Arte Medieval 978-84-19525-68-0_Introduccion_Inmaterialidad-en-el-arte-medieval

Vista previa del material en texto

Materia e inmaterialidad en el arte medieval. 
Palabras preliminares
Esta suma de estudios plantea una reflexión sobre la dimensión material, sensorial 
e intangible de la obra de arte medieval. Al escoger un tema tan amplio como hilo 
conductor de las contribuciones que la integran, pretendemos entrar en diálogo 
con aspectos relevantes de los estudios de arte medieval de las últimas décadas, 
sensibles a los giros disciplinares que han ido dirigiendo la atención a cuestiones 
tan fundamentales como en ocasiones soslayadas.1
El significado de la materia y de lo material en relación con la obra de arte no es 
solo una preocupación proyectada hacia el objeto de estudio por los especialistas. 
Constituyó una condición primordial de la creación artística en el Medievo, de 
su conceptualización y de su reglamentación, y sobre ella nos hablan las propias 
obras. El antiguo tópico de Ovidio de que la obra del artífice supera el valor del 
material («materiam superabat opus») se filtra en la producción de distinguidos 
autores medievales, desde Suger a Matthew Paris, y se encarnó en inscripciones 
que alaban al autor y su labor. La placa esmaltada con la efigie de Enrique de Blois 
del British Museum (fig. 1) es elocuente al respecto: «el arte es superior al oro y 
las gemas, pero el autor es lo primero».2 Establece así una jerarquía que parte de la 
1 La última convocatoria del CIHA, anunciada para junio de 2024 en Lyon bajo el título Matière, matter, 
matérialité, materiality evidencia la actualidad de esta temática.
2 + ars avro gemmisq (ue) prior, prior omnibvs avtor.
Fig. 1. Placa de esmalte de Enrique de Blois, anterior a 1171. 
Londres, British Museum, inv. 1852,0327.1. Foto: British Museum.
10 | (IN)MATERIALIDAD EN EL ARTE MEDIEVAL
cúspide del creador, desciende a la habilidad con la que este desempeña su oficio 
y finaliza con la materia misma.3 Situar el ingenio y la maestría como cualidades 
privilegiadas en nuestro acercamiento a las obras supone una visión particular del 
hecho artístico; una posición asumida por el devenir de la historia del arte como 
disciplina, que tradicionalmente ha ensalzado la invención y la genialidad creativa 
a costa de otros componentes.4
No debe obviarse cuánto de retórico tienen estas sentencias basadas en estereo-
tipos clásicos y su papel como intencionales fórmulas de prestigio. Sin embargo, 
de ellas se desprende también un aprecio implícito por el valor de los materiales. 
Las propias obras de arte se encargaron de enunciarlo cuando dejaron constancia 
del coste que su materia prima había entrañado, de las cantidades de dicha materia 
empleadas en la confección del objeto, o del proceso de obtención de aquella, como 
ejemplifican los letreros del retablo de Stavelot, enraizado en la misma tradición 
3 Aden Kumler: «Materials, Materia, “Materiality”», en Conrad Rudolph (ed.): A Companion to Medieval Art. 
Romanesque and Gothic in Northern Europe. Second Edition, Hoboken: John Wiley & Sons, 2019, pp. 106-107.
4 Véase Erik Inglis: «Técnicas perdidas y halladas: la concepción medieval de la historia de las técnicas ar-
tísticas», Quintana, núm. 16 (2017), pp. 15-50, para una reflexión acerca de cómo la consideración medieval de las 
técnicas y de los materiales alentó un discurso histórico sobre el arte distinto al vasariano.
Fig. 2. Vigila entrega 
el marfil en el monasterio 
de San Millán. Placa 
desaparecida del arca de San 
Millán de la Cogolla, 
ca. 1067-1076. Berlín, Kaiser-
Friedrich-Museum, inv. 
3008. Foto: Bango Torviso: 
Emiliano, p. 153.
