Sartre, Jean-Paul (2004) - Barioná, el hijo del trueno

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Jean-Paul Sartre
Barioná, el Hijo del Trueno
Misterio de Navidad
Edición de José Ángel Agejas
La colección V e r it a s surge como un proyecto de colabora­
ción entre diversas Universidades de inspiración cristiana. 
Su objetivo es trasladar a la sociedad el dinamismo generado 
en la vida universitaria en tomo a diversos ámbitos de la 
relación fe-razón: literatura, ciencia, historia, arte, econo­
mía... De este modo se lleva a cabo una de las exigencias 
de la fe: hacerse cultura.
Colección V ERITAS
Director de la colección: Pablo Ccrvcra
Directora editorial: Lidia González
© de la traducción: Tomás Alfaro 
© del estudio introductorio y notas: José Angel Agejas
© V O ZD EPA PEL
Raimundo Lulio, 2 0 , Io Deha.
2 8 0 1 0 Madrid (España)
Tclf.: 34-91 5 9 4 09 22 
F ax: 34-91 5 9 4 36 44
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Diseño de cubierta: © Trasbordo, c.b.
Primera edición: noviembre de 2004
Depósito Legal: S E -5 176-2004 en España 
ISBN: 8 4 -9 3 4 0 2 3 -4 -6
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Este libro no podrá ser reproducido, ni parcial 
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índice
Presentación [ José Ángel Agejas ] 9
Barioná, el H ijo del T rueno
Una obra esperanzada y esperanzadora 13
1. El Stalag 12D y el M isterio de N a v id a d ......................13
1.1. Una N avidad ganada a los nazis ...........................16
1.2. Algunas de las claves form ales de Barioná . . . 22
2. Sartre y el cristian ism o..................................................... 30
2.1. El rechazo de D ios en Sartre .................................. 32
2.2. La indecisión ante el M isterio ................................3 7
3. La esperanza: colum na vertebral del argumento . 42
3.1. La esencia del cristianism o es esperanza . . . . 45
3.2. El debate entre los tipos de esperanza ............. 49
Barioná, el H ijo del T rueno 5 7
Bibliografía básica sobre Sartre en español 151
Presentación
La Providencia quiso que me cruzara un día con algunas frases 
citadas de una supuestamente inédita obra de teatro de Sartre 
sobre la Navidad. En el texto se dibujaba a María con una ter­
nura y una dulzura muy particulares. Me sorprendieron. Algu­
nos amigos a quienes di a conocer el texto, más escépticos, 
dudaban muy mucho de que fuera cierta la atribución de la 
paternidad de aquellas líneas. Busqué en las bibliografías sartria- 
nas y en algunas bibliotecas españolas. Inútil. La susodicha obra 
no aparecía por ningún sitio. La ortodoxia de los libros más o 
menos oficiales imponía la no existencia de una obra que, la ver­
dad, sonaba a música celestial. Siempre aparecía como primera 
obra dramática del autor francés Las moscas. Sin embargo, 
navegando por la famosa red de redes, encontré no sólo algunas 
alusiones a esa misteriosa pieza, sino incluso convocatorias para 
acudir a su representación en alguna universidad de los Estados 
Unidos y en algún que otro país del norte de Europa. Luego sí 
que existía. La curiosidad me picaba ya de manera tal que deci­
dí que no me bastaba con saber que existía y que la cita podía 
tener una fuente real, sino que tenía que encontrarla y publicar­
la en España. ¿Por qué extraña razón una obra de teatro de uno 
de los más citados, traídos y llevados autores de la segunda 
mitad del siglo xx, no había sido traducida al español? ¿Por qué 
no aparecía en la mayoría de las recopilaciones de sus obras 
completas, o de su teatro completo?
[ 9 ]
La primera pista clara la obtuve tras localizar un par de 
artículos que mencionaban cómo durante su cautiverio por 
los nazis en el Stalag 12D escribió para la Navidad de 1940, 
a petición de los sacerdotes prisioneros — algo que ya vere­
mos que no es exacto— , una obra de teatro para representar 
con otros prisioneros de guerra, en la que se revivía el Mis­
terio de la Encamación. Las referencias a estos hechos cita­
ban siempre un libro en el que se hablaba largo y tendido de 
la obra y del ambiente en que se escribió, publicado por uno 
de los sacerdotes compañeros de cautiverio. De nuevo Inter­
net vino en mi auxilio, y en un par de librerías de viejo 
encontré catalogados dos ejemplares de este libro. Para este 
entonces los amables bibliotecarios de la Universidad Fran­
cisco de Vitoria ya estaban supongo que más que hartos de 
las continuas consultas, peticiones y averiguaciones que les 
hacía para dar con la obra. Me consiguieron el libro en cues­
tión: Avec Sartre au Stalag 12D (Con Sartre en el Stalag 
12DJ. El sentimiento que me provocó su lectura fue agridul­
ce: efectivamente hablaba y mucho del ambiente en cuestión, 
pero no ofrecía pista alguna para dar con el texto original de 
la obra. Citaba algunos párrafos literalmente, describía la 
puesta en escena, reconstruía algunos de los actos... e inclu­
so su autor (y el libro se publicó en 1980) expresaba el deseo 
de que algún día se publicara y se incorporara así al Corpus 
de la producción sartriana.
Ya no cabían dudas. La obra existía. Es más. En la contra- 
portada de este libro se citaban unas palabras de René Lauren- 
tin, prestigioso teólogo y en especial, profundo conocedor y 
estudioso de los Evangelios por lo que se refiere a la infancia 
de Jesús: «Sartre, ateo deliberado, me ha hecho ver mejor que 
nadie, si exceptúo los Evangelios, el misterio de la Navidad. 
Por esa razón le guardo un inmenso reconocimiento». Elogio, 
casi podría pensar que desmesurado. El primer camino que 
había seguido en mis investigaciones se acababa de cerrar. La 
frase de la que había partido todo la había encontrado citada
[ 1 0 ]
por Laurentin. Había añadido algunos datos más, pero tenía 
que abrir nuevas pistas.
Entonces, la Providencia intervino de dos maneras. Ante la 
dificultad que suponía acudir a la Biblioteca Nacional Francesa, 
en cuyo catálogo aparecen dos ejemplares (uno de ellos mutila­
do), los bibliotecarios de la Universidad, que a estas alturas ya 
habían asumido también como propio el proyecto de localiza­
ción de la obra, dieron con un ejemplar en la biblioteca de la 
Universidad de Indiana, en los Estados Unidos. Y contra todo 
pronóstico, para alentar este último trayecto de la investigación, 
la Providencia intervino de otra manera, pues leí en el diario II 
Corriere della Sera que aparecía la traducción italiana de una 
obra inédita de Sartre sobre la Navidad. Décadas de silencio 
sobre ese texto, y ahora parecía surgir del oscuro Averno.
Este breve relato, más que un cúmulo de peripecias, quie­
re servir para hacer llegar al lector la inquietud que me llevó 
hasta esta obra de Sartre, a localizarla y a ponerla a su dispo­
sición en español, por primera vez, más de sesenta años des­
pués de haber sido escrita y representada.
No puedo concluir sin dar toda la amplitud que se merece en 
este caso el capítulo de los agradecimientos. Por supuesto a 
Rosa Salord, a Verónica Calderón y a Jorge Conde, sin cuya 
inestimable ayuda y consejo de expertos bibliotecarios la loca­
lización del texto me habría supuesto un trabajo excesivo en 
tiempo y esfuerzos. Al profesor Juan Carlos Conde, quien 
desde el Campus de Bloomington de la Universidad de India­
na ofreció desinteresadamente su colaboración para localizar 
el ejemplar de la obra en su biblioteca y ponerlo a nuestra dis­
posición para preparar esta edición. Al profesor Tomás Alfaro, 
entusiasta y apasionado, a quien se debe la traducción que hoy 
tienes entre tus manos, y sin cuyo apoyo este proyecto se 
habría demorado más de la cuenta. A la profesora Martina 
Granizo, por sus referencias bíblicas y de la historia de Israel. 
Y gratitud, sobre todo, para el director de la colección, Pablo
[113
Cervera Barranco, y el editor, Álex Rosal, quienes desde el ini­
cio creyeron en el proyecto, aun cuando sólo conocían las pri­
meras inquietudes y pesquisas que realizábamos, sin 
demasiado éxito, todo sea dicho.
Esperamos que la lectura de la obra — y la representación,si es el caso— suponga para muchos la ocasión de reconside­
rar el papel de Cristo en la historia de los hombres. Belén es la 
irrupción del Eterno en el tiempo, de Dios en la Historia 
humana, la divinización del hombre. Es imposible imaginar un 
argumento con una carga dramática mayor. Y desde luego que 
Sartre lo sabía: al menos por esta vez no pudo resistirse a la 
fuerza de la Gracia.
[ 12]
Baríoná, el Hijo del Trueno
Una obra esperanzada y esperanzadora
Por José Ángel Agejas
1. E l Stalag 12D y el M isterio de N av idad
A nadie se le escapa la peculiaridad de la obra que aquí presenta­
mos- Basta la concatenación del nombre del autor «Jean-Paul Sar- 
tre» con el subtítulo de la obra Misterio1 de Navidad, para que al 
menos surja en quien lo ve o escucha un gesto de extrañeza. 
Barioná es la primera obra de teatro del padre del existencialis- 
mo europeo. En este breve estudio introductorio queremos dete­
nernos en los dos aspectos que la hacen realmente peculiar y, en 
cierto sentido, única. Por un lado está el hecho de que sea preci­
samente la primera obra de teatro de Sartre, y por otro, como es 
obvio, que uno de los autores que más ha militado en el ateísmo 
anticristiano se ocupara en ella de la Navidad. Un análisis especí­
ficamente literario excede nuestra pretensión en este momento. 
De todos modos, algunas alusiones haremos tanto al estilo como 
a la fuerza dramática de la composición, pero será siempre desde
1 Mantenemos la palabra Misterio traducida literalmente y con mayúscula, con la acepción 
que el DRAE recoge como «pieza dramática que desarrolla algún paso bíblico de la histo­
ria y la tradición cristianas. Reciben especialmente este nombre determinadas obras medie­
vales de Francia y el antiguo reino de Aragón». Cuando usemos la palabra misterio como 
sinónimo de aquello que es inaccesible a la razón más que a través de la fe, la escribiremos 
con minúscula.
[ 13]
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U perfectiva estítica mis que desde b propiamente lite»rU 
Aunque es U primera obra dramitica de e s t e E ó y S
C T Cme _ \" au,0r dotado de una finísima sen,;! bihdad y de una destreza literaria acrisolada.
