Espacio_social_mundo_del_arte_y_campo_cu

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Espacio social, mundo del arte y campo 
cultural. Una propuesta de análisis de 
fenómenos culturales (borrador). 
Alvaro Encina1 
Resumen 
En el siguiente artículo se desarrollará sobre el concepto de espacio social, 
siguiendo a Henri Lefebvre (2013), entendido como el resultado de un proceso de 
producción que genera no solamente la materialidad física sobre la cual ocurre la 
acción social, sino también delinea las estructuras mentales de interpretación 
dominantes sobre las posibilidades de acción en dicho espacio 
Asimismo, y atendiendo a la especificidad de la producción cultural frente a 
otras formas de producción bajo la forma social dominante (capitalista), se 
complementará la concepción lefebvreana con elementos extraídos desde el 
desarrollo de una discusión crítica de dos sociologías de la cultura: la teoría de 
campos de por Pierre Bourdieu (2010; 2002), y el concepto de mundos del arte 
desarrollado por Howard S. Becker (2008). 
De esta manera, se buscarán elementos complementarios que nos permitan 
proponer, a medio camino entre los estudios urbanos y de la cultura, un análisis 
sobre las manifestaciones de la independencia en la industria editorial. Para esto 
se realizará un breve análisis desde la distribución, en particular como se ve 
expresada en su espacio social preferente: las librerías. 
Palabras clave: espacio social, producción cultural, campo cultural, mundos del 
arte, independencia. 
 
 
1 Sociólogo, Universidad de Valparaíso. Candidato a magister en Comunicación Social, 
Universidad de Chle. 
Introducción 
El sistema de producción editorial en Chile puede conceptualizarse como 
subsumido a la lógica de la industria cultural. Una editorial produce, a nivel general, 
una mercancía transable en el mercado, llamada principalmente libro 2, la que 
además posee en tanto tal una valoración: ya sea como objeto en sí mismo (el 
objeto-libro, el libro como fetiche), como también un elemento históricamente 
asociado al conocimiento (valor supremo del capitalismo informacional), 
reconocemos en el libro una mercancía cultural en circulación, pero es también, al 
mismo tiempo, algo más que eso. 
El mercado editorial, a su vez, tiene un tamaño y una estructura, con 
instituciones e individuos que a su vez forman grupos y asociaciones definidas. 
Todos tienen interés en su participación en el proceso creciente de producción y 
distribución de productos editoriales. 
 
Gráfico 1 Cantidad total de títulos registrados por año para la serie 2000 a 2013. Fuente: ISBN, 2014, pág. 13 
Durante 2013 en Chile (ISBN, 2014), las 10 editoriales que registraron mayor 
cantidad de nuevos títulos concentraban un 26,15% del total. Según el mismo 
 
2 Que quede claro que no se editan solamente libros, pero serán un objeto de producción preferente 
desde el punto de vista de este artículo 
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2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013
Titulos registrados en el periodo 2000-2013
informe, desde el año 2000 la producción editorial ha tenido un crecimiento 
sostenido que ha más que duplicado la cantidad de registros por año. Esto al menos 
hasta el año de la medición, donde se observa una diferencia negativa respecto a 
2012 del 1,56%. 
Se ha mantenido el alza, también, la cantidad de publicaciones en otros 
soportes. Solamente los e-books poseen ya un 8,78% del total de nuevos registros 
durante 2013, mientras que la cantidad total de registros en el total de los 
denominados “otros soportes” alcanzó al 15,12% del total. Del total de registros en 
todos los formatos el 93,92% son primeras ediciones, mientras que las 
autoediciones corresponden a un 14,8%. 
La producción editorial en Chile nos hace asumir, por tanto, un mercado. 
Desde la década de 1990 que en el país se ha experimentado un proceso de 
crecimiento que invierte el ciclo negativo de la industria durante la década anterior. 
Se desarrollan nuevas cadenas nacionales al mismo tiempo que ingresan actores 
extranjeros, principalmente españoles, que adquieren librerías locales (CNCA, 
2014, pág. 173). 
Según los comentarios al sector editorial realizados en el Mapeo de 
Industrias Creativas (CNCA, 2014), durante las últimas décadas se ha visto una 
disminución del número total de empresas del sector, al mismo tiempo que las 
ventas totales aumentan. Según el mismo documento (CNCA, 2014, pág. 88), 
alcanzaban durante 2011 los 69 millones de UF, con un promedio mensual de 222 
millones de pesos. Sin embargo, solo un 7,16% de ese total mensual corresponde 
al sector de “editoriales libros”. De la misma forma, el 60% de los libros de interés 
general son vendidos a través de las librerías. Las librerías, que apuntan al 
consumidor final, facturan en promedio 35 mil de los 300 mil millones de pesos 
anuales que reporta el sector (CNCA, 2014, pág. 183). 
Más allá de la producción editorial, la fragilidad de la distribución se refleja 
en varios momentos. Primero, y excusando las librerías asociadas a grandes 
cadenas que poseen sus propias redes de distribución y comercialización, las 
librerías medianas y pequeñas suelen realizar funciones tanto de importadora 
como distribuidora. Por otro lado, respecto a la concentración asociada al ingreso 
de grandes actores y 58% de las librerías en la Región Metropolitana (CNCA, 
2014, pág. 181). Finalmente, en términos de cantidad de ejemplares por tirada 
(ISBN, 2014, pág. 31), más de la mitad (51,11%) de todos los libros publicados 
tienen un tiraje menor a 500 ejemplares, mientras un 21.67% va en el rango hasta 
las 1000 copias por edición, en un país que tiene un índice de población no lectora 
que alcanza a 1 de 5 individuos3. 
 
Gráfico 2 Mapa de calor con la ubicación de librerías en el Gran Santiago. Generada con datos obtenidos desde 
http://camaradellibro.cl/guia-librerias/region-metropolitana/. 
 
