bien fijados en la memoria los datos razonados pero igualmente los que se toman con motivo del gusto, de afinidades per- sonales, impresiones o sensaciones de afectividad sobre los objetos, que no deben ser despreciadas y sí acumuladas y guardadas con orden y seguridad. Recuerdo aquí la costumbre de Alejandro de la Sota, que apuntaba en un cuadernillo de color, las cosas que veía y no le gustaban, y en otro distinto, las que le gustaban y porqué. Éste es un acto voluntaria- mente formativo desde la percepción y el raciocinio, en el que es tan importante el qué, como el porqué. Entre la selección sistemática de datos y fijación intuitiva, se va formando la capacidad de crítica que ayuda a que la obra de arquitectura sea posible. Pero por mucha importancia que se de a la invención o al lado impulsivo de EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 24 Una cuestión de forma 25 la creación que tiene la arquitectura, su esencia disciplinar no es sólo artística. Por eso, y sin que ello suponga ningún tipo de artificiosa renuncia, durante el proceso del proyecto se van perdiendo parcelas de libertad al mismo tiempo que se gana seguridad y concreción respecto de la forma. Con ello se puede realizar más fácilmente la síntesis de elementos que requiere el proyecto, analizando, comparando y establecien- do una jerarquía de valores, para que el resultado final sea reconocible, respecto a los presupuestos de partida. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:44 PM Página 25 Casa Müller. Viena Adolf Loos, 1930. El edificio recoge la síntesis de experiencias desarrolladas por Loos en proyectos anteriores, especialmente en la casa Moller de 1928. La casa Müller representa la existencia de una idea estructurada sobre la consecución de la forma. Igual que la arquitectura histórica anteponía el orden de la geometría a cualquier otro concepto, Loos ofrece una alternativa contundente a la inercia de la funcionalidad. El funcionalismo implicaba, por decirlo de alguna manera, una incertidumbre formal, un fin indeterminado para los elementos que debían dis- ponerse y dimensionarse de acuerdo al programa. Loos aprisiona, encierra, contiene los esquemas de uso complejo que pide la modernidad en las mismas cajas compactas de la antigüedad, ése es su hallazgo manifestado con claridad en este proyecto. La sección indica el control de la estructura de muros de carga, el valor de la escala y los recorridos como filtros hacia los espacios conectados de un modo fluido, continuo, tal y como pregonaba la vanguardia arquitectónica. Pero Loos, no tiene los mismos objetivos que otros arquitectos modernos. Lo que le interesa con el establecimiento del “Raumplan”, no es romper la caja que delimita el edificio, sino trabajar sobre la dialéctica de la espacialidad desplega- da en el interior de una envolvente de estructura geométrica precisa. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:45 PM Página 26 C as a M ü lle r. V ie na A do lf L oo s, 19 30 . EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:45 PM Página 27 Museo para el siglo XXI en Kanazawa. Kazuyo Sejima SANAA, 1999-2004. Se trata de un proyecto que explora la condición de espacio abarcante o subdi- visible recogida por Reyner Banham como característica preferente del espacio moderno. Banham explica que los recintos históricos se generan de acuerdo a condiciones constructivas limitadas a la dimensión y características de los materiales y técnicas, de modo que el sistema de composición posible de los espacios se basa en la adición, en la unión secuencial de unos con otros. La técnica moderna, amplía posibilidades y magnitudes. Hace posible el concepto de espacio que es capaz de acoger sin límite, otros menores o distintos usos.7 Sejima realiza el edificio según una circunferencia trazada como perímetro indiferenciado. Dentro de la circunferencia se disponen figuras. Se establecen límites de geometría rigurosa. Los volúmenes definidos en la planta se hacen evidentes sobre la cubierta. Los arquitectos explican que su proyecto está inspirado en las formaciones naturales de los archipiélagos y también en la idea de policentrismo ligada a la cultura de la percepción oriental. Además, mediante la figuración del edificio buscan estimular la conciencia de lo “emergente”. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:45 PM Página 28 Museo para el siglo XXI en Kanazawa. Kazuyo Sejima. SANAA, 1999-2004. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:45 PM Página 29 DESCUBRIR, DISCERNIR, APRENDER EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:45 PM Página 30 Descubrir, discernir,aprender 31 Como una más de sus afirmaciones categóricas, Le Corbusier decía: “lo que se puede enseñar, no merece la pena ser aprendido”. Claro que descubrir cualquier acontecimiento en solitario puede ser una sorpresa maravillosa que quede para siempre grabada en la memoria, pero quien enseña tiene en sus manos provocar esa sensación fantástica en quien aprende. Las palabras dichas y escuchadas son un modo de conocer el mundo por intercesión de alguien que no es uno mismo, cosa que es en primer lugar cómoda, y en los tiempos que corren, lejos de cerrar horizontes los abre. Porque la inteligencia no sólo permite la adaptación al medio sino su comprensión como seres que vivimos en comunidad. No hace mucho, el filósofo Fernando Savater se refería a una palabra prácticamente pérdida en el diccionario por haberse evadido su significado y extinguido su uso. Savater se refería al término per- suasión. La persuación está ausente de cualquier medio o modo de relación, ante la palabra segura o el razonamiento contumaz o la acreditada seguridad. Aprender uno mismo en completa soledad, o ser autodidacta tiene mérito, pero a su vez conllevaría la firmeza con la que desarrollan los sentidos sanos quienes carecen de salud completa en alguno. Digamos como diagnóstico apresurado, que, ante una asimilación incomple- ta del mundo y del horizonte de la disciplina a estudiar, la seguridad se hace transparente en la exageración de lo superficial en los trabajos de proyecta- ción, y desde luego, en los discursos que la justifican. Lo que alimenta el conocimiento del alumno es la reflexión y la asimilación de todo lo que pueda conocer y entender, tenga que ver directamente con la arquitectura, o no, y se lo de a conocer a través de las palabras encontradas, las dichas por un profesor, o un colega ocupado intensamente en sus propias experiencias. El problema es como aceptar o rechazar sistemas de conocimiento en un tiempo agotado por la información, cuando cobra más importancia lo que se cuenta, que lo que ha podido ocurrir. Realmente, ¿Qué buscamos quienes abrimos un libro una revista o un periódico? ¿Buscamos información o divertimento? ¿Buscamos formarnos o pretendernos sobre todo no aburrirnos, mantener en vilo nuestras emociones? Supongo que a la vista de lo que ofrece el mercado hay al menos dos caminos, la discriminación y la atención. Discriminar es selec- cionar. ¿En virtud de qué? de lo que cada uno se vea capaz de asimilar en cada momento. Hay criterios morales o estéticos y canales emisores más solventes pero la dirección de lo que se explora es individual y única. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:45 PM Página 31 32 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil Además la memoria es acotada, en ella no cabe todo, es como una pequeña cajita, que no puede acaparar sin freno, si se meten demasiadas cosas hay que sacar otras. Si se selecciona antes, atender permite estar alerta, pero más aún poder mirar en profundidad lo que se halla ante nuestros ojos, captar sus propiedades, discernirlas, ponderarlas. Al fin, cuando se rescata un recuerdo, venga de donde venga, casi siempre es fruto de una elucubra- ción a partir de un dato real o inventado. Rara vez la traducción de algo que hemos conocido coincide con un hecho real conservado intacto. Por eso, no hay que tener miedo a trabajar con referencias. Pero ante la dispersión y la abundancia de información es imprescindible el reconocimiento de los aspectos específicos de un área de conocimiento. Y ello ayuda asimismo a enunciar, establecer, acotar o vislumbrar mejor lo que de transmisible tiene la arquitectura, que es mucho. Dado que la reflexión tiene un papel tan decisivo en el aprendizaje como la recogida de datos o el estudio, la enseñanza de proyectos se ve profundamente afectada por el desarrollo de la teoría. La cuestión es cómo hacer de la teoría un instrumen- to para el análisis y la crítica, y evitar las trampas de los manifiestos, que no sea nunca una base segura sobre ningún tipo de patrón. Colin Rowe habla de que basta para la enseñanza de la arquitectura con “animar al estudiante a creer en la arquitectura y en la arquitectura moderna, animar al estudiante a ser escéptico con la arquitectura y con la arquitectura moderna y motivar al estudiante para que manipule con pasión e inteligencia las materias y objetos de sus creencias y sus dudas”. En efecto, es esencial el conocimiento de la arquitectura moderna y también la de otros momentos anteriores, sobre las que se pueden centrar con mayor intensidad y precisión otras disciplinas a las que es necesario acercarse (aquí me refiero a la teoría e historia del arte, a la historia de la arquitectura y a la estética). Carlos Martí Arís profundiza con la lucidez y sensibilidad a la que nos tienen acostumbrados sus escritos, en la visión de la teoría arquitectónica con la metáfora de la cimbra, elemento o armazón auxiliar que desaparece después de hacer posible la construcción del arco. La cimbra desaparece una vez que el arco está firme, pero ha existido, y su existencia es más importante que su permanencia. “El saber arquitectónico se inscribe y deposita en las propias obras y proyectos de arquitectura, en las que se filtra y permanece velado, quedando a resguardo de interpreta- ciones reductivas. Este conocimiento está oculto pero no perdido, está cifrado pero no es indescifrable. Para rescatarlo y hacerlo operativo es EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:45 PM Página 32 Descubrir, discernir, aprender 33 preciso excavar en la obra, manipularla y desmontarla, a fin de averiguar cómo está hecha”.8 Con todo lo aprendido, con todos los datos hallados y ordenados, con las hipótesis establecidas, el proyecto implica un baile prolongado con dudas y voluntades y siempre una continua toma de decisiones que demanda mucha energía. Una vez que se ha aceptado el juego, que se entra en él, lo impor- tante, es aclarar los intereses básicos o fundamentales, establecer un orden de prioridades para desgranar un campo de investigación hasta cierto punto acotado. El objetivo de la investigación será entonces legitimar, la coheren- cia de los presupuestos iniciales. Además, encontrar instrumentos para discernir, valorar y decidir; distinguir entre las distintas posibilidades que llevan a una solución, aquellas que mejor refuerzan la intención que se persigue. Durante los siglos XVIII y XIX se trató de tipificar la arquitectura como ciencia natural, de modo que, unos principios entendidos como certezas fuesen transmisibles de forma precisa y útil a través de tratados y manuales. En el siglo XX el propio Le Corbusier, contradiciendo la frase con la que se inicia este punto, enunció una serie de axiomas, sobre cómo construir la correcta arquitectura moderna. Sólo cabe mencionar que en la actualidad situaciones de este tipo no son posibles. No se puede enmarcar científica- mente una teoría de la proyectación, pero sí establecer o proponer unos puntos obligados de reflexión. Éstos son los que han dado verdadero sentido a este libro, son completados como instrumentos y se desarrollan en el capítulo siguiente. Son mecanismos que actúan como preguntas, son los motivos de interrogación que un arquitecto debiera siempre hacerse cuando se inicia la acción transformadora de la arquitectura. Los comentarios y reflexiones que siguen a cada punto sólo quieren ser una muestra esquemá- tica de su potencial operativo. Así pues, interpretar la arquitectura para conocerla o proyectarla es atender siempre a las preguntas que se refieren al lugar, a la memoria y al tiempo presente, es conocer en profundidad el programa y los sistemas de cons- trucción que hacen a los edificios posibles y dejar algún hueco a la imagi- nación. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:45 PM Página 33 Le Corbusier. Cinco puntos de arquitectura. Hacia 1926, Le Corbusier resume en cinco puntos los principios de su creación. Son variables con las que trabaja, aspectos considerados de un modo teórico pero queno se ven plasmados siempre ni de modo estricto en su obra. Le Corbusier se caracterizó por ser un arquitecto expeditivo en sus declaraciones y poco ortodoxo respecto a sus propias doctrinas. Su obra construida es la trama del tapiz tejido por la arquitectura moderna, con sus diferentes texturas sus nudos y sus imperfecciones. Punto 1. Los pilotis. El desarrollo de la técnica del hormigón, permite la cons- trucción de soportes que dejan libres los suelos. Los pilotis elevan la “caja de arquitectura”. El suelo queda reservado al movimiento, al tráfico y a la vegeta- ción.9 Las condiciones entre edificio y terreno se tornan iguales en cualquier lugar del mundo. Punto 2. El tejado terraza. Le Corbusier defiende este punto por el mejor fun- cionamiento de la evacuación de agua de lluvia o de nieve hacia el interior del edificio, cuya calefacción evitaría el riesgo de helada. Si la terraza plana contiene algo de tierra y vegetación, la solución es más efectiva. Punto 3. La planta libre. Significa la planta liberada de los muros de carga, para disponer los tabiques sin apriorismos, de acuerdo a las necesidades de distri- bución y la voluntad de creación. Punto 4. La ventana alargada. Permite iluminar todas las habitaciones de manera uniforme y afianzar el protagonismo de los grandes paños de cristal como una conquista técnica y también figurativa. Punto 5. La fachada libre. Igual que los elementos de división interior, las fachadas se independizan de la estructura para tomar una identidad propia, de acuerdo a las condiciones del interior, a las orientaciones y a la composición. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:45 PM Página 34 V ill a S av oy e. L e C or bu si er .P oi ss y, 19 29 . EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 35 Casa Farnsworth. Mies van der Rohe. Illinois, 1945-1951. Si algo tiene de obvio esta casa es la esencia de su forma y ésta como objeto y objetivo de abstracción extrema. El edificio es, con exactitud, lo que desde su origen y su esencia quiere ser. La idea originaria es diáfana, transparente como el cristal de la propia casa. Cuando está tan clara la conclusión a la que se aspira, el trabajo de elaboración del proyecto, consiste, en discriminar las con- tingencias que lo van haciendo posible para seleccionar lo importante, lo imprescindible. En la Casa Farnsworth, nada sobra, nada falta y el contenido de sus formas puras y de sus materiales reivindica la claridad de los arquetipos modernos. La racionalidad y adecuación extrema de la estructura-esqueleto de acero laminado concentra la austeridad de los soportes más antiguos, siempre pocos, siempre seguros y se establece como una categoría y además, como un principio orgánico de orden. El espacio único quiere desmaterializarse al alcanzar la completa diafanidad y lo hace en diálogo con la estructura, para construir sólo los planos del suelo y el techo. Los puntos de necesidad extrema evitan dejar a la vista ninguna huella de la tensión, y así es como la forma cons- truida se recrea en calma, casi flotante dentro del paisaje. La casa Farnsworth es un manifiesto de la arquitectura moderna, o también, como se ha dicho siempre, un mito y una vivienda difícil EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 36 C as a Fa rn sw or th .M ie s va n de r R oh e. Il lin oi s, 19 45 -1 95 1. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 37 EL PROCESO DE PROYECTO Y LOS PARÁMETROS DETERMINANTES DE LA FORMA EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 38 EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 39 MODULACIONES DE LO CONTEMPORÁNEO EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 40 Modulaciones de lo contemporáneo 41 Vitrubio decía que un proyecto o un trazado “lineamentum” es un dibujo que ha sido ejecutado mediante líneas y escuadras y realizado con el intelecto del hombre instruido. En efecto, complementada con su lado más creativo, la arquitectura requiere de un esfuerzo intelectual para ser com- prendida y proyectada. Indagar en el proyecto requiere el saber de las variables que lo integran para plantear la capacidad de articularlas en un todo único. Para comprender la arquitectura hay que establecer una actitud crítica, sobre las obras que ya existen y sobre el propio trabajo. El arquitec- to observa el mundo para aprender, para recoger información. Detiene su mirada sobre formas que busca y sobre otras que encuentra inesperada- mente; sobre todos los momentos posibles que puedan ayudar a entender el sentido de los objetos observados, o a veces, simplemente a alimentar la memoria. La observación de la arquitectura requiere, en cualquier caso, el tiempo del análisis pausado que no permiten los charcos informativos que ofrecen las publicaciones o el frenético transcurrir de los acontecimien- tos. Los alumnos y los arquitectos, se encuentran con gran cantidad de información producida de manera rápida y simultánea y también con motivos de información que pueden ser justificables socialmente, pero muchas veces son absurdos o inestimables culturalmente. También los medios desconciertan ante la confusión de sus contenidos, de manera que textos, pongamos como ejemplo, sobre rascacielos o grandes obras de las administraciones, en demasiado poco se diferencian estando publicados en un periódico, o en una revista “sólo” de arquitectura. Ante estas cir- cunstancias se atiende a la producción arquitectónica del momento de forma acelerada y no selectiva. Resulta complicado detener la mirada sobre los objetos, que sólo en contadas ocasiones están suficientemente explicados. Los fulgurantes y cegadores destellos de las imágenes con vocación de trascendencia, se acaban en sí mismos y apenas permiten el conocimiento sesgado y esque- mático de los proyectos. La observación de las mejores fotografías de arquitectura que se han hecho nunca, se torna como las propias fotogra- fías, instantáneas, y la mirada acaba distraída en una especie de zapping mecánico que resuelve mal la atención ante tanto acontecimiento. Se produce un vuelo rasante sobre todas las cuestiones posibles, relatadas de manera ambigua, un vuelo parecido al de las moscas, que al no tener EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 41 42 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil memoria, se desplazan sin acordarse de porqué habían tomado una dirección, y no otra. Es importante el esfuerzo que hay que realizar para encontrar propuestas con intereses que no se apoyen en la singularidad; en la sorpresa gráfica en el estado de proyecto, o en la irradiación expresiva en la obra acabada. Ésta es una particularidad especial de lo contemporáneo: la gran cantidad de información sobre arquitectura y la rapidez y simultaneidad con que se produce, lo cual lleva a un tipo de contacto pudiéramos decir, difuso, con las obras. No es en cambio, característico de la actualidad, hacer los proyectos de manera acelerada que es siempre motivo de lamento para quien tiene que realizar la labor. En las Escuelas, es cierto que los alumnos cada