Sobre_la_consideracion_artistica_del_dis

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©Isabel Campi, 2003 
 
Sobre la consideración artística del diseño: un análisis sociológico 
Isabel Campi 
 
Publicado en ANNA CALVERA (Ed): Arte ¿? Diseño. Nuevos capítulos en una polémica que 
viene de lejos, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2003, págs. 139-159. 
 
Para empezar este artículo diré que no pretendo legitimizar el diseño por la vía del 
análisis de las cualidades estéticas de los productos industriales porque estas reflexiones fueron 
hechas hace mucho tiempo por autores como Herbert Read, Gillo Dorfles o Bruno Munari entre 
otros. Mi intención es examinar en que grado los diferentes sectores que componen el campo 
del diseño y el arte (los historiadores y críticos, las escuelas, los centros de promoción, las co-
lecciones, los museos y centros culturales, los clientes, el público, etc.) otorgan a esta discipli-
na una consideración artística, es decir, consideran que el diseño es arte o, mejor dicho, una de 
las artes; cual es el grado de consenso que puede observarse en la actualidad en relación a este 
tema, así como las luchas (dentro del propio campo o en campos afines) para conseguirlo. 
 La consideración artística de una actividad no es algo que se derive del simple hecho 
de la creación sino que se determina socio-culturalmente y suele cambiar con el tiempo Por 
ejemplo, la caligrafía, cuya consideración artística es ampliamente reconocida en los países 
orientales, ha perdido en occidente gran parte de la consideración artística de que disfrutó desde 
la Edad Media hasta el siglo XVIII. Inversamente, algunas disciplinas de la creación nacidas de 
la cultura técnica, como la fotografía, el cine o la video-creación han luchado para abrirse ca-
mino en el mundo de las instancias culturales con el objetivo de crear su propia tradición y para 
ser consideradas disciplinas artísticas. Cosa que al parecer han logrado. En cualquier caso el 
fenómeno no es nuevo y a lo largo de la historia se han consensuado muchas y diversas tradi-
ciones sobre las disciplinas o formas artísticas. Como señala Vicenç Furió: 
 
“El profesor Gombrich, por ejemplo, dice que las formas artísticas son “actividades 
en las cuales la función estética se convierte en una firme tradición”. De esta consideración vale 
la pena retener que es menos equívoco referirse al arte como un tipo de actividad que no como 
un objeto producido. Es preciso observar además que la función estética de un tipo de actividad o 
de una obra concreta se delimita socio-culturalmente, y si esta función llega a convertirse en una 
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tradición, como indica Gombrich, es que ha obtenido un consenso suficiente y relativamente du-
radero”1. 
 
Diversos autores se han referido al fenómeno de la construcción y consolidación de 
los valores artísticos en base a lo que ellos llaman la “teoría institucional”2. De acuerdo con 
esta teoría para que una cosa sea considerada arte, es preciso alcanzar un cierto grado de con-
senso social y son los especialistas y las instituciones los encargados de lograrlo. Dicho de otra 
manera, una persona, o un artista puede decir de cualquier cosa que es arte. Pero sólo se consi-
derará que realmente “es arte” si los especialistas y las instituciones logran crear un consenso 
social acerca de ello. Llevando el razonamiento al extremo, cualquier cosa puede ser arte si los 
especialistas así lo consideran y logran crear un consenso razonablemente extendido sobre ello. 
Hechas estas consideraciones creo que queda claro que el hecho de que el diseño se 
considere una disciplina artística o una forma de arte no es algo que se desprenda de modo in-
mediato de la actividad creadora de los diseñadores ni de las cualidades estéticas de sus produc-
tos. Es algo que depende del grado de consenso que los agentes culturales y los agentes impli-
cados en el estudio, producción, venta, consumo, difusión y conservación del diseño sean capa-
ces de crear. Es decir todos los agentes del “campo” 
Pero ¿qué es el campo? Para la realización de este trabajo me he basado en las teorías 
del campo artístico de dos sociólogos que han tratado extensamente el mundo del arte y de la 
creación en general, Howard S.Becker y Pierre Bourdieu, y que a mi entender no son antagóni-
cos sino complementarios. Becker es más descriptivo y nos dice que un campo artístico se cons-
tituye a partir del momento en que éste posee una determinada “parafernalia institucional” inte-
grada por diferentes estamentos, a saber: la profesión, la enseñanza, los clientes, el público, los 
estudiosos (críticos e historiadores), los museos, el marco legal, etc.3. Bourdieu no niega que el 
campo artístico se componga de una serie de elementos o sectores pero posee un enfoque más 
dialéctico y nos dice que éstos, lejos de cooperar pacíficamente, luchan entre sí atrapados en 
una lógica constante de cambio que les obliga a posicionarse constantemente. Para Bourdieu la 
 
1 VICENÇ FURIÓ: Sociologia de l’art, Ed.Barcanova/ Publicacions de la Universitat de Barcelona, 1995, p.77. 
2 Ver GEORGES DICKIE: Art and the Aesthetic: An Institucional Análisis, Cornell University Press, Ithaca/Londres, 
1974/ HOWARD S. BECKER: Art Worlds, University of California Press, Berkeley/ Los Angeles/Londres, 1982. 
3 HOWARD S. BECKER: Art Worlds, University of California Press, Berkeley, 1982. 
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lucha es el motor del campo4. La capacidad o el poder de ganar, perder u otorgar consideración 
artística es uno de los valores más codiciados en cualquier campo de la creatividad y yo creo 
que el diseño no escapa a esta lógica 
Mi trabajo ha consistido en analizar declaraciones y manifestaciones recientes a favor 
o en contra de la consideración artística del diseño, en todos los sectores que componen su 
campo, con el resultado de que he podido observar una situación muy errática, vacilante, que 
pone de manifiesto desacuerdos y pugnas sobre un tema que creíamos aparentemente superado. 
Por otra parte es obvio que las discrepancias no se producen dentro del campo del diseño exclu-
sivamente, sino también en uno de sus campos tangentes, el del arte, cuya “jurisprudencia” no 
le presta demasiada atención porque anda muy atareada evaluando el problema de otorgar con-
sideración artística, tanto a los lenguajes que se proponen desde la cultura de masas ( los co-
mics, la ilustración o la publicidad) como a las nuevas disciplinas de la creación que la tecnolo-
gía hace posible (la animación, los interactivos, las páginas web). 
 