3 Según el Estudio de Comportamiento Lector impulsada por el Consejo de la Cultura a través del 
Plan de Fomento a la Lectura Lee Chile Lee, un 20% de la población declara que no lee y solo un 
6% prefiere hacerlo sobre otras actividades como ver televisión, escuchar radio o practicar alguna 
actividad física. (Obtenido en línea desde http://www.cultura.gob.cl/institucionales/estudio-de-
comportamiento-lector/) 
http://camaradellibro.cl/guia-librerias/region-metropolitana/
Es en este panorama donde se desenvuelve la edición independiente. 
Centraremos la atención en el cómo se construye la posición de la edición 
independiente en el espacio social producido en/por las librerías. En el caso 
nacional, y siguiendo la definición de Domínguez (2013), podemos entender la 
construcción de la noción de independencia como centrada en dos puntos: 
1.- Una relación sintomática de dependencia o pérdida de autonomía 
decisional de las editoriales recientemente incorporadas a los conglomerados. Es 
decir, independencia sobre los contenidos, sobre la posibilidad de elegir que incluir 
en el catálogo. 
2.- La definición de una función cultural que precede la función económica. 
La independencia como rebeldía, asociada a una concepción del objeto-libro en 
su calidad político- cultural, más allá de la rentabilidad económica. 
Desde este contexto, este artículo se posicionará con el objetivo de someter 
a discusión elementos que aporten a la discusión sobre el concepto de 
independencia en las industrias culturales en Chile y su actualidad sociológica, 
poniendo especial énfasis en el campo editorial. Esto nos refiere, por una parte, a 
la relación posible entre la lucha simbólica inherente a la teoría de la acción y el 
desarrollo de redes de cooperación y creación de convenciones que mantengan 
el funcionamiento de los distintos mundos del artey la cultura, mientras se presta 
atención a la relación entre práctica, producción y reproducción de un espacio 
social concreto donde se materializa, finalmente, la acción social. Para esto, se ha 
elegido tomar un triple acercamiento. 
Teniendo como objetivo el desarrollar un modelo de interpretación de los 
espacios culturales, con particular atención en la independencia dentro de la 
producción editorial, observando sus dimensiones material y simbólica dentro de 
las librerías analizadas, a través del análisis de la representación del espacio, los 
espacios de representación y las prácticas sociales así como la comprensión de 
las relaciones de cooperación y luchas por el poder que orientan la acción y 
reproducción del espacio social logren dar cuenta de la complejidad que conlleva 
problematizar la independencia en la industria cultural en Chile. 
En primer lugar, considerar los aportes de Henri Lefebvre con su concepto 
de espacio social, el que “concierne al espacio lógico-epistemológico, al espacio 
de la práctica social, al espacio ocupado por los fenómenos sensibles, sin excluir 
lo imaginario, los proyectos y proyecciones, los símbolos, las utopías” (Lefebvre, 
2013, pág. 71). Obtenidos algunos elementos generales para la comprensión del 
espacio como producción social, los mismos serán puestos en suspenso mientras 
se realiza una discusión (no menos relevante para los objetivos de este artículo) 
entre dos teorías sociológicas de la cultura. 
Revisaremos primero los conceptos de campo, habitus y capital simbólico de 
P. Bourdieu, para luego contrastar con la idea de los mundos del arte de H. Becker. 
Dicha discusión se justificaen la consideración de que la producción del espacio 
social está mediada, como todo campo circunscrito a la estructura social, no 
solamente por las redes de cooperación y el desarrollo de convenciones que 
hacen posible la subsistencia en el tiempo de una determinada forma de hacer el 
mundo, sino también atendiendo a como dicha cooperación y convenciones, al 
cristalizarse en formas dominantes se encuentran atravesadas, en muchos casos, 
por el poder y la ideología. Es sin duda una hipótesis fundamental de la 
investigación en curso que la contraposición entre mundo y campo es, más que 
un quiebre teórico insalvable, una cuestión de énfasis, en tanto todos los 
elementos mencionados jugarían, cada uno en su tiempo y en relación con el la 
totalidad social específica en la cual se enmarcan, un papel crucial no solo en el 
proceso de producción del espacio sino en la relación entre la práctica social y la 
representación del espacio. 
Por lo mismo, una revisión sistemática de ambas perspectivas podrían 
considerarse no solo un aporte teórico y epistemológico que considera al espacio 
social dentro del análisis cultural, sino también sugerente al desarrollo de una 
imaginación sociológica que permita comprender, interpretando, los procesos de 
construcción social, mental y material de la vida cotidiana y su relación con la 
cultura, y el poder. 
 