vez tienen menos tiempo para dedicarlo a las asignaturas de proyectos debido a la organización oceánica de los planes de estudios, y porqué no decirlo, debido también a la formación utilitaria y dirigida que han recibido en los años anteriores a su acceso a la Universidad. Requiere entonces un enorme esfuerzo el acto de seleccionar alguna materia que pueda ser objeto de un interés más vivo, o de “todo el tiempo que haga falta”. La efectividad puede más que la intensidad. Interesa abarcar más campos de modo extensivo, que cultivar mejor alguno de manera intensiva. Por otro lado, en la exposición que hacen los medios de la arquitectura actual se produce un fenómeno contradictorio con lo expuesto en líneas anteriores, y que complementa el panorama de un modo extraño, como un artefacto más que existiera en un mismo gran cajón revuelto. Consiste en una versión narrada de la actualidadque se alimenta de lo individual. Así las monografías sobre personajes sobresalientes y emergentes ven la luz como sucesos esperados y esperables como palpitantes capítulos de un serial televisivo, como un producto más, ofrecido por los mismos medios que vitorean y aplauden la posibilidad de lo global, de acceso universal a cualquier material despersonalizado. Desde el momento en que la arquitec- tura se entiende en los mismos medios especializados como una noticia, más que como un hecho cultural cabe cualquier punto al que lanzar el género, el producto. En el azar de un mar informe, cada individuo que accede a la información puede encontrar algún provecho de ella, inspira- ción, soluciones pero casi siempre desde el juicio individual, y esforzado, porque los medios escasamente ofrecen investigación o crítica. Justifican esta circunstancia desde desconcertantes argumentos que coquetean con EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 42 Modulaciones de lo contemporáneo 43 el “todo vale” y otorgan un inadvertido valor a la cantidad y amplitud de la oferta y a lo ordinario. La historia dirá hasta qué punto, toda esta situación es estimulante o inconsistente. La arquitectura contemporánea se plantea desde la crónica. Parece pensada para un gran juego expositivo, pero es preciso admitir sus condiciones con la mayor equidad posible y no despreciar radicalmente su apoyo operativo. Evadirse del tiempo presente o la añoranza de haber pertenecido a otra época son pensamientos posibles, ensoñaciones placenteras, abandonos que camuflan de algún modo el transcurrir vital y la conciencia real de la propia vida, la cual es una auténtica certidumbre. Tal y como explica Juan Antonio Cortés, desde hace 25 años los aconteci- mientos arquitectónicos se han sucedido vertiginosamente, y se han super- puesto a las estrictas consideraciones de la modernidad ortodoxa. Desde los años 70 del pasado siglo, mientras entraba en discusión la idea de moderni- dad como lenguaje, los procedimientos proyectuales se lanzaban a la deriva sin hojas de ruta, con la impunidad justificada por el desaliento ante un fracaso. Robert Venturi, en su libro Complejidad y contradicción en la Arquitectura10 especificó con una claridad encendida un conjunto de meca- nismos proyectuales que la primera vanguardia había despreciado sin justifi- cación alguna. Además, Venturi se remitía a la posible continuidad histórica de dichos mecanismos, cosa que no dejaba de ser cierta. Hubo unos años en los que quienes manejaban las naves sin rumbo de la arquitectura continuaron igual y quienes comenzaban su singladura lo hicieron pertrechados por un surtido lastre de manifestaciones teóricas y prácticas. La superposición de elementos, las fachadas falsas, la disloca- ción y ruptura de los tipos tradicionales al utilizarlos en contextos nuevos, la disgregación múltiple o el collage, la libre fragmentación, la reconstrucción o la alteración posicional de los elementos fueron indicaciones de una nueva eclosión de artisticidad que se resistía al agotamiento de la modernidad. Pautas para un modo de hacer centrado en estrategias formales y no en manifiestos o programas organizados. El efecto fenomenológico de las obras se apoya desde entonces, en conceptos unipersonales o generales. Entre todos ellos, encontramos la consistencia, propiedad inédita y posible explicada inteligentemente por Juan Antonio Cortés, como denominador común de la actualidad.11 EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 43 44 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil Cuando la arquitectura debiera ser una realidad más silenciosa que la de las imágenes impresas, los textos actuales, hablan de necesidades de cambio, de adaptación a nuevos medios, con la producción de obras adaptables a la idea de fluctuación social, la inestabilidad y la fugacidad, la levedad, los injertos o las alteraciones. Se establecen despliegues fenomenológicos mediante declaraciones que abarcan todas las facetas del pensamiento, convirtiendo así en tímidas las más exageradas actitudes de la vanguardia de principios del siglo XX. La arquitectura necesita ser explicada, como nunca antes. Pierden valor las imágenes, que por otro lado quieren serlo todo, porque las imágenes se excusan con divagaciones que no tienen influencia directa en las formas a las que se supone que dan lugar, pero como esta circunstancia, se considera característica de este tiempo, no se discute, y sí se expone. Por ejemplo, Toyo Ito explica su proyecto de la mediateca de Sendai como un fluir de acontecimientos no controlados directamente por él. Estos acontecimien- tos habrían sido una sucesión de reuniones de varios estamentos para organizar, dirigir y financiar el proyecto. Ito expone su evolución como un experimento sin un plan definido, con unos objetivos difusos. Según él la forma conseguida es la única que habría podido absorver las desasosegantes imprecisiones y las tensiones del programa. Unos años antes que Toyo Ito, Colin Rowe hacía referencia también a lo inevitable de la forma cuando se refería a la arquitectura moderna del racionalismo materialista. Rowe aludió a una predestinación de las soluciones, a las que se llegaría por la utilización de los materiales (acero, hormigón y cristal).12 El desplazamiento errático de la mirada en la actualidad, no supone preci- samente el germen de una nueva sensibilidad abstracta, sino su fijación sobre figuras divulgadas, como el diseño de circuitos impresos y micro- chips y las redes “informacionales”, los catálogos de fabricación de mobi- liario económico o la fragmentación, aumento o distorsión de imágenes pixeladas. Además la acumulación, la