Sobre los especialistas del arte y sobre la conflictiva naturaleza del arte contemporáneo 
 
Según Becker los especialistas en un determinado campo son los que ostentan la máxi-
ma autoridad a la hora de otorgar consideración artística a una actividad. En el campo del arte 
este sector está constituido por los historiadores y críticos. En la medida que se supone que son 
los guardianes de las esencias del arte su trabajo tiene una gran capacidad de generar conoci-
miento y opinión. 
Sería del todo injusto e inexacto afirmar que los historiadores del arte no otorgan con-
sideración artística al diseño. De hecho los primeros tratados sobre historia del diseño fueron 
escritos por los historiadores del arte Nikolaus Pevsner y Reyner Banham. También eran histo-
riadores del arte Herbert Read, Gillo Dorfles o Alexandre Cirici Pellicer, autores que hace ya 
muchos años reflexionaron sobre el diseño y su estética. Por otra parte también vemos como el 
diseño aparece tímidamente en algunos libros sobre el arte moderno, aunque generalmente la 
selección de objetos no va mucho más allá de unas pocas sillas y lámparas realizadas por emi-
nentes arquitectos 5. También es habitual en nuestras latitudes que se encargue a historiadores y 
 
4 PIERRE BOURDIEU: Las reglas del arte: genesis y estructura del campo literario, Ed.Anagrama,Barcelona 
1997; Cuestiones de sociología, Ed.Istmo, Madrid, 2000. 
5 Ver GIULIO CARLO ARGAN: El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Ed. Akal, 
Torreón de Ardoz, 1991. 
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críticos de arte bien situados la organización de exposiciones sobre historia del diseño, puesto 
que los historiadores del diseño propiamente dichos, no han alcanzado todavía el prestigio aca-
démico y social que se merecen. 
Se ha insistido mucho sobre el problema de que el diseño no dispone de un marco teó-
rico definido, frente a otras disciplinas, como el arte, que parece que si lo tienen. ¿Pero qué es 
el arte en la actualidad? Creo que merece la pena destacar que el profesor Wladislaw Tatarkie-
wicz hizo un estudio muy detenido sobre la naturaleza del arte llegando a una definición que es 
muy amplia y que en algunos puntos es perfectamente válida para el diseño: 
 
“El arte es una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas, construir for-
mas o expresar una experiencia si el producto de esta reproducción, construcción o expresión 
puede deleitar, emocionar o producir un choque6. 
 
En la medida que el diseño es una actividad humana consciente capaz de construir 
formas, que son capaces de deleitar no hay ningún obstáculo para considerarlo arte. 
Parece pues que no hay ningún impedimento, por lo menos a nivel teórico, para que 
los historiadores del arte otorguen consideración artística al diseño. No obstante creo que Read, 
Pevsner, Banham, Dorfles o Cirici fueron en su época bastante más arriesgados que muchos 
estudiosos del arte contemporáneo. Si se echa una ojeada a los voluminosos libros sobre el arte 
de la segunda mitad del siglo XX o sobre las últimas tendencias obtendremos un panorama muy 
variado en lo formal pero monótono en lo conceptual. Se contemplan la pintura, la escultura, las 
instalaciones, los objetos industriales descontextualizados y los soportes más insólitos pero hay 
que señalar que son siempre elementos singulares y desprovistos de utilidad práctica. Aunque 
parezca absurdo parece como si los únicos requisitos que debe reunir un trabajo de creación 
para ser seleccionado y considerado como obra de arte es ser inútil y singular. Obviamente el 
diseño no posee ninguna de estas dos condiciones puesto que es útil y reproducible. 
Hace ya algunos años Raymonde Moulin analizó sociológicamente el problema de la 
inutilidad y la singularidad de la obra artística. Según esta autora este fenómeno se inició en el 
Renacimiento y se agudizó con la revolución industrial: 
 
 
6 WLADISLAW TATARKIEWICZ: “El arte: historia de un concepto” en Historia de seis ideas, Ed. Tecnos, Madrid 
1987, p.39-78. 
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“La segunda etapa coincide con la primera revolución industrial, la del siglo XVIII. A 
partir de esta revolución, el producto artístico tiende a definirse por oposición al producto indus-
trial. A la máquina se opone el trabajo de la mano del hombre, a la división del trabajo el trabajo 
indiviso, a la producción en serie de objetos idénticos la singularidad del objeto único. […] Para 
demostrar la especificidad de su producto en relación al producto artesano y en relación al pro-
ducto industrial , los artistas optan por eliminar de su propia práctica el factor común a los otros 
dos, a saber, el proyecto utilitarista: la teoría filosófica del arte como finalidad sin fin justifica su 
supervivencia. Atribuyéndose a sí mismos el monopolio de la producción de la sublime gratuidad 
y de la diferencia esencial, los artistas del siglo XIX salvaguardan su la singularidad, y con ella, 
la posibilidad de valorización social y económica de los bienes simbólicos que ellos producen”.7 
 
Si el arte se define por la inutilidad y por la sublime “gratuidad” luego entonces no es 
extraño que desde determinadas instancias se llegue a decir que la arquitectura no es arte, pues-
to que tiene una finalidad práctica, o que el diseño tampoco lo es puesto que además de su fina-
lidad práctica es infinitamente reproducible. Tampoco es extraño que la teoría funcionalista se 
haya elaborado en el ámbito de la arquitectura y el diseño modernos ya que se trata de demos-
trar precisamente lo opuesto, es decir, que la funcionalidad es una categoría estética. Una cate-
goría estética que no es nueva sino que se halla profundamente arraigada en la cultura occiden-
tal. 8 
En relación a la condición de singularidad de la obra artística Moulin observa como la 
aceptación de la obra “múltiple” no altera substancialmente el concepto. Mediante la obra 
“múltiple” el artista sacrifica la unicidad de su obra en aras de la reproducción. Pero los tirajes 
no son ilimitados, sino que se someten a un estricto control. La firma del artista garantiza la 
autenticidad del producto artístico y su subsiguiente comercialización en un mercado asesora-
do por especialistas en arte. 
 
“¿Quien podría hoy percibir y comprar como obra de arte un objeto, de carácter indus-
trial, producido en gran serie? La valoración económica de la obra descansa, en último término 
sobre una cierta definición de arte y desde este punto de vista es significativo constatar que la 
condición mínima para que los múltiples accedan al universo del arte es que, a instancias de los 
 
7 RAYMONDE MOULIN: “La genèse de la rareté artistique” en Ethnographie Française, Revue de la Société 
d’ethnologie française, Tomo 8/ Nº 2-3/marzo-septiembre, 1978, pp. 241-258. 
8 Ver EDWARD R. DE ZURKO: The origins of Functionalist Theory, Columbia University Press, Nueva York, 
1957; GEORGE H. MARCUS: Functionalist design. An Ongoing History. Prestel-Verlag, Munich-Nueva York, 
1995. 
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“objects trouvés” firmados por Marcel Duchamp sobre los que volveremos, sean asumidos por 
artistas socialmente reconocidos”.9 
 
En efecto, desde Duchamp hasta nuestros días, el mercado del arte acepta que la obra 
puede ser cualquier cosa siempre y cuando sea asumida por un artista considerado como tal. Así 
la desvalorización de la obra de arte es sustituida por la revalorización del autor en su irrempla-
zable singularidad. 
 