Campo, Mundo y Espacio Social. Elementos conceptuales para una 
discusión. 
Si pudiera nombrar un elemento al cual se ha dejado muchas veces de lado 
en los estudios de la cultura, es el espacio. Y no me refiero precisamente al 
espacio como metáfora, sino como realidad vivida de manera concreta por los 
vivientes. Esto no deja de ser interesante, porque no cuesta mucho dar cuenta 
que la vida cotidiana transcurre siempre en un espacio. En tanto habitado, vivido 
y pensado como tal, este espacio habitado comienza a adquirir, rápidamente, un 
significado. Los significados, así como los espacios que significan, cambian, se 
transforman, surgen nuevas formas y otras parecieran disolverse. 
De esta manera, la ciudad y la vida urbana devinieron objeto material y 
cultural. Quizás fueron siempre ambas, simultáneamente, pero en nuestra 
cientificidad los separamos. Hemos dejado de lado durante mucho tiempo la 
noción de que espacio y tiempo son uno solo, considerando al primero solo un 
contexto del segundo, como decorado, o peor, como reflejo. Como sea. Los 
primeros centros urbanos ya encarnaban las formas dominantes de la vida social. 
Las resistencias también hacen lo suyo. Si el poder existe como manifestación, el 
mismo encuentra en la piedra un buen punto de soporte. La ciudad moderna, 
capitalista, con sus tiempos y sus flujos, impone avasallante su propia 
reproducción, sus códigos de lectoescritura, y sus formas de vida en todos los 
espacios que la componen. 
En La Producción del Espacio (Lefebvre, 2013), reconocido un texto de 
madurez de su autor, se proponen elementos para desarrollar una “crítica del 
espacio”. Reconociendo las dinámicas sociales producto de la división del trabajo, 
el autor declara al espacio mismo como construido, como producción. Fruto del 
trabajo humano, distinto de la obra en tanto sujeto a las relaciones de producción, 
“el espacio (social) es un producto (social)” (Lefebvre, 2013, pág. 86). No es una 
colección de objetos, ni una suma de datos, ni un recipiente vacío. No es una 
forma. En tanto que producido, el espacio social “se descifra, se lee (…( conlleva 
un proceso de significación” (Lefebvre, 2013, pág. 77). 
Por otro lado, sería un error creer que los espacios y sus significaciones 
dominantes cubren por completo la totalidad del espacio real, ya que toda 
producción nunca borra completamente lo ya-existente. Se sobreponen unas a 
otras, vestigios más y menos influyentes sobre los siguientes, emergiendo siempre 
en toda su diversidad. Lo mismo puede decirse sobre los códigos de lectura y 
producción del espacio. Su multiplicidad no es erradicada de su contexto social 
por una instancia superior o reciente, pareciendo el espacio más una estructura 
laminada que un plano cartesiano. “Lo mundial – dice Lefebvre (2013, pág. 142) – 
no abole lo local”. 
La forma de operación del espacio social se compone de tres elementos o 
momentos relacionados en lo que el autor, en un esfuerzo por superar la dualidad 
sujeto-objeto, denomina la dialéctica de la triplicidad. Entendiendo al espacio como 
una simultaneidad de materia y concepto, tanto abstracto como concreto, el mismo 
se expresa a través de: 
a) La práctica espacial: Lo percibido. La producción y la reproducción de 
las condiciones de posibilidad del espacio. Son lugares y conjuntos 
propios de cada formación social organizados de manera que 
aseguren una relativa cohesión, la cual respecto a los miembros 
“implica a la vez un nivel de competencia y un grado específico de 
performance” (Lefebvre, 2013, pág. 100). 
b) Las representaciones del espacio: La identificación de lo vivido, su 
codificación y vuelco hacia el signo y relaciones “frontales”. La 
normalización del significado, el lugar del poder y la ideología. Casi 
una perspectiva, las representaciones “estarían penetradas de un 
saber (una mezcla de conocimiento e ideología) siempre relativo y en 
curso de transformación” (Lefebvre, 2013, pág. 100). 
c) Los espacios de representación: La vida cotidiana. Espacios 
codificados y no codificados. El autor sugiere la existencia acá de 
“simbolismos complejos ligados al lado clandestino y subterráneo de 
la vida social” (Lefebvre, 2013, pág. 100). Al ser un espacio emocional 
y de memoria, implica también al tiempo. Y, con el tiempo, la historia. 
Si bien cada espacio puede decirse que representa un momento distinto, lo 
físico, lo mental y lo social, no pueden pensarse de manera separada. La práctica 
social está relacionada con las representaciones del espacio, en tanto estas 
últimas delinean el campo de posiciones posible a ejecutar por cada miembro que 
ocupe un lugar en el espacio. De la misma forma, la ejecución y materialización 
de una práctica social contribuye, a través del acto de acumulación, con su 
legitimación simbólica, aunque sea en la forma del peso de la costumbre. 
Por otro lado,el espacio de representación, la vida cotidiana, sin dudas 
relacionada con la ideología, se aparece como el lugar de la interacción; una 
interacción situada, en un lugar y un momento, con prácticas sociales asociadas 
a determinadas reglas leídas desde las representaciones del espacio. Estas 
reglas, a su vez, en tanto ejercicio de poder, están relacionadas nuevamente al 
contenido de los espacios de representación. En el espacio social no hay tanto 
relaciones sino representaciones simbólicas que sirven para mantener las 
relaciones sociales en un estado de coexistencia y cohesión. El código utilizado 
determinará la forma de la relación representada entre espacio y sujeto en las 
múltiples capas que componen al espacio producido. El lenguaje y el discurso en 
el espacio y del espacio como dos instantes del mismo momento, proveen a la 
analítica del espacio de un carácter simbólico. 
La relación trialéctica propone, recordemos, la consideración de la dimensión 
material, social y mental del espacio de manera simultánea e interconectada. 
Además de lo ya expuesto, considera las transformaciones históricas del espacio 
desde la ocupación político-religiosa de la naturaleza, el surgimiento de la ciudad 
histórica y la forma específica (abstracta) del espacio capitalista, entre otros 
aspectos. Sin embargo, tomando en consideración los límites definidos para este 
ejercicio, nos centraremos en los tres aspectos ya mencionados y su relación con 
el código de lectoescritura4 del espacio. Este código pareciera producir sus propias 
condiciones de posibilidad, siendo, en tanto momento activo dentro del proceso de 
producción, un elemento que define distinción, que categoriza y soporta 
simbólicamente la textura del espacio. 
Para profundizar desde este lugar, revisaremos brevemente como algunos 
conceptos y perspectivas obtenidas desde la teoría de los campos de Bourdieu 
pueden complementar la perspectiva socio-espacial. Esto en tanto esta pone en 
el centro del análisis las luchas concretas como se manifiestan a través de los 
campos. 
Para Bourdieu, un campo puede ser entendido como “un espacio 
estructurado de posiciones cuyas propiedades dependen de su posición en dichos 
espacios y pueden analizarse en forma independiente de las características de 
sus ocupantes” (Bourdieu, 2002, pág. 119). Es entre estos espacios donde se 
configura un lugar de lucha y conflicto por la acumulación de una forma particular 
de capital simbólico que permitan ocupar una posición dominante dentro de un 
campo específico. 
Un campo puede entenderse como un campo de juego, donde lo que está en 
juego es la acumulación de capital simbólico que nos permita ubicarnos en una 
posición dominante dentro del campo de juego, entregando la posibilidad de 
modificar la doxa, entendida como aquellas reglas no dichas del juego, a las que 
todos se someten incluso sin saberlo desde el momento en que deciden jugar. El 
campo se define entonces de acuerdo a aquello que está en juego en cada campo 
particular, además de los intereses específicos. Para que un campo exista, 
además, deben haber agentes dispuestos, es decir, que tengan una determinada 
disposición a jugar: a esta disposición, o conjunto de orientaciones hacia una 
acción determinada, Bourdieu la denomina habitus. 
Siguiendo la fórmula, el habitus es a la vez una estructura estructurante y 
estructurada de orientaciones a la acción, de técnicas, referencias, creencias, 
 