Materia e inmaterialidad en el arte medieval. Palabras preliminares | 11
artística que la placa antes mencionada.5 Tal valor mereció, por ejemplo, que en 
el arca de San Millán de la Cogolla se dedicase una escena a relatar la adquisición 
y transporte del marfil con el que se realizó el relicario (fig. 2) y que este relieve 
compareciese junto a la imagen de los orfebres ejecutores del arca según las recons-
trucciones que se han hecho de la pieza.6
Pese a la alabanza a la obra a costa de la materia que formularon inscripciones 
como las de las puertas de la basílica de Saint-Denis, en las que también reverberan 
las palabras de Ovidio, eran las propias cualidades materiales aquellas que permi-
tían trascender los límites físicos en un ascenso anagógico.7 Así, lo matérico y lo 
inmaterial se presentan como una dualidad más que como una dicotomía, conci-
liación presente en el pensamiento de Suger según nos recordará desde estas pági-
nas Marianne Blanchard. La materia era capaz de remitir a lo intangible e incluso 
encarnarlo y hacerlo presente mediante dispositivos que permitían capturar algo 
tan inasible como el tiempo —como hacen las datationes epigráficas—8 o actuar 
como soporte contemplativo de los misterios sagrados, siguiendo las reflexiones de 
Mecthilde Airiau en este volumen acerca de los mármoles polícromos fingidos. El 
propio material, no ya representado por el pincel, sino manifiestamente exhibido 
incorporando en la obra todos sus atributos físicos, podía constituir un agente 
discursivo en sí mismo.9 Así nos lo recuerdan los numerosos trabajos que en los 
últimos tiempos ahondan en el potencial semántico y comunicativo de los materia-
les en la creación artística medieval10 y nos lo precisa Ruggero Longo volviendo al 
5 Heidi C. Gearhart: «Memory, Making, and Duty in the Remaclus Retable of Stavelot», Gesta, vol. 58, núm. 
2 (2019), pp. 137-155.
6 Isidro Bango Torviso: Emiliano, un santo de la España visigoda, y el arca románica de sus reliquias, s.l.: 
Fundación San Millán de la Cogolla, 2007, p. 69.
7 «Quienquiera que seas, si deseas ensalzar la gloria de las puertas, / Que no te deslumbre el oro ni el gasto, 
sino la labor de la obra. / La obra noble brilla, pero que esta obra que brilla con nobleza / Ilumine las mentes para 
que siguiendo verdaderas luces / lleguen a la luz verdadera, donde Cristo es la Verdadera Puerta. / La puerta dorada 
define de esta manera esta luz interior: / La mente aletargada se eleva hacia la verdad pasando por lo material / Y 
primero sumida en el abismo, resurge a la vista de esta luz». Erwin Panofsky (ed.): El abad Suger. Sobre la abadía 
de Saint-Denis y sus tesoros artísticos, Madrid: Cátedra, 2004, p. 65. Precisiones a la traducción de Panofsky y su 
fortuna en Søren Kaspersen: «“Quale sit intu in his” — A Note about Abbot Suger’s Bronze Doors in Saint Denis», 
Iconographisk Post, núms. 3-4 (2020), pp. 9-26.
8 Morgane Uberti: «Un temps nu. Dater comme acte (épi)graphique per se ?», Polygraphe(s) — approches 
métissées des actes graphiques, núm. 2 (2020), pp. 47-55.
9 La casuística es muy amplia, pero vale la pena recordar las observaciones de Gerardo Boto Varela: «Me-
taphora, mirar la materia para ver lo etéreo. La puerta claustral de la catedral de Tarragona», Románico, núm. 20 
(2015), pp. 31-33.
10 Res et significatio. The Material Sense of Things in the Middle Ages, número monográfico de Gesta, vol. 51, 
núm. 1 (2012) (véase la introducción al número, bajo el mismo título, de Aden Kumler y Christopher R. Lakey, 
pp. 1-17); Ann-Sophie Lehmann: «How materials make meaning», en Ann-Sophie Lehmann, Frits Scholten y H. 