“En el momento que el producto artístico evoluciona hacia el “no importa qué” la re-
cuperación de la unicidad exige que el “no importa qué” no sea hecho por “no importa quien” 
[…] En la medida que el acento se desplaza del carácter único de la obra al carácter único del ar-
tista, los artistas se han visto obligados a diferenciarse los unos a los otros a cualquier precio”.10 
 
Indudablemente el mercado del arte y el del diseño son substancialmente diferentes. 
Mientras el primero comercializa obras singulares (o múltiples singularizadas), autentificadas y 
desprovistas de utilidad práctica, el segundo comercializa obras ilimitadamente seriadas, no 
autentificadas y eminentemente prácticas. 
En definitiva parece como si el mercado tuviera más poder para definir el arte contem-
poráneo que los propios especialistas los cuales se atienen más a sus pragmáticos principios que 
a las definiciones del profesor Tatarkiewicz. 
Un ejemplo de los sutilísimos límites entre el arte y el diseño que se establecen en vir-
tud de la funcionalidad la constituye la obra de una serie de artistas activistas norteamericanos 
que durante los años ochenta y, coincidiendo con la era Reagan, utilizan todos los recursos del 
diseño gráfico (fotografía, tipografía, reproducción offset, etc) para emitir un mensaje social-
mente comprometido desprovisto de finalidad comercial. Barbara Kruger (1), Jenny Holzer (2) , 
Krysztof Wodiczko o los colectivos Guerrilla Girls (3) , Gran Fury y Group Material utilizan 
como soporte productos económicos tales como carteles, camisetas, fotocopias, fancines, pro-
yeccciones fotográficas sobre paredes, etc. mediante los cuales intentan cuestionar la abusiva 
mercantilizacióna la que está sometida la práctica artística. Sus incisivos mensajes pretenden 
denunciar los grandes problemas no resueltos que afectan a la sociedad americana durante la 
era Reagan: la homosexualidad, el sida, las reivindicaciones feministas, la integración racial, el 
derecho al aborto, el apartheit, etc. Es evidente que estos artistas, en tanto que manipuladores 
 
9 RAYMONDE MOULIN: Op.cit. p. 248 
10 Ibíd. p. 240 
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de signos gráficos actúan como si fueran diseñadores. La profesora Anna M. Guasch describe 
su actividad en unos términos muy cercanos a los que se utilizan para definir el diseño: 
 
“De productor de objetos de arte, el artista pasó a “manipulador” social de signos artísti-
cos, y, a su vez, el espectador dejó el papel de pasivo contemplador estético o consumidor artísti-
co, para convertirse en lector activo de mensajes. El arte se convirtió en un signo social estre-
chamente ligado a otros signos en una estructura de sistemas productores de valor, poder y pres-
tigio”. 11 
 
Pero a su vez está claro que lo que hace que estos artistas sean considerados como tales 
y hayan sido merecedores de ser incluidos en galerías, museos y en el libro de Guasch sobre el 
arte último del siglo XX es que no son manipuladores de signos comerciales. Su mensaje es 
gratuito. 
El caso de Bárbara Kruger es especialmente interesante ya que es de sobras conocido 
el hecho de que se ha formado en el ámbito de la publicidad y de que su obra debe mucho al 
cartelismo político ruso de los años veinte. En efecto, Kruger combina, con elegancia y sabidu-
ría excepcionales, la fotografía en blanco y negro con frases escritas con tipografías bold en 
rojo, sumamente contundentes, que imprime en carteles, bolsas de papel, vallas publicitarias, 
etc. Con ello compone mensajes que denuncian el imperialismo americano, la opresión de la 
mujer o el consumismo. Aunque es mundialmente reconocida como artista hay estudiosos de su 
obra que la reivindican como diseñadora gráfica: 
 
“Aunque ella no crea signos, símbolos o mensajes que promuevan el consumo de ma-
sas o la identidad corporativa, es un ejemplo de la multitud de diseñadores activistas que desde el 
siglo XIX, han utilizado las herramientas de la comunicación de masas para subvertir los mitos 
perpetuados por los poderosos”.12 
 
Todavía más radical es Jenny Holzer quien en aras de la pureza del lenguaje elimina 
de su obra cualquier referencia figurativa para trabajar exclusivamente con elementos tipográfi-
cos. Holzer escribe aforismos con los que pretende descubrir lacónicamente y con aparente 
 
11 Ver ANNA MARIA GUASCH: “El arte activista de los ochenta” en El arte último del siglo XX. Del posminima-
lismo a lo multicultural. Alianza Editorial, Madrid, 2000. p. 476 y sig. 
12 Ver las reflexiones de STEVEN KELLER: “Barbara Kruger, graphic designer?” en ANN GOLDSTEIN (ed): 
Barbara Kruger, The Museum of Contemporary Art/ The MIT Press, Cambridge-Londres, 1999. pp. 109-116. 
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neutralidad las contradicciones de la sociedad y sus estructuras ideológicas para dejar al des-
cubierto la falsa homogeneidad de los signos urbanos con los que se podrían confundir. 13 
No pretendo entrar en la discusión de si la obra de Kruger, Holzer, Wodizko, Guerri-
lla Girls, Gran Fury o Group Material es arte o diseño, simplemente constato que la “jurispru-
dencia cultural” del arte como tal la considera porque su mensaje es gratuito. Los trabajos que 
estos artistas realizan en el ámbito comercial, del que a menudo proceden, quedan excluidos de 
tal consideración. 
 
Los diseñadores 
 
Desde las primeras décadas del siglo XX hasta los años ochenta, en que se consagró 
el pensamiento postmoderno, la opinión de los diseñadores tendió a ser monolítica: el diseñador 
no era un artista. Su actividad no tenía nada que ver con el arte, o mejor dicho, con las bellas 
artes. Consecuentemente la identificación del diseñador con un artista podía llegar a tener con-
notaciones peyorativas. Sin embargo no debemos olvidar que el cuerpo doctrinal del diseño 
nació muy vinculado a unas vanguardias de corte progresista que cuestionaron la noción deci-
monónica de arte. En los textos de los constructivistas rusos, de Adolf Loos, de le Corbusier o 
de la Bauhaus podemos ver claramente los esfuerzos por desvincular el “arte industrial” (el 
término design todavía no había hecho acto de presencia universal) del arte tradicional, que se 
hallaba enfrentado al dilema del decorativismo historicista o el narcisismo del Art Nouveau. 
Desde el mundo de la arquitectura y el diseño se cuestionaba el papel de los estilos históricos, 
el del arte por el arte, se defendía el valor estético de la función así como la validez artística de 
la producción mecánica. Con ello se cumplía la primera ley general del campo de Bourdieu que 
dice que las revoluciones dentro de un campo ponen en cuestión los fundamentos mismos del 
juego empleando estrategias de subversión y herejía. 
Con los años aquella ideología herética llegó a convertirse en dogma, o sea, en el ca-
pital específico del campo del diseño, de modo que con las primeras crisis de la modernidad, 
los nuevos ingresados -los diseñadores pop primero y los postmodernos después- entraron en 
una estrategia de subversión orientada a la inversión de la tabla de valores. Es decir, si el diseño 
moderno era a-histórico, funcionalista, anti-decorativo, seriado, fruto de un planteamiento ra-
cional, el diseño postmoderno recuperaba elementos de la tradición, ponía énfasis en la comu-
nicación afectiva con el usuario, admitía la decoración, los procesos semiartesanales y era el 
 
