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SISTEMAS DE CRÍTICA LITERARIA
(Una metodología del análisis semiológico)
,
Por José María FERNÁNDEZ GUTIÉRREZ
.
Damos por supuesta la existencia de un objeto literario y de una acti-
vidad que, o bien viene provocada por ese objeto, o bien tiene como fin rea-
lizar sobre él algún tipo de conocimiento. Dicho conocimiento se adquiere
4por el modo de .acercarse a él y existe un acercamiento «intemo» -método
tradicional- que consiste en descodificar lingiiísticamente el texto para cap-
tar su significado o la intenciÓn explícita de quien to produjo. Y un acerca-
miento «extemo» que lo considera como producto histórico, independiente
de sus significados lingüísticos. Este último tiene mucho que ver con la «So-
ciología de la Literatura» en aspectos como son edición, público, comercia:
lizaciÓn, etc. Y con el materialismo histórico que prefieren considerarlo
como un exponente de la lucha de clases, o del dominio de una clase sobre
las demás.
Con un criterio práctico y desde una postura ecléptica, que procurare-
mos mantener siempre para la elaboración del sistema se trataría de seguir
un camino gradual y controlado que permita, al consumir tradicionalmente
el objeto literario, mediante la lectura, tener ya en cuenta aspectos prelimi-
nares que nos han informado de la intenciÓn del autor y del valor de lo co-
municado. Seguiría un acercamiento externo con la consideración de aspec-
tos materiales de la obra literaria como son el número de ejemplares impre-
sos, el precio de venta, el tipo de público que Id consume, los sistemas de
comercialización y otros que nos llevarían a la valoración como objeto his-
tórico que se produce en un momento dado y por una clase social determi-
nada. De esta manera habríamos hecjgo un doble acercamiento al objeto li-
terario.
Todo ello viene a significar que 1$15 formulaciones críticas para el acer-
camiento a la obra literaria son variadas. Si acudimos a la obra literaria
considerándola dentro de los sistemas de comunicaciÓn ésta es transmisora
de un mensa je que en determinadas circunstancias el autor envía mediante
un sistema de signos y un código a un destinatario. (Esquema que utiliza
frecuentemente Jakobson). Podemos, aunque esto escandalice a alguien,
considerar alternativamente como invariables todos los elementos de la co-
municación excepto uno concreto sobre el que se centraría el estudio. Así,
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si nos detenemos en el autor como variable, estaríamos probablemente ha-
ciendo una crítica psicológica, mientras que, si por ejemplo, consideramos
como variable las circunstancias nuestra crítica sería sociolÓgica. Por tanto,
si el significado de la obra, o alcance del texto, varia de acuerdo con el pun-
to de vista o variante elegida, al poner de relieve una u otra circunstancia
-la social, la artística, la política, la estética-, el alcance, validez social y sig-
nificado de la obra se proyecta decididamente en la dirección elegida. El
Quijote será una obra de arte del lenguaje, una interpretación de la sociedad
de la época, o una visión ideal de un romántico, según la perspectiva crítica
adoptada.
Si progresamos un paso más en nuestro análisis veremos que cada críti-
co, cada profesor, en nuestro caso, estudiará la obra literaria según su parti-
cular teoría de valores. Como es lógico, ninguna definición del valor litera-
rio posee autoridad absoluta y to que existen son clases de «supuestos» valo-
res ligados a cada crítico y de los que él sólo es responsable' absoluto. Por
todo ello parece razonable huir de dogmatismos ideológicos o políticos y
admitir un sistema de valores flexible y plural, es decir, admitir la crítica
desde distintos puntos de vista hasta llegar a la crítica total o a un sistema
,
ecléptico. La flexibilidad y la capacidad de adoptar diversos métodos críti-
cos que darían como resultado un programa rico en enfoques y plural en
ideologías en una cualidad importantísima en el profesor. Profundizando
en esta última línea W. Schumaker llega a admitir que la crítica literaria es
cualquier examen inteligente sobre la Literatura cuyo objeto último sea la
comprensión total y valorativa.
Modernamente se utilizan diversos métodos críticos por los que se in-
tenta aprehender el objeto literario. Sistematizamos las tendencias con fines
pedagógicos.
