DIEGO_LOPEZ_EL_MUDO_Y_SUS_CINCO_LIENZOS

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Diego López el Mudo y sus cinco lienzos 
de pintura en la antigua enfermería del 
convento de agustinas recoletas de La 
Calzada de Oropesa (Toledo). Año 1687. 
 
Aportación a la iconografía de Santo Tomás de Villanueva en 
el IV Centenario de su Beatificación, y a la de otros santos 
Agustinos principales 
 
 
 
Jesús GÓMEZ JARA 
Correspondiente de la Real Academia 
de Bellas Artes y Ciencias Históricas 
de Toledo 
 
 
 
I. Introducción. 
 
II. La antigua enfermería del Convento. El espacio físico: situación 
y distribución. El espacio de los lienzos. 
 
III. El autor y su entorno. Diego López el Mudo y el taller de Juan 
Carreño. La Escuela Madrileña del último tercio del siglo XVII. 
 
IV. Los lienzos de la enfermería del Convento. Estudio y análisis de 
las pinturas. 
 
4.1. San Agustín. 
4.2. Santa Mónica. 
4.3. Santa Clara de Montefalco. 
4.4. San Nicolás de Tolentino. 
4.5. Santo Tomas de Villanueva. 
 
V. Bibliografía especifica seleccionada. 
 
VI. Abreviaturas empleadas. 
 
La Iglesia y el Mundo Hispánico en tiempos de Santo Tomás de Villanueva (1486-1555) 
San Lorenzo del Escorial 2018, pp. 835-858. ISBN: 978-84-09-05046-8 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
I. INTRODUCCIÓN 
 
El 16 de mayo de 1676 entran las Fundadoras en la clausura del nuevo 
Convento de Agustinas Recoletas titulado del Santo Cristo de las Misericordias, 
fundado en La Calzada de Oropesa, entonces provincia y diócesis de Ávila, a 
cuyo frente iba la Madre Isabel de la Madre de Dios, provenientes del de 
Serradilla, (Cáceres) también fundado por ella en 1660. 
 
La fundación corre a cargo del Conde de Oropesa, para lo cual adapta el 
edificio del Hospital de Pobres transeúntes para conformar lo imprescindible 
como convento y se pueda realizar la fundación con la entrada de las fundadoras 
en su clausura. La Iglesia está nueva, pues se había terminado la reconstrucción de 
la misma para el Hospital hacía muy pocos años, y, como convento, se reforma 
mínimamente el ala norte del edificio hospitalario, que es la que da al atrio 
delantero, conformando la fachada principal. 
 
Será el 28 de junio de 1680 cuando la citada Madre Isabel, Priora del 
Convento desde la fundación, inicie la obra de la construcción integral del nuevo 
Convento, construyendo las cuatro crujías y el claustro interior, distribuyendo 
las distintas dependencias en las dos plantas de que consta el nuevo edificio.1 
Diseña Juan Martín Pulido, Maestro de Obras del Conde de Oropesa, un 
edificio con dos plantas. La baja, de mayor altura que la alta, va toda cubierta 
con bóvedas de arista, mientras que la alta la cubrirá con cuartones y bovedillas de 
yeso entre cada par. En la planta baja situará la Enfermería, la Sala Capitular, el 
Refectorio y De Profundis, el Coro Bajo, el Claustro bajo, más otras piezas 
necesarias, todas de mucha costa, con techos de bóveda, mientras que la planta 
alta se destinará a habitación de las Religiosas, construyendo las celdas 
individuales de a trece pies en cuadro, claustro alto, corredor y acceso al Coro 
alto. Esta obra se hace con los obreros que pone y costea el Conde de Oropesa, 
mientras que el Convento se encarga de los materiales, siempre supervisados 
por el citado arquitecto, como piedra tosca, piedra labrada, ladrillo, teja, madera, 
cal, arena, etc. 
 
1 AHNOB, Osuna, C.1309. D.5. Testimonio de las monedas y cruces que se pusieron en 
la primera piedra del Convento del Santo Cristo de las Misericordias, Agustinas Recoletas de 
la Villa de La Calzada de Oropesa. 
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II. LA ANTIGUA ENFERMERÍA. EL ESPACIO FÍSICO: SITUACIÓN Y 
DISTRIBUCIÓN. EL ESPACIO DE LOS LIENZOS 
 
La necesidad de que los médicos entren a visitar a las religiosas enfermas, 
hace necesario que la Enfermería se haya de disponer en la Planta baja y lo más 
cerca posible de la Portería, para que los médicos, como seglares que son, 
recorran la clausura lo menos posible. En este de La Calzada, la Enfermería 
está justamente al lado del Locutorio, el espacio disponible más cercano a la 
Portería, de modo que los médicos, cirujanos y sangradores sólo tengan que 
recorrer 18 metros desde la Puerta Reglar que es donde comienza la clausura, 
por el claustro bajo, en el tramo del norte, en el que sólo está la puerta por la 
que las religiosas acceden al Locutorio. La siguiente puerta, ya en el encuentro de 
este lado del Claustro bajo con el del oeste, es el acceso a la Enfermería, la 
cual, al exterior, hace la esquina del edificio entre la crujía del Norte y la del 
Oeste, y, según el testimonio notarial aludido en el punto anterior, nota 1, en 
esta esquina es donde se colocó la primera piedra o piedra fundamental del 
edificio Conventual y donde se echaron las monedas y cruces para protección 
contra el rayo y la ruina, según la costumbre (fig. 1). 
 
Desde el claustro se accede a una salita o zaguán desde el que se pasa a la 
Enfermería propiamente dicha. El Zaguán de la Enfermería es una dependencia 
rectangular de 15,39 metros cuadrados, con unas dimensiones de 5,7 x 2,70 
metros, dividida por un arco en dos tramos cuadrados iguales cubiertos por 
sendas bóvedas de arista, y está iluminado por una ventana que da a la huerta. 
No hay que descartar que en esta dependencia hubiera una cama o tarima para 
descanso nocturno de la religiosa enfermera de turno, pues hay que tener en 
consideración que de ordinario el número de enfermas era de seis a ocho, y 
que la atención que requerían era muy trabajosa y continua, tanto de día como 
de noche. Pudiera ser que, inicialmente, la Enfermería tuviera acceso directo 
desde el Claustro, sin pasar por el actual zaguán. La sala de la Enfermería es una 
dependencia de forma casi rectangular, pues es una pieza con claro descuadre, 
de unos 58 metros cuadrados, con unas dimensiones de 10 x 5,8 metros a 
interiores, y cubierta de bóveda de arista con sendos lunetos en los dos testeros y 
tres en cada uno de los laterales. En la pared de la izquierda, según se entra, 
se hallan las dos ventanas que dan a la huerta conventual y que proporcionan 
iluminación y ventilación natural a la Enfermería. 
 