13 ANNA MARIA GUASCH: Op.cit. p.485. 
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fruto de un planteamiento intuitivo. Significativamente, empresas como Memphis (4), Alessi (5) 
o Zanotta (6) en Italia, grupos como Mobel Perdu y Strand en Alemania o Transatlantic en 
España, acudieron a estrategias de promoción típicas de la vanguardia artística para darse a 
conocer: exponían en galerías, producían una obra artesanal y limitada, editaban lujosos catálo-
gos y se presentaban rodeados de un eficiente aparato mediático.14 
El saldo de esta operación de reconexión con el mundo del arte quizás haya otorgado 
al diseño de los años ochenta un lugar en los libros de historia pero no parece que el público o 
la gran industria haya deparado excesivamente en él. Por otra parte la crítica le ha acusado, no 
sin razón, de ejercitar un formalismo vacuo. Me parece que seria caer en una simplificación 
adjudicar a los diseñadores pro-modernos la postura anti-arte y a los diseñadores post-modernos 
la postura pro-arte. En cualquier caso si he observado que, aquellos diseñadores que mantienen 
(al margen de su edad biológica) una actitud crítica con el sistema (que por otra parte les man-
tiene) no tienen reparos en afirmar su condición de artistas. El veterano diseñador italiano Enzo 
Mari con ocasión de su exposición antológica en Barcelona declaraba lo siguiente (quizás para 
mantener su eterna postura de “enfant terrible” del diseño): 
 
“Yo soy un artista, no un profesional del diseño, y busco el responder a la pregunta qué es arte, 
qué es el diseño y qué es mi trabajo. Si tenemos en cuenta los tres factores que se mencionan 
cuando los teóricos y las escuelas hablan de diseño - el arte, la tecnología, y las necesidades- la 
cosa se complica. El arte a menudo se mueve con fines decorativos, la ciencia y la tecnología se 
venden como valores y no como instrumentos y las necesidades las define el marketing”15. 
 
Por el contrario el erudito, consagrado y admirado diseñador gráfico Yves Zimmer-
mann declaraba con ocasión de su exposición antológica realizada también en Barcelona duran-
te las mismasfechas: 
 
“Yves Zimmermann (Basilea 1937) cree que el diseñador gráfico no debe ser nunca un 
artista sino “un señor que hace comunicación a través de signos portadores de significado que 
deben ser entendidos por unos receptores” el autor cree que “hay que calibrar los colores y las 
 
14 Durante los años ochenta se dan dos situaciones opuestas: por un lado tenemos los artistas activistas norteamerica-
nos que hacen una obra gráfica seriada que emite un mensaje desprovisto de utilidad (comercial) mientras que los 
diseñadores de los grupos postmodernos crean objetos que tienen una base útil (aunque no son “funcionalistas”) 
pero que se producen en piezas únicas o seriadas. Paradójicamente los primeros renuncian a la singularidad mien-
tras que los segundos recurren a ella. 
15 MONTSE FRISACH: “Enzo Mari: Internet serà el nazisme del segle XXI” diario AVUI, Barcelona 4/IV/1999 
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formas hasta llegar a una imagen lo más desnuda mejor, porque si añadimos demasiados elemen-
tos se produce un exceso visual: de hecho la estética es el peor enemigo del diseñador”16. 
 
Considerarse un artista y coquetear con el diseño puede convertirse en un factor de ex-
clusión de aquellos colectivos de diseñadores más ortodoxos. Así se dio la paradoja que el in-
ternacionalmente reconocido Javier Mariscal, (diseñador de la mascota de los Juegos Olímpicos 
Barcelona’92) cuya procedencia del mundo de la ilustración y del comic suscitaba muchas reti-
cencias en las asociaciones profesionales de la ciudad de donde trabaja, Barcelona, terminó por 
recibir de manos del rey de España el Premio Nacional de Diseño en 1999, la más alta distin-
ción a la que puede aspirar un diseñador español. Mariscal irrumpió hace veinte años en el pa-
norama del diseño español rompiendo con todos los esquemas convencionales de metodología 
y proyectación. Su desenfado, su talento creativo y su sentido del humor pronto le valieron el 
reconocimiento internacional, cosa que tuvo la virtud de poner en guardia a sus colegas más 
cercanos que defendían un “habitus”17 y unas posiciones adquiridas a lo largo de décadas de 
lucha por el reconocimiento del estatus profesional del diseñador. Siguiendo a Bourdieu po-
dríamos decir que los diseñadores como Mariscal plantean un serio problema a los “ocupantes” 
del campo ya que en mi opinión ponen en tela de juicio una cuestión aparentemente zanjada: 
los límites entre arte y diseño. 
Es probable que casos parecidos a éste se den en otras latitudes. El deslizamiento de 
un artista hacia la práctica del diseño o viceversa tiene la virtud de plantear siempre problemas 
a aquellos que detectan una posición dominante en el nuevo sector. Si el (casi siempre joven) 
ingresado carece de talento y pasa desapercibido es posible que el problema no emerja. Pero si 
tiene talento y pretende acceder al reconocimiento institucional (es conocido por el público, 
gana premios y se exhibe en museos) es más que probable que su transgresión profesional no 
sea bien recibida por la “jurisprudencia cultural” (críticos, comisarios, conservadores de mu-
seos, historiadores) del sector en el que pretende ingresar. 
 
16 MONTSE FRISACH: “Yves Zimmermann: L’estètica és el pitjor enemic del dissenyador” Diario AVUI, Barcelona 
4/IV/1999. 
17 Según Bourdieu un “habitus” es al mismo tiempo un “oficio”, un capital de técnicas de referencias, un conjunto de 
creencias, de propiedades que se deben a la historia de la disciplina, a su posición en la jerarquía de las disciplinas 
y que son condición de su funcionamiento. Un “habitus” es en definitiva un sistema de disposiciones adquirido 
por aprendizaje que es a su vez generador de estrategias que defienden los intereses de los autores, aún incluso sin 
haber sido concebido como tal. Ver PIERRE BOURDIEU: “Algunas propiedades de los campos” en Cuestiones 
de sociología.Ed.Istmo, Madrid 2000. 
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Me pregunto si el tema de la consideración artística del trabajo del diseñador, lejos de 
ser un tema concluido será una cuestión recurrente. Aunque no he podido hacer una estadística 
de casos parecidos al que he mencionado no creo que el debate sobre la consideración artística 
se plantee actualmente como una cuestión profesional de primer orden. Baste con decir que de 
los 22 congresos que ha organizado ICSID desde su fundación solamente dos se han dedicado a 
debatir cuestiones estéticas. En 1999 tuvieron lugar en diferentes lugares del planeta veinte 
seminarios internacionales y ni uno se dedicó a reflexionar sobre el problema que nos ocupa. 
Los temas que predominan en la agenda quizás son mucho más urgentes: tienen que ver con las 
nuevas tecnologías de la producción y la comunicación, el cambio demográfico, la ecología, la 
globalización de los mercados y la cultura, etc. 18 
 