Tendencias de la crítica moderna
l. Críti- r 2. Críticatica impre- jl pretendida-' sionista mente objetivao científica!
l l
'
A. Crítica B. Crítica ' C. Crítica D. Crítica
del signi- del signi- lingüística Semiológica
ficante
.
e ) ñcado E——3 .~literario literario
T e t I
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J
SISTEMAS DE CRITICA LITERARIA
.
43
A.: Se trata fundamentalmente de análisis formales.
Críticas formalistas:
A. l.- Diversos estructuralismos
- A.2.- Formalismo ruso.
A.3.- New Criticism.
A.4.- Crítica estilística. (Dámaso Alonso/Amado Alonso). (Mucho
más completa por no limitarse a los aspectos formales en Sí)
B.- La obra literaria es una unidad con pluralidad de signijícados. Significa-
do:
B.l.- HistÓrico.
B.2.- Histórico-literario.
" B.3.- PsicolÓgico.
B.4.- Psicoanalítico. ' :'z. "
- V'B.5.- Sociocrítico: Sociocrítica marxista
Sociología del hecho literario
C.- Estudio del lenguaje empleado en la creación artística.
C.l.- Críticas formalistas. (Círculo de Praga/Escuela de Copenhague).
C.2.- Critica generativa.
D.- Estudio de la Literatura como signo de algo.
Crítica semiótica:
l.- De los signos lingüísticos.
2.- Con carácter heterogéneo.
3.- De la morfosintaxis, la semántica y la pragmática de la obra lite-
raria.
Señalamos en el cuadro precedente, mediante flechas, las principales re-
laciones entre los diversos tipos de crítica y advertimos que se trata de una
red de influencias y préstamos incompleta, hecha fundamentalmente con fi-
nes pedagógicos. Un ejemplo puede aclarar parcialmente cuanto decimos.
Al hablar de Crítica esti/ística la relacionamos fundamentalmente' con el
significado literario, pero hay casos en que esa relación se realiza, sobre
todo, con el significado y en menor medida con la crítica lingüística, caso
este último que no se contempla en nuestro esquema.
Pasamos, a con.tinuaciÓn, a expÓner una metodología de análisis semio-
lógico que intenta armonizar en un todo los aspectos formales y del signifi-
cado de la obra literaria, partiendo de los primeros, es decir, de los hallaz-
gos del formalismo ruso y del formalismo estructural francés.
En realidad, la semiología es el estudio de los signos dentro dé su con-
texto social, pero como los signos literarios son muy importantes un capítu-
lo fundamental de la semiología .sería el denominado Semiología literaria.
Con ello queremos dejar claro que hay diversas semiologías: científica, artís-
tica, social, etc., y que la que nos ocupa es lo suficientemente amplia como
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para aplicar métodos de análisis de la obra literaria diferentes. Por eso, no-
sotros acotamos nuestra crítica semiológica según la tendencia y los métodos
que ya hemos señalado reiteradamente. De hecho, con el epígrafe de crítica
semiológica, pretendemos hacer un análisis omnicomprensivo del fenÓmeno
literario desde presupuestos críticos científicos.
(Para la descripción del método procederemos según el esquema que si
que a continuación. Los números y epígrafes concuerdan con los que apare-
cen en el texto).
4.
Paradigmática "Tiempo Móviles
o " Aspectos " '
Retórica (4)... Modos Estructura del relato
.
Relato (l)
"
Lo simbólico
Semántica textual (3)..> - Lo social
Lo dialéctico
Morfosintaxis(2) ........> Secuencias (S).
Funciones (6) " ) Acciones (7)
Deseo (14) Comunicacióri (IS) Participación (16)
Sujeto/objeto Remitente/desti- Auxiliar/opo-
natario nente.
Actantes (17)
Funciones Indicios
O O
"7<"' ""7<>
Núcleos Catálisis Indlclos In ormaciones
(ID) (ii) (12) (13)
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SISTEMAS DE CRITICA LITERARIA 45
Relato (l)
Todorov distingue en la obra literaria dos aspectos:
l.- Una HISTORIA en cuanto que evoca una realidad, unos aconteci-
mientos que habrían sucedido, unos personajes que se confunden con los de
una vida real.
2.- Un DISCURSO o modo en que el autor comunica los hechos al lec-
tor.
