Observatorio-Cultural-N4

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 OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
OBSERVATORIO
CULTURAL
EDICIÓN
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Nº4
Departamento de Estudios 
Sección de Observatorio Cultural
ENTRE LA INDUSTRIA Y EL PATRIMONIO: LA FERIA MUNDIAL DE LA MÚSICA EN CANNES,
Juan Pablo González
ACERCA DEL REPORTE ESTADÍSTICO SOBRE ARTES VISUALES Y FOTOGRAFÍA, 
Justo Pastor Mellado
ARQUEOLOGÍA DE AYSÉN: DONDE LO RARO ES IMPORTANTE, Francisco Mena
ESPACIOSCULTURALES.CL, CATASTRO DE INFRAESTRUCTURA CULTURAL, Loreto Cisternas Natho
En este número:
Región de Aysén
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS - CONSEJO DE LA CULTURA 
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EDITORIAL
En el artículo 27 inciso 1º de la Declaración Universal de los 
Derechos Humanos dice: Toda persona tiene derecho a tomar 
parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de 
las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios 
que de él resulten. Al ser definida la cultura como un derecho, 
esta se transforma en una condición básica para reforzar y 
ampliar los espacios públicos y fortalecer a la sociedad civil y 
las comunidades. Es decir, se resiste a ser reducida y entendida 
solamente como un bien de consumo, como un servicio e, incluso, 
como productora de símbolos. Al ser declarada un derecho, a la 
cultura le corresponde definir y diseñar leyes, esto es, políticas 
culturales que permitan asegurar su emergencia, existencia y 
permanencia en la comunidad.
¿Cuál es la distancia entre una declaración y la puesta en práctica 
de la misma? ¿Qué obstáculos y problemas existen para que este 
proceso esté acorde con su espíritu?
En el proceso para hacer existir un principio hay un espacio donde 
orbitan ideas, conceptos, equipos, beneficiarios, programas, 
instrumentos, objetivos, recursos, papeles, etcétera. Es decir, una 
suerte de industria (para otros una caja negra o bien un organismo 
vivo) que persigue, desde múltiples formas, instalar el valor y los 
beneficios de la cultura en la comunidad. Uno de los desafíos de 
este proceso es la posibilidad de ser consistentes con las políticas 
culturales diseñadas. ¿De qué forma lo que hemos decidido (en 
concordancia con los principios declarados) puede ser construido 
en la realidad? Para ello es importante tener una relación cada 
vez más orgánica entre los involucrados, ampliar la participación, 
la colaboración y comunicación, canalizar las ideas, no temerle 
al debate, a los conceptos ni a los datos, actuar con desinterés y 
pensar a largo plazo, entre otras condiciones.
Observatorio Cultural espera contribuir en este proceso.
 
.....................................................................................................
Jefe del Departamento de Estudios: Matías Zurita Prat
Coordinador de la Sección Observatorio Cultural: Simón Palominos 
Mandiola
Editor Observatorio Cultural: Cristóbal Bianchi Geisse
Diseño y diagramación: Aracelli Salinas Vargas
Corrección de textos: Cristina Varas Largo
Contacto: estudios@cultura.gob.cl
Observatorio Cultural nº4, Septiembre 2011, Valparaíso, Chile.
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 OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
A LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS SOCIALES Y DEL 
DESCONTENTO GENERAL EN EL MUNDO EN RELACIÓN A 
LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENTA EN SU NUEVO LIBRO UN
ANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA 
ACTUAL, DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IGUALDAD Y EL APRENDIZAJE REAL. ÉSTE ÚLTIMO, ENTENDIDO COMO
04 ENTRE LA INDUSTRIA Y EL PATRIMONIO: LA FERIA MUNDIAL DE LA MÚSICA EN CANNES Juan Pablo González
13 ARQUEOLOGÍA DE AYSÉN: DONDE LO RARO ES IMPORTANTE Francisco Mena
15 ESPACIOSCULTURALES.CL, CATASTRO DE INFRAESTRUCTURA CULTURAL Loreto Cisternas Natho
18 Reseña: SIETE DÍAS EN EL MUNDO DEL ARTESarah Thornton
22 VÍNCULOS Y SITIOS DE INTERÉS
ÍNDICE
20 Reseñas audiovisuales: CAN TUNIS COFRALANDES
09 ACERCA DEL REPORTE ESTADÍSTICO SOBRE ARTES VISUALES Y FOTOGRAFÍA Justo Pastor Mellado
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Llegar a la 48ª versión del Mercado Internacional del Disco y la Edicion Musical (MIDEM) en el Palacio de los Festivales en Cannes resulta una experiencia 
impresionante para alguien que viene de Chile. 
MIDEM, es la feria más grande del mundo para la 
industria de la música. En la versión de enero de 
2011 participaron 77 países (incluido Chile) asistieron 
unos siete mil delegados y tres mil compañías que 
ofrecieron más de un centenar de conferencias y 
eventos en cinco apretados días. Todo esto cubierto 
por 360 periodistas y con una entrada que costaba 
mil euros por todo el evento y que daba derecho a 
participar en las glamorosas fiestas y conciertos que 
cada noche se ofrecían en los elegantes hoteles que 
circundan la bahía de Cannes.
Así, se juntaron en esa bella ciudad más de nueve 
mil personas relacionadas con la música y sus 
industrias, creando redes de contacto, compartiendo 
experiencias, conociendo nuevos artistas, generando 
negocios, en fin, participando del dinamismo de la 
industria musical internacional. El Consejo Nacional 
de la Cultura y las Artes participó por cuarta vez 
consecutiva en MIDEM, instalando un stand que 
sirvió como punto de difusión de la música chilena 
y como centro de reuniones para productores y 
representantes gubernamentales chilenos con los 
distintos agentes de la industria de la música en 
todo el mundo. Interesaba especialmente recoger 
las experiencias de agencias exportadoras de música 
y establecer contactos con otros festivales y ferias 
para formar alianzas que beneficien al seminario 
AMPLIFICA, organizado anualmente por el Consejo 
de la Cultura y la feria PULSAR, organizada por la 
Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD).
Entre las agencias exportadoras consultadas, se llegó 
a un acuerdo con Tenzing Media, una consultora 
española especializada en asesorías a industrias 
creativas. Ellos son los responsables de la elaboración 
del plan de exportación de música uruguaya, cuyo 
mercado y experiencia resultan homologables a 
los de Chile. Gracias a estos contactos, el Consejo 
de la Cultura está avanzando en una propuesta 
con Tenzing Media para conformar una agencia de 
exportación de música chilena al mundo.
En MIDEM uno puede palpar aquello de que la 
música genera una de las industrias que mueve 
más dinero. También podemos enfrentar nuestras 
propias opiniones al respecto, especialmente porque 
JUAN PABLO GONZÁLEZ
Doctor en Musicología, Universidad de California, Los Ángeles. 
Director del Instituto de Música, Universidad Alberto Hurtado. 
Miembro del Consejo de Fomento de la Música Nacional 
Entre la industria y el patrimonio:
La feria mundial de la 
música en Cannes
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los conceptos de mercado y de música como 
patrimonio se confrontan sin aparente solución. 
Como, además, la música es un eficiente vehículo en 
la construcción de identidades sociales y nacionales, 
aún más compleja se hace la pregunta respecto al 
modo de involucrar a la industria en fenómenos 
sentidos como patrimoniales para una nación.
Sin embargo, MIDEM no dejaba demasiado espacio 
para resistencias o elucubraciones al respecto. Solo 
era posible sumergirse en ese mar de corcheas, bits 
y euros que es una feria de la música hoy día, junto a 
todo el discurso que esto genera. Ese discurso estuvo 
a cargo de una legión de expertos vinculados a los 
más diversos aspectos de las industrias musicales. 
