Descarga la aplicación para disfrutar aún más
Vista previa del material en texto
1 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE ICONOGRAFÍA DE LA VIRGEN MARÍA Para acercarnos a la iconografía vinculada a la Virgen María he escogido los temas representados por los artistas. EL ABRAZO EN LA PUERTA DORADA DE JERUSALÉN Tras 20 años de matrimonio, Joaquín y Ana seguían sin tener hijos. Ante este hecho, Joaquín se retiró al desierto para ayunar y hacer penitencia durante 40 días, pidiendo a Dios que les concediera el preciado don de la descendencia. Durante su ayuno un ángel se le apareció y le anunció que Dios había escuchado sus plegarias y que su esposa tendría una hija a la que pondrían por nombre María, que nacería llena del Espíritu Santo. El ángel dijo a Joaquín que regresara a Jerusalén y que ante la Puerta Dorada de la ciudad encontraría a su esposa Ana. También se apareció a Ana y le anunció lo mismo que a Joaquín, añadiendo que se reuniera con su esposo en la Puerta Dorada de Jerusalén, simbolizando el abrazo de los esposos la concepción Inmaculada de la Virgen María. La niña debía ser consagrada a Dios desde su infancia y de ella nacería Jesús, el Hijo de Dios, el Salvador del mundo. María (Miriam en hebreo), hija de San Joaquín y Santa Ana, procedía de la tribu de Judá y de la estirpe regia de David. Los teólogos medievales interpretaron el relato apócrifo, del abrazo en la Puerta Dorada de Jerusalén, como un símbolo de la Inmaculada Concepción, es decir, la esperada redención del pecado original de Eva. Giotto, entre 1304-05, será el primer artista en pintar a los esposos besándose en los frescos de la Capilla de los Scrovegni de Padua. El Concilio de Trento dio un nuevo impulso a la devoción de la Inmaculada Concepción, simbolizada desde entonces por la Virgen y relegando el episodio del abrazo en la Puerta Dorada de Jerusalén. 2 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE Giotto. 1304-05. El abrazo en la Puerta Dorada. Capilla de los Scrovegni de Padua LA NATIVIDAD DE LA VIRGEN El nacimiento de María podría situarse hacia el año 15 a.C. en Jerusalén, Nazaret o Belén. Ghirlandaio, en el Quattrocento, pintó un fresco en la iglesia de Santa María Novella de Florencia, en el que elimina de la escena el sentido religioso y sitúa el relato en la suntuosa habitación de un palacio florentino, en medio del ambiente femenino que rodea un alumbramiento. Santa Ana observa recostada a las 3 mujeres que atienden y preparan el baño de su hija, ante un elegante grupo de damas. La escena se puede reconocer por el tema del abrazo en la Puerta Dorada, ubicado en la parte superior izquierda de la escena. 3 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE Ghirlandaio. 1485 y 1490. Santa María Novella, Florencia. LA PRESENTACIÓN DE MARÍA EN EL TEMPLO 335 cm x 775 cm. 1534-1538. Academia de Venecia. A los 3 años María fue llevada al Templo para ser ofrecida a Dios y subió sin ayuda los escalones hasta el altar, donde fue acogida por el sacerdote Zacarías, esposo de su prima Isabel. Allí vivió y fue educada con otras doncellas. Frente a la presentación de Jesús, la Virgen se dirige en solitario para ofrecerse ella misma al Señor. En cambio Jesús fue llevado por María y José cuando era un bebé al Templo de Jerusalén para ser presentado al Señor y, a la vez, para cumplir con la Purificación de su madre. Allí el sacerdote Simeón y la profetisa Ana le reconocieron como Mesías. José ofrece por su parte una pareja de tórtolas o palomas y con frecuencia los asistentes portan cirios encendidos. La pintura de Tiziano es una obra de amplias dimensiones (335 cm x 775 cm) destinada a la sala de asambleas de la Scuola Grande de Santa María della Carita en Venecia, que en la actualidad se 4 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE encuentra in-situ, ya que el edificio ahora forma ahora parte de la Gallerie dell´ Accademia de Venecia. El tema es la presentación de la Virgen María en el Templo, escena que aparece representada en la zona derecha de la composición mientras que en la izquierda se encuentran los comitentes acompañados por las personas que están contemplando el