Todorov admite, además, que el sentido o la función de un elemento de
la obra es su posibilidad de entrar en correlación con otros elementos de
esta obra y con la obra en su totalidad. La interpretación que se haga de la
obra, o de los elementos de la misma, puede ser diferente, según el crítico,
la ideología y la época.
Las ideas de Todorov no son nuevas porque ya Tomachesvski distingía
entre Fábula (to que ha ocurrido de verdad) y tema o (forma en que el lec-
tor conoce la fábula). Con otras palabras viene a decir to mismo Sklovski
quien sostiene que sólo el DISCURSO constituye una construcción estética
ya que la historia no es propiamente un elemento artístico del relato sino
un materiaj preliterario. El mismo Sklovski más adelante rectificÓ sus pun-
tos de vista y sostuvo que tanto la HISTORIA como el DISCURSO entran
dentro de lo literario, del relato.
En realidad, poco o nada «novum sub sole» ya que la retórica clásica
distinguía también entre la HISTORIA que dependía de la «inventío» y el
DISCURSO que dependía de la «dispositio».
Para otros críticos, como Bremond, todo relato consiste en un discurso
que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la uni-
dad de una misma acción. Donde no hay sucesión no hay relato, sino, por
ejemplo, descripción... o deducción -(si se implican uno a otro)-, o efusión
lírica- (si se evocan por metáfora o metonimia)-, etc.
En el texto donde no hay implicación de interés humano porque los
acontecimientos narrados ni son procudidos por agentes ni sufridos por su-
jetos pasivos antropomórficos no puede haber relato porque los aconteci-
mientos sólo adquieren sentido en relaciÓn con un proyecto humano y orga-
nizados en una serie'temporal estructurada.
Esta concepción del relato en Bremond no está en contradicciÓn con la
de los anteriores, pero es diferente. En cualquier caso, el relato es el objeto
último dél análisis semiológico.
Morfosintaxis (2)
En la morfosintaxis es necesario establecer la cuantificaciÓn de las par-
tes que componen el relato y de las relaciones sintagmáticas
de las mismas.
Para Morris la «sintáctica» estudia relaciones y para Todorov las unida-
des que articulan el relato.
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Si unimos los objetos de estudio que señalan Morris y Todorov -y
propugnamos que se haga así- tendremos que cuantifícación y sintagmática
entran dentro del campo de estudio de la Morfosintaxis.
Se trata, por tanto, de descomponer el relato en unidades, bien signifi-
cativas, bien de funcionamiento. La operación es similar a la que hacemos
cuando hablamos de lexemas y de morfemas en la morfología o de los ele-
mentos léxicos en la gramática. Llevada a cabo esta operación, después ven-
dría el estudio de las relaciones entre sí de las unidades obtenidas en el pro-
ceso.
Por todo ello la morfosintaxis comprendre:
l.- Cuantificación de las partes que componen el relato.
2.- Relaciones (sintagmática) de las partes de ese relato.
Secuencias (S)
Secuencias son las sucesiones lógicas de funciones cardinales.
Claude Bremond -partiendo de las teorías de Propp, Lévi-Strauss, Grei-
mas, etc., procura definir en toda narración una serie de postulados lógicos,
" a partir de una articulación de macroestructuras narrativas básicas que, apli-
cadas a las acciones y a los acontecimientos realizados en unas coordenadas
espacio-temporales, engendran el relato. A este tipo de unidad básica de
funcionamiento en el relato se le llama SECUENCIA.
Todo relato está constituido por una serie de partes muy características,
unas unidades mayores o secuencias, integradas por una serie de unidades
menores, o átomos narrativos, llamados funciones.
El relato, pues, se haya estructurado inicialmente en secuencias.
Por la vía ascendente el reagrupamiento de funciones constituye una o
unas secuencias.
José Romera ha repetido un ejemplo bastante gráfico que ilustra lo an-
terior. Una casa (el relato) está dividida en diversas habitaciones (secuen-
cias) en donde los habitantes de la misma (actantes) realizan unas determi-
nadas actividades: dormir, comer, cocinar, etc. (funciones).
En el relato aparecen dos tipos de secuencias: elementales y complejas.
La secuencia elemental es aquella que agrupa tres funciones: Una Jim-
ción inicial, que posibilita un proceso o conducta observable, una liínción
media, referida a la conducta o acontecimiento en acto y una .liínción Jínal,
que cierra el proceso mediante un resultado tangible, mediante lo logrado o
alcanzado.