Pero sigamos con nuestra presentación. Las paradojas de la 
vida, o los misteriosos caminos de la Providencia, dispusieron 
que un autor ateo descubriera su vena como dramaturgo escri­
biendo y poniendo en escena un Misterio de Navidad. Quien 
tanto atacaría determinados principios esenciales de la fe cristia­
na bueno, sobre todo uno esencial para cualquier religión, la 
existencia misma de Dios— desde los personajes de sus obras 
dramáticas, descubrió la fuerza del teatro escribiendo sobre la 
Encarnación de Dios. En una de sus cartas a Simone de Bcauvoir 
le confesó: «Seguramente tengo talento como autor dramático: 
he escrito una escena del ángel que anuncia a los pastores el naci­
miento de Cristo que ha dejado a todos sin respiración (...) inclu­
so a alguno se le saltaban las lágrimas». «He hecho un Misterio 
de Navidad muy conmovedor, por lo que parece, hasta el punto 
de que a alguno de los actores, al recitar, se le saltaban las lágri­
mas»2. Pero es que algunos años más tarde, al explicar la fuerza 
de su teatro y su esfuerzo por hacer que sus personajes estuvie­
ran en «situación», dijo: «Mi primera experiencia teatral fue par­
ticularmente afortunada. Mientras estaba prisionero en Alemania 
en 1940, escribí, puse en escena e interpreté una obra de Navi­
dad que, consiguiendo esquivar la vigilancia del censor alemán 
por medio de símbolos sencillos, se dirigía a mis compañeros de 
cautiverio (...) en aquella ocasión, al dirigirme a mis compañeros 
por encima de las luces de las candilejas y hablarles desde su con­
dición de prisioneros, les vi de repente tan realmente silenciosos 
y atentos que comprendí lo que el teatro tenía que ser: un gran 
fenómeno colectivo y religioso»3.
2 J.*P. SáRTRE, Lentes au Castor et a quelques autres. Gallimard, París 1983, p. 656.
J Citado en J. IrELAND, Sartre un art déloyal. Théátralité et engagement. Éditions Jean- 
Michcl Place, París 1994, p. 30.
[ 14]
De todos modos, no ha sido fácil que ese texto llegara 
hasta nosotros. En las mismas declaraciones que acabamos de 
citar, Sartre justifica que como fue una obra demasiado marca­
da por las circunstancias — de un prisionero, interpretada por 
prisioneros y para prisioneros— se ha resistido siempre a que 
se editara, y sobre todo, a que se interpretara de nuevo. Pensa­
mos que en esas declaraciones Sartre no es del todo sincero y 
que las razones por las que luego se opuso a la difusión de la 
obra tienen que ver más con el contenido que con la supuesta 
mala calidad de la misma4. Los avatares del manuscrito fueron 
complicados. Sartre lo perdió después de la representación (o 
eso dijo), pero algunos de los prisioneros católicos conserva­
ron copias, y en años posteriores le pidieron que autorizara 
tanto su edición como su representación. Después de mucho 
insistirle, Sartre aceptó finalmente, pero con la condición de 
que el libro fuera encabezado por una anotación suya en la que 
quedaran claras sus reservas sobre la obra y las circunstancias 
en las que fue escrita.
De este modo, en 1962 hubo una primera edición de qui­
nientos ejemplares que se distribuyó entre los compañeros del 
campo de prisioneros de guerra, el Stalag 12D. De aquéllos 
sólo quedó un ejemplar, en la Biblioteca Nacional Francesa, 
además incompleto. A los pocos años, Elisabeth Marescot 
insistió para que le permitiera realizar una nueva edición, ya 
que los ejemplares de la primera habían desaparecido, y eran 
muchos los estudiosos en todo el mundo que querían conocer 
aquella primera obra teatral de uno de los padres del existen- 
cialismo. Sartre le autorizó personalmente esa edición. No 
tenemos noticia del número total de ejemplares que la compu­
sieron. A esa edición pertenece el ejemplar localizado en la
4 John Ircland es de la misma opinión c incluso él cree que la negativa de Sartre se debe, 
sobre todo, a su temor a que si autorizaba su representación, la fuerza de esta obra oscure­
cería el resto de su producción teatral. La complicidad de la «intelectualidad oficial» con 
uno de sus gurús ha hecho que la obra siga siendo casi completamente desconocida por c 
público y por buena parte de los estudiosos.
[ 15]
Universidad de Indiana (el número 101, en concreto) y q Ue 
usamos inicialmente para nuestro trabajo. Lleva la misma ano­
tación inicial de 1962 en la que Sartre se desmarca del conte­
nido de la obra: «El hecho de que haya tomado el tema de la 
mitología del cristianismo no significa que la dirección de mi 
pensamiento haya cambiado ni siquiera por un momento 
durante el cautiverio. Se trataba simplemente, de acuerdo con 
los sacerdotes prisioneros, de encontrar un tema que pudiera 
hacer realidad, esa noche de Navidad, la unión más amplia 
posible entre cristianos y no creyentes»5. Al inicio, tampoco 
esta edición salió a la venta, aunque al año siguiente se pudo 
encontrar en algunas librerías de París. Finalmente, la primera 
edición regular del texto fue la que en 1970 difundió Galli- 
mard como uno de los numerosos apéndices de la publicación 
coordinada por Michel Contat y Michel Rybalka6. Puesto que 
consta como la primera edición regular, la hemos mantenido 
como el texto definitivo de referencia.
1.1. Una Navidad ganada a los nazis
No cabe duda de que todos estos avatares son una buena mues­
tra del significado propio de la obra: su temática y contenido 
digamos que «desentonan» un poco en el universo sartriano. 
Además, a pesar del esfuerzo por desmarcarse de ellos y de jus­
tificarlos en función de las circunstancias, su profundidad y 
seriedad son tales que merecen algo más que una excusa coyun- 
tural. No se puede admitir la simple y rápida justificación del 
momento y de las circunstancias para explicar esta especie de 
paréntesis de acercamiento al cristianismo (no a la fe, desde
5 Declaración que repetiría siempre que se refería a Barioná,como por ejemplo en las 
declaraciones que hemos citado anteriormente: «Aquel drama no era bíblico más que en 
apariencia» (Ireland, p. 30).
6 M. Contat - M. Rybalka, Les écrits de Sartre. Cronologie, bibliographie commeniée. 
Gallimard, París 1970.
[ 16]
luego) de un autor que defendería a capa y espada el «compro­
miso» (el famoso engagement de la intelectualidad progresista 
del 68). Como veremos, no sólo porque recrea magistralmente 
la escena navideña por excelencia — María con el niño en sus 
brazos— , sino por el planteamiento de la obra, por su enfoque, 
en definitiva, por su «compromiso» tan alejado del que luego 
adoptaría como suyo. La Navidad no es un tema dramático 
más, una excusa temática como cualquier otra. Supone una acti­
tud radical. Aquí el «compromiso» es ineludible, como en el 
desarrollo de la acción queda patente, lo que supone que si Sar- 
tre era coherente con su teoría sobre el intelectual, el acerca­
miento no pudo ser circunstancial, so pena de admitir una clara 
acusación de incoherencia e hipocresía. En este inciso vamos a 
ocuparnos de perfilar el contexto que dio origen a la obra, a su 
puesta en escena y sus consecuencias en el mismo campo, lo que 
enriquece bastante la lectura de la pieza dramática.
Durante su estancia en el Stalag 12D, Sartre vivió en el 
barracón de los artistas, y en medio de un inmenso aburri­
miento, se dedicó a leer, impartir algunos cursos sobre filoso­
fía a otros prisioneros, uno de ellos sobre Heidegger, y a 
escribir algunas de sus obras. En los meses transcurridos como 
prisionero, terminó de escribir su ensayo sobre la imaginación 
(Lo imaginario: psicología fenomenológica de la imaginación) 
y las primeras páginas de una de sus obras más famosas, El ser 
y la nada, así como la novela La edad de la razón. Justo antes 
de incorporarse al ejército francés en 1939 (dentro del servi­
cio de meteorología) ya había publicado, entre otras cosas, su 
famosa novela La náusea y las narraciones de El muro.
En junio de 1940, tras la derrota del ejército francés, Sar­
tre es hecho prisionero de guerra junto con el resto de sus 
compañeros. Tras pasar por distintos lugares de reclusión, en 
agosto de ese mismo año llega al campo de prisioneros de Tré- 
veris, en Alemania. Aquí conoce a un grupo de sacerdotes 
franceses — también prisioneros— , con los que mantendrá 
una relación especial hasta que logra escapar del campo (con
[ 1 7 ]
la ayuda y complicidad de alguno de ellos), en abril de 194 i 
Para la reconstrucción del ambiente y los avatares de esos 
meses nos ha sido esencial el libro del jesuíta Marius Perrin7 
sin duda alguna el testimonio más amplio y detallado sobre 
aquellos meses en ese lugar8.
Son muchos y muy interesantes los detalles que a propósito 
de Barioná podemos leer en esta obra. Y el primero y más signi­
ficativo es sobre su origen. En la presentación de este libro alu­
díamos al hecho de que algunos autores afirman que Sartre había 
escrito Barioná accediendo a las «insistentes peticiones» de los 
sacerdotes prisioneros con él. No es lo que se sigue del relato de 
Perrin, ni mucho menos. Si nos atenemos a este relato, cierta­
mente más verosímil, la historia fue mucho más interesante. El 
grupo «habitual» de sacerdotes con los que Sartre tiene relación 
está formado, además de por el propio Perrin, por el dominico 
Pierre Boisselot, que ejercía como capellán del campo, por el 
también jesuíta Maurice Espitallier (a quien se referirá siempre 
como Espit) y por Henry Leroy, quien se quedaría voluntaria­
mente como capellán del campo hasta el final de la contienda. Es 
Boisselot quien conoce a Sartre y se lo presenta a Perrin.
En el mes de noviembre de 1940 Boisselot ha movido 
Roma con Santiago con el fin de obtener de las autoridades del 
campo permiso para celebrar la Misa del Gallo, lo que impli-
7 M. Perrin, Avec Sartre au Stalag 12D. Jean-Picnrc Dclarge Éditeur, París 1980,
8 Sartre se refiere a Perrin explícitamente en su conferencia El existencialismo es un huma­
nismo: «Cuando estaba prisionero, conocí a un hombre muy notable que era jesuíta. Había 
entrado en la orden de los jesuítas de la siguiente forma: había tenido que soportar cierto 
número de fracasos muy duros ( . . . ) . Este joven podía pues considerar que había fracasado en 
todo; era un signo, pero ¿signo de qué? Podía refugiarse en la amargura o en la desesperación. 