4 En tanto, como se ha mencionado, el proceso de lectura de espacio es al mismo tiempo escritura 
en el espacio a su ejecución, es producción y reproducción del espacio. 
propensiones, reproducidas y reforzadas por la misma estructura del campo, a la 
vez que esta estructura es actualizada permanentemente a través de la 
performance de estos habitus en el interior del campo. 
Esos espacios simbólicos, relativamente autónomos y constituidos de 
manera relacional entre los agentes y las instituciones, configuran sus condiciones 
de existencia de acuerdo a la distribución de capital simbólico en cada momento. 
De esta manera, se sigue que la estructura del campo siempre correlativa de la 
relación de fuerza que posean los agentes del campo en un momento dado de 
acuerdo al estado de distribución del capital específico acumulado durante la 
historia general del campo en general y de los agentes o instituciones en general. 
Es esta estructura la que está constantemente en juego, en palabras de Bourdieu 
es “la conservación o subversión de la estructura de la distribución del capital 
específico” (Bourdieu, 2002, pág. 121). 
Un campo es, por tanto, siempre un lugar de conflicto y de defensa por parte 
de aquellos que tienen el monopolio relativo del capital específico que funda la 
autoridad específica de un campo, frente a que buscan aumentar su capital 
específico para transformar la estructura, la doxa, las reglas invisibles del juego 
invisible. 
Definiremos entonces al campo literario como un sub-campo de la producción 
cultural. El mismo campo literario es, a su vez, el campo general donde se inscribe 
el campo editorial independiente. Si el campo lo entendemos como un lugar de 
lucha, el capital simbólico es aquello por lo que se lucha. Como todo capital puede 
ser acumulado, heredado, transferido o adquirido. La variación en su distribución 
configura la topografía del campo, y resulta de la traducción del peso específico 
de otros capitales (como el económico, el social o el cultural) de acuerdo a las 
normas del mismo. Todas las determinaciones externas solo se expresan en tanto 
son retraducidas a los intereses específicos del campo. 
La problemática nos da los límites de lo posible, aquello que Foucault denomina 
el campo de posibilidades estratégicas como “sistema regulado de diferencias y 
disposiciones” (Bourdieu, 1993, pág. 33). Para Bourdieu, sin embargo, el "sistema" 
del campo de tomas de posición se articula no en las ideas ni en el discurso, sino en 
la lucha concreta que ocurre al interior del campo. Las definiciones no son 
consensuales, sino móviles. Variantes, la distancia relativa no siempre es reflejo de 
la distancia ideológica, de manera que el conflicto sería el "criterio mayor de la 
pertenencia de una obra al campo de las tomas de posición y de su autor al campo 
de las posiciones" (Bourdieu, Diciembre 1989 – Enero 1990, pág. 8). 
Cada campo contiene, entonces, dos momentos distintos e inseparables. 
Estos corresponden al campo de posición, relacionado principalmente con 
propiedades de los ocupantes, y el campo de las tomas de posición, 
entendiéndolas como todas aquellas manifestaciones donde lo decible-posible se 
expresa tanto en el ámbito específico del campo (la construcción de catálogos, por 
ejemplo) como también en las polémicas, declaraciones o manifiestos políticos. En 
"equilibrio", nos dice Bourdieu, es el primero el que impone su forma sobre el 
segundo. 
Este equilibrio se legitimaría, en este caso (Bourdieu, 1993, pág. 38), a través 
de una doble jerarquía entre el principio heterónomo del éxito (éxito de ventas, 
número de presentaciones, reconocimientos, etc.) y el principio autónomo de la 
consagración específica asociada al prestigio artístico o literario. Así, por ejemplo, 
en el campo literario según Bourdieu la lucha se centra alrededor del monopolio 
de la legitimidad literaria, entendido como el poder de definir quién es, cómo son, 
que no es un autor, el poder de consagración de los productores o productos. Toda 
definición, dice Bourdieu (Diciembre 1989 - Enero 1990, pág. 19) no es sino un 
momento que corresponde “a un estado de la lucha por la imposición de la 
definición legítima” del conflicto entre lo autónomo y lo heterónomo, entre la doxa 
y la herejía. 
En este momento podemos, sin extendernos demasiado, sugerir algunos 
espacios de encuentro entre la propuestade Lefebvre con la teoría de campos de 
Bourdieu. 
En primer lugar, la cercanía de la relación entre los tres espacios con el 
concepto de habitus como marco que contiene las posibilidades de relación, que 
produce y es producido al mismo tiempo, que asigna la posición y es lugar del poder. 
Asimismo, la cualidad relacional inherente al campo encuentra su análogo en los 
espacios sociales en tanto estos son “abstracciones concretas que existen 
"realmente" por redes y ramificaciones, en virtud de haces o racimos de relaciones” 
(Lefebvre, 2013, pág. 142). Incluso la doxa pareciera encontrar un correlato en la 
noción de espacio abstracto, propio de la forma dominante (neoliberal) de las 
relaciones de producción, en tanto este opera implicando un “acuerdo tácito, un 
pacto de no-agresión, un cuasi contrato de no-violencia” imponiendo “reciprocidad” 
y un “uso compartido” (Lefebvre, 2013, pág. 114). 
La propuesta de Bourdieu da luces sobre los mecanismos de reproducción de 
la dominación y mantención del poder a través de las estrategias ejercidas en el 
juego de la legitimación del uso de la violencia simbólica y la concentración del 
capital simbólico contingente a los intereses del campo en particular. Con un poder 
que se manifiesta rasante, capilar, su énfasis está en el conflicto y las estructuras, 
estructurantes y estructuradas, tecnologías de suspensión entre el sujeto y el objeto 
(y, en tanto tales, conflictivas, sintomáticas), que orientan la acción y contribuyen a 
un reproducción no sólo de sus propias contradicciones sino se sitúa, ineludible, en 
relación con otros campos sociales, algunos de mayor jerarquía. 
Del mismo modo, el habitus parece comportarse como una caja negra. 
Sabemos que es lo que entra y que es lo que sale5, pero no tenemos como observar 
la serie de operaciones específicas, sin realizar una indagación en el campo de las 
posiciones y las tomas de posición. De esta manera, la propiedad estructurante del 
habitus, siempre relevante, debe convenir con el hecho objetivo de la reproducción 
en la vida cotidiana a través de sujetos que interactúan, que viven en los espacios 
producidos para ser vividos, que acumulan capitales, transaccionan, compiten, 
toman posición y ejecutan6 el poder. 
Es en este momento en que cobra relevancia la propuesta del sociólogo 
estadounidense Howard Becker respecto a la existencia de lo que él denomina 
 
 
6 O son ejecutados por 
mundos del arte. Una sociología en línea con la tradición norteamericana del 
interaccionismo simbólico, con un alto interés en la vida cotidiana. Este sociólogo 
nos ofrece una perspectiva cooperativa del desarrollo de las obras de arte, bajo el 
manto de lo que Becker denomina un mundo del arte. La cooperación, y no el 
conflicto, es lo que mueve la producción que termina finalmente con el desarrollo de 
la obra de arte. Sobre este punto, el autor es decisivo. 
"Todo aquello que el artista - definido como la persona que realiza la 
actividad central sin la cual el trabajo no sería arte - no hace, debe hacerlo 
alguien más. El artista, entonces, trabaja en el centro de una red de 
personas que colaboran, cuyo trabajo es esencial para el resultado final. 
Dondequiera que el artista dependa de otros existe un vínculo colaborativo." 
(Becker, 2008, pág. 43) 
Los mundos del arte son sobre todo mundos de trabajo y producción social, 
desarrollados bajo los mismos criterios que cualquier otra actividad humana, donde 
"todo trabajo artístico comprende la actividad conjunta de una serie - con frecuencia 
numerosa - de personas.” (Becker, 2008, pág. 17). 
En contraste a la perspectiva que observa al artista como un individuo único 
capaz de producir el objeto artístico, en un mundo del arte cohabitan múltiples 
individuos y es sólo por “medio de su cooperación” que “la obra de arte que 
finalmente vemos cobra existencia y perdura” (Becker, 2008, pág. 17). A modo de 
ejemplo, observemos lo que sucede en una industria como la cinematográfica donde 
cada tarea se encuentra encargada a un especialista y donde no se puede asegurar 
donde se encuentra el artista único: ¿es el actor principal o el reparto? ¿O el director, 
el guionista? ¿Los compositores, o los operadores de cámara? Todo mundo 
produce sus propias reglas y definiciones respecto a que es talento y arte, y quien 
y como lo realiza. 
Para que exista un mundo del arte no solamente debe haber sujetos que se 
relacionan, sino objetos que hacen posible el desenvolvimiento de la actividad 
productiva que concluye con la generación de la obra de arte. En este sentido, la 
propuesta de Becker guarda mucha relación con teoría del actor-red7 de Latour (cfr. 
Latour, 1992). Esta última, si bien enfocada principalmente en los aspectos 
científicos de la sociedad, plantea al desarrollo de la actividad productiva humana 
como fruto de una red colaborativa donde se relacionan actantes humanos (sujetos) 
y no humanos (objetos) de maneras que muchas veces trascienden los alcances de 
la observación inmediata, ocultando a la manera de una caja negra su desarrollo 
histórico y la compleja serie de acontecimientos que han tenido lugar para aparecer 
de la forma en que se manifiesta en el momento de su análisis. De ahí se deriva su 
carácter controversial. 
En el caso de un mundo del arte, la obra siempre revela indicios de esa 
cooperación en la forma de los "tipos característicos de trabajadores y el conjunto 
de tareas que cada uno de ellos realiza" (Becker, 2008, pág. 27). Dichas formas 
pueden ser efímeras y contingentes, pero muchas veces las mismas se convierten 
en patrones estables de comportamiento: la notación musical de una pieza musical, 
la escala de colores de una pintura, los encuadres y planos del cine y la fotografía, 
no son más que la cristalización de una rutina que logra, con el paso del tiempo, 
convertirse en un patrón dominante de actividad colectiva, facilitando tanto la 
interacción y, de esta manera, la producción de resultados, como también agilizando 
la inclusión de nuevos miembros. 
Después de un tiempo, se establecen formas de hacer un arte, de los 
materiales permitidos, sus combinaciones, su propio lenguaje, sus procesos y 
formas de organización, como también su historia y su relación con otros mundos. 
A este proceso y sus resultados, se les llamará convenciones. Las convenciones 
afectan también la relación con el espectador, en tanto ambos “comparten el 
conocimiento y la experiencia de las convenciones invocadas” (Becker, 2008, pág. 
49). Además de la red de productores directos, un mundo del arte incluye entonces 
a toda la cadena que va desde los creadores de instrumentos necesarios para la 
creación (los que, a su vez, participan de sus propios mundos del arte asociados a 
 