desarticulación y la disolución son objetivos previos a la investigación en torno al espacio contemporáneo más vanguardista. Con esto, la arquitectura se aproxima a otros objetos de consumo, que antes de ser adquiridos, gracias a su presentación, tienen una apariencia, y al ser apropiados otra, mucho peor, que los hace inmedia- tamente desechables. Como no puede ser de otra manera, el sujeto al que se dirige esta arquitectura, no es un agente moralista, como el que recibió todos los vaivenes del siglo XX, sino un agente hedonista, ávido y destruc- tor, o al menos con una conciencia laxa hacia lo perdurable. Por esta razón, EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 44 Modulaciones de lo contemporáneo 45 se defiende sin trabas la inestabilidad de la forma, y su valor mueble, frente a su construcción estable.13 Se imponen los elementos híbridos a los puros, los ambiguos a los articula- dos, los redundantes a los sencillos, los irregulares y equívocos a los explíci- tos y claros y una supuesta riqueza de significados en vez de la claridad de significados. La afinidad con lo heterogéneo, se concreta en propuestas que desean liberarse de los conceptos de estabilidad, identidad, coherencia, estructura o límite. Para ello, se proponen diversas formalizaciones de los conceptos de ligereza, continuidad, ambigüedad y ornamento, o “nuevas” concepciones dinámicas de la forma arquitectónica. En el espacio basura, un concepto más práctico, visto por Rem Koolhaas como resultado de lo moderno y como estrategia proyectual, se reemplaza la jerarquía por la acu- mulación y la composición por la adición. La arquitectura que debiera construirse a partir de estos presupuestos estaría compuesta por geometrías deformadas y distorsionadas y contendría atributos vagos como “lo redondo, lo alargado, lo oblongo”. El espacio debiera tratarse como un fluido no modular, heterogéneo, direccional, liso, diferencial, variable, vectorial… Se habla de estrategias para el proyecto que se apoyan en los sistemas de información rápida, simultánea y múltiple, pero ante esta situación cabe pre- guntarse, ya no, sobre cuestiones estrictamente formales, cuando el sentido de la forma está en la cuerda floja, en un equilibrio difícil, sino, por ejemplo, qué sentido tiene hoy la función, cuando los arquitectos se lamentantanto de su dictadura y al mismo tiempo, está asumida la posibilidad del uso ines- pecífico de los edificios. En muchas representaciones de arquitectura aparecen personas, pero quizá sólo como parte de collages coloristas. También se exhiben los diagramas funcionales con coloridas combinaciones y posibilidades, en gráficos que acumulan datos en extraños conglomerados estéticos. La cuestión de la arquitectura como objeto representativo es aún más compleja, porque algunos arquitectos, como se ha apuntado en párrafos anteriores, defienden sus creaciones como resultado de ciertas lecturas de lo social, de haber “comprendido” algunos atributos de la supervivencia humana en esta época: mutaciones, flujo, desorden... Si este esfuerzo propagado, no a voces, sino a través de cómodos micrófonos y páginas de EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 45 46 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil papel satinadas, fuera operativo, por primera vez, desde que se inicia el siglo XX la arquitectura se estaría construyendo como imagen de sentimien- tos, sensaciones o efectos colectivos. Sigfried Giedion por fin podría descansar tranquilo.14 El preguntarse por el sentido de las nociones básicas de la arquitectura, entre la fronda que cubre el campo de la arquitectura contemporánea, es lo que puede convertir en útil lo que la actualidad ofrece, con independencia de los discursos. Siempre que las cosas se miran con curiosidad, se puede aprender de situaciones insospechadas o difíciles; siempre que quien proyecta no se vea abatido por las vicisitudes de la moda, como pesada losa que cae ante realidades mucho más cotidianas como son las del trabajo en la escuela o en los estudios de los arquitectos, que no son estrellas, sino público atento. Probablemente esta época no es peor que otras sino distinta, y se deberían de investigar las vías de proceder para que la arqui- tectura se produzca de una manera lo más coherente posible, sin la renuncia a cualquiera de las cuestiones que la hacen posible. Hoy nadie pretende crear un marco teórico para el proyecto arquitectónico, a pesar de que los discursos sobre impresiones personales abundan, cargados de adjetivos anómalos, a los que hay que dar su justo significado como exponentes de un momento que tiene el valor de lo irrepetible, y esto es importante. Por eso, para poder apreciar este lugar de la historia, habría que poner a la parte teórica de la arquitectura en el lugar que le corresponde, en el que siempre ha debido estar. La teoría es un instrumento realista, para ayudar a entender mejor el modo en el que se utilizan los edificios y las ciudades. Dentro de lo que se denominan hoy estrategias de proyecto, y al hablar de necesidades productivas y de mercado, se oculta el sentido formal último de la arquitectura. Pero cabe la pregunta de si lo realista para el arquitecto no es acaso tratar de entender lo colectivo sin ambiciones catár- ticas que escapan de su competencia, para actuar simplemente en la creación de la forma desde el ámbito de la reflexión. Porque, como afirma Rasmussen, “la arquitectura es el escenario de nuestras vidas, perdura en el tiempo, se basa en criterios de utilidad y no es un hecho artístico solamente personal”. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 46 EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:46 PM Página 47 Puesto de señalización en Basilea. Herzog & de Meuron, 1992-1995. El edificio responde a las condiciones del lugar, junto a las vías del ferrocarril, mediante una forma contundente. El volumen de hormigón ligeramente torsio- nado se cubre de planchas de cobre con pliegues modulados en progresión geométrica y sirve como jaula de Faraday para proteger el equipamiento elec- trónico que alberga. La irregularidad contenida del prisma recuerda el movi- miento que se percibe al mirar sesgadamente desde el interior, el muro sur de la capilla de Ronchamp, cercana a Basilea. La opción proyectual de Herzog & de Meuron es la utilización de materiales conocidos de un modo nuevo para revitalizarlos. Aunque su obra está influida por artistas plásticos de varios campos, para ellos, citando a Aldo Rossi, la arquitectura es arquitectura. Dice Jacques Herzog: “Nos gusta hacer una arqui- tectura que parezca familiar, que no te obligue a mirarla y al mismo tiempo también, que tenga otra dimensión, la dimensión de lo nuevo, de algo cuestio- nador, incluso inquietante”. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 48 P ue st o de se ñ al iz ac ió n en B as ile a. H er zo g & de M eu ro n, 19 92 -1 99 5. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 49 Toyo Ito. Mediateca en Sendai, 1997-2000. La mediateca se construye en el centro de la ciudad como un prisma que según el arquitecto consta de tres elementos: “placa”, “tubo” y “piel”. Toyo Ito dice que durante la construcción del edificio, el humo que provocaban los soldado- res de acero con sus máquinas le transportó a tiempos antiguos en los que los canteros con su trabajo crearían un ambiente de polvo ambiental. Polvo y humo, niebla e invisibilidad, incertidumbre que el arquitecto asocia al peculiar establecimiento del programa del edificio. Según las bases del concurso, el edificio debía ser “un espacio urbano funcional para una nueva era que propone el arte como medio de comunicación sensorial. Los libros y los diversos bancos de datos como medio intelectual y los medios de comunicación nuevos como los audiovisuales y electrónicos que permiten al ciudadano realizar su potencial imaginativo de comunicación”. Por no tener antecedentes tipológicos, el proyecto se elabora como un prototipo, como un sistema capaz de satisfacer cualquier eventualidad de uso. Trece elementos en forma de tubo trenzado atraviesan las placas y actúan como estructura flexible, pero también son espacios en los que fluyen la infor- mación y las distintas energías, luz, aire, agua o sonido. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 50 To yo It o. M ed ia te ca en S en da i, 19 97 -2 00 0. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 51 EL LUGAR COMO MATERIAL EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 52 El lugar como material 53 Los vínculos que se establecen entre los edificios y el lugar forman parte de la idea de arquitectura, desde el primer momento en que nace como intención. El carácter artificial de la arquitectura toma sentido cuando existe la necesidad de organizar el medio natural y ordenarlo de algún modo. Con el transcurrir del tiempo han ido surgiendo ideas más elaboradas de relación; porque los edificios pueden encontrar un modo de coherencia con el medio a la vez que lo transforman. En función de cada cultura y cada tiempo, la arquitectura ha desarrollado, maneras diferentes de organizar el espacio construido y el espacio libre, y ha ofrecido diferentes modos de diálogo con el lugar sobre el que se piensa. Siempre se han imaginado proyectos en lugares ideales, o inexistentes, y también se ha trabajado de un modo teórico con la desubicación como posi- bilidad. Esta tendencia puede ser útil en ocasiones desde la práctica peda- gógica, y se utiliza como un divertimento propiciado en los últimos años por los canales de información. Pero como atributo de la materialidad inmanente de las obras de sus propiedades físicas más elementales, porque es el soporte sobre el que reposa, no existe un proyecto sin un lugar, la arquitec- tura no es una creación abstracta sorda, no nace aislada, siempre hay un escenario sobre el que es imaginada, y ese escenario es también material. Material anterior a la forma. Atendiendo al lugar la arquitectura, mediante su forma, se integra o se plantea como oposición, con matices modulados en ambos casos. Siempre debe ajustarse a reconocer los atributos del lugar en el sentido positivo o en el negativo, sea cual sea éste. Muchas veces ha representado la asimi- lación del medio y su comprensión,mediante la imitación de sus formas, pero también mediante la representación conceptual de determinadas con- diciones del mismo medio. Cuando decimos que la arquitectura se opone al medio, es porque se elabora como un enfrentamiento dialéctico, o como un encuentro de tensiones distintas. Dicho enfrentamiento es siempre relativo, y se refiere a cuestiones geométricas, de magnitud, o de orden. Por ejemplo, la aparición de los monasterios igual que la de arquitecturas más antiguas como las de los templos griegos se contrapone al paisaje. Contiene el relato de todo un universo que metafóricamente se ha conquistado primero, para civilizarlo con posterioridad. Definitivamente, las imágenes EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 53 54 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil imponentes anulan la lógica de lo que hubiera sido ese mismo lugar sin la presencia de la arquitectura. Pero lo mismo, ocurre a veces, cuando sobre las grandes planicies se percibe la figura escueta de pequeñas construc- ciones agrícolas tradicionales que parecen haber echado raíces. Del mismo modo alguno de los proyectos de Tadao Ando se proyectan como una alter- nativa ideológica a las condiciones paisajísticas. Con exactitud topográfi- ca, Ando desgrana los puntos taquimétricos, las curvas de nivel y dibuja con sus edificios paisajes opuestos a las cualidades infinitas del terreno. A ellas opone la claridad geométrica de una arquitectura-objeto de escala equilibrada con las presencias geográficas y así investiga sobre conceptos como el de distancia, o trabaja con la idea de aproximación y alejamiento para ofrecer un mundo construido artifical y abstracto. Siempre, y con independencia de las opciones figurativas a través de las cuales transcurre el proyecto, existe un conocimiento previo de los compo- nentes definitorios del lugar, para obrar en consecuencia. Por otra parte, el concepto de lugar puede ser muy amplio, y la cuestión es cómo centrar el curso de la intervención proyectual en un paisaje natural, o en un fragmento de territorio previamente ordenado, o que ha sido manipulado con anteriori- dad, como puede ser el centro de una ciudad histórica. Existen diversos modos de acercamiento al medio para posteriores interven- ciones y como decía Alejandro de la Sota, todos los lugares tienen interés, ninguno es anodino y es preciso su examen intenso para proyectar, discernir cuáles de sus atributos deben mantenerse y reforzarse o cuáles sobran. Dentro de las condiciones que se atribuye el lugar, existen algunas fijas o concretas, como los límites, la topografía, el tipo de suelo, el clima y la vege- tación o el contexto construido. Pero junto a estas condiciones, existen otras más difusas, que en los últimos años están mutando en su modo de apreciación. Lo cierto es que, cuando todo parece ir en contra del lugar, de la posibilidad