En la pared de la derecha, según se entra, están dispuestos tres compartimentos 
individualizados mediante tabiquería, una especie de celdas, de 2,20 m. de 
ancho por 2,80 de largo cada uno, que suponemos que servían para camas 
donde convalecían las religiosas que requerían cuidados más especiales. 
Estos compartimentos, cubiertos con bóveda de arista, estaban abiertos a la 
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sala principal antes descrita mediante arcos, en la que están integrados, 
individualizándose de ellas mediante cortinas. Al tener los arcos desaparecen 
los lunetos, y por eso en este lado no hay lienzos de pintura. 
 
También en la pared de la izquierda, donde están las dos ventanas, se abre 
una puerta que da acceso a una pequeña dependencia de 2,90 x 2,30 metros, 
con ventana que abre a la citada huerta. Esta dependencia, que era la cocina de la 
Enfermería, es un cuerpo saliente de la fachada de poniente del Convento, que 
da íntegramente a la huerta, con su chimenea original. En total el conjunto de 
la antigua Enfermería del Convento tiene una superficie total de 98,59 
metros cuadrados útiles, distribuidos en Zaguán o Celda de la enfermera, los 
tres compartimentos para cuidados especiales, la sala general y la cocina. 
 
Los lienzos de pintura están situados en los dos testeros y en los tres lunetos 
que se conforman en la pared de la izquierda, según se entra, por los inicios 
de las bóvedas de arista en sus encuentros con la gran bóveda central, los 
cuales rodean las paredes de la enfermería por tres de los costados, pues el 
cuarto está ocupado por las celdas o compartimentos de las religiosas enfermas 
y los arcos antes citados. Los lienzos se adaptan al espacio de los lunetos, y, 
en consecuencia, son de forma algo más de semicircular, y están puestossin 
marco, solamente el lienzo, fijado a la pared con clavos-alcayatas con la cabeza 
en forma de venera plana, sin perjuicio de que también vayan aplicados con 
algún adhesivo usado en la época (fig. 2). 
 
 
III. EL AUTOR Y SU ENTORNO. DIEGO LÓPEZ EL MUDO Y EL 
TALLER DE JUAN CARREÑO. LA ESCUELA MADRILEÑA 
DEL ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO XVII 
 
Noticias biográficas. Muy pocas noticias conocemos de este pintor. 
Sabemos que Diego López, el Mudo, pertenece a la Escuela Madrileña, que 
ejerce como tal en la segunda mitad del siglo XVII, y que formaba parte del 
estudio de Juan Carreño de Miranda (1614-1685), pintor de Cámara del Rey, 
donde se le localiza como oficial. Ya en 1682 se menciona la presencia de 
dos mancebos mudos en el taller de Carreño cuando el guardarropa del rey 
recibió orden de entregar un traje a cada uno de los asistentes al obrador del 
pintor de cámara, y en 1687, muerto ya Carreño, figuraba como deudor del 
propietario de una tienda situada en la calle Mayor «el Mudo de Carreño». 
En el testamento de la viuda de Carreño, María de Medina, otorgado en 
1685, se cita a Diego López el Mudo, a quien le manda el coleto que usaba 
su marido, y a quien Alfonso E. Pérez Sánchez identifica como el autor “de 
alguna obra de modesto estilo madrileño, que ha circulado por el mercado 
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anticuario bajo el nombre de Navarrete el Mudo, por ser esta última palabra 
la única legible en su firma”2. 
 
Esta confusión de Diego López con el gran Navarrete de las pinturas del 
Monasterio del Escorial, ambos apodados el Mudo, ya lo detecta Ponz en su 
Viaje por España al describir la Ermita del Prado, de Talavera de la Reina, 
donde localiza varias pinturas de Diego López en el Camarín, la Sacristía y 
Cuerpo de la Ermita, pero advierte que es imposible confundirlos porque es 
enorme la diferencia de calidad de las pinturas entre ambos, calificando a 
estas de la Ermita como triviales3. 
 
La viuda de Juan Carreño de Miranda, cita a varios de sus discípulos en 
su testamento, entre ellos a Diego López, el Mudo. Dice el citado Pérez Sánchez, 
que Carreño facilitó durante su larga carrera la entrada de jóvenes aprendices 
bajo su tutela artística, algunos de los cuales adquirieron pronto notable 
significación personal: Mateo Cerezo (1637-1666), Juan Martín Cabezalero 
(h. 1634-1673), José Ximénez Donoso (h. 1632-1696), que nos interesa por 
su relación con el retablista Joseph de Acedo y La Calzada de Oropesa, donde a 
punto estuvo de pintar los lienzos del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial, pero 
que sí pintó el gran cuadro del Martirio de San Cipriano en el retablo mayor 
de la Parroquia de Cebolla, también del mismo retablista,4 Francisco Ignacio 
Ruiz de la Iglesia (1649-1704) y Claudio Coello, el más importante y valioso de 
los artistas formados por Rizi y Carreño, Matías Torres (1635-1711), Alonso del 
Arco (1635-1704). También es discípulo de Carreño, y, por tanto, compañero de 
Diego López el Mudo, José García Hidalgo (1645-1713), quien pinta Historias de 
San Agustín, una serie de 24 cuadros para el claustro del Convento de San Felipe 
el Real, y a quien conocería el P. Francisco Ignacio del Castillo, director espiritual 
y confesor de la Madre Isabel de la Madre de Dios, fundadora de Serradilla y La 
Calzada, Vicario de los Conventos de Arenas (1640-1660), de Serradilla (1660-
1676), del de La Calzada (1676-1678), para volver a serlo de Serradilla por 
segunda vez, donde murió en 1695. Como Agustino Calzado, el P. Francisco 
Ignacio del Castillo se hospedaba en San Felipe el Real durante sus largas 
estancias en Madrid, con motivo de las fundaciones de Serradilla y La Calzada, y 
la gestión de recaudar limosnas de los cortesanos pudientes de Madrid para 
las obras y decoro de estos dos Conventos, consiguiendo que algunas viudas 
se retiraran a ellos a la muerte de su marido, con buenas obras de arte y 
mobiliario como dote, y grandes aportaciones de dinero para las obras. 
 