Sus intervenciones se organizaron como charlas 
a cargo de profesionales de la industria; mesas 
redondas con tres o cuatro especialistas; entrevistas 
a uno o dos expertos, y conversaciones informales 
en espacios reducidos. En el caso de las mesas 
redondas, se proyectaba además en una pantalla 
gigante todo el twiteo que la propia mesa estaba 
generando, haciendo que la reacción del público 
tuviera una exposición inmediata. MIDEM ofreció 
noventa de estas actividades en forma paralela y 
algunas de las conclusiones son las siguientes:
De fanático a cliente
El comienzo del nuevo siglo nos muestra una 
industria que está cambiando el marketing musical 
masivo por uno personalizado.Se trata de llegar a 
un fanático informado y leal, logrando no solo que 
construya relaciones duraderas con el músico, sino 
que el propio músico construya relaciones duraderas 
con él. La pregunta es, entonces, cómo los artistas 
pueden usar de forma más efectiva las herramientas 
digitales en el manejo de las redes sociales, y de los 
sistemas de gestión de contenidos y de relaciones 
con sus clientes.
Artistas de todos los niveles deben utilizar tácticas 
de los medios sociales para atraer al público y crear 
conversaciones de dos vías que se conviertan en 
relaciones duraderas. MySpace está condenado a 
desaparecer, pero sigue siendo una herramienta 
útil para que los músicos tengan contacto con 
sus seguidores. La tendencia actual es Facebook y 
Twitter. Los twitteos de los miembros de una banda 
o los comentarios de un músico en Facebook son 
seguidos atentamente por miles de fanáticos y 
contribuyen a crear un sentido de comunidad en 
torno al artista. Si el 78% de las visitas a YouTube se 
realizan porque alguien le recomendó a otro que lo 
hiciera, el contacto persona a persona sigue siendo la 
herramienta más efectiva para promover la música.
A diferencia de lo que sucedía en el siglo XX, ahora 
la industria debe desarrollar una relación tanto con 
el artista como con sus seguidores. De este modo, 
es fundamental darle la oportunidad a los fanáticos 
de sentirse partícipes de las carreras de sus músicos 
preferidos, invitándolos a fiestas, a encuentros tras 
el escenario o entregándoles alguna primicia. El 
concepto es el de funnel o “túnel de fans”, que en su 
extremo más ancho es gratis y tiene más involucrados, 
mientras que en su extremo más angosto es pagado, 
transformando aficionados en clientela.
Para lograr que la industria se relacione con los 
seguidores del artista, ha sido necesario desarrollar 
vías expeditas que permitan que los contenidos 
lleguen efectivamente a los consumidores. Eso es 
justamente lo que han estado haciendo las grandes 
compañías digitales. La tendencia es que en 2014 
el acceso a internet desde dispositivos móviles 
duplique al realizado desde dispositivos fijos. De 
hecho, los aparatos móviles están actualmente a la 
vanguardia en el desarrollo de aplicaciones o apps. 
Todos los facebooks, sitios y prensa en línea deben 
adaptarse a las pantallas de los dispositivos móviles, 
pues es desde allí donde se realizará el marketing y el 
consumo.
Las múltiples aplicaciones móviles usadas en la 
actualidad pueden impulsar el crecimiento de las 
bajadas pagadas de música, ayudar a la retención del 
consumidor mediante la mejora del manejo de la 
relación con el cliente y explotar canales adicionales 
de ingresos por publicidad. Es necesario explorar las 
posibles repercusiones de las aplicaciones móviles en 
la industria de la música e indagar en las tendencias 
esperadas para los próximos años.
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Varias innovaciones tecnológicas actualmente en 
uso se podrían utilizar en la industria de la música. 
Estas innovaciones incluyen la NFC, comunicación 
de campo cercano y alta frecuencia que facilita el 
intercambio de datos –incluida la música– entre 
dispositivos inalámbricos; la RFID, identificación por 
radiofrecuencia, que permite transmitir datos a un 
dispositivo móvil desde una etiqueta pegada en un 
sitio u objeto de interés; la realidad aumentada, que 
permite recabar información desde aparatos móviles 
de un sitio o un evento con la ayuda de códigos QR 
o de respuesta rápida, que poseen más información 
que los códigos de barra.
También están las monedas virtuales, que permiten 
obtener descuento con un tweet que recomiende 
el producto; la crowd-sourcing o subcontratación 
voluntaria, que permite la externalización de tareas 
laborales o creativas a una comunidad mediante una 
convocatoria abierta; el seguimiento de marca sobre 
la base de los twiteos vinculados al producto; la 
cloud computing o nube, una especie de gran disco 
duro virtual; los servicios basados en la localización: 
según dónde estás es lo que se te ofrece en tu 
aparato móvil; la traducción instantánea; los juegos 
sociales y mucho más. Lo importante es generar 
experiencia y hasta producir humor en la promoción 
de una marca, un músico o un evento.
¿Una música excluida?
Todos entendemos la importancia de las nuevas 
tecnologías y las redes sociales en la promoción 
y consumo de la música, pero pareciera que esto 
excluye a la música clásica. Una sinfonía de Mozart, 
una obra del siglo XXI o una agrupación coral 
parecen quedar fuera de cualquier proceso de 
transformación del público en cliente. Sin embargo, si 
la propia música clásica se desarrolló de la mano de 
una industria que la sustentaba –desde la imprenta 
musical al DVD–, ¿por qué la nueva condición que 
posee el público en la era digital no podría influir 
en el desarrollo de dicha industria? ¿Cuáles son las 
mejores plataformas de base para la movilización, 
participación y crecimiento de las audiencias en línea?
Es necesario revisar las plataformas digitales que 
han sido usadas con eficacia para conectar con la 
comunidad en línea y aprender de sus jugadores 
clave para sacar el máximo provecho de estas 
nuevas oportunidades. Desde la distribución digital 
a las plataformas de redes móviles y sociales, la 
música clásica se beneficia hoy de una amplia gama 
de oportunidades para incrementar sus flujos de 
ingresos. Además, resulta imprescindible discutir 
las mejores prácticas para el desarrollo de una 
nueva estrategia a largo plazo en los medios de 
comunicación.
En la actualidad existe un severo decaimiento de la 
exposición de los adolescentes europeos a la música 
clásica. Hasta cuarenta años atrás, las temporadas 
sinfónicas constituían un lugar de encuentro para 
ellos, por ejemplo. Esta merma deja a la industria 
de la música clásica con muchas interrogantes 
sobre el público del futuro. Lo interesante es que la 
situación fuera de Europa es distinta, destacándose 
el desarrollo del movimiento de orquestas infantiles 
y juveniles en Venezuela, Colombia y Chile, que no 
solo constituye un semillero para el desarrollo de 
nuevos músicos, sino que es un medio fértil para 
el desarrollo de nuevas audiencias. Paralelamente, 
los adolescentes chinos y surcoreanos están siendo 
iniciados en masa en la música clásica occidental, 
pues este es un requisito para su inserción en la 
sociedad de clase media asiática. Esto es similar a 
lo que ocurría en Occidente a fines del siglo XIX y 
puede tener efectos insospechados para el mercado 
de la música clásica en un futuro cercano.