La enseñanza 
 
Para empezar tengo que aclarar que siempre he impartido la docencia en escuelas es-
pecializadas en enseñanza del diseño y que nunca lo he hecho en escuelas técnicas o en faculta-
des de arte que hayan incorporado el diseño como nueva disciplina. Aún así soy consciente (y 
un sinfín de colegas me lo han confirmado) de la dificultad que supone incorporar materias y 
profesorado técnico en escuelas de arte, o viceversa, incorporar materias y profesorado artístico 
en escuelas técnicas. Es posible que en el interior de estos centros el debate sobre la considera-
ción artística de una actividad que se plantea a partir de parámetros, más o menos científicos, 
esté presente pero no parece que trascienda más allá de las aulas. 
En cualquier caso quiero recordar que la oposición del mundo del diseño al mundo 
del arte tuvo, en buena parte, su origen en los centros docentes. Los planteamientos pedagógi-
cos más radicales surgidos de los VKhUTEMAS o de la Bauhaus insistían en esta oposición. A 
propósito de la futura orientación pedagógica de la escuela el segundo director de la Bauhaus, 
Hannes Meyer declaraba la revista del centro que: 
 
“Construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso estético […] 
Construir es sólo parte de un procedimiento técnico. El diagrama económico son las directrices 
que determinan el proyecto de la construcción. Construir ya no es una tarea individual en la que 
 
18 Esta información fué extraída de: BARCELONA CENTRE DE DISSENY Butlletí mensual d’informació, núms. 
37-I /1999, 38-II/1999 ,39-III/1999, 40-IV/1999, 41- V/1999, 42 -VI/1999, 43- VII/1999, 44-IX/1999, 45- 
X/1999, 46-XI/1999, 47-XII/1999 Barcelona. 
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se realizan las ambiciones arquitectónicas. Construir es un trabajo de artesanos e inventores. Úni-
camente el que sabe dominar los procesos vitales trabajando en colaboración con los demás pue-
de considerarse realmente un buen constructor. Construir si antes representaba un negocio indi-
vidual (favorecido por la desocupación y por la escasez de viviendas) ahora es una empresa co-
lectiva de toda la nación. 
Construir es sólo organización: organización social, técnica, económica, psicológica.19(Las 
cursivas y negritas son del autor) 
 
Hace treinta años, cuando se establecieron las primeras escuelas de diseño en España, 
claramente inspiradas en los postulados de la HfG de Ulm, era muy importante delimitar a 
nivel pedagógico las diferencias entre el arte y el diseño. Pero en la medida que la situación del 
diseño se ha ido normalizando a nivel profesional, cultural y social las posturas defensivas se 
han ido relajando. A mi juicio el debate postmoderno tuvo la virtud de acercar posiciones y de 
suavizar aquellos dogmas pedagógicos enquistados en una metodología racionalista a ultranza 
que encorsetaba muchos planes de estudios. Pero este debate tuvo lugar hace veinte años y no 
creo que ahora sea ésta una preocupaciónprioritaria entre el colectivo estudiantil. 
 
Los centros de promoción 
 
Multitud de estudios económicos corroboran la tesis de que el diseño es una herra-
mienta competitiva de primer orden. Como dice Oriol Pibernat: 
 
“...contribuye a la diferenciación del producto allí donde ni la dimensión, ni los costes 
laborales, ni los costes de capital son determinantes. Además de los beneficios económicos cabe 
señalar también los beneficios culturales dado que el diseño juega un papel muy importante en la 
mejora de la calidad física, visual y estética del entorno”20. 
 
No es extraño pues que haya gobiernos que se preocupen por promocionar una activi-
dad tan beneficiosa. La promoción acostumbra a canalizarse a través de “centros” o “institutos” 
de diseño el objetivo de los cuales es animar a la industria local a invertir recursos en diseño y 
 
19 HANNES MEYER: “Construir” en HANS M.WINGLER: La Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, 1919-1933, Ed. 
Gustavo Gili, Barcelona, 1975, p. 185. 
20 ORIOL PIBERNAT: “S’ha de promoure el disseny?” TRANSVERSAL, Revista de cultura contemporània, Num. 9 
1999, Ed.Departament de Cultura de Lleida. pp. 24-26. 
©Isabel Campi, 2003 
 
concienciar el público de que ésta es una condición de calidad que merece ser valorada y exigi-
da en los productos. He tenido la oportunidad de acceder en numerosas ocasiones a textos de 
proyectos y programas gubernamentales de apoyo al diseño y aunque no se le niega a éste su 
valor cultural, nunca he encontrado ninguna afirmación que permita deducir que se está promo-
cionando un arte. Aunque los apoyos pueden venir tanto de ministerios de cultura como de 
economía o industria la jerga burocrática deja bastante claro que, en último término, se promo-
ciona el diseño para competir en los mercados o incluso para reafirmar valores de identidad 
nacional. Mi conclusión es que dichos centros o institutos no desempeñan un papel importante 
en la consideración artística del diseño. 
 
Los museos y centros culturales 
 
Los museos y centros culturales acercan el diseño al arte y, como ocurrió con la foto-
grafía a principios de siglo, contribuyen a crear la “parafernalia institucional” que configura un 
mundo del arte consolidado21. Hay museos de arte contemporáneo o centros dedicados a la 
promoción y exhibición de arte contemporáneo que están haciendo una acción muy decidida a 
favor de la consideración artística del diseño. Sin duda fué el Museum of Modern Art de Nueva 
York el primero que rompió una lanza en favor del diseño reuniendo desde mediados de los 
años treinta una colección propia y organizando, desde los años cincuenta hasta la actualidad, 
exposiciones que se han convertido en auténticos referentes históricos. 
La Fundación Guggenheim parece decidida a hacer algo similar. Proveniente de los Es-
tados Unidos se mostró en la sede de Bilbao durante el invierno de 1999-2000 una exposición 
titulada El arte de la motocicleta (Hay que señalar que a pesar de hacer un recorrido histórico 
no se llamaba Historia de la motocicleta o Diseño de la motocicleta) La exposición se acompa-
ñaba de un enorme catálogo, ilustrado con unas fotografías excelentes que ponían de relieve las 
cualidades escultóricas de dichos artefactos. Thomas Krens, comisario de la exposición y direc-
tor de la fundación insistía mucho en el prólogo que el museo no es un mero santuario de obje-
tos sagrados; que esta exposición desafiaba la noción convencional de museo ya que presentaba 
objetos de alta cultura material, auténticos, arraigados en la tradición y en la historia; que el 
 