2 PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura Barroca en España (1600-1750). Ediciones Cátedra, 
Madrid 1992, p. 325. 
3 PONZ, A., Viaje por España, o Cartas en que se da noticia de las cosas más apreciables y 
dignas de saberse que hay en ella, Madrid 1772-1794, t VII, p. 29. 
4 GOMEZ JARA, J., “Retablos de la Parroquia de Cebolla (Toledo)”, en Anales Toledanos. 
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Otro de los que estuvo asociado con Claudio Coello, José Donoso y otros 
artistas del grupo, como el pintor José Ratés, es José de Acedo, maestro de 
arquitectura y retablista, que tendrá mucha relación con La Calzada, no solo 
por hacer el retablo mayor de la Iglesia Parroquial, sino que llegó a 
trasladarse a vivir a esta villa con su familia, meter a una hija suya como 
Religiosa de coro en el Convento de Agustinas Recoletas de ella (Teresa del 
Espíritu Santo), y relacionar a la Parroquia con José Donoso y con Claudio 
Coello y al Convento con este último, quien pintó los lienzos del Retablo 
Mayor de la Iglesia Parroquial y los dos del de la Iglesia Conventual (La 
Inmaculada y la Visitación). José de Acedo y su mujer, María de Olano y 
Alcedo, murieron en La Calzada, en 1683 y 1685 respectivamente, enterrándose 
en la Capilla Mayor de la Iglesia Parroquial5. 
 
Obra de pinturas. La de Antonio Ponz es la primera noticia que conocemos 
sobre la obra pictórica de Antonio López el Mudo, pues en la descripción 
que hace de la Ermita del Prado, de Talavera de la Reina, situada en el Camino 
Real de Madrid, a las afueras de la ciudad, nos dice que “en el cuerpo de la 
Iglesia, en el camarín y en la sacristía hay pinturas de un Diego López que se 
firmaba el Mudo, porque debía serlo de nacimiento…”6 En la actualidad no 
se conserva ninguna de estas pinturas que cita Ponz, ni se conoce qué puede 
haber sido de ellas, tal vez víctimas de la rapiña de los Franceses en la Guerra de la 
Independencia, ni de qué, ni de cuantas pinturas se trataba, pues no describe, ni 
siquiera cita, a ni una sola, a pesar de estar colgados los cuadros tanto en el cuerpo 
de la Ermita, como en el Camarín y en la Sacristía, según él mismo afirma. 
 
Es Pérez Sánchez, al hilo de su afirmación de relacionar a este pintor con 
el mercado de anticuario, el que localiza y asigna la autoría de Diego López 
de dos pinturas, las cuales son hasta ahora las únicas conocidas de este pintor. Se 
trata de dos lienzos, uno de temática bíblica, que es Sansón y Dalila, y otro de 
la mitología romana, con el tema de Hércules y Onfalia. Estas dos pinturas son 
las únicas en las que podemos hablar de composición y escenificación pictórica, 
pues en las del Convento de La Calzada, como veremos, se trata más bien de 
retratos, o de composiciones muy simples y estáticas. 
 
5 GOMEZ JARA, J., Isabel de la Madre de Dios, 1614-1687. Fundadora de los Conventos de 
Serradilla y La Calzada de Oropesa, 2006, pp. 523-528. En este trabajo atribuimos a Joseph 
de Acedo la autoría de los tres retablos de la Iglesia del Convento, basado en las pinturas para 
el retablo Mayor, encargadas por Acedo a Claudio Coello, pero lo que sucedió es que Acedo 
recibió el encargo de hacer dichos retablos, que no pudo realizar el encargo, pues murió antes, 
y que los retablos del Convento, el Mayor y los dos colaterales, son posteriores, ya del siglo 
XVIII, hacia 1710-1715, más barrocos que el estilo de Acedo y de otro retablista. 
6 PONZ, A., Viaje por España, o Cartas en que se da noticia de las cosas más apreciables y 
dignas de saberse que hay en ella, Madrid 1772-1794, t. VII, p. 29. 
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Diego López escenifica estas dos Historias con una composición completamente 
distinta en cada una de ellas. En la de Hércules y Onfalia, coloca a los tres 
personajes de la escena en el mismo primer plano, y en la misma línea recta a 
los tres, todos sentados y manteniendoprácticamente la misma altura, formando 
un rectángulo en el que están inscritos los tres personajes, todo ello acentuado 
por la alfombra en la que están situados. Sin embargo en el lienzo de Sansón 
y Dalila, la escena se compone formando un triángulo en el lado derecho del 
lienzo, que va desde el ángulo inferior izquierdo al opuesto del lado superior 
derecho, siguiendo la línea imaginaria de una diagonal de izquierda a derecha, y 
de abajo a arriba, dentro del cual, más o menos, sitúa a todos los personajes, 
adaptando cada uno de ellos al espacio disponible dentro del triángulo, claramente 
manifestado en la figura de Sansón al que representa dormido recostado sobre el 
regazo de Dalila y extendiendo su pierna derecha hasta el vértice inferior del 
triángulo. Onfalia está sentada, cortando la larga cabellera de Sansón, mientras 
que la sirvienta con la bandeja ya está de pie, aunque algo inclinada hacia 
Dalila, y la segunda sirvienta ya está enhiesta totalmente, aunque en un plano 
ligeramente posterior, que la hace un poco más baja, pero que el pintor 
completa la sensación del relleno total del triángulo escénico con el canto 
iluminado de la larga ventana abierta que coloca en el fondo. 
 
En ambas pinturas, Diego López sitúa la escena principal en una estancia 
interior, pero abierta a espacios luminosos, especialmente en la de Hércules 
y Onfelia, que la acomoda con un fondo de jardín con paseos arbolados y 
fuentes hasta perderse en el horizonte montañoso y un cielo nublado. Quiero 
resaltar el solado de la estancia donde se desarrolla la escena, conformado a base 
de baldosas rojas y blancas colocadas en damero a cartabón, y la barandilla 
abalaustrada blanca que separa la estancia del jardín, porque estos dos elementos 
aparecerán exactamente iguales en algunos de los lienzos del Convento de La 
Calzada. En el cuadro de Sansón y Dalila la estancia donde se desarrolla la escena 
abre hacia el exterior, pero no a espacios abiertos y ajardinados, sino a un patio 
interior con arquitecturas blancas, muy luminosas, rematadas con la balaustrada 
blanca que tanto gusta a Diego López introducir como elemento secundario en 
sus pinturas. Resaltemos también cómo este pintor suele dotar a las figuras de 
unos párpados carnosos, como hinchados, que va a ser una de las singularidades 
de su estilo, claramente manifestada en estas dos pinturas que hemos estudiado y 
en las de la Enfermería del Convento de La Calzada, como veremos. 
 