La secuencia compleja es aquella que combina secuencias elementales.
Dicha combinación es un encadenamiento, bien por continuidad, bien por
" enclave, bien por enlace.
l.- He aquí un esquema típico de encadenamiento por continuidad.
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Fechoría que se va a cometer
F,,l,oría
l
Fechoría cometida = Hecho que hay que retribuir.
Profeso
de retribución
l
Hecho retribuido
2.- Esquema característico de encadenamiento por enclave.
.
Fechoría cometida = Hecho que hay que retribuir.
l Daño que se va a infligir
Proceso de retribución Proceso agresivo
l Daño infligido
Hecho retribuido
3.- Modelo de encadenamiento por enlace.
.
Daños que se van a infligir jS± Fechoría que se va a cometer.
l l
Proceso agresivo = Fechoríal
Daño infligido =
FecÍoría
cometida = Hecho que hay
que retribuir
Podemos resumir también to anterior como sigue:
Secuencias. Son acciones en un espacio geográfico y en un tiempo con-
cretos.
Secuencias elementales. Algo contemplado desde la Óptica de un solo
personaje.
Secuencias complejas. Algo contemplado de forma distinta, desde la óp-
tica de más de un personaje.
La estructuración de las secuencias por continuidad implica una rela-
ción de consecuencia. Por enlace una yuxtaposiciÓn. copulación o enfrenta-
miento y por enclave una incrustación de un proceso dentro de otro.
Funciones (6)
Las unidades narrativas mínimas del relato se denominan funciones.V.
Propp las definía como la unidad básica, el átomo narrativo, que aplicado a
las acciones y a los acontecimientos forma secuencias. De la unión de se-
cuencias nace el relato.
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¶P
Funciones (8 a 13)
Si seguimos el esquema del sistema de análisis semiológico que hemos
propuesto advertimos que hay dos clases o tipos de funciones que reciben
nombres concretos, según la terminología que utilizan Propp y Bremond.
Cada una de estas dos clases de funciones incluye dos variantes (señaladas
en el esquema con los números 10, l l, 12 y 13).
Según el tipo de función de que se trate se refieren a las operaciones y
el hacer o a los significados y según la variante son nudos del relato que
abren, mantienen o cierran una alternativa para la continuación de la histo-
ria del relato, biensegún Propp, dependiendo de un orden cronológico, bien
según Todorov, Bremond y Greimás dependiendo de un orden lÓgico; o son
funciones que rellenan un vacío narrativo que separa a las anteriores. Pero
también hay otras variantes que ofrecen datos concretos referidos a la histo-
ria narrada como pueden ser las informaciones para situar algo en una espa-
cio geográfico o en un tiempo delimitado cronológicamente y otras que son
indicio de una filosofía de la vida, de un carácter, de un sentimiento o de
un estado de ánimo, por ejemplo. Pero, de hecho, la categoría de funciÓn
carece de sentido si no se conecta con la de acciÓn.
' Acciones (7)
Lo que le interesa al análisis estructural no son los personajes, sino las
acciones de éstos quienes, por otra parte, no deben ser descritos ni definiQos
como to que son, como personas, sino como señalan Barthes, Greimas y
otros estudiosos según lo que hacen; y por eso se les llama aclantes. Y se es-
tablecen tres categorías actanciales que se vinculan a tres tipos de relacio-
nes:
-
El deseo (o la búsqueda).
,
-
La comunicación.
-
La prueba o la participaciÓn.
En la estructura paradigmática participarían básicamente los siguientes
actantes:
-
Sujeto l objeto.
-
Donante l Destinatario.
- Ayudante l
Opositor.
Las relaciones actanciales que hemos señalado se pueden multiplicar
por medio de reglas entre las que se cuentan las de derivación y las de ac-
ción.
Las reglas de derivación permiten utilizar una relaciÓn con bastante
rendimiento en análisis estructural: . la de oposición. Por ella podemos con-
cluir que todo predicado puede tener un opuesto: (amor/odio, confidencia-
ldesvelar un secreto, ayuda/impedimento), y por otra, la regla del pasivo,
todo sujeto puede pasar de activo a pasivo.
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Paralelo a lo que sucede con las reglas de derivación, por las de acción
obtendrímos nuevas relaciones que darían un carácter más dinámico, menos
encorsetado al relato.