Sin duda, la complejidad alcanzada por el lenguaje 
de la música contemporánea y su alejamiento de 
la tonalidad dificultan aún más su inserción social y 
su incorporación a una industria que la promueva 
y difunda. Es por eso que se plantea la necesidad 
de buscar vínculos entre la creación actual y las 
audiencias, desarrollando crossovers o cruces 
entre la música contemporánea y los lenguajes 
masivos y las otras artes. También se recomienda 
estimular la incorporación de música popular a 
producciones basadas en música clásica, como los 
Víctor Jara sinfónico, por ejemplo. Sobre todo, resulta 
fundamental hacer que el público se sienta partícipe 
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de la organización que promueve la música. Siempre 
es importante invitarlo a hacer algo: responder 
una encuesta, dar su opinión, proponer una 
programación, asistir a reuniones o fiestas con los 
artistas, cosas así. Las comunidades y redes sociales 
son las protagónicas en la nueva forma de promover 
la música, por eso hay que escucharlas y cuidarlas.
La escena musical actual presenta dos 
modificaciones importantes para la forma en 
que se concebía la carrera de un músico clásico 
a lo largo del siglo XX: la pérdida de relevancia 
de las competencias musicales y la declinación 
del mercado discográfico. En efecto, hoy día las 
competencias musicales poseen menos importanciaque en el pasado. Antes, los grandes concursos 
internacionales marcaban hitos en la programación 
musical anual y eran un requisito fundamental 
para hacer que la carrera de un músico fuera algo 
internacional. Al mismo tiempo, con los sellos 
discográficos apenas manteniéndose al día en 
cuanto a las nuevas formas de grabación y de 
gestión de sus ventas, el seguimiento y promoción 
de la presencia de sus artistas en el medio es más 
difícil que nunca para el propio sello. Es necesario 
conocer qué sectores y plataformas –grabaciones, 
sistema digital, sincronización o práctica en vivo– 
son esenciales para el éxito de los artistas y descubrir 
la forma de sacarles más partido.
La discusión de los problemas y oportunidades 
de la música clásica a comienzos del nuevo siglo, 
desde las expectativas del artista hasta las formas 
de gestión de su trabajo, puede ser extensiva a otras 
músicas, algo que casi no fue abordado en MIDEM. 
Esta es una feria de negocios y allí solo interesa la 
música que pueda generarlos. La paradoja es que 
muchos aspectos de esa generación de negocios, 
como la aplicación de nuevas tecnologías, la 
gestión de comunidades virtuales y la promoción 
digital de un producto, pueden aplicarse a la 
difusión, preservación y socialización de músicas 
patrimoniales. No es que el mercado sustituya 
al Estado en ese papel, sino que puede ofrecerle 
caminos y herramientas frescas para ello.
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JUSTO PASTOR MELLADO 
Curador y crítico de arte. 
Curador Bienal SIART, La Paz, 2011. Asesor Gabinete Ministro. 
Director Parque Cultural Valparaíso. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. 
Acerca del reporte estadístico
Sobre artes visuales 
y fotografía
H a caído en mis manos un reporte de datos estadísticos sobre artes visuales y fotografía. No puedo dejar de experimentar una gran decepción, 
que no hace más que preceder a una indignación 
exponencial. La decepción se refiere a la credibilidad 
de este tipo de reportes. Es decir, no hay en este 
reporte, de gran ostentación de datos cuantitativos, 
nada que no se sepa desde una observación atenta 
de la escena de las artes visuales. La indignación, 
en cambio, está directamente relacionada con la 
ausencia de referencias específicas al carácter de 
los lugares de manifestación expositiva, así como 
al tipo de calificación de los capitales culturales 
de los “consumidores”, ni tampoco acerca de las 
características de cada exposición. La situación 
se agrava cuando, al comparar cifras de asistencia 
a exposiciones entre grupos por género y por 
pertenencia a grupos de consumo, no se hace 
explícita la discriminación que funda el propio 
“consumo”. Al estar este consumo localizado 
mayoritariamente en el estrato ABC1, no se señala 
que corresponde a jóvenes estudiantes de carreras 
de artes visuales, que asisten como un público 
cautivo obligatorio para satisfacer un gesto de 
enseñanza, pero que no significa absolutamente 
nada respecto de la capacidad de adquisición de 
las obras presentadas en las exposiciones. En este 
sentido, la propia noción de consumo queda disuelta, 
porque el consumo vinculado a la presencia física 
de estudiantes no es el que busca el galerista para 
colocar las obras que exhibe.
Por el contrario, el galerista desearía que hubiese 
menos asistencia de público estudiantil a sus 
exposiciones, abrigando la esperanza de constituir 
un público potencialmente comprador de obras. Este 
último no solo sigue perteneciendo al grupo ABC1, 
sino que es extremadamente reducido. Sus niveles 
de consumo debieran ser menores en cantidad 
presencial pero mayores en capacidad inversora.
Otro aspecto indignante del reporte es la ausencia de 
precisiones entre la calidad espacial y programática 
de los lugares expositivos en la Región Metropolitana 
y otras regiones. Sin entrar a detallar el uso abusivo 
de la denominación artes visuales. No se define 
el concepto ni su campo de operaciones. ¿Qué 
diferencia habría, entonces, entre artes plásticas y 
artes visuales? Es muy posible que, en regiones, el 
concepto dominante sea el que recubre la noción 
de artes plásticas, mientras que en la Región 
Metropolitana se haya implementado el uso del 
término artes visuales, para incluir, por ejemplo, las 
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artes visuales contemporáneas propiamente tales 
y dejar para las expresiones más conservadoras el 
apelativo de artes plásticas.
Ahora bien: cuando se menciona que la pintura 
es el tipo de exposición que concentra el mayor 
porcentaje de asistencia en todos los tramos de 
edad, no se hace diferencia alguna, ni entre los tipos 
de pintura exhibida, ni entre los distintos lugares 
de exhibición (centros culturales en regiones en 
desmedro de la existencia de galerías privadas), ni 
entre calidad exhibitiva (precarias condiciones de 
montaje, que van en desmedro de exigencias de 
rango mayor tanto en lo referente a la dignidad de 
las presentaciones como al rigor de las propuestas). 
De hecho, el “consumo” de pintura en regiones 
corresponde a iniciativas conservadoras y de baja 
calidad en comparación con la Región Metropolitana, 
si bien en esta última la pintura sufre una merma 
expositiva, ya que la mayor cantidad de muestras 
se concentra en instalaciones que involucran 
objetos y proyecciones videográficas, así como 
reproducciones fotográficas. En concreto, en 
regiones, hay un consumo de pintura convencional, 
mientras que en la Metropolitana es de artes visuales 
y nuevos medios. Si bien, estos últimos son exhibidos 
en regiones, esto solo se da cuando algún centro 
cultural asegura su itinerancia.
Resulta curioso imaginar cual sería la utilidad de 
enterarse de que la asistencia a eventos de artes 
visuales es muy bajo en Chile (22%). ¿En relación 
con qué? Pero lo que preocupa es que no se haga 
distinciones más finas para segmentar las cantidades 
obtenidas, haciendo preguntas que denoten un 
mayor conocimiento del campo involucrado. ¿De 
qué manera se puede hacer variar esa asistencia si 
no se considera la existencia real de infraestructura 
para las artes visuales a lo largo del país? Y por otro 
lado, se desconoce el hecho que la producción 
actual de artes visuales tiene como una de sus 
características, el poner en duda la validez de los 
espacios de exhibición. De modo que una cantidad 
de producciones de artes visuales involucren 
nuevas formas de presentación de las obras, ya 
sea en términos del arte relacional o del registro y 
sustitución editorial de numerosas experiencias.
El momento más preocupante del reporte tiene 
que ver con sus observaciones sobre la noción 
de “demanda” y de “consumo” en el terreno de la 
fotografía. No solo respecto de la indeterminación 
acerca del empleo del soporte, como del privilegio 
de las fuentes para obtener información de calidad. 