Perry Chapman (eds.): Meaning in materials, 1400-1800, Leiden-Boston: Brill, 2013, pp. 7-23; Ittai Weinryb: «Living 
Matter: Materiality, Maker, and Ornament in the Middle Ages», Gesta, vol. 52, núm. 2 (2013), pp. 113-115.
12 | (IN)MATERIALIDAD EN EL ARTE MEDIEVAL
mármol como mediador entre lo sensible y lo inteligible gracias a sus propiedades 
y a los procedimientos técnicos que lo transformaron.
Esta capacidad significante dependía de cualidades de diversa naturaleza, en-
tre ellas las cromáticas,11 de cuya incidencia en la producción textil se ocupa aquí 
Laura Rodríguez Peinado. Pero la materia y su forma transfigurada por la acción 
del artífice eran aprehendidas en un entorno que no solo —o no necesariamente— 
comportaba un registro visual. La encrucijada de los sentidos en la experiencia 
artística seha visto reivindicada en estudios que han abordado, entre otros aspec-
tos, la dimensión multisensorial de ritos y espacios.12 Bajo estas premisas, a lo largo 
de los capítulos que siguen, se exponen ejemplos que abordan la confluencia de la 
naturaleza y la acción humana dentro de la práctica ascética, según analizan Jorge 
López Quiroga y Natalia Figueiras Pimentel en el enclave rupestre de San Pedro de 
11 Kaja Kollandsrud y Bente Kiilerich: «“Perceiving Matter. Visual, Material and Sensual Communication” — 
an Introduction», CLARA, núm. especial 1 (2020), pp. 1-12.
12 Aunque remita a un ámbito distinto al explorado en este volumen, centrado esencialmente en el Occidente 
medieval, resulta esclarecedor el libro de Bissera V. Pentcheva: Hagia Sophia. Sound, Space and Spirit in Byzantium, 
University Park: Penn State University Press, 2017.
Fig. 3. Jalaf, Píxide, ca. 966. 
Nueva York, The Hispanic 
Society of America, inv. 
D752. Foto: The Hispanic 
Society of America.
Materia e inmaterialidad en el arte medieval. Palabras preliminares | 13
Rocas, o cómo el marco ritual concita, junto a lo sensorial, una determinada ges-
tualidad que precisa de escenarios para su desarrollo y expresión, conforme apunta 
M.ª Jesús López Montilla. De la incidencia de la liturgia en la definición topográfica 
de las instituciones monásticas, prestando marcos perennes a lo pasajero, da cuenta 
M.ª Teresa López de Guereño Sanz.
La aludida activación de los sentidos discurre por la delgada línea que lleva 
de lo matérico a lo intangible, y así una superficie que invita al tacto como la del 
marfil puede acoger textos que hablan de sustancias aromáticas, experimentadas 
por el olfato mientras la vista se recrea en los vericuetos del ornamento (fig. 3). 
Esta percepción múltiple y mutuamente enriquecida que posibilitaron las piezas 
que examina Noelia Silva Santa Cruz en los entornos cortesanos andalusíes no fue 
ajena a los ámbitos sagrados. Mediante recursos similares, también los lumínicos y 
sonoros, lo divino se hacía presente. En este recorrido pendular, que nos lleva de lo 
físico a lo intangible y viceversa, cabe reconocer que la Encarnación suponía para el 
cristianismo un paradigma ineludible,13 capaz de articular procesos artísticos como 
la integración de la imagen y la palabra o de explotar las cualidades del material. Si 
el misterio de la Encarnación posibilitaba la revelación de lo trascendente mediante 
la materia —y así el Verbo se encarnaba en el pergamino del códice14 o en la carnal 
sustancia del alabastro15 (fig. 4)— no ha de extrañar que la idea de Cristo como 
piedra angular fuese un tópico recurrente en la construcción alegórica del edificio 
de culto para el cristianismo.16 La aptitud metafórica de la arquitectura convierte los 
edificios y sus componentes materiales en estimulantes desencadenantes de asocia-
ciones que trascienden los límites físicos para evocar significados que animan los 
espacios. En la cultura artística del islam otras metáforas arquitectónicas tomaron 
como argumento lo femenino, lo paradisíaco o lo astral,17 símiles también presentes 
en los objetos suntuarios.