Pero juzgó, muy hábilmente según él, que era el signo de que no estaba hecho para los triun­
fos seculares, y que sólo los triunfos de la religión, de la santidad, de la fe le eran accesibles» 
(J.-P. Sartre, E l existencialismo es un humanismo. Edhasa, Barcelona 1989, p. 32). Aunque 
parece que la relación entre ambos fue positiva y se mantuvo a lo largo del tiempo, las expre­
siones de Sartre denotan, cuando menos, cierta incomprensión de las razones de la elección 
del otro. Perrin, por su parte, se refiere al filósofo con expresiones algo más respetuosas sobre 
su modo de pensar y obrar «Es el hombre Sartre el que me interesa, el hombre genial y gene­
roso que volcó su vida en la conquista imposible de una libertad auténtica». PERRIN, p. 166.
[ I B ]
caba que la noche del 24 de diciembre, entre otras cosas, no 
hubiera toque de queda en un campo que recogía entre quin­
ce y veinte mil prisioneros de guerra (soldados franceses en su 
mayoría). Hábil negociador, había conseguido esa suspensión, 
con lo que además de la Misa, les permitieran celebrar previa­
mente un concierto. Boisselot esta reunido con los otros cape­
llanes, comentándoles emocionado el permiso y sus planes. El 
resto de los sacerdotes, contagiados por la buena nueva que 
esto suponía, comentaban y proponían alborozados qué piezas 
interpretar en el concierto, cuando llega Sartre para impartir a 
Perrin su sesión del seminario de lectura de Ser y Tiempo de 
Heidegger. «Sartre llegó esa mañana como de costumbre para 
lo de Heidegger. Pero la atmósfera del lugar no era la de cos­
tumbre. Había ambiente: Leroy discutía con Espit, pero no 
daba la impresión de que estuvieran riñendo, y es que se trata­
ba del gran proyecto»9. Perrin, por educación, le pone al tanto 
de la noticia, pero entonces Sartre se interesa y les hace varias 
preguntas. Ellos no es que le hagan mucho caso, la verdad, pues 
creen que simplemente lo hace también por cortesía, hasta que 
se ofrece para los ensayos de la coral. Sartre tenía buena voz y 
sabía música, lo cual era un apoyo, pero es que además para 
los sacerdotes suponía un reto: se trataba de un ateo oficial.
Éste es el ambiente entre los sacerdotes del campo. Las con­
versaciones con Sartre, el tono de las mismas y de su relación 
era de un respeto tal, que con toda seguridad nunca habría sali­
do de ellos pedirle nada. Así quedan las cosas y siguen con el 
seminario y la «pesada» (sic Perrin) lectura de Heidegger. Pero, 
pasada una semana, es Sartre quien reconoce que le ha estado 
dando vueltas a lo de la celebración, que le parece bien la Misa 
del Gallo y los cantos, pero que seguramente para aquellos 
«parroquianos» iba a resultar una celebración pobre y escasa. 
La Iglesia admite una Cena de Nochebuena, nunca ha tenido 
miedo de mezclar lo sagrado y lo profano — argumenta , por
9 Perrin, p. 63.
[ 19]
lo que tiene que haber alguna manera de marcar la fiesta tam­
bién humanamente sin quitarle su sentido comunitario. ¿Por 
qué no resucitamos — propone él— la tradición de los Miste­
rios que antes se celebraban y en los que todos pueden partici­
par de alguna manera?10
Queda claro, por tanto, que la propuesta fue del propio 
Sartre, no de los sacerdotes. N o fue un encargo, fue una inicia­
tiva suya, personal, lo que hace más peculiar todavía la obra. 
Podemos leer en la presentación de la edición italiana, por 
ejemplo, cómo se atribuye el hecho de que la obra se escribie­
ra a una «insistente invitación por parte de los sacerdotes»11. 
Parece, según Perrin, que algo debió influir el hecho de que 
Sartre viviera en el barracón de los artistas, en el que habíatambién un director de teatro a quien los alemanes no habían 
autorizado la representación de una obra. El hecho es que Sar­
tre se lo propuso a los capellanes. El buen hacer del capellán 
Boisselot consiguió que pudiera integrarse como parte de la 
celebración previa a la Misa del G allo... y la Providencia inter­
vino, seguramente, para que el censor del campo no tocara 
ninguna palabra del texto.
Un pequeño detalle nada baladí hacía peligrar todo: el tiem­
po. Sartre se había contagiado del entusiasmo que había desper­
tado entre los prisioneros la posibilidad de celebrar la Navidad, 
de romper al menos por un día la rutina tediosa del campo. Y en 
apenas seis semanas no sólo escribe la obra, sino que ensaya, 
dirige a los actores, supervisa la fabricación del vestuario y de los 
decorados... Una Navidad ganada a los nazis.
Con esta representación, como ya hemos mencionado, Sar­
tre descubre, además de su capacidad como autor dramático, 
la fuerza de una obra realizada en comunión de personas, la 
fuerza de la grandeza del hombre en relación con los demás.
10 Cf. Perrtn, p. 64.
11 A. Delogu en J.-P. Sartre, Bariona o i\ figlio del tuono. Marinotti Edizioni, Milano 
2003, XXIV.
[ 20 ]
Com o se ve por sus primeras obras literarias, La náusea y El 
muro, Sartre era partidario del individualismo más radical, 
incluso por parte del propio autor en relación con su público^! 
Com probar en sus propias carnes la cohesión y la fuerza que 
genera el teatro entre los actores primero, y en relación con el 
público y entre el mismo público después, le cambia de alguna 
manera esa visión solipsista radical. Su conversión a la cosmo- 
visión m arxista será muy posterior, pero la misma Simone de 
Beauvoir reconocería que durante el tiempo que Sartre pasó en 
el Stalag 12D cam bió mucho en su actitud hacia los demás. 
Bernard-H enri Lévy sitúa también en estos meses y en la 
redacción de esta obra, precisamente, el nacimiento del 
«segundo Sartre», menos individualista y más abierto al opti­
mismo. Y con toda seguridad esto influyó para que en cuanto 
llegara a París tras escapar del campo — haciéndose pasar por 
civil y aduciendo graves motivos de salud— escribiera Las 
m oscas . Es ésta una obra al estilo de una tragedia griega con lo 
que se supone, al menos formalmente, que Sartre quiere recu­
perar con ella el sentido que para el pueblo griego tenía el tea­
tro com o form a de participación activa en la ciudad.
Ahora bien, no podemos considerar que entre ambas haya 
una continuidad tem ática, ni que-el compromiso intelectual 
sea parecido. En Las moscas encontramos una clara apuesta 
por abandonar las claves que había propuesto en Bariotiá 
como comunes para todos. En esta obra sustituye a Cristo 
como punto de referencia de la libertad auténtica, por un 
héroe ateo. Desaparecerá el Cristo que le hace a Baltasar repli­
car a Barioná que si es verdad que Dios nada puede contra la 
libertad del hom bre, «una nueva libertad va a lanzarse hacia el 
Cielo ( ...) Cristo ha nacido para todos los niños del mundo» y 
gracias a Él «existe la alegría»12 13, y en su lugar Orestes pro a 
mará como grito definitivo — «iQué me importa! Soy i re mas
12 C f.J.-P . Sartre, Auíoportrait á 70 ans. GaUimard, París, 1975.
‘3 Barioná, p. 141 (las citas de esta obra remitirán siempre a las págmas de esta edtaon).
[21 ]
allá de la angustia y de los recuerdos. Y de acuerdo conmigo 
mismo»*14— uno similar al que Barioná lanza ante la muche­
dumbre de su pueblo: «Soy libre, y contra un hombre libre, ni 
el mismo Dios puede nada»15. Antítesis o rebote que se ve tam­
bién en el contraste entre toda la ternura de M aría con el Niño 
o de Sara con el hijo que espera, y el orgullo de Orestes por 
haber asesinado a su madre.
1 .2 . Algunas de las claves form ales de Barioná
Antes de pasar a analizar los temas más interesantes que Bario­
ná plantea al lector (la relación de Sartre con el cristianismo y la 
esperanza como sentido de la libertad), consideramos interesan­
te fijarnos en algunos elementos o circunstancias, algunos for­
males y literarios, y otros externos a la obra cuya consideración 
o descubrimiento, según el caso, nos han permitido adentrarnos 
más y captar mejor la riqueza y la genialidad de Barioná.
El argumento de la obra es original: plantea la lucha de un 
zelote judío, Barioná, que se resiste a la ocupación y explota­
ción que los romanos invasores hacen de su pueblo. Es fácil ver 
los paralelismos entre los romanos y los nazis, los «rebeldes» 
judíos y los prisioneros... Además encontramos algunas críti­
cas claras contra el capitalismo (los romanos se llevan a la 
juventud como mano de obra barata para sus factorías en la 
capital de la región) y la industrialización, contra el mundo 
moderno en general y contra la mentalidad racionalista en par­
ticular (aunque luego él nunca la abandonara): el superinten­
dente romano Lelius, por ejemplo, se permite decir al inicio de 
la obra a los judíos: «Sois orientales, ¿captáis el matiz? No 
seréis nunca racionalistas, sois un pueblo de magos»16.
14 J.-P. Sartre, Las moscas. Alianza Editorial, Madrid, 1987, p. 100,
15 Barioná, p. 104.
56 Barioná, p. 64.
[ 2 2 ]
Sartre se hace eco de la tradición cristiana según la cual, los 
pastores que adoraron al Niño en Belén eran oriundos de la 
aldea de Bethsur, situada entre Belén y Hebrón17. El hecho de 
que en todas las ediciones originales consultadas de la obra la 
aldea siempre se denomine como Bethaur puede deberse a una 
errata de transcripción de las primeras copias. No cabe duda 
de que tal y como describe la aldea y a sus habitantes, Sartre se 
está refiriendo a esta localidad que si bien aparece en diversos 
pasajes del Antiguo Testamento, adquirió su mayor relevancia 
durante las revueltas macabeas contra la opresión siria y las 
consiguientes alianzas con los romanos, hacia el año 160 a.C. 
Fue entonces cuando Judas fortificó el monte Sión y Bethsur 
(lM c 4 -6 , passim). El pasado levantisco de la aldea y el hecho 
de que estuviera fortificada, tal y como las describe Sartre, res­
ponden a estos precedentes.
Pero el quid de la historia está en la desesperación de este 
zelote que no ve ninguna salida a la opresión de los romanos. 
En inferioridad de condiciones y de fuerzas, ve como único 
cauce posible para su rebelión convertirse en un «pueblo para 
la muerte», hacer que no nazcan más niños de modo que des­
aparezcan y los invasores no tengan así nadie a quien oprimir. 