Hace veinte años, la importancia de los clubes 
hubiese sido relevante. Hoy día no lo es, en relación 
directa con el desplazamiento de lo analógico a 
lo digital. Esto ha transformado radicalmente la 
situación del “consumo” de la fotografía, ya que 
es cada vez mayor el empleo de herramientas 
de self media entre los usuarios de teléfonos 
celulares, como la popularización de las redes 
sociales. El consumo se ha modificado y ha pasado 
a convertirse en una acción editorial específica, 
sobre la cual el informe no dice nada. El empleo 
de las redes sociales ha modificado el acceso al 
uso del referente fotográfico y videográfico en las 
más amplias capas de la población juvenil. De este 
modo, nuestra hipótesis consiste en que el consumo 
real de la fotografía no depende de la asistencia a 
exposiciones, sino del uso efectivo de un instrumental 
de registro cada vez más personalizado, susceptible de 
ser editado de inmediato (subido a la web).
A lo anterior se agrega el hecho de que la mayor 
parte de la producción de artes visuales, en la 
actualidad, se realiza en soporte fotográfico y 
videográfico, al punto de habersepultado –incluso– 
la pequeña historia del video arte. De modo que los 
fotógrafos, en sentido estricto, se han visto obligados 
a darse a reconocer como “fotógrafos autorales”, 
o “fotógrafos-fotógrafos”, para distinguirse de los 
artistas visuales que operan en el soporte fotográfico. 
Estos últimos gozan de algunas ventajas de las 
que los fotógrafos carecen, como el ser un circuito 
de mercado consolidado. No existe galerismo de 
fotografía, en sentido estricto, en nuestro país. La 
única galería que había tomado esa estrategia se 
amplió a las artes visuales, justamente, porque se 
diluyó la frontera del soporte favoreciendo a los 
artistas visuales, ya estos no solo tenían circuito 
autónomo, sino mayor atención crítica.
 
Lo que un informe estadístico debiera tener es 
un mapa de localización de las galerías, de los 
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centros de arte, de los museos, en la propia ciudad 
de Santiago, para poder cruzar estos datos e 
ilustrar las topografías de consumo por repartición 
territorial. Del mismo modo esto debe hacerse con 
la localización de los lugares de enseñanza superior 
de artes y de fotografía. Luego, es preciso describir 
las características de los espacios de arte (museos, 
galerías, centros), para poder distinguir su carácter 
y señalar los rangos de diferenciación, así como 
fijar el cumplimiento de sus condiciones mínimas 
de funcionamiento de acuerdo a los estándares. 
En seguida, de acuerdo al carácter de los sitios 
de exhibición, intentar calificar las asistencias de 
público, de modo de lograr identificar cuáles son sus 
actitudes de “cooperación de lectura”. En definitiva, no 
se puede hacer un reporte si no se dispone de una 
hipótesis organizativa del campo al que se refiere.
En el caso de la fotografía, un elemento significativo 
para su circulación es el espacio editorial. Hay 
quienes sostienen que la fotografía solo ha sido 
inventada para darse a conocer bajo la condición 
impresa. De este modo, el espacio editorial sería el 
espacio propio de la fotografía. Así, los intentos por 
establecer un poder comprador de fotografía toman 
prestados sus criterios del mercado del grabado. 
Dicho esto, es preciso calificar, en un reporte, la 
existencia de revistas on line de fotografía y de crítica, 
en el sentido que al igual que las artes visuales, 
la imagen fotográfica deviene obra relevante en 
la medida en que es objeto de la atención crítica. 
No solo porque hace escribir de sí, sino porque es 
recuperada por el espacio de los museos y centros 
de arte, donde pasa a adquirir un nuevo estatuto, 
como soporte de prácticas visuales diversas. Sin 
embargo, el espacio crítico de la fotografía chilena 
no se compara con la existencia de un campo 
crítico de artes visuales. No hay historia, no hay 
crítica, no hay mercado. Esta frase fue la que dio 
comienzo al ensayo con que Mario Fonseca, en 
1987, introdujo la presentación de fotografía chilena 
en la exposición “Chile vive”, realizada en Madrid y 
que reunía la totalidad de la expresión artística de la 
oposición a la dictadura. Más de veinte años después 
es posible afirmar exactamente lo mismo. De este 
modo, ¿de qué manera podemos pensar que existe, 
verdaderamente, “consumo” de fotografía, según los 
parámetros implícitos del reporte? Consumo hay, 
pero no fuera del lugar que este designa, ni tampoco 
portado por quienes este localiza, sino por agentes 
diversos que atraviesan las clases y comparten 
capitales culturales disímiles.
No hay futuro para los reportes de este tipo, sobre 
todo si desconocen el funcionamiento del galerismo 
en sus niveles más básicos. Es decir, el nivel de 
sus modelos de negocios. Lo que está en crisis es 
dicho modelo. De modo que difícilmente se puede 
obtener datos de asistencia a exposiciones, si los 
espacios expositivos apenas logran homologarse de 
acuerdo con pautas que denoten una tasa mínima 
de comercialidad. El problema de un reporte no 
debiera considerar a los “consumidores” sino a 
los productores y, sobre todo, a sus condiciones 
de producción y de circulación, en el seno de 
un sistema donde los agentes poseen funciones 
específicas y bien delimitadas.
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 OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
L as investigaciones arqueológicas en Aysén enfrentan varias dificultades, y la más importante de ellas es quizás la obligación de lidiar con evidencias ambiguas y muy 
escasas. Esta misma situación es en sí un hermoso 
desafío, puesto que los pocos estudios desarrollados 
en la zona no contradicen lo que ya conocemos 
en Magallanes o la Patagonia argentina. El principal 
aporte de la arqueología de Aysén es precisamente 
forzarnos a desarrollar métodos para conocer más 
acerca de conductas humanas pasadas que dejaron 
poca huella, tales como la ocupación del bosque o 
los eventuales contactos entre grupos canoeros y 
cazadores recolectores del interior.
La arqueología de Aysén es importante, no por 
recientes hallazgos espectaculares, sino porque 
confronta uno de los principales problemas de 
la arqueología –de hecho, de toda ciencia– en 
cualquier lugar: la interpretación de evidencias 
escasas y raras. A menudo, podemos engañarnos o 
“hacernos los tontos” como si este tipo de evidencia 
no existiera y escondernos detrás de “grandes 
números”, “patrones comunes” y cuestiones de este 
tipo. Existen situaciones, sin embargo, en las cuales 
esta actitud no puede ser adoptada: sucede en el 
caso de fenómenos accidentales únicos que pueden 
cambiar el curso de la historia, como el Big Bang, el 
impacto extraterrestre que puso fin a la era de los 
dinosaurios o los “islotes de ramas” flotantes que 
quizás trajeron a los primates a Sudamérica.
No hace mucho, pensábamos que estos fenómenos 
estaban fuera del escrutinio científico, pero existen 
ocasiones en que es inevitable enfrentarlos 
directamente: esto sucede en el caso de Aysén y 
la arqueología de lo “marginal”, o en las regiones de 
baja densidad. En general, si solo nos enfocamos 
en evidencia densa y restos abundantes, nunca 
entenderemos fenómenos como la ocupación 
humana de los límites de la aecoumene humana 
(“espacio potencialmente habitable”), a menudo 
pequeñas incursiones y efímeras estadías, pero 
interesantes precisamente por esto: por referirse a 
un extremo de la variabilidad humana y, además, rara 
vez vistas.