7 O actante-rizoma, dependiendo de la sensibilidad del lector. 
su actividad) hasta los distribuidores de la obra final y, finalmente, los productores 
de audiencias y las audiencias mismas. 
Respecto a las audiencias y sus formas convencionales de reconocimiento del 
arte, Becker nos llama la atención sobre la reputación del artista sobre su obra8 
respecto a cómo el peso del nombre "no solo tiene importancia porque juzgamos el 
trabajo de forma diferente, sino también porque la reputación de los artistas es una 
suma de los valores que asignamos a los trabajos que produjeron" (Becker, 2008, 
pág. 41). La audiencia se relaciona no sólo un objeto obra de arte, sino la reputación 
asociada desprendida de uno o más miembros destacados de la colaboración que 
dio como resultado la obra de arte. 
En el desarrollo de su concepto de campo artístico (Bourdieu, 1993), Bourdieu 
reconoce en Becker la noción del carácter colaborativo de la producción artística9. 
Si bien anota las diferencias entre los conceptos de campo y mundo, evade su 
confrontaciónde manera directa argumentando que el campo artístico no es 
reducible a la suma de agentes enlazados por simples relaciones de interacción10 
dando una advertencia a no considerarlo como un sistema de estructuras fijas 
dentro de las cuales los agentes sociales pudieran moverse con mayor o menos 
libertad dentro de sus interacciones. 
Los mundos del arte son menos definidos que los campos. Esto, en tanto son 
estructuras que tienen como objetivo la producción, mediante trabajo, de una obra 
de arte. Para lograrlo, se basan en relaciones de cooperación que tienden a 
estabilizarse en la forma de convenciones, las cuales son prácticas sociales que 
atraviesan todo el proceso desde la primera producción hasta las formas usuales 
de “leer” la obra terminada. La falta de límites claros entre un mundo y otro se asocia 
no tanto a una característica natural de la producción artística, sino a un nivel de 
 
8 Lo hace con una referencia al Pierre Menard borgiano, quien tendría más crédito por sus 
fragmentos de Quijote, en tanto era más sencillo escribirlo en el momento en que Cervantes lo hizo. 
9 “Here one might point to the contribution of Becker who, to his credit, constructs artistic production 
as a collective action, breaking with the naïve vision of the individual creator” (Bourdieu, 1993, pág. 
34) 
10 “(…) artistic field is not reducible to a population, i.e. a sum of agents linked by simple relations 
of interaction” (Bourdieu, 1993, pág. 35). 
complejidad asociada a la producción cultural y a la virtualidad de nuevos mundos, 
con nuevas convenciones, objetos, redes y participantes. 
La convención, por su lado, es tanto emotiva como racional. Es lo que permite 
que nuevos integrantes logren sumarse rápidamente al comprender una estructura 
suponiendo su funcionamiento luego de un proceso de aprendizaje que ocurre en 
el medio cultural inmediato. Convención es lo que permite la improvisación en el 
jazz, lo que facilita la producción, distribución y el consumo de una obra de arte 
reconocida y validada como tal. En un mundo del arte, se puede ir contra la marea 
de la convención asumiendo un costo. La dinámica del costo y la elección de una 
alternativa abren la llave a posibilidades de autonomía y, de paso, hacia el poder. 
Por el contrario, el campo, hasta cierto punto, tiene la capacidad de generarse 
a sí mismo teniendo como limitación principal su relación con otros campos. Es 
decir, los actores no se organizan a sí mismos siguiendo solamente el impulso de 
su voluntad para crear un mundo del arte o un campo, sino que lo hacen dentro de 
las posibilidades demarcadas por la estructura social, la historia y la cultura. 
Para Bourdieu el campo artístico se encuentra posicionado dentro de un 
campo de poder que, a su vez, es un sub-campo que se encuentra en relación al 
campo de la estructura de clases. Siguiendo esta línea, cada campo posee un 
determinado grado de autonomía relativa que no desprecia el potencial de 
afectación que pueda tener sobre los demás campos en relación con la doble 
jerarquización dada por los principios de autonomía y heteronomía11 dominantes del 
campo de producción cultural. Es esta autonomía relativa del campo artístico la que 
otorga a los mundos del arte y a los artistas la habilidad de desafiar y superar las 
generalizaciones que tienen la intención de transformarse en estructuras de 
 