Pero antes de dar un paso más en la descripción del método hay que
advertir que no se trata de un sistema único ya que en universos literarios
distintos los actantes se distribuyen de otra forma, así Greimas ejemplifica
con dos casos significativos:
-
El filósofo clásico podría enumerar los siguientes actantes:
Sujeto
....
Filosofía.
Objeto
....
Mundo.
Remitente
....
Dios.
Destinatario
....
Humanidad.
Oponente
....
Materia.
Ayudante
....
Espíritu.
-
El ideolÓgico marxista puede operar con los siguientes:
Sujeto
....
Hombre. "
.
objeto
....
Sociedad sin clases.
Remitente
....
Historia.
Destinatario
....
Humanidad.
Oponente
....
Clase burguesa.
Ayudante
...
Clase obrera.
Si, a pesar de cuanto llevamos dicho, lo que pretendemos es hacer ope-
rativo el concepto de acción (7) y los subsiguientes desde el de deseo (14)
hasta el de actantes (17) debemos proceder según un método de análisis
como el que señalamos después de mostrar cómo se vinculan las tres catego-
rías actanciales básicas con sus relaciones típicas:
SUJETO. Desea y' lleva a cabo las acciones.
OBJETO. Problema que hay que resolver.
Están vinculados por una relación de DESEO (Querer).
REMITENTE. Potencia la acción del sujeto.
DESTINATARIO. Personaje en el que se resuelve el problema.
Están vinculados por la COMUNICACION/SABER. (Confidencia).
AYUDANTE. Ayuda.
OPONENTE. Crea obstáculos.
Están vinculados por una relación de poder o participación.
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SO JOSE M.· FENANDEZ GUTIERREZ
Método piáctico de análisis:
LAS A GCIONES. (Hay que especificar los agentes que participan en ellas:
l.- Cuantificación de todos los actores. (Los tradicionales perso-
najes). Y denominados por la letra inicial de su nombre: A=
Alicia, P= Perro...
2.- Hay que plasmar los actores que intervienen en la secuencia.
Ej"'
i
A,
pflj,
K.
l l
P,
j!2R
.
l
J
3.- Hay que determinar los acontecimientos más importantes que se
desarrollan a to largo de la historia narrada. Ej.: '
Al: Investigación científica.
A2: Tertúlia en cafés literarios.
A3:
...
4.- Hay que explicitar la intervención de cada sector en cada uno de
los acontecimientos o acciones señaladas. Ej.:
l
Al,
A2: A5,
A7
l |A¿t3...)
~ 5.- Hay que determinar los papeles actanciales que
Cada sector o persona-
je desempeña. (Véase esquema de categorías actanciales básicas).
Semántica textual (3).
Ya tenemos descritas e interrelacionadas las partes que estructuran el
relato; ahora nos conviene poner al signo en relación con el mundo exterior
que representa, es decir, nos Conviene (semántica textual) estudiar los conte-
nidos presentes en la obra literaria.
El objeto del signo literario suele representar simbólicamente ambien-
tes, sucesos y personajes presentes de algún modo en la sociedad actual de
tal forma que se ayuda al lector a ejercer una función crítica, como paso
previo a la acción para transformar la sociedad, si es to que se pretende; o
como fuente de conocimiento, si es ese el objetivo final.
Por todo ello, la semántica textual se puede estudiar en el plano de to
simbÓlico (qué significa para nuestro tiempo el relato), to social (qué alcan-
ce social tiene hoy el relato) y lo dialéctico (qué interpretación desde el con-
cepto de clase adquiere el texto literario).
De esta manera damos entrada, de nuevo, a lo que sería primordial-
mente una crítica literaria histÓrica, una sociología del hecho literario y una
sociología marxista.
(Se pueden adoptar otros enfoques).
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Paradigmática o retÓrica (4).
Es el estudio del decuíso de la narración de tal manera que en él que-
dan implicados el narrador y el lector.
En nuestros análisis nos ocuparemos de:
l.- El tiempo del relato. (Relación entre el tiempo de la historia y el
tiempo del discurso).
,.
2.- Aspectos del relato. (Forma o manera en que la historia es percibida
por el narrador)..
3.- Modos del relato. (Forma o tipo de discurso utilizado por el narra-
dor al escribir su historia).