Aysén tiene las pistas para el entendimiento de 
uno de estos fenómenos, únicos y raros, aunque 
todos muy importantes, pero aquí los arqueólogos 
deben lidiar con evidencias escurridizas y, por lo 
tanto, con el problema de interpretarlas. Más que en 
cualquier otra parte del mundo, el arqueólogo de 
Aysén conjuga muchas dificultades: la efímera y baja 
densidad que queda de la ocupación humana en los 
bordes, la baja visibilidad debido a la densa cubierta 
vegetal, la alta dinámica posdepositacional a causa 
de erupciones volcánicas, incendios forestales y 
otros, la falta de controles de referencia provistos por 
sociedades nativas existentes o archivos históricos. 
En esta situación, esperaríamos al menos el 
complemento o contraste de perspectivas de varias 
investigaciones o una tradición investigativa, pero 
FRANCISCO MENA
Ph.D. Arqueólogo, investigador y coordinador Prehistoria y Patrimonio CIEP, Coyhaique.
Arqueología de Aysén:
donde lo raro es importante
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Esto nos advierte también sobre la importancia de 
ser extremadamente rigurosos, dado que una sola, 
una única pieza de evidencia que sea encontrada 
por pura suerte por un no especialista, podría alterar 
todas las interpretaciones. La permanente sensación 
de estar jugando alrededor de los márgenes de la 
epistemología afecta todo lo que podemos hacer y 
si queremos creer que los primeros habitantes de 
Aysén llegaron a través de los bosques pero aún no 
hemos encontrado sus rastros, solo podemos decir 
“tal vez…”.
en cambio debemos agregar el problema de una 
investigación muylimitada.
Una de las preguntas fascinantes que no puede 
enfrentarse en ninguna otra región de la Patagonia 
salvo en Aysén (donde los extensos campos de 
hielo continental hacia el sur representan una 
formidable barrera, mientras que más al sur la estepa 
incluso llega al mar) es si los pueblos canoeros 
(cazadores y recolectores marítimos) y los del 
interior tuvieron algún contacto e intercambio a 
través de las montañas boscosas. Aunque esto es 
teóricamente probable, la evidencia empírica es muy 
escasa y polémica. Puesto que la ciencia se basa, 
precisamente, en pruebas empíricas de hipótesis que 
en teoría son probables, es casi imposible saber con 
seguridad si estos contactos ocurrieron o no. Se ha 
dicho que la lluvia no favoreció la preservación de 
restos arqueológicos, que la cubierta vegetacional 
hace su descubrimiento muy difícil, que esas huellas 
han sido destruidas por las quemas o sepultadas por 
erupciones volcánicas u otra clase de perturbaciones 
y que se ha investigado demasiado poco como 
para descartar incluso la posibilidad de que este 
contacto fuera extenso y frecuente. Es perturbador 
tener que aceptar que tal vez quienes piensan así 
tengan razón, a pesar de que los hallazgos son 
casi nulos. “Casi” es la palabra clave, puesto que 
hallazgos muy raros pueden ser muy sugerentes. 
Un minúsculo fragmento de concha, por ejemplo, 
ha sido encontrado en cada sitio excavado, pero 
no sabemos qué significa o si viene de los océanos 
Pacífico o Atlántico (por supuesto, cada caso puede 
ser diferente). Lo que es incluso más perturbador es 
que algunos trozos de información tal vez se hayan 
perdido. Hay razones para sospechar, por ejemplo, 
que una vértebra de pescado fue recuperada en la 
excavación en el Alero El Toro en 1999. A pesar de 
estar mencionado en el diario de campo, ningún 
rastro ha sido encontrado en las colecciones, y esta 
situación puede reflejar un error en las notas de 
campo o la pérdida de la pieza. Pero en condiciones 
normales, una sola pieza no debería alterar una 
afirmación científica y el solo hecho de que ello 
pueda suceder en la arqueología de Aysén es 
preocupante.
 13
 OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
E n el presente número de Observatorio Cultural del Departamento de Estudios, se entregará una descripción de los antecedentes que permitieron realizar el 
levantamiento de espacios culturales en el país, 
además de una lectura descriptiva de los datos 
entregados en las regiones de Tarapacá y Aysén.
Antecedentes
El Departamento de Estudios realizó tres ediciones 
de la Cartografía Cultural de Chile1. Dos en los años 
1998 y 2002, como parte de la División de Cultura 
del Mineduc, y la última el año 2004, ya creado el 
Consejo. El año 2009, se realizó la primera etapa de 
levantamiento de espacios culturales con el proyecto 
de Actualización Nacional de Infraestructura cultural, 
proyecto que buscó validar los 2.374 espacios 
levantados a través de la última edición de la 
Cartografía Cultural. La Unidad de Infraestructura y 
Gestión Cultural del Consejo de la Cultura realizó, 
durante el año 2007 y en el marco del Programa 
de Centros Culturales, una ficha de registro para 
1 Directorio cultural de individuos (artistas de las áreas 
artísticas artes escénicas, artes visuales, audiovisual, danza, 
fotografía, literatura, música, artesanos, profesores, técnicos 
de apoyo, gestores y productores), instancias culturales 
(infraestructura, instituciones, manifestaciones, agrupaciones) 
y patrimonios (bienes patrimoniales inmuebles y naturales, 
bailes religiosos y tradiciones culinarias).
levantar la infraestructura cultural en las comunas 
cuya población superara los 50 mil hab., el año 
2008 una sistematización de información referida 
a bienes inmuebles patrimoniales y el año 2009 el 
levantamiento y caracterización de infraestructura 
cultural existente en áreas cercanas a los proyectos 
de construcción del Centro Cultural Gabriela Mistral 
y del Parque Cultural Cerro Cárcel de Valparaíso. 
Finalmente, el Área de Artes Visuales durante el año 
2008 editó la Guía nacional de espacios para artes 
visuales 2008, documento que logró actualizar 109 
espacios, entre galerías y centros culturales. 
 
Se consultó cada fuente, construyendo una base de 
datos inicial única para ser contrastada en terreno 
y permitir identificar y registrar la infraestructura 
cultural del país.
Loreto Cisternas Natho
Licenciada en geografía, Universidad de Chile. 
Sección de Estudios, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
espaciosculturales.cl
Catastro de infraestructura cultural. Segunda entrega.
Algunas cifras de las regiones de 
Tarapacá y Aysén
En términos absolutos, ambas regiones poseen 
un número similar de infraestructuras culturales 
voluntariamente inscritas, 37 en la Región de 
Tarapacá y 33 en la de Aysén, correspondiendo 
respectivamente al 2,5% y 2,2% del total de espacios 
culturales levantados en el país.
Al observar ambas regiones llama la atención dos 
situaciones. La primera es que los espacios que 
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS - CONSEJO DE LA CULTURA 
14 
concentran el mayor número de registros son 
las bibliotecas (Tarapacá 32% y Aysén 36%) y los 
gimnasios (Tarapacá 19% y Aysén 40%), lo que se 
puede explicar porque en general corresponden a 
espacios de carácter público, de la Dibam y de tipo 
municipal, respectivamente. La segunda es una 
reducida variedad de tipologías de infraestructuras 
en la Región de Aysén, en comparación con la de 
Tarapacá. Coinciden los espacios como biblioteca, 
centros culturales, cine, gimnasio y otro (tipología 
que concentra espacios como plazas, plazoletas, 
explanadas, salones municipales, etc.), pero en Aysén 
no se registran espacios como museos, teatros, 
galerías de arte y salas de exposición, espacios de 
mayor especificidad disciplinaria.
En relación a las fuentes de financiamiento, 
destaca el de tipo público, sobre todo en el 
caso de Aysén con un 88% de definición de las 
infraestructuras inscritas. En la Región de Tarapacá, 
éste alcanza un 62%. Esto permite indicar que, 
al igual que en el caso de las regiones de Arica 
y Parinacota y de Magallanes, entregadas en el 
número anterior, es el financiamiento público un 
motor fundamental en el desarrollo y mantención 
de infraestructura cultural.