 
IV. LOS LIENZOS DE LA ENFERMERÍA DEL CONVENTO. ESTUDIO 
Y ANÁLISIS DE LAS PINTURAS 
 
Los cinco lienzos que Diego López pinta para la enfermería del Convento 
de La Calzada de Oropesa fueron encargo de la Madre Isabel de la Madre de 
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Dios, seguramente en 1685, pero que no los llegó a conocer, pues murió el 
19 de enero de 1687, justo el año en que los firma nuestro pintor. Estos 
lienzos son totalmente desconocidos hasta ahora en la historia de la pintura 
barroca madrileña, aunque no inéditos, pues los publicamos en nuestra biografía 
de la fundadora del Convento, la citada Madre Isabel,7 y constituyen la mayor 
muestra de la pintura de Diego López el Mudo conocida hasta el momento, 
pues las que cita Ponz de la Ermita del Prado de Talavera, ni dice cuántas 
son, ni las describe, ni siquiera nos dice el tema de ninguna de ellas, como ya 
hemos dicho. 
 
Como hemos apuntado antes, estas pinturas no son de historias, ni tienen 
composición de escenas, sino que debemos incluirlas dentro del género del retrato 
de cuerpo entero, la mayoría con fondo de arquitecturas, usando principalmente el 
recurso del pedestal, la basa y un trozo del fuste de los pilares, con algunas 
variantes en cuanto a la longitud. Todos los lienzos están situados en los lunetos 
de las bóvedas de arista, siendo todos ellos de formato de algo más de semicírculo 
y de las mismas dimensiones. 
 
El programa iconográfico es muy sencillo, pues la Madre Isabel quiere 
ensalzar y exponer a sus religiosas, especialmente a las enfermas, los santos 
principales de la Orden de San Agustín y determina que sean: San Agustín, en el 
testero del fondo, Santa Mónica, en el testero de la entrada, Santo Tomás de 
Villanueva, Santa Clara de Montefalco, y San Nicolás de Tolentino en los tres 
lunetos de la pared izquierda. Cada uno de ellos es una pintura individual, sin 
composición de ninguna de las escenas de su vida, con excepción de las de 
San Agustín y de su madre Santa Mónica. Los personajes están representados 
con los atributos generalizados de cada uno de ellos, como veremos. 
 
El conjunto de estas cinco pinturas es muy armónico en cuanto al colorido de 
las mismas, pues en todas ellas Diego López el Mudo ha conseguido impregnarlas 
de unas tonalidades muy discretas, sin colores luminosos, ni brillantes, sino todos 
muy matizados, a base de tonos nada puros, sino suaves, tipo pastel, o sucios en el 
caso de los blancos, para evitar el contraste fuerte con el negro de los hábitos de 
todos los personajes. Estas tonalidades las usa Claudio Coello en el fondo de la 
Inmaculada que pinta para este mismo convento, que se conserva colocado en el 
Claustro bajo. 
 
 
7 GOMEZ JARA, J., Isabel de la Madre de Dios, 1614-1687. Fundadora de los Conventos de 
Serradilla y La Calzada de Oropesa, 2006, fig. 90-95. Publicamos sólo las imágenes de las cinco 
pinturas, indicando el autor, el año y la situación de las mismas, pero sin estudio, ni análisis 
de las mismas. 
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4.1. San Agustín 
 
Dimensiones. 280 x 165 cms. Formato de más de semicírculo. Lienzo sin 
marco, fijado directamente a la pared del luneto. 
 
Situación: Convento de Agustinas Recoletas de La Calzada de Oropesa, 
planta baja, antigua enfermería, en el testero del fondo de la sala. 
 
Firma: En el pedestal del primer pilar de la izquierda. DIEGO LOPEZ 
EL MUDO, Aº 1687 (fig. 8). 
 
Iconografía. San Agustín, de cuerpo entero, con cerquillo en la cabeza y 
barba que repunta ya blanca, vestido con el hábito de la Orden y ceñido con 
la correa agustiniana, en actitud de arrobamiento, con la mirada perdida en el 
cielo. En la mano izquierda sostiene en alto un corazón inflamado en llamas 
y en la derecha una pluma en actitud de escribir sobre un libro impreso a dos 
columnas, abierto sobre una mesa. A sus pies, cuatro hombres caídos en el 
suelo, con un libro cada uno, mirando a San Agustín. La escena se desarrolla en 
una estancia con arquitecturas a base de pedestales sobre los que se levantan 
pilares con un trozo del fuste, hasta un tercio de su altura como máximo. Estas 
arquitecturas las usa Diego López en todos los lienzos de esta Enfermería. 
En la pared de la izquierda de la estancia de la pintura hay una estantería 
llena de libros con sus títulos en el lomo, entre los que se puede leer en uno 
“DE CIVITATE DEI”, y probablemente otros títulos más, que por ahora me 
resultan difíciles de descifrar a falta de una limpieza de los lienzos. El solado 
es de baldosa roja y blanca colocada en damero a cartabón, como lo hace en 
el cuadro de Hércules y Onfelia y lo repetirá Diego López en los lienzos de 
Santa Clara de Montefalco y de San Nicolás de Tolentino como veremos a 
continuación. La estancia abre al exterior por el fondo, donde aparece en primer 
plano una barandilla abalaustrada, blanca, que también aparece en los cuadros de 
Hércules y Onfelia y en el de Sansón y Dalila que hemos descrito al principio, que 
también utiliza su maestro Carreño en ocasiones, como en el Festín de Herodes, 
del Museo del Prado (fig. 3). 
 
Atributos. En esta pintura encontramos los atributos más comunes en la 
iconografía de San Agustín: el corazón inflamado en llamas, que en esta pintura 
eleva con su mano izquierda, la pluma de escribir en la derecha y uno varios 
libros abiertos y cerrados. La figura de San Agustín en este caso no va revestida 
de Obispo, ni lleva capa pluvial, ni mitra,que suele ser la iconografía más común, 
sino como un fraile agustino, ceñido con la correa que llega hasta el suelo, 
incluso con sandalias de Agustino Descalzo, como corresponde a un Convento 
Recoleto. Tan solo el báculo episcopal que está en el suelo nos indica la Jerarquía 
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Eclesiástica del personaje. Signifiquemos que el báculo, de siete cañones, 
aunque sólo se muestran cinco en la pintura, muy común en la iconografía de 
los obispos, remata en una voluta dorada muy repujada y barroca, muy 
parecido al báculo que Diego López coloca en la mano de Santo Tomás de 
Villanueva, en la pintura compañera de esta de San Agustín en la Enfermería 
del Convento de La Calzada. 
 