Su mujer, Sara, le dirá entonces que está embarazada. El quie­
re que aborte, pero ella se niega y el Niño de Belén supondrá 
la luz definitiva que cargue de significado la decisión y el valor 
de Sara, y sobre todo, que obligue a Barioná a cambiar su plan­
teamiento desesperado por una apuesta nueva cargada de sen­
tido. Tal es, en síntesis, el sugerente argumento.
Pasemos ahora a considerar algunos de los elementos que 
contribuyen a engrandecer su puesta en escena y a que com­
prendamos mejor lo que supuso su interpretación en aquel 
campo de prisioneros. *
*7 La aldea hoy cuenta con trece mil habitantes árabes, en su mayoría cristianos, y se deno­
mina Beit Sahour, «la aldea de los pastores». En su página web podemos leer que «el acon­
tecimiento más importante en la historia de Beit Sahour fue el anuncio al mundo del 
nacimiento de Nuestro Salvador, el Señor Jesucristo» (www.bcitsahourmunicipality.com).
[ 2 3 ]
http://www.bcitsahourmunicipality.com
Vamos a acabar, en primer lugar, la historia: cómo se puso 
finalmente en escena esta obra aquella Nochebuena de 1940. 
Aunque no lo dice explícitamente en su libro, tras la lectura de 
Perrin uno saca la conclusión de que el tiempo en el Stalag 
12D se dividió, como la Historia, en antes de la Navidad y en 
después de la Navidad. La irrupción de Barioná en la vida del 
campo no se redujo simplemente a un agradable paréntesis en 
la rutina de los prisioneros. Les marcó a todos y se convirtió 
en el tema de conversación y debate preferido durante los 
meses siguientes,especialmente entre el grupo de capellanes, y 
en las conversaciones de éstos con Sartre, «a pesar suyo» seña­
la Perrin18. Pero algunos detalles fueron más significativos.
Ya hemos dicho que la obra se representó como preludio a 
la Misa del Gallo. Pues bien, sabemos que Sartre participó 
también en la celebración eucarística, no abandonó el barracón 
tras acabar la obra, como algunos pensaban, sino que partici­
pó en la misma, cantando con el coro bajo la dirección de 
Espit19. Además, hay que señalar que interpretó el papel del 
rey Baltasar, el otro gran personaje de la obra después de 
Barioná, y clave en el desenlace de la historia. No puede pasar­
se por alto por varias razones: es quien alienta la esperanza y 
hace que Barioná abandone la desesperanza y entregue su 
libertad a Cristo. También choca que asumiera el papel de un 
mago oriental, después de las palabras que había puesto en 
boca de Lelius contra el irracionalismo de los orientales. Los 
parlamentos de Baltasar sorprenden por su hondura filosófica 
y espiritual. Consta, además, que al menos un prisionero se 
convirtió tras escuchar su magnífica actuación, «sincera, ardo­
rosa, con una fe ardiente»20, del mismo modo que se conser­
van algunos relatos de prisioneros que recordaban claramente
18 Perrin, p. 103.
19 Perrin, p. 97.
Citado en G Invitto, Sartre-Dio: una passione inutile. Edizioni Messagcro, Padova 
2001, p. 28.
[ 24 ]
las palabras de Sartre, disfrazado de Baltasar, acerca del senti­
do del sufrimiento y sobre la grandeza de la Redención**.
Sartre eligió a un religioso para que interpretara el papel de 
Barioná, el Hermano Feller21 22, a quien apreciaba y admiraba. La 
obra fue un éxito y los prisioneros quedaron conmovidos.
Un segundo detalle interesante lo constituye la composición 
literaria y artística de la puesta en escena. Sartre concibió una 
pieza dram ática con un elevado número de personajes (vein­
titrés con papel con texto hablado, más otros muchos secun­
darios, com o ancianos del coro, pastores, habitantes de la 
a ld ea...), sin duda para contribuir de ese modo a que más 
presos se ilusionaran, como hemos visto que pasó cuando 
sugirió la idea a los sacerdotes. Como la idea primitiva que 
los capellanes habían tenido para la celebración de aquella 
noche era la de un concierto coral, Sartre intercala a lo largo 
de la representación varios villancicos. El primero, antes del 
sexto cuadro, y tras la intervención del narrador que «descri­
be» el m isterio de Belén. En ese mismo cuadro, en la escena 
quinta, Barioná se queda solo una vez que la muchedumbre, 
sus paisanos (interpretados por la coral, claro) ha entrado en 
el portal. Su intenso monólogo llega al clímax: «Millones de 
años después de la creación, en este establo, se levanta, con 
* la tenue claridad de un pábilo, la primera mañana del 
mundo». Entonces la muchedumbre entona otro canto, que 
sabemos por el contexto y por el libro de Perrin, que fue el 
«coro de los peregrinos» de Tannháuser23: «Cantan como
21 Cf. C h. Moeller , Literatura del siglo XX y cristianismo II. Editorial Grcdos, Madrid, 
1995, p . 153.
22 Perrin, p. 167.
23 Perrin, p. 63. En efecto, dicha coral es la de los peregrinos que en la ópera de NVagncr 
se encaminan hacia Roma para ganar el Jubileo. El protestante Wagncr plantea en esta obra 
con todo respeto y casi con admiración un argumento plenamente católico, el encuentro del 
pecador a través de la penitencia y del amor con la Gracia, con el perdón de los pecados. 
«¡Camino hacia ti, Señor mió Jesucristo! ¡Eres la esperanza de los peregrinos! ¡Loada seas, 
oh Virgen, blanca y pura! ¡Regala tu sonrisa a estos peregrinos!».
[ 25 ]
peregrinos que se han puesto en camino», dice Barioná al oír­
les. Barioná sigue su monólogo interrumpido por un tercer 
villancico, al que responde «ellos cantan y yo me encuentro 
solo en el umbral de su alegría, como un búho que parpadea 
deslumbrado por la luz. (...) Estoy en el extremo del camino 
de un mundo que termina y ellos están en el extremo en que 
comienza»24. Un cuarto villancico cierra este monólogo. Es 
evidente que Sartre concibió este cuadro como el momento 
cumbre de la obra, el largo monólogo de Barioná se apoya en 
la música para alentar su fuerza y la reflexión honda en que 
se encuentra... y para desembocar en la segunda intervención 
de Baltasar, dos páginas radicales: el mago de Oriente anima 
al revolucionario judío — «tú eres el hombre de la antigua 
ley»— , a que instale cálidamente «en el hueco de su corazón 
el sufrimiento para descubrir la verdad que Cristo ha venido 
a enseñar, «porque todo tú eres un don gratuito a perpetui­
dad». Baltasar se despide «¡Hasta la vista, Barioná, primer 
discípulo de Cristo!»25.
Sartre concibió una obra que hoy calificaríamos como 
«multimedia», aunque mejor sería decir «muInartística»: hizo 
que música, pintura y poesía contribuyeran a crear una atmós­
fera estética realmente única. La pintura está presente a través 
de los cuadros que el narrador de historias va presentando al 
público. Y sobre todo en las descripciones de esas pinturas, 
Sartre utiliza una elevada carga poética. En especial en la des­
cripción del cuadro en el que se ve el Misterio de Belén.
Cierto es que Sartre dijo en algún momento que no consi­
deraba esta obra muy buena desde el punto de vista dramático, 
sobre todo porque había algunos parlamentos excesivamente 
largos, demasiado «demostrativos»26. Suena más bien a excusa
24 Barioná, p. 137.
25 Barioná, p. 141.
26 Cf. Contat-Rybalka, p. 375. Desde el punto de vista estilístico sí podrían hacerse alguna 
observaciones, desde luego menores, acerca del vocabulario o de determinadas expresiones 
anacrónicas utilizadas en algún momento de la obra. Por ejemplo, cuando el romano Lehus
[ 2 6 ]
para no permitir la publicación y puesta en escena de una obra 
que e podía comprometer, porque tal apreciación no casa bien 
con la satisfacción que mostraba por el resultado final y por el 
efecto que produjo en los prisioneros, a los que ya hemos alu­
dido anteriormente. No cabe duda de que en esos textos hay 
una carga emotiva y estilística nada desdeñables. Se ve toda la 
fuerza del Sartre dramaturgo, y sobre todo, se ve su capacidad 
de describir a un hombre en situación, a un personaje «atrapa­
do» por la necesidad de tomar decisiones radicales. Es fácil ver 
en Barioná algunos de los trazos que luego encarnará el Ores­
tes de Las moscas, pero a diferencia de éste, al final cambiará 
de actitud y encontrará una salida esperanzadora que dé senti­
do a una libertad que, si se mantiene como absoluta y autóno­
ma, no ve salida. Volveremos sobre esto más adelante.
Para concluir este inciso sobre algunos elementos formales, 
dedicaremos un breve comentario al vocabulario con que Sar­
tre «pinta» el misterio en esta obra. El filósofo francés era un 
mago en el arte de suscitar o provocar sentimientos y sensacio­
nes con sus descripciones. No cabe duda de que la seducción 
que ejerció sobre él la fenomenología de Husserl, que conoció 
y estudió en Alemania, contribuyó a que se desarrollara su habi­
lidad y capacidad para recopilar detalles y desmenuzar los 
diversos elementos de la realidad. Pero es que además es parti­
cularmente interesante considerar cómo el acceso a lo divino 
que él provoca en la obra utiliza la vía estética y rechaza la inte- 
lectualista. Sartre no consideraba que la fe fuera el resultado de
califica a Barioná como «de la raza de los pequeños jefes feudales» o dice que la llegada del 
Mesías vacía los pueblos de la montaña «como un aspirador eléctrico»; o cuando Simón, 
uno de los pastores, rememora el calor del hogar «los domingos, cuando coge el gato en sus 
rodillas»; o cuando Barioná habla de «las bayonetas romanas». Podemos encontrar alguna 
otra expresión similar más, quizá utilizada voluntariamente o quizá atribuible, seguramen­
te, a la escasez de tiempo para escribir y revisar el original, más que a otra razón. En otro 
momento el uso de vocabulario anacrónico tiene todaslas trazas de la ironía, como cuando 
Lelius dice de su mujer que «el bridge, los desfiles de modas y la presidencia de Comités 
femeninos ocupan toda su actividad».