Solo en la Región de Tarapacá existe una 
infraestructura cultural con capacidad superior 
a 800 personas (esto sin considerar plazas, 
explanadas, etc.)
Los invitamos a visitar el sitio 
www.espaciosculturales.cl
para que pueden identificar la distribución 
comunal de tipologías y espacios, conocer algunas 
características propias de cada uno de ellos y para 
comunicarse con nosotros en la medida que se 
requiera acceder a la base de datos, se generen 
dudas o comentarios.
A: 12 Bibliotecas
B: 3 Otros (plaza, plazoleta, 
anfiteatro, etc.)
C: 2 Teatros
D: 1 Sala de exposición
E: 5 Museos
F: 7 Gimnasios
G: 1 Galerías de arte
H: 1 Cines o salas de cine
I: 5 Centros culturales o 
casas de la cultura
Distribución regional por tipo de espacios publicados
Región de Tarapacá (%)
A: Privado / Autogestión 
B: Otra
C: Público / Privado
D: Público
Tipo de financiamiento declarado,
Región de Tarapacá (%).
 A 
11%
B 
11%
C 
 16%
D 
62%
A 
32%
B 
8%C 5%D 3%
E 
14%
F 
19%
G
3%
H 
3%
I 
13%
4-19 4-5 2-3
Número de infraestructura cultural por comuna 
Total: 37
1
IQUIQUE
POZO
AL MONTE
PICA
HUARA
CAMIÑA
COLCHANE
ALTO
HOSPICIO
Región de Tarapacá
 15
 OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
A 
46%
D 
48%
B 
3%
Fuente: Catastro de infraestructura cultural, junio 2011
A: 17 espacios de 1 a 499
B: 1 espacios de 500 a 799
C: 1 espacios de 800 y más
D: 18 espacios no detallan 
distribución interna
N° de espacios según capacidad de personas 
Región de Tarapacá (%)
www.espaciosculturales.cl 
Región de Aysén 
Número de infraestructura cultural por comuna 
Total: 33
5-6 4 3 2 1
Distribución regional por tipo de espacios publicados 
Región de Aysén (%)
A: 12 BibliotecasB: 2 Otros (plaza, plazoleta, 
anfiteatro, etc.)
C: 13 Gimnasios 
D: 2 Cines o salas de cines 
E: 4 Centros culturales o 
casas de la cultura
Tipo de financiamiento declarado, Región de Aysén (%)
A: Privado / Autogestión 
B: Público / Privado
C: Público
Fuente: Catastro de infraestructura cultural, junio 2011
A: 0 espacios de 1 a 499
B: 0 espacios de 500 a 799
C: 14 espacio de 800 y más
D: 19 espacios no detallan 
distribución interna
N° de espacios según capacidad de personas
Región de Aysén (%)
 c 
 3%
A 
36%
B 
6%
E 
12%
C 
40%
 D
6%
A 
9%
 B 
 3%
C 
88%
C 
42%
D 
58%
O´HIGGINS
COCHRANE
TORTEL
CHILE CHICO
RÍO IBÁÑEZ
COIHAIQUEAISÉN
LAGO VERDE
CISNESGUAITECA
A LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS SOCIALES Y DEL 
DESCONTENTO GENERAL EN EL MUNDO EN RELACIÓN 
A LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENTA EN SU NUEVO LIBRO UN
ANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA 
ACTUAL, DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IGUALDAD Y EL APRENDIZAJE REAL. ÉSTE ÚLTIMO, ENTENDIDO COMO
UN PROCESO DE RENOVACIÓN, MEDIANTE EL CUAL LOS Y LAS
ESTUDIANTES TRASPASAN LOS
ESPACIOS TRADICIONALES DE ENSEÑANZA PARA RE-ACOMODAR EL APRENDIZAJE Y BUSCAR
NUEVOS SIGNIFICADOS. LAS POLÍTICAS VIGENTES ABORDAN LA ENSEÑANZA
DEL ÁREA ARTÍSTICA, AL IGUAL QUE LAS OTRAS DISCIPLINAS
PEDAGÓGICAS, DENTRO DE LOS MARCOS NORMALIZADORES y estructurados de los discursos institucionales, limitándola y conduciéndola, 
SIN DUDA ALGUNA, EN DIRECCIÓN OPUESTA A LAS
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS ACTUALES. EL AUTORPONE EN TENSIÓN
LO NUEVO Y LO TRADICIONAL; EL 
ARTE EN LA EDUCACIÓN Y EL ARTE EN LA ACTUALIDAD; EL CONOCIMIENTO Y LA VERDAD; 
LOS DISTINTOS ÁMBITOS ONTOLÓGICOS DEL ARTISTA Y DEL MAESTRO QUE LUEGO LOS REÚNE EN LA IDEA DEL ARTISTA-PROFESOR.
A LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS SOCIALES Y DEL 
DESCONTENTO GENERAL EN EL MUNDO EN RELACIÓN 
A LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENTA EN SU NUEVO LIBRO UN
ANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA 
ACTUAL, DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IGUALDAD Y EL APRENDIZAJE REAL. ÉSTE ÚLTIMO, ENTENDIDO COMO
UN PROCESO DE RENOVACIÓN, MEDIANTE EL CUAL LOS Y LAS
ESTUDIANTES TRASPASAN LOS
ESPACIOS TRADICIONALES DE ENSEÑANZA PARA RE-ACOMODAR EL APRENDIZAJE Y BUSCAR
NUEVOS SIGNIFICADOS. LAS POLÍTICAS VIGENTES ABORDAN LA ENSEÑANZA
DEL ÁREA ARTÍSTICA, AL IGUAL QUE LAS OTRAS DISCIPLINAS
PEDAGÓGICAS, DENTRO DE LOS MARCOS NORMALIZADORES y estructurados de los discursos institucionales, limitándola y conduciéndola, 
SIN DUDA ALGUNA, EN DIRECCIÓN OPUESTA A LAS
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS ACTUALES. EL AUTORPONE EN TENSIÓN
LO NUEVO Y LO TRADICIONAL; EL 
ARTE EN LA EDUCACIÓN Y EL ARTE EN LA ACTUALIDAD; EL CONOCIMIENTO Y LA VERDAD; 
LOS DISTINTOS ÁMBITOS ONTOLÓGICOS DEL ARTISTA Y DEL MAESTRO QUE LUEGO LOS REÚNE EN LA IDEA DEL ARTISTA-PROFESOR.
S iete días en el mundo del arte es un libro documental que recopila una serie de episodios propios de las elites del arte contemporáneo, narrados por Sarah Thornton, Historiadora del Arte y PhD en Sociología, quien nos conduce por distintas instancias académicas, institucionales y de 
mercado, de los diversos circuitos que componen este campo. El libro ofrece 
un muestrario de momentos que pueden ser determinantes en los procesos 
de un artista, un coleccionista o un galerista, y que se dan habitualmente en las 
dinámicas del arte.
La narración nos envuelve en una atmósfera que transmite y detalla las prácticas 
y relaciones que se desarrollan en estos escenarios, describiendo códigos y 
mecanismos de primera fuente que solo un observador in situ puede percibir. Así 
es como, alejándose de una postura que busca una mirada global o totalizadora, 
la autora nos instala en cada escena describiendo sus visitas en tiempo real, 
combinándolas con entrevistas a los protagonistas de cada historia a quienes hace 
preguntas como: “¿qué es un artista?”.
En el primer capítulo “The Auction” (La subasta) podemos ser testigos, por 
ejemplo, del nerviosismo que hay en el aire cuando se realizan estos encuentros, 
de la ansiedad de los compradores y de los distintos formatos de transacción que 
existen en los mercados del arte, como también de un análisis sobre las razones 
tradicionales que llevan a los coleccionistas a vender sus obras, es decir, las “3 D”: 
death, divorce or debt (fallecimiento, divorcio o deuda).