21 HOWARD S: BECKER: Op. Cit. p. 341. 
©Isabel Campi, 2003 
 
diseño, junto con el arte es uno de los cuatro principales ámbitos a partir de los cuales la funda-
ción trabajará a partir de ahora22. 
No hace falta decir que la política del MOMA o de la Fundación Guggenheim no es 
unánimemente compartida por los museos de arte contemporáneo y ni mucho menos por los 
museos de arte en general. Como ejemplo citaré que con ocasión del festival Primavera del 
diseño’99 que tuvo lugar en Barcelona en 1999 y en el que trabajé activamente en la coordina-
ción de 120 eventos (exposiciones, presentaciones, fórums, congresos, etc.) las máximas ins-
tancias museísticas de la ciudad: el Museo Nacional de Arte de Cataluña y el Museo de Arte 
Contemporáneo de Barcelona no se mostraron interesados en participar cediendo absurdamente 
el protagonismo a otras instituciones quizás menos potentes, pero en definitiva más arriesgadas, 
que se unieron con gran entusiasmo a la convocatoria. La Fundación Joan Miró, el Centro de 
Arte de Santa Mónica, El Palau de la Virreina, el museo de Artes Decorativas e incluso el arzo-
bispado, así como un sinfín de galerías e instituciones participaron con gran ilusión en el festi-
val con el objetivo de convertir por unas semanas la Ciudad Condal en capital mundial del di-
seño. 
Como veremos más adelante la consideración artística de los objetos incide directamen-
te sobre su conservación y su valor patrimonial. Los museos de artes decorativas o artes aplica-
das parece ser que poco a poco se van inclinando por la consideración artística del objeto in-
dustrial, merecedor, al igual que el objeto artesanal, de una valoración cultural y patrimonial. El 
Victoria & Albert Museum de Londres, el Kunstgewerbe Museum de Berlin, el Museée de 
beaux-arts de Montreal, el Museo de Filadelfia, o el Museo de las Artes Decorativas de Barce-
lona, por citar tan solo algunos ejemplos, están reuniendo importantes colecciones de diseño 
con la intención de dotar de nuevo sentido a unas instituciones que nacieron con una intención, 
hoy totalmente periclitada: la de educar el gusto del público. Estos museos tendrán un impor-
tante papel en la conservación de la cultura material contemporánea pero se enfrentan al reto de 
encontrar un discurso museístico propio pues también se muestran objetos y testimonios de la 
cultura material en los museos de etnología, de la ciencia y la técnica pero con una finalidad 
muy diferente ya que en estos museos la selección no se hace a partir de criterios estéticos. 23 
 
22 THOMAS KRENS: “Prólogo” a V.V.A.A. El arte de la motocicleta, The Solomon Guggenheim Foundaction 
Nueva York y Guggenheim Bilbao Museoa, Bilbao, 1999, p.16-23. 
23 MARTA MONTMANY: “Serveix d’alguna cosa exhibir el disseny?” TRANSVERSAL Revista de cultura contem-
porània, Num. 9, 1999 Ed.Departament de Cultura de Lleida, pp.27-29. 
©Isabel Campi, 2003 
 
Finalmente hay que mencionar que en los últimos años se han creado algunos (muy po-
cos) museos con la única finalidad de mostrar la historia del diseño: El Design Museum de 
Londres, el Vitra Design Museum de Weil-am-Rhein, el Museum für Gestaltung de Zürich y el 
Cooper-Hewitt National Design Museum de Nueva York. Estos museos poseen un alto grado 
de independencia respecto al mundo del arte al que no necesitan recurrir para legitimarse o para 
distanciarse. De momento parecen ser los únicos capaces de plantear el discurso integrador de 
la estética, la técnica y el entorno social que es propio del diseño: 
 
“A través del diseño nosotros configuramos nuestro mundo material. Nuestras necesida-
des y deseos se reflejan en nuestras posesiones, en nuestras casas y nuestras comunidades. El ob-
jeto diseñado puede ser tan sencillo como un vaso de papel, tan exclusivo como una copa de cris-
tal o tan complejo como una ciudad. El Cooper-Hewitt National Design Museum de N.Y. inves-
tiga los usos, estructuras, efectos y significados del diseño de los objetos y su papel como fuerza 
de comunicación y cambio en nuestra vida cotidiana”24. 
 
“El Design Museum de Londres aspira a concienciar el público sobre la importancia del 
diseño y la arquitectura... Su objetivoes mostrar el impacto social , cultural y económico del di-
seño y del entorno construido. A diferencia de los tradicionales museos de artes decorativas el 
Design Museum es un museo dedicado al siglo XX y al siglo XXI relacionado con los productos 
tecnologías y edificios de la era industrial y post-industrial”25. 
 
Los clientes 
 
Entiendo por clientes las empresas que producen y comercializan productos fabricados 
industrialmente. También pueden ser gobiernos que encarguen equipamiento público o incluso 
instituciones culturales o deportivas. De todos modos en el marco de la economía de mercado 
los clientes más frecuentes suelen ser empresas. Ciertamente éstas encargan proyectos de dise-
ño para obtener beneficios económicos, pero también y muy principalmente para gozar de pres-
tigio cultural. Un breve repaso a todas las monografías de las empresas que han sido galardona-
das con el Premio Nacional de Diseño en España arroja afirmaciones muy significativas: 
 
 
24 DIANNE H.PILRIM: “Mission” en Cooper-Hewitt National Design Museum [en linea]< http://www.si.edu/ndm/ > 
(consulta 27-12-1999) 
25 CATHERINE McDERMOTT: “Foreword”, Design Museum: 20th C. Design, Carlton Books, Londres, 1999. 
http://www.si.edu/ndm/
©Isabel Campi, 2003 
 
“...producir un alto nivel de diseño es una cuestión ética” (Casas, P.N.D. 1987) 
“...la empresa ha creado un estilo que no es atemporal sino que tiene valores de permanencia” 
(Antonio Puig SA, P.N.D. 1988) 
“...el espectacular marco arquitectónico y la selección de piezas que lo llenan convierten a BD en 
un pequeño museo muy superior en calidad y cantidad al MOMA (BD Ediciones de Diseño, 
P.N.D. 1989) 
“...los escaparates son como una especie de poema visual, una experiencia de arte de vanguardia” 
(Vinçon, P.N.D. 1996; Camper, P.N.D. 1998) 
“...una empresa de diseño es aquella en la que se desarrolla de manera clara, consciente y no 
equívoca la cultura del proyecto” (Punt Mobles, P.N.D. 1998) 
“...la frontera que separa el arte, el diseño y la comunicación es muy sutil” (Camper, P.N.D. 
1998) 
“...la creatividad es aquello que da un carácter único y diferenciado a nuestros productos” 
(Amat3, P.N.D. 1998)26. 
 