11 “It is thus the site of a double hierarchy: the heteronomous principle of hierarchization, which 
would reign unchallenged if, losing all autonomy, the literary and artistic field were to disappear as 
such (so that writers and artists become subject to the ordinary laws prevailing in the field of power, 
and more generally in the economic field) is success, as measured by indices such as book sales, 
number of theatrical performances, etc. or honours, appointments, etc. The autonomous principle of 
hierarchization, would reign unchallenged if the field of production were to achieve total autonomy 
with respect to the laws of the market is degree specific consecration (literary or artistic prestige), i.e. 
the degree of recognition accorded by those who recognize no other criterion of legitimacy than 
recognition by those whom they recognize.” (Bourdieu, 1993, pág. 38) 
interpretación dominantes de la realidad social dentro los espacios sociales 
producidos en las formaciones sociales urbanas. 
 De esta manera, y con los resguardos necesarios, podemos proponer la 
utilización de una teoría generalmente asociada a los estudios urbanos junto con 
elementos de la sociología de la cultura para intentar comprender fenómenos 
culturales, como los significados que tiene la edición independiente, valiéndonos de 
la triada percibido-concebido-vivido para analizar el proceso de construcción de su 
propio espacio social dentro de las librerías. 
En particular, este artículo se centra en la posición que ocupa la edición 
independiente dentro del catálogo de libros como aparece manifestado en el 
espacio social. Sus procesos de selección, disposición y puesta en escena. Su lugar 
en el campo literario como práctica social y las representaciones, vividas y 
concebidas por los sujetos que habitan el espacio. Se prestará por tanto atención 
tanto a la distribución de capitales en juego y las reglas de su reproducción como a 
las redes de cooperación (convencionales y heréticas) asociadas al desarrollo de 
los mundos del arte. 
Se espera de esta forma el contribuir no solamente a una comprensión de la 
independencia como fenómeno de la industria cultural, sino también reconsiderar la 
importancia en el análisis cultural del espacio. Sea como lugar donde ocurre el 
intercambio, sea como momento de la vida cotidiana, como lugar de historia y de 
lucha por las significaciones, como también comprender las reglas del juego que 
permiten y legitiman las estrategias de cohesión de la práctica social, asociadas a 
las relaciones de producción y reproducción del espacio. 
Métodos y materiales 
Pero, ¿cómo entender ese espacio producido? ¿Dónde observarlo y de qué 
manera? Para este artículo se consideró, en primer lugar, un acercamiento 
cualitativo, de características exploratorias, lo que pone cotas al dónde y al cómo 
observar. 
La consideración sobre cómo la vida social, mental y física se manifiestan de 
manera simultánea se abre a la comprensión y a la interpretación. El espacio 
cuantificado refiere a lo abstracto, al estado de las cosas o a su variación en el 
tiempo. No podría dar cuenta de la misma forma de las relaciones, del poder y la 
ideología que producen y actualizan el espacio social en un momento dado, de 
aquellos vestigios de formas espaciales anteriores (con sus propias prácticas, 
representaciones y espacios). El discurso, en tanto, no es sino un momento de la 
producción del espacio, que disociado de la analítica socio-espacial propuesta, no 
logra abarcar interpretativamente solo por sí misma. 
En términos de análisis del corpus, este se realizó siguiendo el modelo 
propuesto en Valles (2003, pág. 354-355) asociado a la búsqueda de una categoría 
central a través de una codificación selectiva. Esta codificación, basándose en los 
principios de economía científica y alcance de la investigación, nos permitirá ir 
reduciendo el número de categorías, focalizando e integrando en búsqueda de las 
condiciones y consecuencias asociadas, en este caso, al concepto de 
independencia. 
Resultados 
A continuación se presentarán algunos tópicos obtenidos a través del análisis 
realizado sobre el campo, siguiendo el modelo socio-espacial propuesto. Cabe 
destacar que a través de toda esta presentación se hará un énfasis en la apertura 
por sobre un cierre interpretativo. Esto en tanto la pretensión de este artículo es 
explorar entradas posibles a la comprensión de la independenciadentro de la 
producción cultural que aporte elementos teóricos y metodológicos a la discusión. 
En este sentido, el análisis se realizó desde el reconocimiento del conflicto, la 
cooperación y las representaciones, haciendo énfasis en los siguientes 
elementos12. 
 
12 En estos momentos la investigación que da origen a este artículo se encuentra en desarrollo, por 
lo que la operacionalización desarrollada para este artículo y explicitada en el párrafo siguiente da 
cuenta de solo algunos de los puntos posibles de abordar 
Utilizando la triada práctica social – representación del espacio – espacio de 
representación, se buscará iluminar en aquellos momentos que orientan la 
producción y reproducción del espacio social. Luego, se discutirá el rol que las 
convenciones en el momento de la distribución de una obra de arte, descubriendo 
algunos canales comunes y revisando posibilidades de aparición de la edición 
independiente, las prácticas frecuentes y otros elementos de la red derivada del 
funcionamiento del mundo del arte. Desde aquí, se intentará mirar dentro de la caja 
negra, e interpretar dichos momentos bajo la noción de habitus y su relación con la 
independencia, haciendo hincapié en las formas de la traducción de los demás 
capitales bajo las reglas impuestas por la forma dominante del capital específico del 
campo editorial. 
Prácticas y representaciones de independencia 
La práctica social es el lugar de lo percibido, donde la vida cotidiana/espacios 
de representación se concretizan, se actualizan y se transforman. Considerado de 
esa forma, y de acuerdo a lo observado, no existe una práctica social específica 
asociada a la edición independiente dentro de las librerías. El diseño del espacio no 
toma en cuenta de manera única lo independiente, la vida cotidiana transcurre de 
manera idéntica en los lugares visitados, con mayor o menor énfasis en tal o cual 
estética, casi como proyecto personal de los trabajadores y los dueños del espacio. 
La librería no es un lugar donde se está. No hay donde sentarse o detenerse, 
los estantes en las paredes invitan a recorrerlos con la mirada y el cuerpo a través 
del desplazamiento. Incluso ese desplazamiento es parte de la experiencia, el 
recorrer el catálogo en busca del libro deseado. Curiosamente, son los niños y niñas 
los únicos que tienen permitido interactuar, con sus propios espacios en su propia 
escala, dentro de la librería, en un espacio fuera del circuito del intercambio. 
Las prácticas sociales reproducen un espacio producido por otros criterios. 
En lo cotidiano la independencia como categoría observable no se ubica en ninguna 
parte, salvo en los pliegues del catálogo. No existe una práctica social que incluya 
de manera declarada a la independencia más que como una posibilidad entre otras, 
pero el por qué no existe da el paso a la pregunta por la representación del espacio. 
Si la práctica social es el momento de lo percibido, la representación del 
espacio es el lugar del concepto que permite la interpretación posible del espacio. 
El lugar del urbanista, del planificador, del constructor, de aquel que pensó el 
espacio con un objetivo concreto de apropiación. En este caso, la definición de una 
no existencia de distinción entre la edición independiente y la edición “tradicional” 
en tanto el criterio mayor es el intercambio materializado en la venta del libro como 
medida de relación exitosa en el espacio. 
El espacio social, en tanto sometido a la forma actual de las relaciones de 
producción, posee las características de un espacio abstracto. Esto no es distinto 
para las mercancías culturales: competencia como valor central, circulación y flujo. 
Si bien pueden observarse algunos privilegios en términos de igualdad de exhibición 
en algunas librerías en función de su ubicación física (en vitrina, en una isla central, 
con mayor o menor aparataje de marketing alrededor). Esta concepción es asociada 
a la concepción neoliberal de igualdad de oportunidades, la cual se ve manifestada 
en algunos temas en los que la edición independiente ha mostrado su nicho. Pero, 
incluso así, no son nunca todos los temas, ni son tampoco todas las editoriales 
independientes. 
El espacio producido no puede considerarse, tampoco, como aislado del 
lugar donde surge. Los catálogos van a depender, entonces, no solo de que sean 
circulables sino que esa misma posibilidad debe tomar en consideración, para ser 
exitosa, el entorno. Estar cerca de centros educativos pondrá en relieve 
posibilidades distintas que estar en una galería comercial pequeña o en un gran 
centro comercial, lo que a su vez aumentará o disminuirá la posibilidad de 
intercambio. 
La representación del espacio en términos del catálogo tiene como criterio 
principal el mantenimiento de las condiciones de posibilidad del espacio. El catálogo 
debe circular, el intercambio debe concretarse. Esto ha llevado a que el best-seller 
y la auto-ayuda se llevan cada vez más una parte significativa de las ventas de una 
librería. Y es que la norma general que guía la representación del espacio pareciera 
corresponderse con aquello que denominamos la legitimidad literaria. La misma se 
constituye, según lo observado, en un elemento que llamaremos identidad editorial. 
Esta identidad, asociada a la capacidad de generar proyectos sostenibles y con un 
alto impacto social, asociados ya sea al respaldo del tiempo o al boom de una 
seguidilla de éxitos puntuales, sería aquello que le permitiría ir al lector por un autor 
nuevo y a la librería, por tanto, a “asumir el riesgo” de poner en vitrina a uno por 
sobre otra. 
En un espacio donde domina el régimen de la venta y el intercambio, las 
paredes suelen tomar colores reconocibles donde las grandes editoriales pintan de 
amarillo, rojo gris o multicolor estantes enteros. Esos colores nos aseguran buenos 
libros de autores consagrados o emergentes, pero best-sellers todos. La 
independencia aparece en el pliegue, en el tema específico, en la voz local. Y esa 
es, ciertamente, su punta de lanza y su potencia. El espacio de representación que 
se construye en torno a la independencia editorial permite activar un discurso 
distinto dentro del catálogo construido por la librería. Marcadamente local y de 
reconocimiento, aunque aún lejos de la influencia salvo éxitos puntuales, el campo 
está cargado hacia los que poseen la legitimidad literaria. Donde aparece con mayor 
claridad la independencia es en los espacios de representación dentro de la librería, 
en la vida cotidiana de los trabajadores. La edición independiente se articula como 
posibilidad y como visibilidad. La legitimidad literaria aparece acá definida como 
expectativa y virtualidad, en una consideración de la independencia como motor de 
novedad y vida real, de presentación de voces múltiples locales, de crítica y 
acompañamiento reflexivo de la vida cotidiana. 
Cooperación, distribución e independencia. 
El espacio dominante se configura desde su interpretación dominante, 
heterónoma. Este criterio permea no sólo la construcción del espacio sino que da 
forma a sus interacciones. La posición determina el grado y la dirección de las 
operaciones posibles dentro del campo. 
Desde la perspectiva de los mundos del arte, esto se traduce en el desarrollo 
de convenciones que determinan las estrategias de entrada y salida del mundo, el 
orden y las formas de cooperación que, en el tiempo, han probado ser más 
efectivas. Las convenciones son expectativas a ser satisfechas por todos los 
interesados. Son estas las que aseguran que el resultado final de la cadena de vida 
de la obra de arte13, parafraseando a Becker, puede no ser el esperado por todos 
los integrantes, pero si el mejor que se pudo lograr bajo las condiciones en las que 
se desarrolló la obra. 
 No queda claro, por el momento, el alcance que estasredes tienen asociadas 
a la edición independiente. Sin embargo, la observación del espacio nos sugiere 
que los mundos del arte son plurales, y las convenciones también. La flexibilidad de 
formas posibles de realizar una obra de arte abre la puerta al surgimiento de nuevos 
canales, con sus propias reglas y flujos. La independencia editorial y su posición 
en el espacio social dan cuenta de que su concepción se apoya, sobre todo, en un 
espacio relacional. De aquí se extrae la importancia del desarrollo de asociaciones 
y redes entre editores y también entre los puntos de venta posibles, junto con 
estrategias de distribución distintas, quizás, de la concesión, que permitan a librerías 
de menor tamaño el poder incluirlos en sus catálogos. 
La herejía, sin embargo, no puede pasar sin alguna clase de penalización. 
En la búsqueda por medios de distribución “no convencionales”, donde se incluye 
la auto-distribución u otras formas asociativas menos comunes, Becker nos dice 
que, los artistas sin duda, " sufren algunas desventajas” (Becker, 2008, pág. 23), 
pero hace el hincapié también en cómo este mismo desafío transforma el resultado 
final, donde “su trabajo adopta una forma diferente a la que habria tenido de contar 
con una distribución convencional” (Becker, 2008, pág. 23). La relevancia de la 
independencia dentro del mundo del arte reside en el desarrollo de nuevas formas 
de acción e interacción entre los agentes. 
 