[ 2 7 ]
un silogismo (como por lo demás tampoco lo considera la doc­
trina católica), sino que más bien se trataba de una actitud vital
Así se lo expresó a Espit en una conversación — nos cuenta 
Perrin27— cuando, a propósito de la obra, el clérigo le dijo a 
Sartre que era una suerte tener fe. El filósofo puso su pipa sobre 
la mesa y le preguntó si tenía fe del mismo modo que él tenía 
la pipa, o si más bien no se trataba de una actitud fundamental 
que uno asume al hacerse creyente, «una elección que se ha de 
renovar continuamente sobre el trasfondo de una cierta creen­
cia». «Usted es sacerdote — cita entrecomillado Perrin— y cada 
mañana, cuando dice su misa, ¿no debe rememorar, renovar su 
sacerdocio?». Espit reconoció — concluye— de buena gana que 
se había expresado mal, y como era modesto, le agradeció esa 
lección de espiritualidad».
El Sartre que en sus novelas es «nauseabundo y viscoso» 
en palabras de M oeller28, reconstruyendo las acciones y acti­
tudes que representan los estados más bajos de la naturaleza 
humana, se muestra aquí con una finura y una altura sensi­
bles muy particulares. En especial destacan dos pasajes, los 
dos que suponen la irrupción de lo sobrenatural en la coti­
dianidad, la aparición del ángel a los pastores por un lado 
(escena por la que se sentía particularmente orgulloso, como 
hemos visto que le decía a Simone de Beauvoir); y por otro, 
la descripción que el narrador hace del cuadro del Nacimien­
to y de cóm o él pintaría dicha escena.
«Siento como una presencia, pero no podría decir cuál de 
mis cinco sentidos me avisa»29, dice Caifás, uno de los pasto­
res. Son varias páginas en las que el lector va entrando en una 
noche especial, una noche que huele de manera distinta a cual­
quier otra, llena de signos, impregnada por un olor que pene­
tra hasta la médula... un olor del que «si no lo has olido, no
27 Perrin, p. 107.
28 Moeller, p. 57.
29 Barioná, p. 93.
[ 2 8 ]
hay nada que d ecid o . Pero quizá la fuerza física de las descrip­
ciones sube de categoría cuando Sartre deja el vocabulario 
relacionado con los sentidos, que ha antecedido a la llegada 
del ángel, y da paso a la descripción de sensaciones y estados 
de ánimo, tras la que el enviado celestial les revela el mensaje 
que les ha venido a traer.
Los pastores le ven pálido. «Estoy pálido porque me han 
dado un golpe ( ...) me alcanzó como un culatazo». El descon­
cierto de los pastores es grande cuando ven que les conoce, 
pero no puede entender sus palabras. Le consideran un chifla­
do. Y el golpe, entonces, se convierte en frío, «siempre tengo 
frío»: «Hay en el cielo un gran vacío y una gran espera (...) 
En estos momentos, en un establo, hay una mujer acostada 
sobre la paja. Guardad silencio porque el cielo se ha vaciado 
entero com o un gran agujero, está desierto y los ángeles tie­
nen frío»30 31. Es difícil pintar con mayor plasticidad el momen­
to del nacimiento, lo que supuso para la Creación expectante, 
lo que pudo suponer para el Cielo que Dios naciera como 
hombre de una mujer en un establo.
Y luego tenemos el cuadro en el que ese frío se convierte 
en todo ternura y delicadeza: es la descripción de Dios hecho 
hombre, la hondura de la encarnación del Verbo: «Durante 
nueve meses lo ha llevado en su seno, y ella le dará el pecho 
y su leche se convertirá en la sangre de Dios. De vez en cuan­
do la tentación es tan fuerte que se olvida de que Él es Dios. 
Le estrecha entre sus brazos y le dice: “ iM i pequeño!” (...) 
Hay también otros momentos rápidos y fugaces, en los que 
siente, a la vez, que Cristo es su hijo, es su pequeño, y es 
Dios. ( ...) “Es Dios y se parece a mí”. Y ninguna mujer, jamás, 
ha disfrutado así de su Dios, para ella sola. Un Dios muy 
pequeñito al que se puede estrechar entre los brazos y cubrir 
de besos. Un Dios calentito que sonríe y que respira, un Dios
30 Barioná, p, 94.
31 Barioná, p. 96.
[ 29 ]
al que se puede tocar; y que vive*32. Éste es el famoso pasaje 
que u n to impresionó a Laurentin, y que sin duda constituye 
una de las síntesis más poéticas del misterio de Belén... en la 
pluma de un ateo. Lo que nos lleva a plantearnos, directa­
mente, la cuestión de la relación de Sartre con la fe cristiana.
2 . Sartre y el cristianism o
¿O mejor sería referimos a su anticristianismo? Con todo el 
daño cierto que su obra ha hecho a la vivencia de la fe y a la 
cultura cristianas en general, y de muchas personas en particu­
lar, sobre todo en Europa, esta obra nos plantea una situación 
paradójica: ¿supuso un acercamiento de Sartre a la fe? ¿Llegó 
a plantearse la posibilidad de creer en algún momento? Bario- 
ná nos ofrece, sin duda, la posibilidad de estudiar con un cier­
to detenimiento el trasfondo de la relación entre Sartre y la fe 
cristiana, relación como poco, polémica. El mismo Sartre se 
ocupó durante el resto de su vida de mantener muy claro y 
firme su rechazo radical del cristianismo. Y la nota con la que 
quiso que se prologara la edición de esta pieza teatral — y que 
ya hemos apuntado— lo confirma bien a las claras. Sin embar­
go, quien lee Barioná se encuentra con una obra profunda, 
radicalmente cristiana. No una obra de alguien que conoce la 
«mitología» cristiana — como él dice— y su iconografía, algo 
por lo demás sencillo para cualquier europeo, al menos hasta 
mediados del siglo pasado. No. Una obra esencialmente cris­
tiana, en la que la novedad del hecho cristiano brilla con luz 
propia, como no puede ser de otra manera, sobre el resto de 
planteamientos y actitudes humanos. En esto discrepamos, por 
ejemplo, de la opinión de Perrin, quien afirma en su libro que 
la obra para él no era religiosa «más que accidentalmente. El
32 Barioná, p. 127.
[ 3 0 ]
acontecimiento de la Navidad estaba bien perfilado, pero cual­
quier otro “mito” podría haber jugado un papel análogo como 
revelador. (...) Las grandes líneas de Barioná podía haberlas 
previsto con saber el argumento: rechazo de la tiranía, descu­
brimiento fulgurante de la libertad, y por último la pregunta 
¿qué hacer con esta libertad?»33. La respuesta a esta última pre­
gunta, teniendo en cuenta la radicalidad con la que la plantea 
Sartre, no tiene una respuesta satisfactoria fuera del sentido 
que ofrece la esperanza cristiana.
Con el fin de desterrar cualquier sospecha sobre su acerca­
miento a la fe, a esa breve nota que precede las ediciones de la 
pieza teatral, Sartre añadió en otros momentos distintas acla­
raciones explícitas, como por ejemplo, la de la siguiente entre­
vista, concedida en 1968 (la aclaración entonces seguro que 
fue todo, menos casual): «Al ver cómo escribí un Misterio, 
algunos habrán podido creer que atravesé una crisis espiritual. 
¡No! Me unía a los sacerdotes prisioneros del campo el mismo 
rechazo del nazismo. La Navidad me pareció el tema capaz de 
conseguir la unión más amplia entre cristianos y no creyentes. 
Acordamos que dijera lo que quisiera. Para mí, lo importante 
en esa experiencia era que, como prisionero, pudiera dirigirme 
a los otros prisioneros y evocar nuestros problemas comunes. 
El texto estaba lleno de alusiones a la situación del momento, 
perfectamente claras para cada uno de nosotros. El enviado de 
Roma a Jerusalén era, en nuestra mente, el alemán. Nuestros 
guardianes vieron en él al inglés en sus colonias»33 34.
Evidentemente no podemos enmendar la plana al propio 
autor, ni pretendemos adentrarnos en el ámbito sagrado de la 
conciencia personal para establecer lo que en aquel momento 
pensó o dejó de pensar. De lo que no cabe la menor duda cuan­
do se lee la obra, y se piensa además en el papel que el propio 
Sartre asumió en la representación, es de que se planteó con
33 Perrin, p. 98.
34 Contat-Rybalka, p. 373.
[ 31 ]
toda seriedad el misterio cristiano. Porque no es una obra polí­
tica, aunque tiene sus clarasreferencias; ni una obra ideológi­
ca, aunque las menciones al capitalismo aparezcan de forma 
explícita. Es un Misterio de Navidad, y la trama se articula en 
tom o a ese hecho y sus implicaciones vitales y personales.
2 .1 . El rechazo de Dios en Sartre
Cualquiera que haya leído Las palabras habrá comprobado 
desde su primera página la particular visión que Sartre tenía 
de la fe y de la familia. La unión de ambas realidades no es 
caprichosa. El mismo describe con toda frialdad, crudeza y 
desprecio el carácter y la fe de sus progenitores. Su abuelo 
m aterno, pastor protestante, era «naturalista y puritano». Su 
abuela materna, católica de familia, pero no creyente, educó 
a sus hijos com o católicos «por asco al protestantismo». La 
madre de Sartre fue educada, en consecuencia, en un catoli­
cismo «de rebote», pero en ausencia de fe. Se casó con un ofi­
cial de marina enferm o, a quien apenas conocía y nunca amó, 
pero a quien cuidó hasta que murió, cuando Sartre apenas 
tenía dos años. La síntesis de Sartre sobre la muerte de su 
padre no puede ser más sorprendente: «Fue el gran aconteci­
miento de mi vida: hizo que mi madre volviera a sus cadenas 
y a mí me dio la libertad»35.
Su experiencia de la filiación y su visión del padre, al 
menos tal y como las narra en esa especie de autobiografía, son 
totalmente negativas. No sorprende, así, que en esta obra de 
teatro ponga en boca del narrador (al final del quinto acto): «A 
José no le pintaría. Plasmaría sólo una sombra, al fondo del 
establo, y dos ojos brillantes. Porque no sabría qué decir de 
José y José no sabe qué decir de sí mismo»36. Toda la ternura
35 J.-P. Sartre, Las palabras. Editorial Losada, Buenos Aires, 1964, p. 16.
36 Barioná, p. 128.
[ 32 ]
que es capaz de volcar en la descripción de la relación de 
María con el Niño se convierte aquí en silencio.
M oeller deja claro en su análisis*? «Jean-Paul Sartre o la 
negación de lo sobrenatural» que el problema religioso en la 
obra del filosofo francés se ve especialmente en sus escritos 
literarios hasta el año 1960 , antes del giro marxista de su 
obra y del rechazo de la literatura que supone Las palabras, 
publicado en 1964 . Da toda la sensación de que en esta obra 
pretende zanjar esa cuestión con un planteamiento realmen­
te obsceno, despreciando la fe y la religión como accesorios 
superfluos e hipócritas de la vida, y destilando calificativos 
y apreciaciones denigrantes con los que justificar su recha­
zo de la fe. Destacaremos únicamente un par de pasajes que 
nos sirven de claro contraste con lo que se encuentra en 
Barioná.