Cromatismo. En cuanto al colorido Diego López utiliza tonos pastel, sin 
colores brillantes y luminosos, como los vestidos de los personajes, el verde 
de la mesa y del árbol del fondo, y el cielo azul suave, destacando la figura 
de San Agustín con su hábito reglar en negro intenso, que es el color más 
contundente que hay en esta pintura, en contraste con el blanco de la 
balaustrada del fondo. A destacar el tono grisáceo sucio de las paredes y el 
marrón suave de la estantería, todo ello hace de esta pintura un conjunto 
armónico en el que consigue destacar la figura de San Agustín. Carreño, su 
maestro, era un buen colorista, 
 
Simbolismo. La pintura es de tipo narrativo y representa el triunfo de San 
Agustín y su doctrina, sobre las teorías heréticas de los maniqueos y otros 
enemigos de la verdadera fe católica. La doctrina de San Agustín se manifiesta 
en los libros de la estantería y el que tiene abierto sobre la mesa, y en la pluma 
de escribir que sostiene es su mano derecha. San Agustín tiene bajo sus pies 
a cuatro maniqueos que le arguyen con sus heréticas doctrinas, pero se 
retuercen sobre el suelo, pisoteados y derrotados por las verdaderas tesis de 
San Agustín. El Corazón inflamado es el símbolo del amor de Dios y la 
pluma y los libros simboliza el amor al estudio y a la contemplación. 
 
 
4.2. Santa Mónica 
 
Características. 280 x 165 cms. Formato de más de semicírculo. Sin marco, 
fijado directamente a la pared. 
 
Situación: Convento de Agustinas Recoletas de La Calzada de Oropesa, 
planta baja, antigua enfermería, en el testero de la entrada a la sala. 
 
Firma: En una piedra situada debajo de la nube del Ángel parece que se 
lee, con dificultad: el mudo. No estamos seguros, es más, dudamos seriamente 
de tal lectura, por lo que habrá que esperar a la limpieza y restauración de los 
lienzos para verificar este y otros extremos. 
 
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Iconografía. En esta pintura Diego López plasma el sueño que tuvo Santa 
Mónica, la madre de San Agustín, cuando se encontraba muy desconsolada 
por la vida disoluta y descarriada de su hijo Agustín. Se le apareció un ángel 
resplandeciente, quien la consoló haciéndola ver que donde se encontraba ella, 
allí estaría también su hijo, queriéndola decir que compartiría la misma fe que 
ella y que volvería al verdadero camino, abandonando la vida descarriada que 
llevaba. 
 
Santa Mónica, que se la suele representar vestida de viuda o matrona,8 en 
esta pintura va vestida con el hábito de la Orden, sostiene contra su pecho un 
paño blanco con el que se enjuga las muchas lágrimas que está derramando 
continuamente por su hijo, implorando su conversión. La escena se sitúa en 
el exterior, en un suelo árido, sin la regla que dice la leyenda9, con un fondo de 
una arquitectura blanca de un castillo almenado, y un mar tenebroso, oscuro, en 
el que Diego López coloca unos barcos, en recuerdo, tal vez, del que utilizó 
Agustín para trasladarse a Roma engañando a su madre que quería ir con él, 
y del que un año más tarde tomaría la propia santa Mónica para ir a reunirse 
con su hijo, sorteando un viaje lleno de dificultades por el estado del mar, 
representado aquí con esa tonalidad tenebrosa y oscura, lo mismo que el cielo de 
tormenta, que tanto dista de los cielos de Claudio Coello, su compañero de 
escuela con el Maestro Carreño (fig. 4). 
 
Este tema del sueño de Santa Mónica es muy frecuente en la iconografía 
de la santa, siendo una excelente muestra el cuadro de Pietro Maggi, pintado 
en 1714 y conservado en San Marco, Milán, en el que también aparecen los barcos 
al fondo, pero ambientado en una estancia con arquitectura de pedestal, basa 
y un tercio de columna, y, desde luego mejor pintura que la de Diego López, 
con un colorido exuberante y luminoso, y una composición más barroca, 
como corresponde a la fecha de ejecución. 
 
Atributos. El hábito de la Orden, ceñido con la correa agustiniana, y el 
nimbo sobre su cabeza nos indica que estamos ante una santa agustina, y el 
pañuelo sobre su pecho es el símbolo de las lágrimas que vertió Santa Mónica 
por su hijo, por lo que podríamos considerarle como un atributo de esta santa. 
También se la suele representar con un bastón de caminante, en recuerdo de 
los continuos viajes siguiendo a su hijo Agustín, y con un libro en la mano. 
 
8 REAU, L., Iconografía del arte cristiano, Iconografía de los Santos, 1997, t. 2, v. 4, p. 
411. Quizá la pintura más representativa de esta iconografía de mujer viuda y anciana es la 
que Luis Tristán pintó en 1616 para el retablo de la Parroquia de Yepes, hoy en el Museo del 
Prado, y es un retrato de medio cuerpo de extraordinaria calidad y realismo casi escultórico. 
9 En relación a este detalle de la regla que dice la leyenda, no aparece en ninguna de las 
pinturas que hemos podido localizar con este tema del sueño de Santa Mónica. 
JESÚS GÓMEZ JARA 
 
 
846
Cromatismo. Un colorido oscuro y de ambiente algo tenebroso inunda 
toda la pintura, significado, como hemos dicho antes, por los nubarrones del 
cielo, incluso la nube en que se aparece el joven a la santa, el mar tenebroso 
y oscuro, y un suelo árido y terroso. Nada de luminosidad ni colores alegres o 
brillantes, sino, como en el lienzo de San Agustín, hasta el blanco del castillo no 
es nada luminoso sino algo opaco y sucio. La escena está iluminada desde la 
derecha, por lo que solo los vestidos del ángel sobre la nube tienen algo de 
colorido brillante, pero siguen siendo tonos pastel, de color muy amortiguado, 
como el verde de la túnica, que es casi marrón, y el rojo del manto al aire, que 
deriva a un rosa palo. Pero todo muy bien conjuntado, influenciado por su 
maestro Carreño en el que muchos de sus cuadros, sobre todo los retratos, 
podrían encuadrarse casi en el tenebrismo. 
 