A partir de estas afirmaciones no es descabellado afirmar que las empresas que invier-
ten más esfuerzos y recursos en diseño lo hacen para acercar la industria del consumo a la in-
dustria cultural, entendiendo por industria cultural la definición de Paul Hirsch que Becker 
utiliza en Art Worlds: 
 
“Las industrias culturales son empresas con ánimo de lucro que producen productos para 
la distribución nacional (e internacional). El sistema de la industria cultural comprende todas las 
organizaciones involucradas en el proceso de selección de productos e ideas que fluyen desde el 
mundo de la creación para introducirlos en el subsistema técnico y elevarlos a niveles de organi-
zación social e institucional”.27 
 
Es más, la gran aspiración de muchas de estas empresas es conseguir que alguna de sus 
piezas entre a formar parte de la colección de un museo en tanto que esta institución otorga el 
 
26 Por razones de extensión no se citan todas y cada una de estas afirmaciones que se hallan extensamente desarrolla-
das en la publicación de cada Premio Nacional de Diseño que hacen la Fundación BCD y Ministerio de Industria y 
Energía. Ver VVAA Premios Nacionales de Diseño 1987 / 1988/ 1989/ 1990/ 1996/ 1997/ 1998. 
27 HOWARD S. BECKER: Op. Cit. p.122 
©Isabel Campi, 2003 
 
máximo grado de aprobación que se puede obtener actualmente en el mundo de las artes plásti-
cas. 28 
Para conseguir que sus productos entren en el mundo de la cultura y presten un servicio 
a la sociedad el empresario sabe que debe contratar a unos individuos capaces de dar una forma 
funcionalmente válida, culturalmente comprensible y técnicamente viable a una serie de con-
ceptos que son muy abstractos. Eso no lo sabe hacer el personal técnico, ni el administrativo ni 
el productivo. Sólo lo saben hacer los diseñadores que son, en definitiva, individuos dotados de 
talento creativo. Para bien o para mal muchos empresarios consideran que los diseñadores son 
“artistas” y ello determina que el choque entre la filosofía realista y pragmática de la empresa y 
la personalidad creativa del diseñador genere una relación y una casuística de éxitos y fracasos 
muy parecida a la que se da entre arquitectos y constructores, entre directores de cine y produc-
tores o entre empresarios teatrales y autores. 
 
 
 
El público 
 
 El público es consumidor y también usuario de los objetos y mensajes que los diseña-
dores han realizado, los cuales no se adquieren en galerías sino en establecimientos comerciales 
que pueden ir desde la tienda más sofisticada hasta el gran supermercado. El público tiene una 
relación muy próxima con los productos de consumo puesto que los necesita para el normal 
desarrollo de su vida cotidiana. Por lo tanto se le hace muy difícil percibir su dimensión artísti-
ca: “proximidad”, “actualidad” o “desvinculación de la tradición” son cualidades intrínsecas del 
producto industrial. Cualidades que Walter Benjamin atribuye a la obra de arte reproducible y 
que determinan que esta tenga un “aura” totalmente atrofiada. El filósofo alemán describe el 
aura como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).Sin embar-
go el aura del objeto artístico se desmorona en el siglo XX porque la cultura de las masas desea 
acercarse humana y espacialmente a las cosas y porque estas masas desean superar la singulari-
dad de cada dato acogiendo su reproducción.29 
 
28 Ibid., p. 117 
29 WALTER BENJAMIN: “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” en Discursos ininterrumpidos, 
Ed. Taurus, Madrid, 1987, p. 22. 
©Isabel Campi, 2003 
 
Pero Benjamin escribía en el año 1936 cuando la teoría del diseño estaba en sus albores 
y cuando todavía no existía una teoría de la sociedad de consumo. Según ésta es ingenuo creer 
que la dimensión funcional y próxima de los objetos los despoja de contenido simbólico. Antes 
al contrario Baudrillard ya dejó bien claro que: 
 
“El consumo no es ni una práctica material ni una fenomenología de la abundancia. No 
se define por el alimento que se ingiere, ni por el vestuario que se viste, ni por el coche que se 
utilice...sino por la organización de todo ello en sustancia significante. Es la totalidad virtual de 
todos los objetos y mensajes organizados desde ahora en un discurso más o menos coherente. El 
consumo, para que tenga sentido, es una manipulación sistemática de signos”30 . 
 
Si hace treinta años ya se nos advertía que aquello que adquirimos no son usos ni frui-
ciones si no signos, en los inicios del siglo XXI esta situación llega a niveles de paroxismo. 
Hasta hace poco el diseño se identificaba con el discurso de la funcionalidad y la calidad. Pero 
actualmente la calidad es una condición previa para penetrar en cualquier mercado y Tackara 
observa con mucha perspicacia que la calidad se ha convertido en una metodología estandariza-
da que tiene un defecto fatal: hace que todos los productos acaben siendo iguales, es decir, no 
contribuye a desarrollar una relación con el consumidor. Según él al diseño le compete, ahora 
más que nunca, diferenciar el producto y hacer que éste dialogue a nivel simbólico con el usua-
rio31. 
Si el diseño, en el marco de la sociedad de consumo y de la cultura de masas ha termi-
nado por convertirse en una actividad que opera casi exclusivamente en el terreno de lo simbó-
lico luego entonces nos encontramos con algo que si no es arte, se le parece mucho. La diferen-
cia entre arte y diseño estaría pues en el diferente contenido de los símbolos, aunque ya vimos 
en el segundo apartado,cuan sutiles pueden llegar a ser estas diferencias simbólicas. 
Los museos y centros culturales desempeñan un importante papel en la valoración ar-
tística del diseño ya que seleccionan objetos, los descontextualizan, los “divinizan”, les confie-
ren “aura” y ayudan a que el público perciba sus cualidades estéticas y culturales. El hecho de 
que algunas exposiciones de diseño industrial, como El arte de la motocicleta, movilicen canti-
dades ingentes de visitantes es un indicio de que éstos no son totalmente ajenos a la considera-
 
30 JEAN BAUDRILLARD: Le système des objects, Ed. Gallimard, Paris, 1968, p.275. 
31 JOHN TACKARA: Winners! How Today’s Succesful Companies Innovate by Design, Ed.Ibis, Amsterdam, 1997, 
p. 79-80. 
©Isabel Campi, 2003 
 
ción artística del diseño. No obstante esta clase de éxitos levanta suspicacias en las institucio-
nes museísticas más ortodoxas que, empeñadas en mantener su condición de templos del arte 
“puro” y de la alta cultura se distancian con prudencia de cualquier acción que pueda interpre-
tarse como un espectáculo de cultura de masas. 
 
El coleccionismo 
 
Se sabe que el coleccionismo de objetos artísticos es muy antiguo y aparece ya muy 
bien documentado durante el Imperio Romano. Desde tiempos inmemoriales se han coleccio-
nado vajillas, cristalerías, joyas, vestidos, muebles u objetos litúrgicos, valorados por la rareza 
y el valor de sus materiales o por el virtuosismo de su ejecución, sin que por otra parte, su di-
mensión funcional haya actuado en menoscabo de su valoración estética. 
Pero la llegada de la industrialización trastocó los valores del coleccionismo en la 
medida que (como he dicho al principio) el discurso del producto artístico se construyó por 
oposición al producto industrial, el cual carecía de valor artístico a nivel social. Consecuente-
mente coleccionar objetos industriales se convertía en una actividad sin sentido y sin valor eco-
nómico. 
Así pues, como la consideración artística del diseño avanza muy lentamente, la pre-
servación de su patrimonio se convierte en una lucha contra el tiempo. Existe un peligro real de 
que desaparezca. Como dice Becker: 
 
“Las decisiones estéticas deciden la vida y la muerte de las obras. Todavía más, deciden 
la vida y la muerte de los géneros. La obras en un medio definido como no-arte tienen una espe-
ranza de vida mucho más corta que aquellas que sí se consideran arte” 32. 
 