de entender y apreciar sus características específicas, mientras se refuerza la ubicuidad del no lugar, en realidad se están inven- tando más lugares; se están ampliando campos de análisis en torno a la interacción entre arquitectura y territorio. Con este motivo, se proponen adjetivos para definir modos de emplazamien- to que hasta hace unos años no habían sido considerados, y con los que conviene familiarizarse. Este surtido de propiedades reales o no, se defiende EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 54 El lugar como material 55 habitualmente desde el sentimiento de fracaso de los lugares construidos a partir del siglo XX. Se nutren de las consecuencias de la ciudad moderna, que se extiende como agresión hacia el medio sobre el que se construye, sea éste la naturaleza o la ciudad histórica. Aunque una cuestión de tal complejidad es imposible de analizar en estas líneas, cabe al menos apuntar que el exceso de derrotismo suele caer siempre en lo banal. Hay que reconocer tantos esfuerzos como fracasos por relacionar la arquitectura moderna para las ciudades con el medio natural, o al menos encontrar un equilibrio. Estos intentos merecen ser conocidos y analizados, para moderar actitudes pesimistas, confusas y nada operativas. En cualquier caso, si la presentación de los denominados “nuevos lugares” parte de un entendimiento exageradamente sombrío de la modernidad, tiene como contrapartida una visión más amplia del lugar como mecanismo de proyectación. Un atributo que tienen en común estos “nuevos lugares”, es el hecho de constituirse como ámbitos inicialmente manipulados y suscepti- bles de haber contenido sus propias historias. Otro dato que ofrecen es su existencia contaminada o manipulada, hasta el punto de que en ocasiones se utiliza el concepto de reciclaje, de reutilización. Obviamente ésta es una tendencia más fértil que cualquiera que plantee el escepticismo, la ruptura o la negación de las condiciones del medio. Es una circunstancia a la que se le puede dar toda la importancia que merece, sobre todo ante la evidencia de tan escasos emplazamientos en los que se mantiene invulnerable todavía la estructura natural del paisaje. En las “zonas tumultuosas”, los “espacios intersticiales”, los “vacíos urbanos” y las “áreas obsoletas” se concentran cada vez más las interven- ciones de municipios, y las figuras impulsoras de la edificación. A veces este hecho se produce por circunstancias favorables de mercado, pero sirven como aliciente para la reflexión en el sentido de encontrar modelos de transformación mediante proyectos que con independencia de su carácter innovador (en la mayoría de las ocasiones éste no es su aspecto más atractivo), se proponen como objetos articuladores de usos habitualmente dispersos en la ciudad, o separativos entre la ciudad y áreas industriales, las vías de comunicación o el campo. Todavía hoy estos modelos no han sido suficientemente desarrollados porque ha coincidido la voluntad teórica de llevarlos a cabo con la incontro- EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 55 56 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil lada invasión de cualquier superficie de terreno libre. Sin embargo, en algunos intentos elaborados con voluntad crítica se ha vislumbrado un problema que surge de la generalización de estos modos de apreciación del medio. Lo que ocurre es que los proyectos se centran en consideraciones pragmáticas de estética consumista y no en seguir explorando sobre las claves ciertas de los lugares que por lógica merecen la consideración que les otorga su permanencia histórica. Con esto no me refiero sólo a los centros urbanos, sino a tantos parajes que no tienen porqué verse necesa- riamente afectados por procesos catárticos de transformación. Explorar las posibilidades de las estructuras amorfas de los lugares valorados en lo con- temporáneo y su potencial para la intervención, ha derivado en acciones que incluyen nuevos niveles de análisis del medio. El problema es que dichas acciones normalmente no se plantean la posibilidad de estructurar los problemas, se conforman con “domesticar lo que no puede idealizarse”. En la actual ampliación del concepto de lugar, no hay motivo para despreciar el sentido contextual de determinadas intervenciones, ni tampoco para defender que el hecho de intervenir sobre los mencionados “nuevos lugares” difumina su intensidad como dato previo al proyecto. La cuestión será cómo encontrar las claves que puede proporcionar y en base a qué circunstancias, indagar sobre su estructura y posibles sistemas de relaciones. De no refle- xionar en este sentido, se producirán soluciones que siendo singulares, estarán ofreciendo, sin más la propiedad de ser únicas. No incluirán atributos como la adaptación, la articulación, la percepción desde los sistemas de circulación y el uso adecuado desde los mismos, la racionalidad de uso respecto a la ubicación, etc. La visión de los planos metropolitanos o de territorio, explicitan ese tipo de intervenciones que no se refieren más que a sí mismas. Hace no demasiados años se ha comenzado a hablar de suturas, un término quirúrgicopara reparar o aliviar, al menos, lo existente, para plantear modos nuevos de actuación de un realismo atento a lo que es posible y a las consecuencias en el tiempo de cualquier intervención. Pero sobre la sutura como posibilidad ambiciosa y comprometida, queda aún mucho por pensar. La inclusión de todos los atributos posibles sobre el paisaje y el medio, sirve para ampliar los modos de pensar y proceder en el proyecto. Éste puede tener el objetivo de realzar los valores del entorno en el que se vaya a ubicar, o despertar potenciales que no sean inmediatamente evidentes, que estén EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 56 El lugar como material 57 aparentemente adormecidos, o que no puedan ser referenciados o acotados con exactitud. Como dice Rafael Moneo: “El lugar es una realidad expectan- te, siempre a la espera del acontecimiento que supone el construir sobre él. Cuando tal hecho ocurra aparecerán sus atributos ocultos. El construir supondrá el tomar posesión de él, pero como contrapartida, lo construido contribuirá a que entendamos cuáles son sus atributos. En justa y obligada simetría, el lugar da pie a que nuestros pensamientos arquitectónicos se hagan específicos y se conviertan en genuina arquitectura”.15 A través de la atención al lugar también se pueden desarrollar propuestas que traten de solucionar la problemática de paisajes heridos, de lugares que se hayan visto sometidos a procesos de degradación y se hallen en estado de incertidumbre, de indefinición. Estos lugares existen y merecen ser atendidos como residuos o fragmentos aislados de las dinámicas controla- bles por los cauces de la normalidad. Por último, se puede intervenir sobre territorios supervivientes a grandes impactos, sin desgarramientos, tanto en los núcleos urbanos, como en territorios vírgenes que reciben el primer encuentro con el mundo artificial de la arquitectura. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 57 Piscinas en Matosinhos. Alvaro Siza, 1961-1966. Se sitúan en el borde de la costa atlántica, mediante una composición de líneas que se deslizan longitudinales al límite del mar. Las líneas trazadas en el proyecto son formas planas, muros que se construyen en descenso, de modo que no interfieren en la visión hacia el mar de los automovilistas o los peatones. Sobre los accidentes rocosos las piscinas se organizan mediante pocos elementos: plataformas, escaleras, rampas, senderos, muros y escaso espacio cerrado para los vestuarios. Los materiales de construcción son: hormigón, piedra, madera y chapa de cobre para las cubiertas. Siza crea un paisaje que acentúa los rasgos del existente y lo hace mediante geometías anómalas con el establecimiento de ángulos, pliegues, oblicuidades, mediante una alteración controlada del orden y mediante trazos que parecen no tener fin o haber sido cortados por el aire. Por el mismo procedimiento que utiliza Frank LLoyd Wright, la arquitectura de las piscinas no imita la geografía de la costa, sino que se recrea en episodios formales que concurren en la costa. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 58 P is ci na s en M at os in ho s. A lv ar o S iz a, 19 61 -1 96 6. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 59 Biblioteca y Aulario en las ruinas de las Escuelas Pías. José I. Linazasoro. Madrid, 1996-2004. Se trata de un proyecto en el que la nueva construcción dialoga con las ruinas de una iglesia barroca. El lugar de la intervención contiene una fuerte presencia a la que se le da el valor de la resistencia al tiempo; de su permanencia. Esa permanencia tiene capacidad para dotar de atributos formales a la obra sin que intervengan la mimesis, ni la analogía. Para evitar el contraste la elección es una ambigüedad controlada. “Quiero buscar el equlibrio entre lo que está dado, el ambiente, y lo que está por venir. Yo buscaría siempre ese equilibrio en cualquier ocasión, en cualquier proyecto, que de alguna manera viene dado por el propio lugar, entendido no ya como preexistencia, sino también a través de los materiales o las técnicas con los que se ha construido el lugar”.16 Linazasoro es un arquitecto que busca el equilibrio en lo aparentemente insig- nificante, para enlazar con significados de profunda hondura temporal. El dice actuar sobre los lugares apropiándose de su historia para reescribirla, en una actitud romántica, que no tiene porqué ser objetivamente cierta. Imagina recrea- ciones ficticias y apócrifas del pasado para trasponer su espesor con un trabajo extremadamente minucioso y enlazar con la realidad cotidiana del proyecto. El lugar y la construcción se ensamblan así en el objeto arquitectónico creado por Linazasoro que tiene sentido, a su vez, desde el “Kairos”, el tiempo oportuno, el tiempo de cada cosa, que también coloca y recoloca, que renueva, sin exageraciones, sin artificios nostálgicos, sólo por la voluntad inteligente del hacer. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:47 PM Página 60 B ib lio te ca y A ul ar io en la s ru in as de la s Es cu el as P ía s. Jo sé I. Li na za so ro .M ad ri d, 19 96 -2 00 4. EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:48 PM Página 61 TODO EL TIEMPO. LA MEMORIA EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:48 PM Página 62 Todo el tiempo, la memoria 63 El proyecto es una disciplina integradora de otras y vinculada a la experien- cia. La experiencia se refiere al conocimiento y a la memoria. Ya se ha apuntado en líneas anteriores cómo se conoce y estudia la arquitectura, mediante un proceso en el que se mezclan la acumulación sistemática de datos, con las impresiones adquiridas de manera aleatoria. De este mismo modo se produce el encuentro con la arquitectura del pasado, con la arqui- tectura ya realizada o dibujada, que constituye la más densa fuente de estudio y de recursos. El modo más elemental de conocer la arquitectura que ya existe es la mirada. Las cosas se miran y luego pueden ser recordadas, de modo distinto a las imágenes sólo pensadas. Por eso es importante el contacto directo con las obras, haber sentido la experiencia de su cercanía física. Este contacto es siempre instrumental, porque las cosas se dejan de percibir a través de los ojos de otros, o de las palabras de los demás. Es un modo de conoci- miento insustituible, y arriesgado e imprescindible. Insustituible, porque contiene la compleja dimensión real de la arquitectura; arriesgado, porque el encuentro con la misma dimensión real produce efectos incontrolados que son perdurables; e imprescindible, porque hay que vencer el miedo y enfren- tarse a la posibilidad de cualquier efecto para avivar la propia conciencia. En todo caso, las consecuencias de visitar las obras, pasear a través de ellas serán más ciertas, más verdad, que lo que vemos en las ilustraciones. Para los alumnos, que no tienen tanta facilidad para viajar, el tiempo se refiere necesariamente a esas imágenes que capturan en los libros y otros documentos. En ellas, que cada vez son mejores técnicamente, se comienza a entender nociones básicas sobre el trazado de la forma, modos elementa- les de espacialidad, o alternativas compositivas. En cambio se enmascaran otras propiedades como la escala, o los sistemas reales de asentamiento. A pesar de sus limitaciones, algunas de estas imágenes construyen verdade- ros mitos que sustentan la emoción personal por la arquitectura, y se consti- tuyen como recuerdos permanentes y activos para la reflexión de los proyectos. La memoria se alimenta de todo tipo de experiencias, que pueden ser trans- mitidas y que se refieren a todos los sentidos, a cualquier sensación relacio- nada con un encuentro. Se puede describir, por ejemplo, la visión de las salinas de Ledoux, al atardecer cuando el sol se oculta en primavera y la luz EL PROYECTO ARMADO CON CAMBIOS13-7-10 5/16/11 5:48 PM Página 63 64 El Proyecto Arquitectónico • Paloma Gil le otorga a la obra todos los matices posibles
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