El primero de estos textos se refiere a la relación con su 
abuelo, el pastor protestante a quien todos consideraban un 
poco chiflado. «Se parecía tanto a Dios Padre que muchas 
veces le tomaba por él»37 38. Relación paterno-filial y fe van muy 
ligadas en la vivencia personal, y de manera especial en la de 
un niño. Hemos visto que él se consideraba libre gracias a la 
muerte de su padre, lo que para él supone también ausencia de 
normas, de autoridad39.
Todas estas confesiones delatan a una persona colmada de 
amor propio, de autosuficiencia, que incluso dice que se per­
mite creer durante esos años infantiles para demostrarse a sí 
mismo que él controla todos sus sentimientos, para sentir la 
satisfacción del autodom inio: «Soy virtuoso por comedia, 
pero no me esfuerzo ni me obligo: invento. Tengo la libertad 
principesca del actor que mantiene al público conteniendo la
37 M oeller, pp. 41-169.
38 Las palabras, p. 19.
39 «Un padre me habría lastrado con algunas obstinaciones duraderas, me habría habitado 
al hacer de sus humores mis principios, de su ignorancia mi saber, de sus rencores mi orgu 
lio, de sus manías mi ley». Las palabras, p. 59.
[ 3 3 ]
respiración y que refina su papel ( ...) M e adoran, luego soy 
adorable»40.
Como segundo pasaje queremos recoger dos de los textos 
seguramente más escalofriantes de Sam e sobre su relación con 
Dios desde la infancia. Separados en la narración, ambos se 
refieren a la disposición interior que supuso su alejamiento 
definitivo de Dios. En ambos destacan dos elementos caracte­
rísticos del planteamiento que Sartre tiene de su relación con 
la divinidad. El primero de ellos consiste en esa visión algo 
paranoica de la presencia de Dios como un ser vigilante que 
persigue a sus criaturas desde una superioridad agobiante, y el 
segundo tiene que ver con el empeño por hacer tangible la pre­
sencia de Dios, por concretarla en sensaciones físicas que se 
agotan en sí mismas. Transcribimos los dos textos tal cual:
«Aún mantuve durante varios años relaciones públi­
cas con el Todopoderoso, pero en privado dejé de 
visitarle. Sólo una vez tuve el sentimiento de que 
existía. Había jugado con unos fósforos y quemado 
una alfombrita. Estaba tratando de arreglar mi des­
trozo cuando, de pronto, Dios me vio, sentí su mira­
da en el interior de mi cabeza y en las manos; estuvo 
dando vueltas por el cuarto de baño, horriblemente 
visible, como un blanco vivo. Me salvó la indigna­
ción; me puse furioso contra tan grosera indiscre­
ción, blasfemé, murmuré como el abuelo: “Maldito 
Dios, maldito Dios, maldito Dios”. No me volvió a 
mirar nunca más. Acabo de contar la historia de una 
vocación fallida: necesitaba a Dios, me lo dieron, 
pero lo recibí sin comprender lo que buscaba. Al no 
poder enraizar en mi corazón, vegetó en mí durante 
algún tiempo y después se murió»41.
40 Las palabras, p. 22.
41 Las palabras, p. 68.
[ 3 4 ]
Parece claro que la educación religiosa de Sartre, sobre todo 
por lo que respecta al ambiente familiar, tenía más de lejano v 
frío fideísmo que de otra cosa. Si a esto añadimos que la caren 
cia de su padre y la extraña relación con su abuelo marcaron 
el desarrollo de su psicología infantil, podemos entender que 
cuando dice que «necesitaba a Dios» realmente esté aludiendo 
a un tipo de necesidades o exigencias que no son propiamen­
te hablando religiosas. Carencias afectivas y un Dios lejano y 
distante, no un Padre amoroso, Salvador y Redentor, supusie­
ron en la psicología extremadamente sensible de Sartre un cóc­
tel de consecuencias funestas. Su reacción fue de una frialdad 
y una autosuficiencia estremecedoras:
«Un niño, solo y sin porvenir en un minuto corrom­
pido, pide sensaciones frente al asesinato; ya que me 
niegan un destino de hombre, seré el destino de una 
mosca. No me apresuro, le dejo el tiempo de que 
adivine el gigante que se inclina sobre ella: adelanto 
el dedo, revienta la mosca, ¡estoy listo! ¡Dios de 
Dios, no había que matarla! Era el único ser que 
tenía en toda la Creación; ya no cuento para nadie.
Soy un insecticida, ocupo el lugar de la mosca y me 
vuelvo insecto a mi vez»42.
La relación de Sartre con Dios se situó siempre dentro de un 
marco psicológico complejo, lleno de temores, inseguridades, 
complejos, conflictos y autosuficiencia. Estos textos muestran 
también esa capacidad que el filósofo francés tenía para expre 
sar literariamente y con detalladas descripciones tanto sensa­
ciones como estados de ánimo. Desde este punto de vista, 
Barioná no sólo supone una rara excepción, sino que supone 
un auténtico cambio de perspectiva asumido por Sartre tanto 
en el modo de comprender la libertad humana como en
42 Las palabras, p. 158.
[ 35 ]
necesaria relación de ésta con Dios, único sentido definitivo 
último de la decisión más radical del hombre. Pensemos que 
pocos meses después, cuando logra escapar del Stalag, Sartre 
escribirá Las m oscas, su segunda obra de teatro, en la que el 
tema central es, precisamente, el desprecio de Dios como con­
dición de posibilidad de la libertad humana.
La relectura sartriana del mito de Orestes en este remedo 
de tragedia griega no deja lugar a dudas. Sartre elige y encum­
bra a Orestes com o héroe de la libertad, precisamente en cuan­
to ateo visceral. ¡Qué lejos de los párrafos que declamara 
com o Baltasar en la representación de Barionál Cuantas más 
veces se leen ambas obras enrelación, más clara se ve la cone­
xión y el cam bio radical de perspectiva que Sartre adoptó en 
Barioná. Por eso decíamos antes que no se puede considerar 
que simplemente utilizara la «mitología» cristiana como excu­
sa tem ática, sino que adopta también la perspectiva. Podemos 
verlo, por ejem plo, en las frases finales de Barioná cuando se 
dirige a su mujer Sara tras su «conversión» al escuchar a Balta­
sar por un lado, y las palabras finales de Orestes a su hermana 
Electra tras haber despedido a Júpiter de la escena, por otro:
Barioná: «Me desborda la alegría como una copa 
rebosante. Soy libre, tengo mi destino en mis 
manos. Voy contra los soldados de Herodes y Dios 
viene a mi lado. Soy ligero, Sara, ligero. ¡Ah, si 
supieras cuán ligero soy! ¡Oh, Alegría, Alegría!
Llora de alegría. Adiós, mi dulce Sara. Levanta la 
cabeza y sonríeme. Tenemos que ser dichosos: te 
quiero y Cristo ha nacido»43.
ORESTES: «Amor mío, es cierto, te lo he quitado 
todo y no tengo nada que darte fuera de mi crimen.
Pero es un presente inmenso. ¿Crees que no pesa
43 Barioná, p. 148.
[ 36 ]
com o plomo sobre mi alma? Éramos demasiado 
ligeros, Electra. ahora nuestros pies se hunden en la 
tierra com o las ruedas de un carro en un surco Ven 
partiremos y caminaremos con paso pesado, encor- 
vados bajo nuestro precioso fardo. Me darás la 
mano e irem os... ( ...) hacia nosotros mismos»44.
Para terminar este apartado sobre la relación entre Sartre y la 
fe cristiana, nos queda por hacer una mención al conflicto que 
para él supone la experiencia estética, algo sorprendente en 
quien, sin duda alguna, tenía una alta sensibilidad artística, así 
como una gran destreza o capacidad para provocar esa expe­
riencia en los demás, permitiéndoles incluso, como ya hemos 
apuntado que sucedió en la representación de Barioná, un 
acercamiento real y sincero a Dios. A nuestro modo de ver, las 
razones por las que la estética supone para Sartre más un obs­
táculo que un cam ino para adentrarse en el misterio han que­
dado apuntadas al recoger los textos de Las palabras en los 
que marcaba su distanciamiento de Dios: su formación fideís- 
ta por un lado, y su sensibilidad morbosa por otro, si es que en 
el fondo no tienen una misma raíz común.
2.2. La indecisión ante el Misterio
Un estudioso com o M oeller trata de explicarse las razones por 
las que Sartre, con su gran capacidad racional y dia éctica, e 
manera especial en los años 30 y 40 se sumerge y comp ace 
las más desarraigadas bajezas humanas. Y como exp ca 
más verosímil no encuentra más que la siguiente. « s i 
la adolescencia, la embriaguez de su razón e apareció » 
única puerta por donde escapar de la cárce ume se
estaba encerrado; consciente de sus complejos, o
44 Las moscas, p. 114.
[37 ]
hizo cómplice de ellos y se complació en ostentarlos. Muy 
pronto se recreaba provocándolos»45. Respetando las distancias 
que ya hemos visto que el propio Sartre pretendió marcar con 
posterioridad en relación con el cristianismo, de lo que no 
cabe duda es de que en Barioná se produce claramente una 
inflexión en este modo de afrontar y ver la vida y naturaleza 
humanas. Sin la menor duda, el hecho de estar en un campo 
de concentración para los soldados franceses algo tuvo que 
influirle. Lo dice en Las palabras : nunca como en el Stalag 
12D tuvo «la oscura conciencia del peligro de ser hombre»46.
Pero no sólo. La visión de la realidad que en esta obra pasa 
por el prisma de lo que él denomina «mitología cristiana» le 
cambia claramente la perspectiva, el modo de acercamiento. Y 
sobre todo — lo que en este punto queremos destacar— Sartre 
da aquí un vuelco a su valoración de la sensibilidad y la emplea 
con maestría — como hemos visto— , en la descripción de lo 
divino, de la presencia de lo sobrenatural en la vida del hom­
bre. Lejos de suscitar con sus descripciones y epítetos las dis­
posiciones anímicas a las que, por ejemplo, invita — ya desde 
el título— La náusea, su talento literario provoca una auténti­
ca conmoción, noble y sincera, que además, no se agota en la 
sensibilidad. El talento sartriano para la descripción de lo sen­
sible y las emociones alcanza en Barioná unas alturas que 
nunca jamás había tenido ni volvería a tener en sus escritos: las 
alturas de la Belleza que fue capaz de contemplar y hacer con­
templar a los demás.