Por esta razón es más difícil reunir colecciones de objetos utilitarios, publicaciones o 
indumentaria reciente que de objetos suntuarios antiguos. Pero en la medida que el conocimien-
to histórico del diseño ha ido avanzando e institucionalizándose se ha extendido entre los espe-
cialistas la idea de que el mundo de los objetos y de los símbolos contemporáneos es un patri-
monio que se debe preservar. Aún así la tarea de coleccionar diseño aparece como ingrata y 
antieconómica. La arqueología industrial ya rompió una lanza en favor de la preservación de los 
edificios, conjuntos y artefactos que quedaron como testimonio de la Revolución Industrial. 
 
32 HOWARD S. BECKER: Op. Cit, p. 222 
©Isabel Campi, 2003 
 
Pero ésta tuvo lugar hace doscientos años y ahora a los historiadores y a los museos nos compe-
te defender y rescatar con tenacidad la cultura material de la era industrial que se halla atrapada 
en una irrefrenable lógica de usar y tirar. Si no lo hacemos no podremos legar a nuestros des-
cendientes una parte esencial de la era contemporánea. 
 
Conclusiones 
 
Los primeros textos históricos de Pevsner o Banham veían el diseño como una ema-
nación directa de la historia del arte. Por el contrario la historiografía reciente ve esta tendencia 
como superada y tiende a interpretar la historia del diseño desde la óptica de la tecnología y el 
del consumo. Este desplazamiento es significativo pues actúa directamente en contra de la con-
sideración artística del diseño, una opinión, muy extendida en el mundo anglosajón ¿Serán pues 
las ciencias sociales y no las humanidades las encargadas de explicarnos la historia del diseño? 
¿Quién se quedará con ella? Si las humanidades dimiten de explicarnos esta historia, porque no 
la consideran un arte, luego entonces nos quedaremos con un relato técnico y social, muy in-
teresante pero probablemente desvinculado de la historia del pensamiento. Un relato que vendrá 
a decirnos que atrapados en la lógica del cambio tecnológico y el beneficio económico las em-
presas y los diseñadores del pasado no tuvieron nada que decir. 
Como conclusión diré que nuestro campo, el del diseño se comporta de modo curioso. 
En su interior parece que se producen movimientos cíclicos y no lineales: su discurso se cons-
truye por oposición o por identificación con el arte en etapas sucesivas y recurrentes. 
En los campos adyacentes se producen también curiosos movimientos de exclusión e 
inclusión: 
* El campo de la historia del arte no está dispuesto a aceptar unánimemente que el dise-
ño es un arte y duda a la hora de incluirlo en sus estrategias porque con ello teme perder parte 
de su capital específico. Su olvido de la cultura del diseño es lamentable pues creo que ésta no 
se explica únicamente desde la tecnología y el consumo sino también desde las humanidades. 
* Otras ciencias sociales como la historia de la tecnología, la economía y la antropología 
están haciendo (por lo menos en los países anglosajones) sustanciosas aportaciones a la histo-
ria del diseño porque ha entendido que se trata de una joven y nueva especialidad que tiene 
como base la interdisciplinariedad. 
El tiempo nos dirá que sucederá con este tema, que desde luego no está cerrado. Be-
cker describe muy bien como la fotografía alcanzó plenamente la consideración artística duran-
©Isabel Campi, 2003 
 
te las primeras décadas del siglo veinte merced a una labor tenaz y decidida de todos los secto-
res involucrados en su campo. Gracias a ello hoy la fotografía cuenta con importantes fondos 
museográficos, se colecciona, cuenta con galerías y editoriales especializadas, convoca bienales 
y certámenes internacionales, etc. Nadie duda que la fotografía es un bien cultural que merece 
ser conservado. 
¿Porque es tan difícil que ocurra lo mismo con el diseño? ¿Por qué es un campo tan 
conflictivo? ¿Será porque esconde un poder mucho mayor? Si como dice Maldonado el diseño 
industrial se encuentra en: 
 
“...el punto neurálgico en el cual tiene lugar el proceso de producción y de reproduc-
ción material, es decir, un punto en el que según la exigencias de las relaciones de producción, se 
van estableciendo las correspondencias entre “estado de necesidad” y “objeto de necesidad”, en-
tre necesidad y creación de necesidad”33 
 
¿O será porque, como afirma Becker, la consideración artística de una actividad es al 
mismo tiempo indispensable e innecesaria? En la medida que el arte se considera una categoría 
superior y de prestigio es indispensable la consideración artística del diseño en aquellos ámbi-
tos institucionales (museos, escuelas, universidades, etc.) que captan y movilizan recursos en un 
contexto competitivo. Pero es innecesaria para la mayoría de profesionales del diseño los cua-
les continuaran ejerciendo esta actividad tanto si es considerada arte como si no. Para los dise-
ñadores es mucho más importante el soporte social y económico de las empresas que garantiza 
normal ejercicio de su profesión que la opinión de los especialistas en estética. 
Personalmente opino que el mundo del arte y la alta cultura se enriquecerían aceptan-
do que el diseño es una de las artes. Como creo que lo son en un sentido moderno la fotografía, 
el cine, la ilustración, el comic o la arquitectura efímera. Sólo desde posturas conservadoras y 
defensivas se puede continuar defendiendo en el siglo XXI que lasesencias del arte están depo-
sitadas en la inutilidad y la singularidad. 
Por otra parte no parece que el mundo del diseño esté especialmente preocupado por 
la falta de consideración artística de esta actividad, pero si desde un punto de vista sociológico 
los productos que crea el diseño no consiguen obtener una mayor consideración cultural éste 
continuará generando un patrimonio en riesgo de extinción, siendo una disciplina académica 
 
33 TOMAS MALDONADO: El diseño industrial reconsiderado: definición historia bibliografía. Colección Punto y 
línea, Ed.Gustavo Gili, Barcelona, 1978.p.18. 
©Isabel Campi, 2003 
 
con escasa presencia en la universidad, pobre en programas de investigación y tratada por un 
colectivo de historiadores y críticos poco reconocidos. 
 
Isabel Campi Valls 
Barcelona, abril 2002 
 
 
 
 
 
 
 
 
Agradecimientos: Al profesor Vicenç Furió cuyas amables sugerencias me animaron a prose-
guir y profundizar en este trabajo. 
©Isabel Campi, 2003 
 
Ilustraciones 
 
Cuando los límites del arte y el diseño se confunden: 
 
1. Barbara Kruger: Sin título (tu cuerpo es un campo de batalla), 1989, Serigrafía fotográ-
fica sobre vinilo, The Broad Art Foundation. 
2. Jenny Holzer: Sin título (extractos de Truism, Inflammatory Essays, The Living Series, 
The Survival Series, Ander a Rock, Laments, y Child Text) 1989, Instalación electrónica 
helicoidal con L.E.D. Solomon R. Guggenheim Museum. 
3. Guerrila Girls: Do women have to be naked to get into de Met. Museum? 1989, cartel, 
Guerrilla Girls. 
4. Ettore Sottsass: estantería Carlton, 1981, producción Memphis. 
5. Hans Hollein: Servicio de te y café, 1983, Producción Alessi. 
6. Alessandro Mendini: mesitas de café Papillo, 1987, Producción Zanotta.