Simbolismo. Esta no es una pintura simbólica, sino narrativa, descriptiva, 
en la que Diego López representa una escena de la vida de Santa Mónica, 
narrada por el propio San Agustín en sus Confesiones. Podemos considerar 
como símbolo de la Orden la Correa Agustiniana, equivalente al Cordón en 
la Orden de San Francisco. 
 
 
4.3. Santa Clara de Montefalco 
 
Características. 280 x 165 cms. Formato de más de semicírculo. Sin marco, 
fijado directamente a la pared. 
 
Situación: Convento de Agustinas Recoletas de La Calzada de Oropesa, 
planta baja, antigua enfermería, segundo luneto de la izquierda de la sala 
según se entra. 
 
Firma: Sin localizar en el lienzo, pero la pintura es inequívocamente de 
Diego López el Mudo, como veremos a continuación. 
 
Iconografía. También se trata de un retrato de cuerpo entero, en el que 
Santa Clara de Montefalco está representada con hábito de la Orden de San 
Agustín, ceñida su cintura con la correa reglar, y coronada con una guirnalda 
de flores. Como todos los personajes de las pinturas de esta Enfermería de la 
Calzada, lleva el nimbo de santidad sobre su cabeza. En su pecho un corazón, y 
sostiene una balanza de cruz en su mano derecha y un ramo de azucenas en 
la izquierda. La figura de la santa se enmarca en unas arquitecturas de un 
claustro o corredor conventual, conformado por una sucesión de pilastras sobre 
basay pedestal en perspectiva, que se acrecienta con el característico solado de 
baldosas rojas y blancas colocadas en damero a cartabón, que es una constante 
DIEGO LÓPEZ EL MUDO Y SUS CINCO LIENZOS DE PINTURA… 
 
 
847
en los suelos de Diego López, modelo de suelo que su Maestro Carreño 
utiliza con frecuencia como en el retrato de la Reina Mariana de Austria (h. 
1670), que parece estar en el Salón de los Espejos del Alcázar Real, en el de 
Carlos II con armadura (1681), y en otros cuadros (fig. 5). 
 
Atributos. Además del hábito de Agustina, los atributos específicos de 
Santa Clara de Montefalco son el corazón, una balanza de dos platos, con 
dos bolas en una y una en la otra, pero el peso perfectamente nivelado, y un 
ramo de lirios o de azucenas. Ello responde a unos sucesos que exponemos 
más abajo, en el simbolismo en el lienzo. 
 
Cromatismo. Podemos repetir lo expuesto en las pinturas anteriores 
respecto a colores sobrios, en tonos suaves, de pastel, y huyendo de la luminosidad 
y del colorido exuberante, a base de tonos grises y blancos manchados o sucios. 
Incluso el solado de baldosas rojas y blancas, que podría resaltar el colorido, está 
muy matizado y sin luminosidad, a pesar de la luz que le entra por la izquierda 
al corredor. 
 
Simbolismo. La balanza con las tres esferas se ha convertido en atributo 
de Santa Clara, pues según se cuenta en su historia, a la muerte de la santa, los 
médicos abrieron su cuerpo y en la vejiga hallaron estas tres bolitas, exactamente 
iguales y con el mismo peso las tres, pero con la cualidad de que si se separaban 
una pesaba lo mismo que las otras dos, (que es como se representa en la 
pintura), dos tanto como las tres juntas y, asimismo, una como las tres. Parece que 
es un símbolo del misterio la Santísima Trinidad, del que era muy devota. 
También la balanza alude a un sueño que tuvo cuando era abadesa en el 
Convento de Montefalco en el que era sometida al juicio de Dios, hecho que 
le condicionó temerosamente durante el resto de su vida. El corazón en el 
pecho es también un atributo propio de Santa Clara de Montefalco, tomado 
asimismo de la historia de su vida, pues al morir se le extrajo el corazón, y al 
abrirlo encontraron impresos, formados por los tejidos cardíacos, un crucifijo y 
algunos de los instrumentos de la Pasión de Jesucristo, como los tres clavos, el 
látigo, y la corona de espinas. En este caso el corazón no lleva impreso ninguno 
de estos símbolos, sino que es liso completamente, pero en la iconografía de 
la santa se la representa muchas veces con el corazón abierto en dos mitades 
dejando patentes estos instrumentos de la Pasión. 
 
 
4.4. San Nicolás de Tolentino 
 
Características. 280 x 165 cms. Formato de más de semicírculo. Sin marco, 
fijado directamente a la pared. 
JESÚS GÓMEZ JARA 
 
 
848
Situación: Convento de Agustinas Recoletas de La Calzada de Oropesa, 
planta baja, antigua enfermería, tercer luneto de la izquierda de la sala según 
se entra. 
 
Firma: Diego López. En el lomo del libro que está encima de todos los 
que hay sobre la mesa. En el primero el nombre del santo de la pintura (fig. 9). 
 
Iconografía. Es un retrato de San Nicolás de Tolentino, de cuerpo entero, 
vestido con el hábito de Agustino Descalzo, ceñido con la correa reglamentaria y 
con el corte de pelo con el cerquillo de los Descalzos. En su pecho luce una 
estrella o lucero brillante, y lleva en su mano izquierda una bandeja o plato 
con una perdiz viva, y en la derecha una rama de azucenas. El personaje está 
situado en una estancia que abre a un corredor o claustro con arquitecturas 
de pilares con su pedestal, basamento y un tramo de dichos pilares, sin llegar 
al techo. El solado de la estancia es el característico de Diego López a base 
de baldosas rojas y blancas colocadas en damero a cartabón. Junto al pilar de 
la derecha se sitúa una mesa con libros y un tintero con la pluma, recurso 
escenográfico muy parecido al que utiliza en la pintura de San Agustín de esta 
misa sala. En el primer libro de abajo se lee en el lomo S Nicolás Tolentino, en 
el del medio se lee de Villena, aludiendo al Marqués de Villena-Conde Oropesa, y 
en el último de arriba nos deja su firma: Diego López. Tanto las arquitecturas 
como el solado de este lienzo, son las mismas que Diego López sitúa como 
escenario en las pinturas de San Agustín, de Santa Clara de Montefalco y de 
Santo Tomás de Villanueva, todas en esta misma sala de la enfermería del 
Convento de La Calzada (fig. 6). 
 
También se le suele representar con todo el hábito constelado de estrellas, 
pero siempre con un lucero más brillante en el pecho, y la perdiz viva en un 
plato o bandeja que sostiene en la mano izquierda, como en el cuadro de 
Pantoja de la Cruz, (1601) del museo del Prado. 
 