13 Su concepción y su historia, el proceso de producción, distribución y apreciación, su consumo 
final y su correspondiente asignación de valor y significado, su juicio, su inmortalización, su 
condena o su irrelevancia. 
De no generarse estas alternativas, las editoriales independientes que no 
cuenten con la posibilidad de absorción del riesgo de la no-venta pierden una plaza 
importante de puesta en escena y circulación. Mientras el criterio por excelencia sea 
la circulación, la independencia como posición debe ser capaz de generar alianzas 
con el objetivo de aumentar su radio de acción y difusión para lograr posicionarse 
en un espacio marcadamente abstracto donde, para decirlo con un término clásico, 
el valor de uso se ve subsumido al valor de cambio. 
Habitus e independencia. 
El habitus se inscribe en el cuerpo (social) que habita el espacio (social). En 
tanto lo social se manifiesta tanto subjetiva como objetivamente, el habitus es aquel 
elemento que predispone a los sujetos a la acción y logra alinear los procesos de 
interiorización de la cultura y de reproducción de las prácticas que lo sustentan. No 
funciona solamente como una estructura mental que orienta la acción, sino que la 
reproduce de acuerdo a la distribución dominante del capital simbólico específico 
del campo. En este sentido, toda práctica cultural implica una distinción simbólica, 
relevante dentro del campo, que al mismo tiempo reproduce las diferencias de clase 
existentes fuera del campo específico. 
En este caso, y asumiendo que el capital simbólico dominante dentro del 
campo editorial sería la legitimidad literaria, la entenderemos como la generación 
de una identidad editorial que, por una parte, aumente el capital cultural de los 
lectores en tanto los acerca a contenidos que la misma legitimidad define como 
valiosos, otorgando distinción. Mientras, por otro lado, logre asegurar el correcto 
funcionamiento del proceso de circulación de mercancías. Esto se ve reflejado en 
la orientación misma del cuerpo en el espacio, la preponderancia del flujo aunque 
muchas veces no desemboque en la venta concreta. La distinción puede aparecer 
aquí asociada al goce de leer en un lugar donde nadie lee14, como si dicho gusto 
fuese un proceso natural y positivo en vez de un resultado de la distribución desigual 
 
14 Recordemos el Estudio de Comportamiento Lector citado en la página 4 de este documento. 
del capital cultural que enseña el goce por la participación del circuito de circulación 
de bienes culturales. 
 Mal que mal, basta con tomar en consideración los lugares en los cuales se 
ubican las librerías que sirvieron de campo para este artículo: cerca de centros 
universitarios o centros urbanos de alta concurrencia, ciertamente ninguno ubicado 
en la periferia, donde los capitales circulantes relevantes15 dentro del campo de los 
bienes simbólicos se encuentran distribuidos con mayor desigualdad. 
La mayoría de las librerías que no se ubican dentro de las zonas urbanas de 
la zona centro-oriente de Santiago están localizadas en centros comerciales y 
pertenecen a una de las dos grandes cadenas distribuidoras. Pocos lugares en 
nuestro país han servido más como reflejo de la desigualdad y la búsqueda de la 
distinción que el mall, convirtiendo al acto de paseo y compra en un proceso que 
entrega no solo la satisfacción de la compra, sino también el prestigio asociado. 
Este proceso, sin embargo, ocurre de manera distinta cuando se trata de los 
libros. Como se da cuenta en el estudio de Mayol (2014) en nuestro país los libros 
más leídos corresponden a las sagas y best-sellers, las crónicas, novelas históricas 
y autobiografías, la ficción contemporánea e internacional, los libros de viajes, 
cocina o difusión científica. Todos tópicos alejados de las temáticas generalmente 
tratadas por las editoriales independientes. Sería sin dudas interesante profundizar 
en esta entrada, no tanto para explorar una realidad ya conocida (el bajo índice de 
lectura generalizado de la sociedad chilena) sino explorar en los procesos sociales 
que hacen que en determinados espacios de la sociedad se le asigne a la práctica 
lectora el carácter un acto de obligación asociado a procesos educativos16. 
Ahí donde aparece la independencia, como ya se ha mencionado, es en lo 
que podemos denominar la práctica lectora de nicho asociada a una temática 
específica, alejada por tanto del habitus dominante del campo del libro en Chile. Sin 
 