El valor sinestésico de las obras de arte y su capacidad para aunar lo auditivo, lo 
táctil y lo olfativo nos sitúa en un horizonte interpretativo al que los estudios sobre 
13 Jessica A. Boon: «The Incarnate Body and Blood in Christianity», en Vasudha Narayanan (ed.): The Wiley 
Blackwell Companion to Religion and Materiality, Hoboken: John Wiley & Sons, 2020, pp. 45-60.
14 Jean Leclercq: «Aspects spirituels de la symbolique du livre au XIIe siècle», en L’homme devant Dieu. 
Mélanges offerts au Père Henri de Lubac. II. Du Moyen Âge au siècle des lumières, París: Aubier, 1964, pp. 63-72.
15 Aleksandra Lipinska: «Alabastrum, id est, corpus hominis. Alabaster in the Low Countries sculpture. A 
cultural history», en Ann-Sophie Lehmann, Frits Scholten y H. Perry Chapman (eds.): Meaning in materials, 1400-
1800, Leiden-Boston: Brill, 2013, pp. 84-115.
16 Dominique Iogna-Prat: La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l’Église au Moyen Âge (v. 800-v. 1200), 
París: Éditions du Seuil, 2006, pp. 33, 275-277 y 561-563.
17 María Jesús Rubiera Mata: La arquitectura en la literatura árabe. Datos para una estética del placer, Madrid: 
Hiperión, 1981; José Miguel Puerta Vílchez: «La construcción poética de la Alhambra», Revista de poética medieval, 
núm. 27 (2013), pp. 263-285.
14 | (IN)MATERIALIDAD EN EL ARTE MEDIEVAL
las materialidades han contribuido de manera notable.18 Entre sus consecuencias 
cabe señalar la descentralización de la visión como sentido privilegiado de la ex-
periencia estética —el desplazamiento del ‘ocularcentrismo’ del que nos habla la 
crítica contemporánea de los estudios visuales— y la reconsideración de la relación 
que contrae la visión con otros sentidos (fig. 5).19 En esta encrucijada sensorial, la 
materia y el lenguaje visual que la codifica no quedan atenuados, sino que expanden 
sus posibilidades y sus significados. 
El cuestionamiento jerárquico de los sentidos nos habla también de la revisión 
de cánones en los que la disciplina de la historia del arte se halla inmersa y a la que 
18 Martina Bagnoli: «The Materiality of Sensation in the Art of the Late Middle Ages», en Susan Ashbrook 
Harvey y Margaret Mullet (eds.): Knowing Bodies, Passionate Souls. Sense Perceptions in Byzantium, Washington: 
Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 2016, pp. 31-63; Heather Hunter-Crawley y Erica O’Brien (eds.): 
The Multi-Sensory Image from Antiquity to the Renaissance, Londres: Routledge, 2019.
19 En la concepción medieval de la mirada, el acto de ver implicaba una dimensión física comparable al 
tacto. Véase Suzannah Biernoff: Sight and embodiment in the Middle Ages, Nueva York: Palgrave Macmillan, 2002; 
Jacqueline E. Jung: «The Tactile and the Visionary: Notes on the Place of Sculpture in the Medieval Religious 
Imagination», en Colum P. Hourihane (ed.): Looking Beyond. Visions, Dreams, and Insights in Medieval Art and 
History, Princeton, Index of Christian Art, Princeton University-University Park, Penn State University Press, 
2010, pp. 203-240.
Fig. 4. Piedad procedente 
del monasterio de Santa 
María del Parral de Segovia, 
finales del siglo xv, detalle. 
Museo de Segovia. Foto: 
Ángel Fuentes Ortiz.