evento. La escena se desarrolla en un amplio espacio arquitectónico con el que se obtiene un sensacional efecto de perspectiva, apareciendo similitudes con los escenarios teatrales propuestos por Serlio. La composición está organizada en diversos grupos, incorporando a los comitentes que encargaron el trabajo, como auténticos retratos. La luz es el elemento unificador, destacando la aureola brillante que rodea a la pequeña figura de María. Tiziano introduce escenas de género como la anciana con la cesta de huevos que aparece en primer plano como un símbolo del judaísmo, mientras que el torso mutilado que se encuentra al otro lado de la puerta sería un símbolo del paganismo. Judaísmo y paganismo estarían, pues, sometidos a la Iglesia de Cristo. Tiziano. 1534-1538. La presentación de María en el Templo. Academia de Venecia. 5 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN Y SAN JOSÉ A los 14 años, el sumo sacerdote comunicó a las jóvenes que eran educadas en el templo que había llegado el momento de contraer matrimonio. Todas aceptaron salvo María, ya que sus padres la habían consagrado al Señor y había hecho voto de virginidad. El sumo sacerdote suplicó a Dios que le enviara una señal. Entonces oyó una voz del Cielo que decía que todos los varones solteros de la casa de David debían poner sus bastones sobre el altar. Uno de ellos florecería y el dueño tomaría por esposa a María. El bastón que floreció fue el del carpintero José. Este episodio apócrifo se celebraba al aire libre, siguiendo la costumbre judía, pero el rito se adaptó a las costumbres de cada lugar. En el arte italiano José coloca el anillo a su esposa. Rafael, en la tabla de los Desposorios de la Virgen de 1504, que se encuentra en la Pinacoteca de Brera en Milán, sitúa en primer plano a José, colocando el anillo a María, junto al sacerdote, que une sus manos, en el centro del eje compositivo. María aparece acompañada de una corte de damas y José se presenta junto a otros caballeros. Delante de José uno de los pretendientes rechazados rompe su vara con la rodilla, ante la decepción de no haber sido el elegido. En el plano intermedio el pintor coloca dos grupos de figuras, que por su menor tamaño marcan la perspectiva, y en el plano final ubica un templete circular acupulado. Sobre el arco de medio punto central aparece el nombre del artista y la fecha: “Raphael Urbinas. MDIIII” Rafael se había formado en el taller de Perugino y esta tabla nos recuerda el fresco que Perugino hizo para la Capilla Sixtina en 1481 con el tema de la Entrega de las llaves a San Pedro, en recuerdo de la frase de Jesús: “Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi iglesia”, entregándole a continuación las llaves como símbolo de su promesa. Al fondo también aparece un templo circular que nos recuerda al Templete de San Pietro in Montorio construido por el arquitecto Donato Bramante y costeado por los Reyes Católicos en 6 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 1503, para conmemorar el lugar donde fue crucificado San Pedro en Roma. Rafael. Los Desposorios de la Virgen. 1504. Pinacoteca de Brera, Milán 7 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE LA ANUNCIACIÓN Tiempo más tarde, el arcángel San Gabriel se apareció a María para anunciarle que sería la madre del Mesías, el Hijo de Dios. Cuando José vio que María iba a ser madre, antes de convivir con él, decidió repudiarla. Pero un ángel se le apareció en sueños y le dijo queMaría había concebido por obra del Espíritu Santo. Que daría a luz un hijo al que llamarían Jesús porque salvaría al pueblo de sus pecados. Al despertar, José hizo lo que el ángel le había mandado y recibió a María en su casa. En la Edad Media, el arcángel aparece por la izquierda y María recibe el anuncio sentada o arrodillada, sosteniendo el libro de las Sagradas Escrituras en las manos, lo que nos demuestra que es una joven culta y piadosa. La paloma del Espíritu Santo suele aparecer volando sobre la cabeza o el vientre de la Virgen y es frecuente la presencia de un jarrón con azucenas, símbolo de la pureza de María, que se convertirá en madre por obra del Espíritu Santo, pero seguirá