15 La noción misma de relevancia implica ya un proceso de selección y corte el cual, cubierto por la 
capa de la legitimidad, se fetichiza hasta la normalización. Como si la relevancia fuera cualidad 
natural del objeto. 
16 Recordemos que, según la ISBN (2014, pág. 18), la inscripción de libros educativos alcanza un 
16,29% del total de títulos registrados durante el periodo 2000-2013. 
embargo, como subcampo atravesado por el criterio de la legitimidad literaria, la 
independencia se constituye como un elemento de distinción y de autonomía. La 
identidad editorial no es sino una expresión de la reputación, una reputación que 
crea autores y audiencias dispuestas a creerlos como tal, que define al artista y 
consagra el fruto de su trabajo como una obra de arte. 
 En el espacio de las librerías, sin embargo, es el criterio general el que prima. 
Las convenciones, en tanto industria editorial, son heterónomas. La circulación de 
la obra, su inclusión en el circuito del intercambio de mercancías culturales, 
cargadas de significado pero mercancía sobre todo. El éxito es el éxito de ventas, 
no de interpretaciones. El éxito es la secuela, las charlas de literatura en un gran 
salón auspiciado por la RSE. La independencia como espacio posible dentro del 
proceso de circulación de los libros en su etapa de intercambio, más allá de 
manifestarse como pérdida de autonomía decisional en la formación del catálogo 
(en tanto este proceso se encuentra ajeno tanto al interés de la librería como a la 
mirada del comprador), toma fuerza en la concepción del libro como objeto de 
relatos sobre lo local. 
Desde acá podemos hipotetizar que poseería también su propio público, lo 
que haría pensable desde un punto de vista, nuevamente, heterónomo (aunque 
poco convencional) la realización de ferias de edición independiente17 , el cual 
estaría asociado no solamente a los temas sino a la virtualidad de encontrar entre 
sus pliegues voces que no circulen en los otros catálogos. Como si aquella identidad 
editorial que se suspendiese por un segundo en virtud de la potencia de legitimidad, 
subvirtiendo por un breve momento los criterios que orientan la producción, 
distribución y consumo de un bien cultural tan normado como los libros en nuestro 
país y abrieran la posibilidad de un espacio otro desde donde pudiesen configurarse 
no solo nuevas subjetividades sino nuevas formas de vida que habiten y produzcan 
el espacio. 
 
 
17 Aunque llamemos la atención, también, a los espacios donde estas ferias se realizan. 
Conclusiones 
Observar el proceso de circulación de bienes culturales en Chile, en 
específico en las condiciones del momento de la distribución de los libros, parecen 
dar cuenta de que lo que gobierna es el régimen de circulación, donde el momento 
hegemónico se materializaría en la venta. Desde una perspectiva socio-espacial, 
sin embargo, podemos obtener algunos matices sobre esta primera constatación. 
En primer lugar, dar cuenta de que el espacio social producido en las 
librerías, en específico tomando atención a la posición de la independencia dentro 
del catálogo se nos aparecen como una posibilidad de lucha semiopolítica de 
definición sobre lo decible-posible. Una posibilidad que, debido a la misma posición 
ocupada, requiere ser actualizada constantemente en un esfuerzo por asomar en el 
espacio en un esfuerzo por trasladar los criterios de legitimidad dominantes. En este 
sentido, la aparición de lo cotidiano como expresiones locales que aportan, atraen 
y legitiman la producción editorial independiente, como también el gran nivel que 
han demostrado los libros en tanto objetos, reflejados en una factura física de 
calidad y en una ampliación constante de sus temáticas, se constituye como el 
espacio de posibilidad. 
¿Qué pasa con los otros espacios? Poco tiempo (y espacio) hubo en el 
desarrollo de este artículo para el espacio digital, con sus propios modos de 
producción, reproducción, intercambio, distribución y apropiación. Este espacio es, 
en apariencia, mucho más simbólico y, al mismo tiempo, mucho más dependiente 
de la infraestructura material para soportar la enorme virtualidad de lo virtual. El 
espacio social digital también ha devenido, sobre todo en los últimos años, en un 
lugar de control, conflicto, violencia y poder, lo que no hace sino sumar cuestiones 
que no hacen sino relevar la pertinencia que, mutatis mutandis, logre integrar al 
espacio producido como dimensión a un análisis sociológico de la producción 
cultural, de los campos de poder, y los mundos del arte digitales. 
La edición independiente en Chile contribuye a la diversidad cultural, algo 
que bajo un paradigma de libertad de mercado puede confundirse rápidamente con 
multiplicidad de ofertas, reemplazando la pregunta por el qué es con la certeza del 
cuánto es. En este sentido, el problema es múltiple en sus orígenes. A la falta de 
políticas públicas claras de fomento a la producción editorial nacional, como también 
a la distribución de libros en nuestro país, se suman las crisis y críticas al modelo 
educativo y las formas en que conceptualizamos el papel del libro dentro del proceso 
que puede desarrollar la función pedagógica que distingue a lectores críticos de los 
analfabetos funcionales. 
Cada obra de arte fruto del trabajo asociado al campo editorial, sólo existe 
como objeto simbólico dotado de valor en tanto es conocida y reconocida, instituida 
socialmente como tal y recibida por espectadores aptos para reconocerla y 
conocerla como tal. En la obra de arte se inscriben no solamente las condiciones 
actuales de su producción y su distribución, sino también la totalidad de sus 
posibilidades de lectura y apropiación. 
El espacio social producido en y por el desarrollo de una obra de arte no 
solamente nos permite considerar una cara poco explorada dentro de los análisis 
de la cultura y la industria cultural, en este caso asociada al lugar de la 
independencia y su inscripción en el circuito de circulación de mercancías. De esta 
manera, una consideración triple que observe tanto el espacio producido, percibido 
y representado, las redes de cooperación que en ese espacio hacen posible el 
trabajo y la actividad productiva, junto con las estructuras relativamente autónomas 
de posición y orientación de las acciones dentro del campo, logran entregar 
suficientes elementos para alimentar el debate sobre las formas que adopta la 
producción, distribución y consumo de los resultados de la industria cultural. 
 
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