Después de leer esta obra sigue uno sin explicarse qué fue 
lo que realmente condujo antes y después a Sartre a tratar con 
la simpleza y desprecio que lo hacía, a Dios mismo, el proble­
ma de la fe y el hecho religioso. No expondremos aquí todo el 
sistema ontológico sartriano, profundamente materialista, para 
analizar sus argumentos en pro del ateísmo. Entre otras razones
45 Moeller, p. 63.
46 Las palabras, p. 80.
[ 3 8 ]
porque es evidente que dicha cuestión es previa a la elaboración 
de ese sistema, por lo que en él tampoco dedica gran desplie­
gue racional a la demostración de su ateísmo. Basta con que nos 
acerquemos, por ejemplo, a su drama El diablo y el buen Dios 
para comprobar lo ridículo de su simplismo argumental ateo' 
«Fabricarse» una parodia de Dios de respuestas automáticas* 
una especie de cacique o dictador que reparte a diestro y a 
siniestro premios o castigos en función de un bien decidido de 
manera arbitraria, para negarlo después de incidir en esa cari­
catura, no supone un alarde argumental especialmente brillan­
te. En Barioná también encontramos algunas muestras claras de 
esta visión tremendamente materialista del mundo. Visión pesi­
mista y negativa, en buena lógica y metafísica:
«El mundo no es más que una caída interminable, el 
mundo no es más que una mota de polvo que no 
termina nunca de caer. Las personas y las cosas apa­
recen de repente, en un punto de la caída y, apenas 
aparecidos, son arrastrados por esta caída universal 
y empiezan también a caer, se atomizan y se desha­
cen. (...) La vida es una derrota, nadie sale victorio­
so, todo el mundo resulta vencido; todo ha 
ocurrido para mal siempre y la mayor locura del 
mundo es la esperanza»47.
Así habla Barioná antes del encuentro con Cristo. Sartre se 
mantuvo en esa visión cosmológica, y así hace que Goetz, 
protagonista del drama al que nos acabamos de referir, no 
vea diferencia alguna en su vida entre hacer el mal y apostar 
por el bien, porque en resumidas cuentas, siempre está solo 
ante sí mismo y es él quien decide y crea de modo arbitrario 
los valores, mientras que Barioná no dilucida sobre el bien ® 
el mal con tanta tranquilidad, aunque se ve tentado. La soleda
47 Barioná, p. 77 .
[ 39 ]
radical no sólo es inhum ana, es además im posible. Y Sartre 
utiliza en su M isterio de N avidad el m ejor ejem plo que mues­
tra bien a las claras hasta qué punto la verdadera apuesta de 
la libertad de una persona está no en apostar por sí, sino en 
abrirse al o tro . Tal es el papel esencial de Baltasar, pero tam­
bién de Sara: argum ento vivo de apertura a la maternidad 
para dar la ex istencia a o tro ser que tam bién tom ará sus pro­
pias decisiones, pero que sin esa previa donación suya sim­
plem ente no ex istiría . D onación que, además, es a su vez 
fru to de o tra d onación , la del am or de entrega m atrim onial. 
Es lo que argum enta a su m arido, y lo que en un primer 
m om ento éste rechaza.
Sartre se mueve en Barioná entre esa cosmovisión materia­
lista y atea por un lado, y la necesaria irrupción de la esperan­
za com o sentido de la libertad humana que aporta el hecho 
cristiano. Y se da la paradoja de que al tiempo que abre el arte 
dram ático y la literatura a la dimensión del misterio, deja tras­
lucir tam bién las dos razones por las que hemos apuntado que 
él sigue cerrado al mismo.
Por un lado está su fideísmo. Su abuelo materno, pastor 
protestante, y la increencia de su madre y abuela católicas 
arro jaron la fe de Sartre al mundo del racionalismo, introdu­
ciendo una separación radical entre sensibilidad, razón y fe. Se 
ve claram ente, por ejem plo, en el pasaje de Laspalabras donde 
narra por qué iban a misa:
«Los domingos, las señoras a veces van a misa, para 
oír buena música a un organista de renombre; no 
son practicantes ni la una ni la otra, pero la fe de los 
demás las predispone al éxtasis musical. ( ...) Esos 
momentos de alta espiritualidad para mí son delicio­
sos ( ...) me convierto en estatua, de rodillas en el 
reclinatorio»48.
48 Las palabras, p. 2 2 .
[40]
Y sensaciones externas y los estados de ánimo están al servicio 
de une.nusmo, no son puerta para el misterio ni para la ™ 
ra solidaria a los demas: razón y voluntad van por otros d e™ 
teros, que empiezan y terminan en su dimensión estrictamente 
inmanente. Por eso, cuando habla de la experiencia de Dios de 
la única que según él tuvo y que hemos referido más arriba 
habla de Dios com o de un ser que se puede experimentar de k 
misma manera que el resto de las cosas sensibles. La sensibilidad 
en consecuencia, en vez de permanecer abierta por la inteligen­
cia y la voluntad a lo Sublime, se cierra en el reino no sólo de lo 
subjetivo, sino de lo incomunicable e irracional. Se entiende así 
su confusión en la percepción de la religión y de Dios:
«Yo presentía la religión, la esperaba, era el remedio. 
Si me la hubieran negado, la habría inventado yo 
mismo. ( ...) Pero en el Dios al uso que me enseña­
ron, no encontré el que esperaba mi alma; necesita­
ba un Creador y me daban un Gran Patrón. (...) Yo 
servía sin calor al ídolo farisaico y la doctrina oficial 
hacía que se me quitasen las ganas de buscar mi pro­
pia fe. ( ...) . Sin ese equívoco, yo habría sido fraile»49.
En Barioná encontram os las referencias sublimes al misterio 
que hemos apuntado anteriorm ente en las descripciones y 
recreaciones de determ inados ambientes. Al mismo tiempo 
que, curiosam ente, en ningún momento se representa el mis­
terio de Belén. El cuadro que muestra el narrador, superado 
por la descripción de cóm o él pintaría uno nuevo, desapare­
ce en cuanto sigue la acción. El portal de Belén no se ve por 
dentro, Barioná sólo se asoma a él desde fuera. El narrador, 
que presenta los m om entos esenciales, es ciego. Lo divino no 
se ve físicamente en la obra. Y no podemos considerar casua 
una omisión clave para un cristiano. Cuando Barioná acu e
49 Las palabras, p. 65.
[41 ]
con el romano Lelius al hechicero para saber el futuro de ese 
Mesías que acaba de nacer, el hechicero cuenta detalles 
importantes de la vida pública de Cristo, de su predicación, 
de su Pasión y M uerte... Y ya. No hay Resurrección. Después 
de la descripción de la muerte en cruz, Barioná inquiere 
explícitamente al hechicero si no tiene nada más que contar­
le: «Nada más, mi señor»50 es la respuesta. La omisión no 
puede ser casual. Sartre conocía bien los Evangelios. Una de 
sus decepciones en la catcquesis de pequeño fue que no 
quedó campeón de un concurso de relatos sobre la Pasión 
que él consideraba le había quedado perfecto y que le había 
encantado a toda la familia51. «Sólo obtuve la medalla de 
plata», confiesa, y a esa decepción achaca el inicio de su ale­
jamiento de Dios. En este sentido, podemos concluir que hay 
silencios más que clamorosos en la obra, y afirmaciones que 
dicen más de lo que parecen. La ceguera del narrador, la 
ausencia física del misterio de Belén y la omisión explícita de 
la Resurrección marcan unas distancias claras con la fe cris­
tiana. Sin embargo, tuvo que abrir inevitablemente a sus per­
sonajes a la esperanza, clave de bóveda de la obra, y por ahí 
se cuela el misterio, quizá muy a su pesar.
3 . L a esperanza :
CO LUM N A VERTEBRAL DEL ARGUM ENTO
En la famosa conferencia divulgadora de las claves de su filo­
sofía, Sartre dio una clara definición no sólo de su existencia- 
lismo ateo, sino de lo que explícitamente suponía su filosofía 
en confrontación con la esperanza cristiana. Es más, en ese 
texto replica a las críticas que desde el mundo católico se han
50 Barioná, p. 123.
51 Las palabras, p. 68.
[ 42 ]
tsüsz M esas >
.E i existencialismo no es tanto un ateísmo en el 
sentido de llegar a extenuarse en la demostración 
de que Dios no existe. M ás bien declara: aunque 
Dios existiera, esto no cambiaría; he aquí nuestro 
punto de vista. N o es que creamos que Dios exis- 
te, sino que pensamos que el problema no es el de 
su existencia; es necesario que el hombre se 
encuentre a si mismo y se convenza de que nada 
puede salvarlo de sí mismo, ni siquiera una prue­
ba válida de la existencia de Dios. En este sentido 
el existencialismo es un optimismo, una doctrina 
de acción, y sólo por mala fe — confundiendo su 
propia desesperación con la nuestra— los cristia­
nos pueden llamarnos desesperados»52.
Como esperamos que haya ¡do quedando patente a lo largo de 
este estudio introductorio, si Barioná supone un paréntesis en 
la producción literaria de su autor se debe, fundamentalmente, 
a que asumir la tarea de escribir un Misterio de Navidad le obli­
ga a forzar los registros en que su pensamiento ha encuadrado 
la libertad humana y a abrirla a la necesidad de sentido y a la 
realidad de la esperanza. Por eso, tras leer y analizar Barioná, 
creemos que no es inexacto afirmar que Sartre en la conferen­
cia a que nos estamos refiriendo no fue realmente sincero. No 
sólo es que cualquiera puede percibir con absoluta claridad que 
la esperanza es la columna vertebral del argumento —el hecho 
de que se escribiera y representara en el campo de prisioneros 
de guerra de Tréveris hacía esto particularmente significativo—, 
sino que en ella quedan confrontadas la esperanza cristiana y 
que él denomina esperanza atea, y a. pesar de la insistencia co
52 E l existencialism o...y p. 6 0 .
[ 4 3 ]
que trata de justificar esta última, termina cediendo a la eviden­
cia de que no es más que obstinación egoísta.
Ha llegado el momento de comprobar hasta qué punto 
influyeron en la redacción de este M isterio la lectura de las 
obras de dos insignes escritores católicos franceses: Georges 
Bernanos y Paul Claudel. Sabemos por el propio Sartre, en una 
entrevista concedida en 1944 a Claire Vervin para un artículo 
sobre «las lecturas de los prisioneros», que de todos los libros 
que leyó durante los meses del cautiverio en Tréveris, «hizo 
dos grandes descubrimientos: El diario de un cura rural y, 
sobre todo, El zapato de raso , del que él quiso montar algunos 
extractos en el teatro del Stalag»53 54 55.