siendo Virgen. Tras el Concilio de Trento, la iconografía postridentina modificará este tema. El arcángel San Gabriel se aparecerá por la derecha sobre una nube, mientras que la figura de María gozará de mayor relevancia. Guido di Piero trabajó como pintor en Florencia con anterioridad a su ordenación como dominico hacia 1420-1422, cuando adoptó el nombre de Fra Giovanni de Fiésole, aunque fue llamado Fra Angelico tras su muerte. El Museo del Prado de Madrid posee una excepcional Anunciación pintada por Fra Angelico hacia 1426. Sus primeras obras documentadas se fechan entre 1423 y 1429 y en este periodo se incluye la realización de esta obra, pintada para el convento de Santo Domingo en Fiésole. Nuestra Anunciación del Museo del Prado es considerada una de las primeras obras maestras del pintor y fue realizada en un momento crucial para el arte florentino, cuando trabajaban en la ciudad pintores del gótico internacional y artistas renacentistas como Masaccio o Brunelleschi. 8 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE En la tabla se plasman dos momentos fundamentales: la expulsión de Adán y Eva del Paraíso y la anunciación de la venida del Salvador que redimiría el Pecado Original. Adán y Eva aparecen vestidos y apesadumbrados al ser expulsados del Jardín del Edén, plasmado con gran minuciosidad en la representación de las flores, y estar condenador a partir de ese momento al trabajo, al dolor y a todo lo desagradable de la vida. En el pórtico aparecen las figuras todavía sinuosas del arcángel y la Virgen, que recuerdan el arte gótico junto a la utilización del dorado, pero en cambio hay presencia de columnas, arcos de medio punto y un espacio al fondo con un banco que marca la perspectiva renacentista. A esto hay que añadir los tonos pasteles característicos de Fra Angelico. Conexionado las dos escenas, en la parte superior izquierda aparecen las manos de Dios que envían un rayo de luz divina dorado con la paloma del Espíritu Santo para que se produzca el milagro de que María se pueda convertir en madre siendo Virgen. Sobre la columna central, en la enjuta aparece un tondo con la imagen de Dios padre que contempla la escena, mientras sobre el capitel hay una golondrina que por sus colores blanco y negro alude al hábito de los dominicos, orden a la que pertenece nuestro artista. En fecha desconocida la tabla ingresó en las Descalzas Reales de Madrid y de allí al Museo del Prado. 9 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE Fra Angélico. Hacia 1426. Témpera sobre tabla, 162,3 x 191,5 cm. Museo del Prado, Madrid LA VISITACIÓN El arcángel San Gabriel también anunció a la Virgen que su prima Isabel, casada con el sacerdote Zacarías, esperaba un hijo a pesar de su avanzada edad, por lo que María fue a visitarla en el sexto mes de la concepción de San Juan Bautista. (Juan Bautista nació el 24 de junio y Jesús el 24 de diciembre. Ambas fechas coinciden con los solsticios) La visitación tiene una iconografía similar a la de la Puerta Dorada de Jerusalén, ya que las dos primas al verse se abrazan, al igual que hicieron San Joaquín y Santa Ana. A partir de la contrarreforma, la anciana Isabel se arrodilla ante la Virgen como madre del Salvador. 10 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE La Visitación Romano, Giulio (Roma, 1499 - Mantua, 1546) Penni, Giovanni Francesco (Florencia, 1496 - Mantua, 1528) En el Nuevo Testamento (Lucas 1, 39-45) se relata como la Virgen María visita a su prima santa Isabel, embarazada de San Juan Bautista, en ese momento la Virgen entona el Magníficat. Las dos mujeres se distinguen por su edad, María está representada muy joven mientras que Isabel, a la izquierda, es casi una anciana, resaltando el milagro de su avanzado estado de gestación, según lo escrito en los textos bíblicos. La escena se desarrolla en un paisaje y en la zona superior izquierda encontramos un momento que tendrá lugar años después, San Juan Bautista bautizando a Jesús en el río Jordán contemplados por Dios padre desde la Gloria. Esta obra fue diseñada por Rafael, que cobró 300 escudos, que delegó la ejecución de la pintura en su ayudante Giulio Romano y el