Atributos. El lucero o estrella brillante en el pecho, sobre el hábito agustino, 
es uno de sus atributos que nunca falta en su iconografía, aunque también se le 
representa muchas veces con todo el hábito constelado de estrellas, sobresaliendo 
entre ellas la luminosidad y tamaño de la del pecho, como en el cuadro de 
Pantoja de la Cruz (1601), del museo del Prado o en el retrato de medio 
cuerpo conservado en la Sacristía de la Parroquia de Casarrubios del Monte, 
procedente del extinguido y desaparecido Convento de San Agustín de dicha 
localidad. La perdiz, a veces dos, o incluso tres, viva sobre el plato que sostiene en 
su mano izquierda. En la mano derecha suele llevar un crucifijo o una cruz, a 
veces florecido de lirios, pero en esta pintura de la Enfermería que estamos 
tratando lleva una rama de azucenas, sin crucifijo o cruz. 
DIEGO LÓPEZ EL MUDO Y SUS CINCO LIENZOS DE PINTURA… 
 
 
849
Cromatismo. Siguiendo con el estilo cromático de las demás pinturas de 
esta dependencia del Convento, Diego López utiliza en el lienzo de San 
Nicolás de Tolentino un cromatismo apagado, sin duda obligado por el negro 
intenso del hábito de las figuras protagonistas, evitando el contraste exagerado con 
colores demasiado vivos, consiguiendo un conjunto armónico, no sólo en cada 
uno de los lienzos, sino en el conjunto de la sal de la Enfermería. Pero, aun 
así, siempre introduce un color que rompe esa rigurosidad cromática de cada 
lienzo, en este caso es la mesa la que se destaca con ese color rojo tenue, que 
más bien es un rosa palo algo intenso. En el de San Agustín también es una 
mesa con su paño verde la que rompe el cromatismo austero de la pintura, y 
en la de Santa Mónica es el manto del ángel la nota más colorista, como lo es 
la Capa Pluvial en la pintura de Santo Tomás de Villanueva. 
 
Simbolismo. Los atributos que se asocian a San Nicolás de Tolentino, no 
son sino detalles de sus prodigios que narra la historia de su vida. El lucero o 
estrella brillante en su pecho es la que siendo niño le guiaba a la Iglesia cuando 
iba a ella ya anochecido, y la perdiz recuerda el milagro que hizo cuando, 
estando enfermo, postrado en cama, el enfermero del convento le llevó 
excepcionalmente dos perdices asadas, pues él nunca comía carne, pero, viéndolas 
en el plato, se conmocionó con las aves muertas y cocinadas, y, puesto en oración, 
las resucitó y las dejó en libertad. Las azucenas siempre se han asociado con 
la pureza y castidad, si bien como hemos dicho antes, también se le suele 
representar con la cruz o crucifijo florecido de lirios o azucenas en la mano 
derecha. En el mencionado cuadro de la Sacristía de la Parroquia de Casarrubios 
del Monte, se incluye una miniatura arriba a la izquierda, en la que aparece 
el santo redimiendo a las almas del Purgatorio, símbolo de su patrocinio de 
las Animas Benditas que le suplican entre llamas. 
 
 
4.5. Santo Tomas de Villanueva 
 
Características. 280 x 165 cms. Formato de más de semicírculo. Sin marco, 
fijado directamente a la pared. 
 
Situación: Convento de Agustinas Recoletas de La Calzada de Oropesa, 
planta baja, antigua enfermería, primer luneto de la izquierda de la sala según se 
entra.Firma: No hemos localizado la firma en este lienzo. No obstante la pintura 
es inequívocamente de Diego López, tanto por la composición del retrato en 
general, el cromatismo austero, en este caso llevado hasta el extremo de situar la 
figura del santo en un entorno neutro casi total, solo roto por el colosal 
JESÚS GÓMEZ JARA 
 
 
850
pedestal y basa del lado derecho del lienzo, tan característico por otra parte 
de Diego López en todas las pinturas de esta dependencia del Convento de 
La Calzada. También es característico de este pintor el tratar los ojos de las 
figuras con los párpados saltones, hinchados, como se aprecia en Santa Clara de 
Montefalco, en San Nicolás de Tolentino, Santa Mónica y en los maniqueos que 
yacen a los pies de San Agustín, así como en las figuras de sus cuadros de 
Hércules y Onfalia, y Sansón y Dalila, que hemos comentado al principio. 
 
Iconografía. Santo Tomás de Villanueva es la pintura más simple desde 
el punto de vista compositivo y escenográfico de las cinco que integran esta 
serie de lienzos de Diego López el Mudo en la antigua enfermería del Convento 
de Agustinas Recoletas de La Calzada de Oropesa. La serena figura del santo 
obispo limosnero está centrada en el luneto de la bóveda, con todo el entorno 
neutro, fondo, suelo y cielo, sólo quebrado por el repetido motivo arquitectónico 
del pedestal, basa y pilar, llevado en este caso a grandes proporciones, y tan 
en primer plano, que sólo el pedestal y el inicio de la basa cabe en el espacio 
de la pintura. La figura del santo Obispo no responde a la iconografía clásica 
de Santo Tomas de Villanueva dando limosna a los pobres, o curando a un 
tullido, escenas tan repetidas en la historia del arte del santo, sino que Diego 
López opta por representarle estático, de pie, con una verticalidad exacta 
formando el eje central del luneto, acentuado por la línea manifiesta de la correa 
agustiniana que llega hasta los pies invisibles del Obispo. No hay suelo, no hay 
fondo, no hay cielo, no hay perspectiva. Sólo el desproporcionado pedestal 
grisáceo rompe esa neutralidad pasmosa de este retrato de cuerpo entero del 
santo limosnero. Por último, destaquemos que esta de Santo Tomás de Villanueva 
es la única figura de las cinco que hay en esta sala de la antigua Enfermería, que 
no lleva nimbo de santo (fig. 7). 
 