Materia e inmaterialidad en el arte medieval. Palabras preliminares | 15
el giro material ha prestado argumentos con la reivindicación de prácticas solo en 
apariencia marginales. También ha resituado en coordenadas más justas materiales 
cuya fragilidad o mutabilidad los habían relegado dentro del discurso dominante. 
El vidrio, que centra la contribución de Miquel Àngel Capellà Galmés, ejemplifica 
como pocos el potencial semántico de la materia; la emulación en otros medios 
artísticos de sus propiedades, como la claridad o el lustre, señala su distinguido 
estatus. La cera o las plumas, de las que nos habla Corinna Tania Gallori, han te-
nido si cabe una menor fortuna, víctimas de su efímera naturaleza y de fronteras 
impuestas por la historiografía que han velado su protagonismo en la creación 
artística medieval.
La atención a las fuentes también hace emerger otros contrastes. Los textos 
explicitan los valores sensoriales que determinadas técnicas eran capaces de des-
pertar y cómo desde su condición material perseguían capturar lo intangible. La 
pictura translucida en la que se adentra Elisabeth Sobieczky siguiendo a Teófilo es 
un ejemplo palmario. Todo aquello comprendido por el concepto de opus (desde 
la habilidad y la pericia al dominio de la materia) ocupó a los tratadistas y también 
presidió la transmisión de conocimientos en el seno de la práctica artística. Los 
Fig. 5. Detalle de placa de 
marfil con el Noli me tangere, 
ca. 1115-1120. Nueva York, The 
Metropolitan Museum of Art, 
inv. 17.190.47.
16 | (IN)MATERIALIDAD EN EL ARTE MEDIEVAL
eslabones de dicha cadena no siempre son perceptibles y se enfrentan a lagunas 
agravadas por las parcelasdisciplinares que solo las perspectivas de larga duración 
pueden acortar, como la relativa a la transferencia de la tecnología artística entre 
la Antigüedad y el Medievo (fig. 6).20 La relectura de las fuentes permite también 
calibrar el valor monetario alcanzado por los materiales —aquí abordado por Mi-
quel Àngel Herrero-Cortell en el contexto pictórico del tardogótico valenciano—. 
Una estimación, la económica, que nos sitúa en una jerarquía de distinto orden, no 
siempre coincidente con la de las propiedades visuales.
Otro ángulo de análisis nos lo proporcionan las dinámicas de emulación, a las 
que ya se ha aludido, y que en el marco que nos ocupa van más allá del eco visual 
para adentrarse en el concepto de ‘transmedialidad’ al evocar materialidades ajenas 
20 Ricardo Córdoba (ed.): Craft Treatises and Handbooks. The Dissemination of Technical Knowledge in the 
Middle Ages, Turnhout, Brepols, 2014. Para el caso de la pintura mural véase Jorge Tomás García: «Textos, fuentes 
y testimonios teóricos sobre la técnica, pigmentos y morteros en la pintura mural romana», en Alicia Fernández 
Díaz y Gonzalo Castillo Alcántara (coords.): La pintura romana en Hispania. Del estudio de campo a su puesta en 
valor, Murcia: Universidad de Murcia, 2020, pp. 275-282.
Fig. 6. Teófilo, Schedula diversarium 
artium a continuación de Vitruvio, 
De architectura en un manuscrito 
del siglo xii (¿Colonia?). 
Wolfenbüttel, Herzog-August 
Bibliothek, Cod. Guelf. 69 Gud. 
lat, fols. 85v-86. Foto: Herzog-
August Bibliothek. 
Licencia cc by-sa 3.0.
Materia e inmaterialidad en el arte medieval. Palabras preliminares | 17
a la propia condición del medio de expresión.21 Estos procesos nos revelan qué era 
considerado importante o singular, y por lo tanto digno de cita, al margen de que 
su repertorio constituyera un patrimonio común entre distintas manifestaciones 
artísticas y de que esta koiné facilitase el trasvase de motivos de un medio a otro. 