paisaje en Giovanni Francesco Penni. El cuadro fue encargado por Giovanni Branconio, protonotario apostólico, en representación de su padre, Marino Branconio, para la capilla familiar en la iglesia de San Silvestre de Aquila. En la elección del tema fue decisivo el nombre de su esposa, Isabel, y el de su hijo, Juan. Fue adquirida en 1655 por Felipe IV (1605-1665), quien la depositó en el Monasterio de El Escorial. Ingresó en el Museo del Prado en 1837. (Información proporcionada por museodelprado.es) 11 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE Hacia 1517. Óleo sobre tabla pasada a lienzo, 200 x 145 cm. Museo del Prado, Madrid 12 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE LA NATIVIDAD En el Génesis, Dios prometió a Adán y Eva que nacería un libertador que redimiría a la humanidad y los profetas anunciaron su nacimiento con detalle. ADORACIÓN DE LA VIRGEN Y LOS ÁNGELES Durante el Reinado de Herodes El Grande, María y José tuvieron que acatar la orden del emperador Augusto que decía que todos los súbditos del Imperio romano debían inscribirse en el pueblo de donde cada uno era originario. Para cumplir este mandato María y José fueron a Belén, teniendo que alojarse en un establo debido a su pobreza. Allí tuvo lugar el nacimiento de Jesús. La Natividad fue representada de forma diversa por la tradición bizantina y la occidental. En Bizancio la Virgen aparece recostada, agotada por los esfuerzos del alumbramiento, y asistida por comadronas. Lo podemos comprobar en la Iglesia de San Salvador en Chora, que se construyó extra muros de Bizancio, actual Estambul, durante el siglo XIV. 13 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE En Occidente, a partir del siglo XV la escena se convirtió en una Adoración del Niño Jesús, en la que su Madre figura arrodillada, orando ante el recién nacido que irradia luz y puede aparecer acompañada por ángeles. Santo Domingo de Guzmán fundó en 1216 la Orden de Frailes Predicadores, conocida en su honor como Dominicos. Visten hábito blanco, simbolizando una vida que empieza, que se cubre con una capa negra como la muerte. De este modo, la vida con sus promesas y la muerte con su sufrimiento caminan juntas. Santo Domingo de Guzmán nació en Caleruega, Burgos, en 1170, y murió en el convento de Bolonia, donde sus restos permanecen sepultados desde 1221. En 1234, su gran amigo y admirador, el Papa Gregorio IX, le canonizó. El dominico, Fra Angelico, pintó esta Natividad en el convento de San Marcos de Florencia. El Niño Jesús aparece en el centro del eje compositivo, entre la Virgen y San José, con el nimbo crucífero como símbolo del terrible martirio de su muerte. También aparecen adorando a Jesús Santo Domingo de Guzmány Santa Margarita de Hungría, una de las primeras religiosas de la Orden. Ambos santos nacieron en el siglo XIII. Es una alegoría que pretende indicar como los dominicos adoran a Jesús desde el momento de su nacimiento. 14 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE MUSEO DE SAN MARCOS, FLORENCIA. CELDAS. NATIVIDAD. FRA ANGELICO. C. 1439-44 15 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES, EL PUEBLO JUDÍO Los pintores del Trecento ubicaban el nacimiento de Jesús en una gruta o en una estructura de madera que representa el establo. En cambio, en el Quattrocento, prefieren representar esta escena en un establo, que ya no es una choza realizada con paja o madera, sino que poco a poco se va convirtiendo en una edificación más compleja. Además los artistas del Quattrocento plasman paisajes realistas, con una descripción muy minuciosa de las rocas, las montañas y ciudades. Domenico Ghirlandaio (1449-1494), uno de los grandes artistas del Renacimiento, en cuyo taller se formó Miguel Ángel, pintó esta obra maestra en 1485 para la Capilla Sassetti en la iglesia de la Santísima Trinidad en Florencia. La fecha aparece en números romanos sobre el capitel central. La Virgen María aparece adorando al Niño recién nacido, que descansa sobre su manto delante de un sarcófago romano que sirve de pesebre para la mula y el buey. Detrás está San José, que mira hacia la procesión que llega a través del Arco de Triunfo