Luego, “The Crit” (El crítico) nos instala en una corrección de taller en una escuela 
de arte en el sur de California. Podemos observar las dinámicas de reflexión y 
debate que suelen darse en estas sesiones de análisis de trabajos, poniéndonos 
en contacto con los procesos creativos y productivos de artistas visuales en 
formación. En este capítulo hay un claro retrato de las expectativas y temores 
ante el difícil camino del artista para validar su trabajo en las “grandes ligas”, donde 
los grados académicos parecieran ser una herramienta importante para lograr 
reconocimiento.
Por Constanza Güell De Andraca
Licenciada en Estética Universidad Católica, 
Gestora Cultural. Jefa Unidad Asuntos Internacionales, 
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.
Reseña
Siete días en el 
mundo del arte 
Sarah Thornton
A LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS SOCIALES Y DEL 
DESCONTENTO GENERAL EN EL MUNDO EN RELACIÓN 
A LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENTA EN SU NUEVO LIBRO UN
ANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA 
ACTUAL, DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IGUALDAD Y EL APRENDIZAJE REAL. ÉSTE ÚLTIMO, ENTENDIDO COMO
UN PROCESO DE RENOVACIÓN, MEDIANTE EL CUAL LOS Y LAS
ESTUDIANTES TRASPASAN LOS
ESPACIOS TRADICIONALES DE ENSEÑANZA PARA RE-ACOMODAR EL APRENDIZAJE Y BUSCAR
NUEVOS SIGNIFICADOS. LAS POLÍTICAS VIGENTES ABORDAN LA ENSEÑANZA
DEL ÁREA ARTÍSTICA, AL IGUAL QUE LAS OTRAS DISCIPLINAS
PEDAGÓGICAS, DENTRO DE LOS MARCOS NORMALIZADORES y estructurados de los discursos institucionales, limitándola y conduciéndola, 
SIN DUDA ALGUNA, EN DIRECCIÓN OPUESTA A LAS
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS ACTUALES. EL AUTORPONE EN TENSIÓN
LO NUEVO Y LO TRADICIONAL; EL 
ARTE EN LA EDUCACIÓN Y EL ARTE EN LA ACTUALIDAD; EL CONOCIMIENTO Y LA VERDAD; 
LOS DISTINTOS ÁMBITOS ONTOLÓGICOS DEL ARTISTA Y DEL MAESTRO QUE LUEGO LOS REÚNE EN LA IDEA DEL ARTISTA-PROFESOR.
A LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS SOCIALES Y DEL 
DESCONTENTO GENERAL EN EL MUNDO EN RELACIÓN 
A LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENTA EN SU NUEVO LIBRO UN
ANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA 
ACTUAL, DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IGUALDAD Y EL APRENDIZAJE REAL. ÉSTE ÚLTIMO, ENTENDIDO COMO
UN PROCESO DE RENOVACIÓN, MEDIANTE EL CUAL LOS Y LAS
ESTUDIANTES TRASPASAN LOS
ESPACIOS TRADICIONALES DE ENSEÑANZA PARA RE-ACOMODAR EL APRENDIZAJE Y BUSCAR
NUEVOS SIGNIFICADOS. LAS POLÍTICAS VIGENTES ABORDAN LA ENSEÑANZA
DEL ÁREA ARTÍSTICA, AL IGUAL QUE LAS OTRAS DISCIPLINAS
PEDAGÓGICAS, DENTRO DE LOS MARCOS NORMALIZADORES y estructurados de los discursos institucionales, limitándola y conduciéndola, 
SIN DUDA ALGUNA, EN DIRECCIÓN OPUESTA A LAS
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS ACTUALES. EL AUTORPONE EN TENSIÓN
LO NUEVO Y LO TRADICIONAL; EL 
ARTE EN LA EDUCACIÓN Y EL ARTE EN LA ACTUALIDAD; EL CONOCIMIENTO Y LA VERDAD; 
LOS DISTINTOS ÁMBITOS ONTOLÓGICOS DEL ARTISTA Y DEL MAESTRO QUE LUEGO LOS REÚNE EN LA IDEA DEL ARTISTA-PROFESOR.
A LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS SOCIALES Y DEL 
DESCONTENTO GENERAL EN EL MUNDO EN RELACIÓN 
A LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENTA EN SU NUEVO LIBRO UN
ANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA 
ACTUAL, DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IGUALDAD Y EL APRENDIZAJE REAL. ÉSTE ÚLTIMO, ENTENDIDO COMO
UN PROCESO DE RENOVACIÓN, MEDIANTE EL CUAL LOS Y LAS
ESTUDIANTES TRASPASAN LOS
ESPACIOS TRADICIONALES DE ENSEÑANZA PARA RE-ACOMODAR EL APRENDIZAJE Y BUSCAR
NUEVOS SIGNIFICADOS. LAS POLÍTICAS VIGENTES ABORDAN LA ENSEÑANZA
DEL ÁREA ARTÍSTICA, AL IGUAL QUE LAS OTRAS DISCIPLINAS
PEDAGÓGICAS, DENTRO DE LOS MARCOS NORMALIZADORES y estructurados de los discursos institucionales, limitándola y conduciéndola, 
SIN DUDA ALGUNA, EN DIRECCIÓN OPUESTA A LAS
PRÁCTICAS ARTÍSTICASCONTEMPORÁNEAS ACTUALES. EL AUTORPONE EN TENSIÓN
LO NUEVO Y LO TRADICIONAL; EL 
ARTE EN LA EDUCACIÓN Y EL ARTE EN LA ACTUALIDAD; EL CONOCIMIENTO Y LA VERDAD; 
LOS DISTINTOS ÁMBITOS ONTOLÓGICOS DEL ARTISTA Y DEL MAESTRO QUE LUEGO LOS REÚNE EN LA IDEA DEL ARTISTA-PROFESOR.
A LA LUZ DE LOS CRECIENTES CAMBIOS SOCIALES Y DEL 
DESCONTENTO GENERAL EN EL MUNDO EN RELACIÓN 
A LOS SISTEMAS EDUCATIVOS, DENNIS ATKINSON NOS PRESENTA EN SU NUEVO LIBRO UN
ANÁLISIS DE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA 
ACTUAL, DESDE LA PERSPECTIVA DE LA IGUALDAD Y EL APRENDIZAJE REAL. ÉSTE ÚLTIMO, ENTENDIDO COMO
UN PROCESO DE RENOVACIÓN, MEDIANTE EL CUAL LOS Y LAS
ESTUDIANTES TRASPASAN LOS
ESPACIOS TRADICIONALES DE ENSEÑANZA PARA RE-ACOMODAR EL APRENDIZAJE Y BUSCAR
NUEVOS SIGNIFICADOS. LAS POLÍTICAS VIGENTES ABORDAN LA ENSEÑANZA
DEL ÁREA ARTÍSTICA, AL IGUAL QUE LAS OTRAS DISCIPLINAS
PEDAGÓGICAS, DENTRO DE LOS MARCOS NORMALIZADORES y estructurados de los discursos institucionales, limitándola y conduciéndola, 
SIN DUDA ALGUNA, EN DIRECCIÓN OPUESTA A LAS
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS ACTUALES. EL AUTORPONE EN TENSIÓN
LO NUEVO Y LO TRADICIONAL; EL 
ARTE EN LA EDUCACIÓN Y EL ARTE EN LA ACTUALIDAD; EL CONOCIMIENTO Y LA VERDAD; 
LOS DISTINTOS ÁMBITOS ONTOLÓGICOS DEL ARTISTA Y DEL MAESTRO QUE LUEGO LOS REÚNE EN LA IDEA DEL ARTISTA-PROFESOR.