De la obra dramática de Claudel, El zapato de raso54, 
podem os encontrar algunas influencias claras en el estilo y la 
presentación de la acción: por ejemplo, la figura del presenta­
dor de imágenes o del narrador. Al igual que en la monumen­
tal pieza de Claudel, le permite al escritor plantear situaciones 
de referencia sin escenificarlas. Pero sobre todo, pensamos 
que es en la visión de los avatares humanos como tensión del 
hom bre hacia la plenitud que él no puede darse a sí mismo, 
donde Sartre encontró más luz para trazar a ese Barioná que 
es más libre cuando se lanza al cielo que cuando se asfixia 
aplastado por su propia desesperanza. Sería el drama El dia­
b lo y e l buen D ios el que la crítica considerara explícitam en­
te com o el anti-Claudel, el «anti-zapato de raso»55.
Pero por lo que se refiere a la temática de Barioná , creemos 
que le influye tanto o más la novela de Bernanos, Diario de un 
cura rural, monumento literario a la esperanza cristiana vivida 
por su protagonista en medio de dudas y dificultades. El cono­
cimiento de este dato tiene una importancia enorme, porque 
eso nos permite no sólo afirmar que Bernanos hizo compren­
53 C f Contat-Rybalka, p. 108.
54 P. Claudel, E l zapato de raso. Ediciones Encuentro, Madrid, 1* reimp. 1999.
55 Cf. Moeller, p. 51.
[ 4 4 ]
der a Sartre lo que realmente significa la esperanza cristiana, 
sino que además podemos rastrear en la obra de Sartre esa 
influencia. Harem os aquí algunos apuntes al respecto.
3 .1 . L a esencia del cristianismo es esperanza
Barioná cierra la obra dirigiéndose a los prisionerosdel 
campo: «Prisioneros, aquí termina nuestro auto de Navidad, 
que ha sido escrito para vosotros. ( ...) Creo que también para 
vosotros, en este día de Navidad — y en todos los demás días— 
¡siempre habrá alegría!»56. Se dirige a los prisioneros, da el 
motivo por el que se ha escrito el M isterio. Sabemos que Sar­
tre fue quien lo pensó y lo propuso a los capellanes del campo. 
¿Sería imposible pensar que pudo inducirle a tomar la decisión 
y plantear el argumento un párrafo como éste de Bernanos?:
«El paganismo no era enemigo de la naturaleza, 
pero sólo el cristianismo la engrandece, la exalta, 
la coloca a la medida del hombre, del ensueño 
humano. ( .. .) La Iglesia dispone de toda la dicha y 
la alegría reservadas a este pobre mundo. Obran­
do contra ella se actúa contra la alegría. ( ...) Pero 
de qué os serviría fabricar la propia vida si habéis 
perdido el sentido de ella. No os quedaría más 
remedio que saltaros la tapa de los sesos ante vues­
tras visiones extravagantes»57.
Aunque también encontram os un párrafo más radical que, 
probablemente, supuso para Sartre todo un examen de con­
ciencia, a juzgar por lo que unos años después escribió en Las 
palabras sobre su infancia, y que ya hemos resumido más arriba.
56 Barioná, p. 149.
^7 G Bernanos, Diario de un cura rural. Ediciones Encuentro, Madrid, 1998, pp. 26-27.
[ 4 5 ]
Cuando el monseñor de la obra de Bernanos define la esencia 
de la Cristiandad, da una serie de claves que chocan frontal- 
mente con la experiencia sartriana: la cristiandad es la alegría 
de un chiquillo humilde ante el sufrimiento por su sentimien­
to de impotencia. No cabe una síntesis más opuesta a la que 
Sartre hace de su infancia, y por ende de su experiencia de la fe 
(sin confianza en su madre, sin sonrisas maternales, soberbio en 
el dolor y el sufrim iento...). El párrafo es un poco largo, pero 
creemos que merece la pena recogerlo íntegram ente: si Sartre 
lo acababa de leer, se entiende que buscara ofrecer a los prisio­
neros algo más que una misa para devolverles la alegría en esa 
noche, por ejemplo. Se entiende, también, que pintara Bethaur 
como un pueblo de viejos, de desesperados que lo único que le 
piden al romano es que les deje «reventar en paz»58. O que se 
esforzara por pintar una Navidad esperanzada, alegre, contra­
ria a la «Navidad negra», la de la desesperación:
«Un pueblo de cristianos no es un pueblo de m oji­
gatos. ( ...) Voy a definirle un pueblo cristiano pre­
viniendo su réplica contraria. Lo opuesto de un 
pueblo cristiano es un pueblo triste, un pueblo de 
viejos. Acaso me objete que la definición tiene 
muy poco de teología. De acuerdo, pero basta 
para hacer reflexionar a los caballeros que boste­
zan los domingos en misa. ¡C laro que bostezan!
No querrá que en una mísera media hora semanal, 
la Iglesia pueda enseñarles alegría. ( .. .) ¿Por qué el 
tiempo de nuestra infancia se nos aparece tan 
dulce, tan esplendoroso? Un chiquillo tiene penas 
como todo el mundo y se halla además com pleta­
mente desarmado contra el dolor y la enferm edad.
La infancia y la extrem a vejez deberían ser las dos 
grandes pruebas del hom bre. Pero el niño extrae
58 Barioná, p. 74.
[ 4 6 ]
humildemente el principio mismo de su alegría del 
sentimiento de su propia impotencia. Confía en su 
madre, ¿comprende? Presente, pasado, futuro, 
toda su vida, la vida entera, se encierra en una sola 
mirada y esa mirada es una sonrisa. Pues bien, hijo 
mío, de habernos dejado obrar a nosotros, la Igle­
sia habría dado a los hombres esa especie de segu­
ridad soberana. ( ...) Sólo nosotros hubiéramos 
abolido, hubiéramos arrancado del corazón de 
Adán el sentimiento de su soledad. Con toda su 
reata de dioses, los paganos no eran tan estúpidos: 
habían conseguido, pese a todo, dar al pobre 
mundo la ilusión de una unión, aunque grosera, 
con lo invisible. Pero ahora no valdría nada el 
mismo truco. Fuera de la Iglesia, un pueblo será 
siempre un pueblo de bastardos, de expósitos. Evi­
dentemente, les queda la esperanza de hacerse 
reconocer por Satanás. ¡Tarea inútil! Pueden ir 
esperando su Navidad negra... (...) ¡Pobres tipos!
Se marchitan hasta en el pecado... No se divierte 
quien quiere. ( ...) ¿Por qué? Porque ha perdido el 
espíritu de su infancia. Pues bien, la Iglesia ha sido 
encargada por Dios de mantener en el mundo ese 
espíritu infantil, esa ingenuidad»59.
Moeller, en su amplio análisis del pensamiento de Sartre al que 
ya nos hemos referido, hace tan sólo una breve alusión a Bario- 
ná — obra de la que afirma que ha desaparecido y de la que 
tiene referencias por el relato de alguno de los prisioneros que 
compartieron cautiverio con Sartre— . Las decenas de páginas 
del estudio son demoledoras por lo que respecta al análisis que 
hace de su ateísmo y su desprecio del cristianismo. Sin embar­
go, al referirse a este episodio relatado por un testigo directo,
59 Bernanos, pp. 24-26.
[ 4 7 ]
afirma «en Barioná me parece entrever a un Sartre antes de 
Sartre, que acaso renacerá algún día»60.
Nuestra tesis a propósito de esta pieza es que Sartre deja aquí 
mucho más abierto que en el resto de su obra la discusión racio­
nal sobre el fundamento de las decisiones libres. O dicho de otro 
modo: el ser humano «en situación» — como él lo ca lificab a- 
no está obligado aquí a decidir autónomamente, no tiene el opti­
mismo ciego de la arbitrariedad que defenderá luego Sartre 
como síntesis de su doctrina rechazando la acusación de pesimis­
ta61. Por estas fechas Sartre no había dado aún el giro marxista a 
su obra filosófica, y su fenomenología conducía a un solipsismo 
radical del que consideraba que no había posibilidad racional de 
salir: tal era el fundamento de su ateísmo. La razón no tiene 
nada que decir sobre Dios. Es una cuestión, como hemos visto 
al citar los pasajes en que habla de su infancia, de una decisión 
previa a la discusión racional. Y en consecuencia, la libertad por 
la que apuesta Sartre es una libertad ciega, pura voluntad de 
libertad: el hombre se realiza asumiendo una libertad de la que 
Dios no sería más que un límite insostenible. Interpreta también 
en esta clave tanto el Dasein heideggeriano (ser-ahí) como la 
definición de Heidegger del hombre como un ser-para-la-muer- 
te, algo muy palpable en esta obra (interpretación con la que el 
filósofo alemán no estaba de acuerdo). Barioná ha llegado a este 
planteamiento arrastrado por la vivencia del sufrimiento, al que 
ha contribuido en parte la opresión de los romanos y, sin duda, 
porque ha dejado a un lado su fe judía. En una de sus interven­
ciones sintetiza muy gráficamente toda la metafísica y antropo­
logías sartrianas subyacentes:
«Mujer, este niño que tú quieres hacer que nazca es 
como una nueva edición del mundo. A través de él, 
las nubes y el agua y el sol y las casas y el dolor de
60 Moeller, p. 153.
61 El existencialismo. . . , p. 41.
[ 4 8 ]
los hombres existirán una vez más. Vas a recrear el 
mundo, va a formarse como una costra espesa y 
negra alrededor de una pequeña conciencia escanda­
lizada que vivirá ahí, prisionera en el centro de la 
costra, como una larva. (...) La existencia es una 
lepra vergonzosa que nos roe a todos, y nuestros 
padres han sido los culpables»62.
Marius Perrin, conocedor de la persona y de la obra de Sartre, 
afirma en su libro que en Barioná está el germen de todo el 
Sartre de la gran época: «Partiendo de la hipótesis de que, 
igual que otros autores, se proyecta en uno o más de sus per­
sonajes, he encontrado en el Misterio de Navidad dos que me 
parece que encarnan cada uno un parámetro de su obra, si no 
de su vida. ( ...) Este es mi Sartre, para mí, que lo conocí. Sigo 
pensando que no se comprenderá nada de su razonamiento si 
no se tienen presentes en el espíritu estos dos componentes 
principales»63. Se refiere, como es lógico, a los dos grandes 
personajes del drama: Barioná y Baltasar.
3.2. El debate entre los tipos de esperanza
La grandeza de la obra reside principalmente en los