clásico, claro ejemplo de que estamos en el Renacimiento. A la derecha hay tres pastores retratados con gran realismo. A la izquierda, sobre el Arco, un ángel se aparece a los pastores para comunicarles que ha nacido Jesús, el rey de los judíos. Ante este hecho se asustaron, pero el ángel les tranquilizó. Les dijo que acababa de nacer el Salvador y que le encontrarían en un pesebre envuelto en pañales. Los pastores fueron a Belén para adorar al Niño y ofrecerle unos presentes, después volvieron y lo contaron. En el primer pastor, el que señala a Jesús, se especula que el artista incluyó su propio autorretrato. El retablo está flanqueado por los frescos de los dos mecenas arrodillados, el matrimonio Sassetti, que así se unen a la adoración Sagrada, formando una especie de tríptico de Técnica mixta. La 16 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE tabla central es óleo sobre tabla y los frescos de los donantes de témpera. IGLESIA DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD, FLORENCIA. LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES. GHIRLANDAIO. C. 1485 En este tema hay dos iconografías: La Anunciación a los pastores y la Adoración del Niño, que puede estar desnudo o fajado. En esta pintura aparece desnudo y porta el nimbo crucífero. Suelen aparecer 2 ó 3 pastores, incorporándose unas pastoras a partir del siglo XVII, ofreciendo humildes presentes: un cordero, un cayado, etc. En general es una escena nocturna, aunque esta pintura de Ghirlandaio es diurna. El Concilio de Trento la hizo más austera, incorporando en algunas ocasiones la figura del buen pastor y recuperando en algunas ocasiones la solemnidad de los ángeles músicos. Georges de La Tour en la adoración del Louvre (1644) presenta una imagen intimista. José porta una vela que ilumina a María y al Niño, 17 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE que duerme fajado sobre paja irradiando luz. La Tour se caracteriza por incluir el foco de luz en el interior de la pintura, en esta ocasión es una vela encendida. Los contrastes de luz y sombra de la escena nocturna dejan patente que estamos ante una pintura barroca, al igual que la presencia femenina de las pastoras. MUSEO DEL LOUVRE, PARÍS. LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES. 1644. GEORGES DE LA TOUR. LA EPIFANÍA, ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS. UNIVERSALIDAD DE LA ADORACIÓN. La RAE proporciona dos definiciones sobre el término Epifanía. La primera se refiere a ella como una manifestación, aparición o revelación; y la segunda es la festividad que celebra la Iglesia católica el día 6 de enero, en conmemoración de la adoración de los Reyes Magos venidos de Oriente. 18 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE Los Magos interpretaron la aparición de una estrella en Oriente como el anuncio del nacimiento del libertador de Israel y decidieron seguirla para rendirle homenaje. En Jerusalén preguntaron donde se encontraba el rey de los judíos que acababa de nacer, lo que causó gran preocupación al rey Herodes, quien les pidió que cuando encontraran al Niño se lo comunicara para poder adorarle él también, aunque sus intenciones eran muy diferentes y sólo quería eliminar a su rival, pero Dios en sueños les ordenó que no volvieran a hablar con Herodes. Guiados por la estrella encontraron a Jesús y le entregaron oro como rey, incienso como Dios y mirra como hombre. Le ofrecen oro porque es el rey de los judíos. Incienso porque es el Hijo de Dios y mirra, que es un aceite esencial que se utiliza en perfumería y medicina natural, en alusión a la terrible pasión que va a sufrir como hombre, recordando desde su nacimiento que su misión es salvar a la Humanidad del Pecado Original cometido por Adán y Eva. En la biblia se habla de los magos venidos de Oriente, pero no se especifica su número, por lo tanto su representación variaba mucho. En el Románico es frecuente encontrar solo uno en representación de los demás. En el siglo XII se decidió establecer el número de 3 reyes magos: Se identifican con los 3 continentes conocidos: Europa, Asia y África, Con las 3 personas de la Trinidad, Con las tres edades