Atributos. Santo Tomás de Villanueva se nos muestra vestido con el hábito 
agustiniano, ceñido con la correa reglamentaria, pero, directamente sobre el 
mismo, sin roquete, ni sobrepelliz, ni alba que pueda impedir mostrar su condición 
de agustino, va revestido de Obispo, con la Capa pluvial ricamente adornada 
con pinturas de historias de santos, con el pectoral y la mitra, y, en la mano 
derecha, el báculo repujado formado por siete cañones con sus nudos dorados, 
que el pintor lo inclina para adaptarlo a la decreciente altura del semicírculo 
del luneto. El santo lleva puestos los guantes y en la trabilla de la Capa, nos 
muestra su escudo de armas, que es un sencillo corazón, cobijado directamente 
bajo el Capelo del que pende la red con seis borlas por banda dispuestas en tres 
órdenes, muy parecido a escudo de la Orden. Carece de la cruz que debería 
arrancar del corazón, ni este está atravesado por una flecha, que así era su 
escudo de armas personal como obispo, y tampoco lleva sobre dicho escudo 
la cruz de un solo tramo, con los tres brazos iguales (cruz griega) obligatoria 
DIEGO LÓPEZ EL MUDO Y SUS CINCO LIENZOS DE PINTURA… 
 
 
851
en los escudos de la jerarquía episcopal. El Capelo y las borlas van en color 
rojo. Los Arzobispos llevan el mismo capelo y red, pero con diez borlas por 
banda, distribuidas en cuatro órdenes. 
 
Pero el atributo más significativo y exclusivo de nuestro Santo Tomas de 
Villanueva es la bolsa limosnera que lleva en su mano izquierda, por cuanto 
su iconografía más común es, como hemos dicho, la acción de dar limosna a 
los pobres. 
 
Cromatismo. En esta pintura, Diego López opta por una composición 
muy simple, situando a la figura del Santo en el centro del lienzo, siguiendo la 
línea del radio del semicírculo, en un contexto neutro, sin referencia espacial 
alguna, solo roto por el colosal pedestal y basa del lado derecho del lienzo, 
tan característico por otra parte de Diego López en todas las pintura de esta 
dependencia del Convento de La Calzada. El cromatismo es muy austero y 
severo, oscuro y opaco, tímidamente matizado por el tono grisáceo sucio del 
pedestal. Es la Capa pluvial y la Mitra, junto con la cara del santo, las que 
centran el foco del color en esta pintura, aunque muy lejos de optar por la 
claridad y la luminosidad, porque Diego López matiza estos ornamentos 
litúrgicos con tonos pastel, predominando el rojizo tenue, o rosa palo, evitando 
así el excesivo contraste con el negro intenso del hábito agustiniano. La Capa 
pluvial y la Mitra sirven para enmarcar la figura del santo con su colorido, 
con lo que Diego López puede situar su personaje en un contexto totalmente 
neutro, sin fondo, sin suelo y sin paredes, que sería imposible hacerlo si sólo 
llevara el hábito negro agustino, como las demás figuras de los lienzos de la 
Enfermería. 
 
Simbolismo. Ya hemos expuesto los atributos que vienen plasmados en la 
pintura, los cuales nos manifiestan y simbolizan las cualidades de Santo Tomás 
de Villanueva. Así, el hábito y la correa simbolizan su condición de Religioso 
Profeso Agustino, la Capa pluvial, la Mitra, el Báculo y los guantes, su jerarquía 
episcopal, como Obispo-Arzobispo de Valencia, y la Bolsa de dinero, su 
cualidad de santo limosnero por excelencia. 
 
 
V. BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA SELECCIONADA 
 
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Primer tercio del siglo XVII. Caparrós Editores, Madrid 1998. 
 
- ATIENZA, Á., Tiempo de Conventos. Universidad de la Rioja, 2008. 
 
JESÚS GÓMEZ JARA 
 
 
852
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DURÁN, A., La Relación de las fiestas por la beatificación de fray Tomás 
de Villanueva en Villanueva de los Infantes. Universidad Libre de los 
Infantes “Santo Tomas de Villanueva”, Villanueva de los Infantes, 2016. 
 
- FERNÁNDEZ GARCÍA, M., Parroquia Madrileña de San Sebastián. Algunos 
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- FERNÁNDEZ GARCÍA, M., Parroquias Madrileñas de San Martín y San 
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DIEGO LÓPEZ EL MUDO Y SUS CINCO LIENZOS DE PINTURA… 
 
 
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VI. ABREVIATURAS 
 
AEA. Archivo Español de Arte 
AHNOB. Archivo Histórico de la Nobleza 
ACARC. Archivo Conventual de Agustinas Recoletas de La Calzada 
EDES. Ediciones Escurialenses 
OAR. Orden de Agustinos Recoletos 
OSA. Orden de San Agustín 
V. AA. Varios autores 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
JESÚS GÓMEZ JARA 
 
 
854
 
 
Fig. 1. Convento MM. Agustinas Recoletas de La Calzada de Oropesa. 
Planta Baja. 
 
 
 
Fig. 2. Convento de MM. Agustinas Recoletas de La Calzada. Planta Baja. 
Detalle de la Antigua Enfermería y situación de los cinco lienzos de Diego 
López el Mudo. 
DIEGO LÓPEZ EL MUDO Y SUS CINCO LIENZOS DE PINTURA… 
 
 
855
 
 
 
Fig. 3. San Agustín. Convento Agustinas Recoletas. Antigua enfermería. La 
Calzada de Oropesa (Toledo). Escuela Madrileña. Diego López el Mudo, 1687. 
 
 
 
 
 
 
Fig. 4. Santa Mónica. Convento de Agustinas Recoletas. Antigua Enfermería. 
La Calzada de Oropesa (Toledo). Escuela Madrileña. Diego López el Mudo, 
1687. 
JESÚS GÓMEZ JARA 
 
 
856
 
 
Fig. 5. Santa Clara de Montefalco. Convento de Agustinas Recoletas. 
Antigua Enfermería. 
La Calzada de Oropesa (Toledo). Escuela Madrileña. Diego López el Mudo, 
1687. 
 
 
 
 
Fig. 6. San Nicolás de Tolentino. Convento de Agustinas Recoletas. Antigua 
Enfermería. 
La Calzada de Oropesa (Toledo). Escuela Madrileña. Diego López el Mudo, 
1687. 
DIEGO LÓPEZ EL MUDO Y SUS CINCO LIENZOS DE PINTURA… 
 
 
857
 
 
Fig. 7. Santo Tomás de Villanueva. Convento Agustinas Recoletas. Antigua 
enfermería. 
La Calzada de Oropesa (Toledo). Escuela Madrileña. Diego López el Mudo, 
1687. 
 
 
 
 
Fig. 8. Diego López el Mudo, firma y fecha, Aº 1687, en el lienzo de San 
Agustín. 
 
 
JESÚS GÓMEZ JARA 
 
 
858
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fig. 9. Diego López el Mudo, firma en el lienzo de San Nicolás de Tolentino, en 
el primer libro de arriba.