“The studio visit” (La visita de taller) es un exclusivo viaje al estudio de uno de los 
artistas de Oriente más emblemáticos del arte contemporáneo, el japonés Takashi 
Murakami, quien recibe a Sarah junto con unos dealers de arte norteamericanos 
que lo visitan para ver el resultado de un largo proceso de producción de Oval 
Buddha, una escultura de casi seis metros de altura.
Y así continúan sus exploraciones, narradas a lo largo de cuatro días más, 
donde Thornton nos relata la inauguración de la Feria Art Basel y un día de 
preinauguración VIP en la Bienal de Venecia, como también una visita a las 
oficinas de la revista ArtForum en Nueva York y al Museo Tate Britain en Londres, 
donde se está deliberando el Premio Turner que se otorga anualmente a artistas 
radicados en Gran Bretaña.
Siete días en el mundo del arte ha sido traducido a once idiomas y se ha 
convertido en la razón de muchas entrevistas, artículos y conferencias en diversas 
partes del mundo, probablemente por la posibilidad que ofrece de acercarnos 
a los círculos artísticos más cerrados. Esos donde se concentra el poder y se 
toman decisiones determinantes en función del mercado y las tendencias, 
donde solo muy pocos pueden acceder y muchos quisieran poder encontrar un 
lugar. Efectivamente, la voz deambulante de la autora nos da la oportunidad de 
introducirnos en estos exclusivos contextos, como una cámara indiscreta que nos 
vas mostrando objetivamente las figuras totémicas de esta maquinaria.
Sin embargo, no hay que perder de vista que cada día se hacen más presentes 
diversas subculturas que operan en torno al arte en distintas escalas y realidades, 
generando espacios de encuentro y diálogo entre arte, audiencias y todas las 
figuras de mediación que existen en este tramado que hoy llamamos arte 
contemporáneo.
Referencia
Siete días en el mundo del arte, Sarah Thornton, Edhasa editores, 256 páginas. 
Barcelona, 2010. ISBN: 9789876280563.
http://www.amazon.com/SIETE-DIAS-MUNDO-ARTE-Spanish/dp/9876280562
Este trabajo audiovisual da cuenta de la forma de vida de una comunidad gitana 
en un contexto de marginalidad, pobreza y exclusión en la ciudad de Barcelona. 
Es un documental que retrata la cultura en un barrio marginal en momentos en 
que la población es obligada a dejar el lugar para dar paso a un nuevo proyecto 
y paisaje inmobiliario. Su valor documental está en ofrecer una mirada ‘desde 
adentro’, visibilizando una cotidianeidad a la que sólo es posible acceder al
recoger la voz y mirada de sus propios habitantes.
Recomendaciones audiovisuales
CAN TUNIS
Dirigida por Paco Toledo y José González
89 minutos, español. 2007
http://vimeo.com/19737356
http://vimeo.com/19737356
Documental experimental de cuatro capítulos autónomos filmado con bajo pre-
supuesto y en formato digital. Raúl Ruiz muestra la idiosincrasia chilena a través 
de imágenes insólitas desde ciudadanos hablando con celulares de palo, extran-
jeros tratando de explicar qué significa la chilenidad hasta un grupo de viejos 
pascueros haciendo una ronda mientras se oye la voz de Pinochet dirigiendo el 
golpe militar. El título “Cofralandes” fue tomado de una canción de Violeta Parra 
que se refiere a la “tierra donde todo pasa”. 
COFRALANDES
Dirigida por Raúl Ruiz 
312 minutos, español y francés. 2002
Cuatro capítulos 
Primera parte: Hoy en día (Rapsodia Chilena) 81 min.
Segunda parte: Rostros y rincones, 80 min.
Tercera parte: Museos y clubes en la región antártica, 64 min.
Cuarta parte: Evocaciones y valses, 87min.
http://es.arcoiris.tv/modules.php?name=Search&testo=cofralandes&tipo=testo
http://es.arcoiris.tv/modules.php?name=Search&testo=cofralandes&tipo=testo
DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS - CONSEJO DE LA CULTURA 
20 
Centro independiente de arte y pensamiento contemporáneo sin fines de lucro 
instalado en Valparaíso. Su principal interés es vincular las prácticas artísticas 
contemporáneas con la historia de la ciudad y su coyuntura político-cultural 
actual, conformando un centro de residencias para artistas y una plataforma de 
debate y reflexión. 
Proyecto experimental que reúne la investigación artística y científica. Se realizan 
cruces de las redes del conocimiento de dos entidades: Hangar –Centro de 
Experimentación y Producción Artística- y el PRBB - Parque de Investigación 
Biomédica de Barcelona. Se articula en relación a tres ejes: Error-riesgo, Producción de 
investigación y Proyectos de desecho.
Plataforma digital cuyo objetivo es difundir el trabajo realizado por los países 
miembros y asociados al Mercosur Cultural. Tiene como fin consolidar fuentes 
de información en relación a actividades económico-productivas, expresiones de 
multiculturalidad, y la extensión de las diversas tramas simbólicas de cada uno de 
los países miembros y asociados. De la misma forma, propone la construcción de 
indicadores públicos cuyo objetivo es brindar mejores herramientas para el estudio y 
la puesta en valor de cada sector cultural.
Vínculos 
y sitios de interés
...........................................................................................................................................
Revista Cultural del diario Clarín de Argentina. En su página se pueden encontrar 
numerosos artículos cuyas reflexiones atraviesan los campos del arte y la literatura, 
las ciencias, la tecnología y la sociedad. También tiene una completa agenda 
cultural y un segmento audiovisual de entrevistas.
http://www.sicsur.org/
http://gridspinoza.net/
http://www.cracvalparaiso.org/
http://www.revistaenie.clarin.com/
 21
 OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
Nota: Observatorio Cultural agradece las sugerencias para esta sección 
a los siguientes miembros del Consejo de la Cultura: María Jesús Chaparro, 
Claudia Toro, Valentina Serrati, Felipe Mujica, Soledad Hernández, 
Magdalena Novoa, José Domingo Rivera, Felipe Coddou, Fernanda Castillo y 
Lorena Berríos.
La invitación está abierta para recibir información de otros sitios y vínculos de 
interés. Por favor escribir a: estudios@cultura.gob.cl
................................................................................................................
...............................................................................................................
Conoce más de los proyectos de la Sección de Estudios:
Weblog musical de origen Francés que produce y publica videoclips realistas e 
improvisados, realizados a bandas en diferentes ciudades del mundo. Llama la 
atención la forma en que estos videos se transforman en breves documentales de 
música en locaciones urbanas y espacio domésticos de la casa.
Sitio interactivo y a la vez un documental en procesode construcción 
compuesto por videos de intervenciones urbanas en ciudades Europeas.
Portal centrado en las reflexiones y el debate respecto de los vínculos entre 
el arte, la ciencia, la tecnología y la cultura digital. En sus numerosos textos 
y videos, artistas e investigadores se refieren a temas como la propiedad 
intelectual y el arte multimedial, entre otros.
 OBSERVATORIO CULTURAL Nº4
http://insitu.arte.tv/en/#/home
http://www.blogotheque.net/
http://www.cultura.gob.cl/observatoriocultural/Observatorio_Cultural.html
http://www.cultura.gob.cl/reportes/reportes/Reportes_Estadisticos_Cultura.html
http://www.consejodelacultura.cl/portal/index.php?page=articulo&articulo=13550
http://mediatecalibre.cl/
Departamento de Estudios 
Sección de Observatorio Cultural
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