del hombre (joven, maduro y anciano). De esta manera queda patente que el ser humano debe adorar a Dios a los largo de toda su vida: en la juventud, la madurez y la tercera edad. Melchor es el mago de mayor edad, Gaspar representa la madurez y Baltasar la juventud. Con el descubrimiento de nuevos continentes y nuevas razas este concepto de universalidad parecía que sólo afectaba al hombre blanco, de este modo se decidió incluir a un rey de otra raza. 19 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE El rey negro aparecerá a finales del siglo XV y principios del XVI para simbolizar que el hombre en todas sus edades y en todas sus razas debe adorar a Dios. En la Adoración de Los Magos (C. 1302-05) de Giotto, en la Capilla Scrovegni de Padua, los tres magos son blancos, al igual que en la Epifanía de Fra Angelico (C. 1450) del Museo de San Marcos, en la celda de Cosme De Medici en Florencia. Cuando el Niño Jesús nace se producen tres adoraciones: 1. La adoración de su madre, la Virgen María y de los ángeles. 2. La adoración de los pastores, símbolo de la adoración del pueblo judío. 3. La adoración de los Magos otorga carácter universal al tema y simboliza que el ser humano en todas sus edades y en todas sus razas debe adorar a Dios. 20 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE CAPILLA SCROVEGNI, PADUA. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS. C. 1302-05. GIOTTO 21 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE MUSEO DE SAN MARCOS, FLORENCIA EPIFANÍA. CELDA DE COSME DE MEDICI. FRA ANGELICO. C. 1450 Hasta ese momento los 3 magos eran blancos, como puede apreciarse en las pinturas del románico y el gótico, e incluso en el mapa de Juan de la Cosa de 1500, que se conserva en el Museo Naval de Madrid. Con la figura del rey negro se pretende dar un concepto de universalidad al tema. De este modo queda patente que todos los seres humanos, en cualquiera de sus edades, y de cualquier raza y color, deben adorar a Dios para alcanzarla salvación de su alma. La iconografía de la Epifanía fue tomada del arte bizantino, donde se sitúa a la Virgen en majestad, sentada en un trono, presentando a Jesús a los Magos, que avanzan en procesión hasta él. Epifanía, significa manifestación de una cosa. En ella los Magos se arrodillan ante el Niño, entregan sus ofrendas o besan su pie y portan bandejas y valiosos objetos de orfebrería. 22 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE En muchas obras de arte se representa el tema de la Epifanía, pero una de las más famosas es el cortejo de los Reyes Magos del palacio Medici-Riccardi de Florencia. Todos los años se celebraba en Florencia el cortejo de los Reyes Magos, un desfile festivo en el que participaba toda la ciudad. En su preparación se invertían meses y servía para ilusionar al pueblo, compensándole de su duro trabajo diario. Benozzo Gozzoli pintó al fresco entre 1459-61 para la capilla del palacio Médici-Riccardi este tema, en el que aparecen los miembros de la familia Medici y otros personajes principales de la Florencia del momento: El autorretrato discreto en un plano medio del pintor, Benozzo Gozzoli, recordando que estamos en el Renacimiento, época en la que se recupera el antropocentrismo de la cultura griega y en la que volvemos a identificar al autor con su obra y además el artista se incluye en la misma. Cosme de Medici a lomos de un asno, al igual que Jesús entró triunfante en Jerusalén en un asno, Su hijo y sucesor, Piero de Médici, a su lado como padre del gran Lorenzo el Magnífico, El jovencísimo Lorenzo el Magnífico (1-1-1449/8-4-1492) que contaba unos 12 años, es el protagonista principal como siguiente dirigente de la familia Médici. Aparece en un bellísimo e idealizado retrato ecuestre, como corresponde a la vuelta a la belleza ideal del mundo clásico en el Renacimiento. Esta pequeña capilla es el Santa Santorum del palacio Medici, donde la familia rezaba en la intimidad. 23 MARÍA TERESA GARCÍA PARDO DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE PALACIO MEDICI-RICCARDI, FLORENCIA - CAPILLA DE LOS REYES MAGOS - 1459-61 - BENOZZO GOZZOLI 24 PALACIO MEDICI-RICCARDI, FLORENCIA. CAPILLA DE LOS REYES MAGOS (COSME Y PIERO DE MEDICI. AUTORRETRATO DE GOZZOLI). 