También la Valencia gótica supone un escenario propicio para caracterizar estos 
préstamos por la movilidad y desempeño plural de los artistas y sus modelos, como 
nos recuerda Nuria Ramón-Marqués.
Comenzábamos estas líneas haciendo referencia a obras que nos hablan de su 
estatus y de sus condiciones de creación con la locuacidad que les presta la palabra 
inscrita. Nada hay más locuaz, a priori, que un manuscrito cuajado de textos, como 
el que interpela al lector en la famosa ilustración del Códice Albeldense (fig. 7). Sin 
embargo, también los libros enmudecen, como tantas otras obras medievales en las 
21 Gerhard Wolf: «Vesting Walls, Displaying Structure, Crossing Cultures: Transmedial and Transmaterial 
Dynamics of Ornament», en Gülru Necipoğlu y Alina Payne (eds.): Histories of Ornament. From Global to Local, 
Princeton: Princeton University Press, 2016, pp. 96-105.
Fig. 7. El lector y el códice. Códice Albeldense, 976. Patrimonio Nacional. 
Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial, Ms. d-I-2, fol. 20v, detalle. 
Foto: Patrimonio Nacional. RBME Digital.
18 | (IN)MATERIALIDAD EN EL ARTE MEDIEVAL
que el silencio conjugó la materia para significarse.22 Debe el investigador escuchar 
sus voces reparando en sus contenidos, grafías e imágenes y en lo que sus constitu-
yentes materiales nos revelan, como demuestra Ana Suárez González.
Este volumen es resultado de las XIV Jornadas Complutenses de Arte Medieval 
que, después de un indeseado silencio de dos años causado por la pandemia de la 
Covid-19, se celebraron en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad 
Complutense de Madrid los días 11 y 12 de noviembre de 2021 bajo el mismo títu-
lo con el que se publican ahora estas aportaciones,23 sometidas previamente a un 
riguroso proceso de revisión editorial. Desde la perspectiva de una decimocuarta 
edición, resulta inevitable mirar atrás y comprobar cómo algunas de las cuestiones 
que reunieron a sus participantes aquellos días —y que se recogen en este libro— 
atraviesan las reflexiones que durante los últimos años se han ido volcando en estos 
encuentros. Si la materialidad arquitectónica guio varias de las intervenciones de 
su primera convocatoria, allá por 2007, a la tecnología y a la materialidad de los 
artefactos se dedicó una sesión de las VII Jornadas sobre las artes suntuarias en la 
Edad Media hispánica; aspectos igualmente presentes dos años después, cuando 
se analizó la actividad de los talleres y mercados pictóricos de la España gótica.24 
La revisión de los cánones a la que se ha aludido en esta introducción fue el lema 
que presidió las Jornadas de la edición anterior a esta decimocuarta convocatoria.25 
Mediante esta publicación se presentan sus conclusiones a la comunidad científica 
con el propósito de seguir ahondando en el estudio del arte medieval desde otras 
atalayas.
Esta mirada retrospectiva, resultado de un hiato forzado, no puede evitar sen-
tir la ausencia del doctor Juan Carlos Ruiz Souza, profesor del Departamento de 
Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid, que nos dejó para 
siempre en vísperas de las XIV Jornadas; una convocatoria anual en la que su voz 
siempre llenaba los incómodos silencios. Su agudeza como historiador del arte se 
apoyaba en el encuentro directo con las obras, en su continuo cuestionamiento, 
22 Francisco Prado-Vilar: «Silentium. El silencio cósmico como imagen en la Edad Media y en la moder-
nidad», Revista de poética medieval, núm. 27 (2013), pp. 21-43; Vincent Debais: Le silence dans l’art. Liturgie et 
théologie du silence dans les images médiévales, París: Éditions du Cerf, 2019.
23 Véase la crónica de Vincent Debiais: «Le matériau au milieu du gué», De visu — cultures visuelles du Moyen 
Âge en perspective (17/11/2021), <https://devisu.hypotheses.org/1619> (Consulta: 23 de noviembre de 2022).