En cierto modo, el tiempo del discurso es lineal, mientras que en la his-
toria es pluridimensional, de ahí que se deriven varios procedimientos y fór-
mulas de tratar el tiempo con fines estéticos:
-
Deformación temporal mediante la colocación artificiosa de los acon-
tecimientos.
-
Encadenamiento de historias parecidas una detrás de otras.
-
Alternancia por interrupciÓn de historias.
-
IntercalaciÓn por inclusión de una historia dentro de otra.
- Recuperación del tiempo m®iante la conciencia retrospectiva.
-
Tiempo dilatado o reducido niédiante la utilización del concepto psi-
' cológico del mismo.
-
Desajustes temporales: -tiempo cronológico, tiempo psicológico-
según los personajes que participan en diversas historias.
-
Adecuación o desfase entre tiempos de escritura, de lectura y de la
historia narrada.
En relación con los aspectos del relato hay que señalar que lo que noso-
tros percibimos es la visión que de determinados acontecimientos tiene un
autor dado, el del relato que leemos. Por esto nos interesa hacer una clasifi-
cación de los distintos tipos de narradores y en este sentido son ya clásicos
los tres que establece J. Pouillon:
l.- La situación normal del relato clásico en la que el narrador sabe
más que el persoñaje del relato. Narrador > personaje.2.- La situaciÓn más utilizada en las novelas actualeS es la que supone
que el narrador sabe aproximadamente to mismo que su personaje,
por eso se puede narrar tarito en tercera como en primera persona.
Narrador = personaje.
3.- El procedimiento más frecuente del realismo objetivo es aquelen el
que el narrador sabe menos que el personaje. Narrador .< persona-
je.
Hoy es frecuente mezclar estas tres visiones básicas y suelen aparecer
varios personajes que enfocan un mismo acontecimiento desde diversos án-
gulos o puntos de vista y ofrecen una visiÓn estereoscópica de las cosas.
También es frecuente la visiÓn en paralelo por la que dos personajes narran,
desde su peculiar óptica, los mismos acontecimientos.
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Si a todo ello añadimos el uso que se hace de las diversas personas gra-
maticales en la narración tenemos que concluir que los aspectos del relato
son hoy muy complejos.
Los modos del relato son las formas según las cuales el autor presenta
su relato. Se reducen a dos con múltiples variantes e interrelaciones.
l.- La representación en estilo directo en la que los personajes intervie-
nen como en un drama.
2.- La narración en estilo indirecto en la que el autor hace la crónica
de lo que se trate y sólo interviene él.
Teóricamente el primer modo es más suhietivo porque son los persona-
jes los que hacen la propia historia y el segundo es más objetivo porque el
autor se limita a transcribir los hechos de la historia, tal como acontecieron
en la realidad.
En la práctica, con los modos del relato se combinan los aspectos del
mismo y según el uso que el novelista haga de las personas de la narración,
de las actitudes de dominio, participación, etc. este esquema primario de los
modos del relato queda notablemente modificado en la narración. (4),
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Para mantener el esquema metodológico que venimos utilizando agrupamos la bibliografía
en diversos apartados, pero somos conscientes que se podría haber englobado, con todo rigor,
dentro de uno sólo: semiología.
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.
Talens, Jenaro: Elementos para una semiólica del texto artístico, Madrid, Cátedra, 1978. (Con-
tiene otros artículos de interés de Romera Castillo, Antonio Torciera y Vicente Hemández Este-
vcR'
Varios: Critica semio/ógica, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela,
1974.
(4) Ante la imposibilidad de explicar con más detalle la paradigmática del texto me permito se-
ñalar un estudio, breve, que aclara los puntos enunciados. Se trata del libro de Feliciano
Delgado: Técnica del relato y modos de novelar, Sevilla, Publicaciones de la Universidad de
Sevilla, 1973.
Otros aspectos de nuestro análisis que quizá habría que completar serían el del estudio de
las fuerzas temáticas desencadenantes del relato, tal como lo hacen E. Soriau y. Greimas y el
de las estructuras, siguiendo a V. Propp en su Morfología del cuento.
Universitas Tarraconensis. Revista de Filologia, núm. 6, 1984 
Publicacions Universitat Rovira i Virgili · ISSN 2604-3432 · https://revistes.urv.cat/index.php/utf
Universitas Tarraconensis. Revista de Filologia, núm. 6, 1984 
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