24 Javier Martínez de Aguirre y Daniel Ortiz Pradas (eds.): Cien años de investigación sobre arquitectura me-
dieval española, volumen extraordinario de Anales de Historia del Arte (2009); Francisco de Asís García García, 
Laura Rodríguez Peinado y Pilar Martínez Taboada (eds.): Splendor. Artes suntuarias en la Edad Media hispánica, 
núm. especial (noviembre) de Anales de Historia del Arte, vol. 24 (2014); Matilde Miquel Juan, Olga Pérez Monzón 
y Miriam Bueso Manzanas (eds.): Ver y crear. Obradores y mercados pictóricos en la España gótica (1350-1500), 
Madrid: La Ergástula, 2016.
25 Javier Martínez de Aguirre, Ángel Fuentes Ortiz y Víctor Rabasco García (eds.): Repensando el canon. 
Modelos, categorías y prestigio en el arte medieval hispano, Madrid: Sílex, 2022.
Materia e inmaterialidad en el arte medieval. Palabras preliminares | 19
y en el escrutinio de las superficies, honduras y recovecos de estas, tanto físicos 
como intelectuales. Al preguntarnos desde estas páginas por prácticas artísticas 
desatendidas recordamos sus trabajos sobre la yesería bajomedieval, cuyos usos y 
espesores nos ayudó a percibir mejor.26 Una inusitada capacidad para ver lo llevó a 
trascender las fronteras materiales para advertir la «permanencia de lo efímero» en 
las epidermis arquitectónicas, revestidas de joyas y tejidos mostrando sus mejores 
galas.27 Pero lo doméstico y lo cotidiano, y no solo lo más elevado, también lo de-
finían. Devolvió vida a muchos espacios vacíos y silentes, revelando sus funciones 
y valores poéticos. Últimamente, sin olvidar la senda emprendida en sus primeros 
trabajos, nos recordaba cómo la materia informe, cuya esencia recrean las cúpulas 
de mocárabes, cobra vida gracias al discurrir del agua y se funde con la propia na-
turaleza y el orden del ornamento en una bella metáfora del acto creador (fig. 8).28 
26 Juan Carlos Ruiz Souza: «Arquitecturas o telares de yeso. De las Huelgas de Burgos a la Alhambra de Gra-
nada. Ss. xiii-xiv», en René Jesús Payo Hernanz y otros (eds.): Vestir la arquitectura. XXII Congreso Nacional de 
Historia del Arte, Burgos: Universidad de Burgos, 2019, vol. 1, pp. 760-766.
27 Juan Carlos Ruiz Souza: «Las telas ricasen la arquitectura. La permanencia de lo efímero», Anales de Histo-
ria del Arte, núm. especial noviembre, vol. 24 (2014), pp. 497-516; idem: «Cuando la arquitectura cambia de género 
ante el asalto de las artes suntuarias. Manera que por ese tiempo se usaba en Castilla», Lexicon. Storie e Architettura 
in Sicilia, núm. extra 2 (2021), pp. 119-128.
28 Juan Carlos Ruiz Souza: «El lenguaje artístico islámico internacional y la Corona de Castilla. Arquitectura 
y Virtud. Propuesta para el debate», Codex Aquilarensis, núm. 36 (2020), pp. 141-166.
Fig. 8. Bóveda de 
mocárabes de la Sala de los 
Reyes de la Alhambra de 
Granada, segunda mitad del 
siglo xiv. Foto: Francisco de 
Asís García García.
20 | (IN)MATERIALIDAD EN EL ARTE MEDIEVAL
El recuerdo de su magisterio y de su compromiso con la investigación ha de ser 
una invitación a seguir preguntándonos y a continuar explorando la obra de arte en 
todas sus dimensiones. A la naturaleza que la conforma, y a los lugares y sentidos 
a los que esta apela, se dedica este volumen.
Francisco de Asís García García (uam)
Noelia Silva Santa Cruz (ucm)
Raúl Romero Medina (ucm) 
Laura Rodríguez Peinado (ucm)