1459-61. BENOZZO GOZZOLI 25 PALACIO MEDICI-RICCARDI, FLORENCIA. CAPILLA DE LOS REYES MAGOS (LORENZO EL MAGNÍFICO). 1459-61. BENOZZO GOZZOLI Velázquez, Diego (Sevilla, 1599-Madrid, 1660) Adoración de los Reyes Magos 1619. Óleo sobre lienzo, 203 x 125 cm Es una de las obras maestras de la etapa sevillana de un jovencísimo Diego Velázquez, en la que confluyen numerosos elementos de carácter biográfico. El hallazgo reciente de un autorretrato de Pacheco permite identificarlo con el rey mago de mayor edad, y avala la teoría de que los tres personajes que aparecen en primer término son el pintor, su esposa Juana Pacheco, con la que se casó en abril de 1618, y su hija Francisca, que había nacido hacía poco. Con ello, el cuadro, además de ser una imagen religiosa, se convertiría en una 26 celebración de la propia familia del pintor, lo que entra dentro de los parámetros admisibles en la cultura religiosa del Siglo de Oro. Esta obra probablemente fue pintada para el noviciado jesuita de San Luis, donde se cita durante el siglo XVIII. Pacheco se mostró siempre cercano a los jesuitas y mantuvo estrecha amistad con algunos padres de esta orden, que gustaba en utilizar referencias contemporáneas y reales con objeto de actualizar la historia religiosa y facilitar la representación de los misterios sagrados. Su temática se reconoce inmediatamente. Ese tipo de composición favorece la concentración devocional. Son imágenes que llenan casi toda la composición y se disponen en un plano muy próximo lo que les otorga gran monumentalidad y expresividad. Por su belleza, monumentalidad y representación de la expresión individual en los rostros, esta pintura es una de las obras cumbres de la juventud de Velázquez. 27 MUSEO DEL PRADO, MADRID. ADORACIÓN DE LOS MAGOS. 1620. VELÁZQUEZ 28 LA EPIFANÍA DE LA REAL IGLESIA DE SAN GINÉS En el archivo de la Real iglesia de San Ginés hay un documento del rey Carlos III, quien trae de Nápoles la tradición de los belenes y, como rey de España, quiere rendir culto al rey de reyes mandando hacer un belén de tamaño casi natural para la Real iglesia de San Ginés de Madrid. De esta Epifanía sólo queda la escultura original de la Virgen María. San José y los Magos datan de finales del siglo XX. Los ropajes y disposición de las figuras cambian todos los años, dotando a este hermoso belén de un gran realismo y vivacidad. Los ropajes representan a todos los territorios que formaban el reino de España en el siglo XVIII: El ropaje de Baltasar procede del reino de Perú y la capa tiene su origen en las sederías valencianas. El ropaje de Gaspar se realizó con telas de la Real Fábrica de Tapices de Madrid. El ropaje de Melchor procede de Filipinas y la capa es de sederías de Toledo El ropaje de San José viene de Méjico. Desde allí llegaban a España las sedas del Galeón de Manila. La Virgen María lleva un traje con hilatura de plata, que se cree que pertenecía a la reina o a alguna infanta de España. El Niño Jesús es un “Niño Rey del Universo” con el orbe de plata en la mano. LOS DÉCIMOS DE LOTERÍA La Sociedad Estatal de Loterías y Apuestas del Estado tiene por costumbre decorar los décimos de lotería de “Navidad” y “el Niño” con obras relativas a la temática tratada en este artículo. En su web disponen de una galería de décimos que lo constatan. 29 CATEDRAL VIEJA DE SALAMANCA. CAPILLA DE SAN MARTIN. LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS - SIGLOS XIII-XIV DORMICIÓN O TRÁNSITO DE LA VIRGEN La Leyenda áurea o dorada es una compilación de relatos sobre la vida de los santos y santas, reunida por el dominico Jacobo de la Vorágine a mediados del siglo XIII. Fue uno de los libros más copiados durante la baja Edad Media. La imprenta nació en la ciudad germana de Maguncia a mediados del siglo XV, de la mano de Gutenberg y permitió antes del fin del siglo XV la aparición de numerosas ediciones impresas. El texto original, escrito en latín, recoge la hagiografía de unos 180 santos y mártires cristianos a partir de obras antiguas: los Evangelios, los Evangelios apócrifos y otros escritos importantes. La Leyenda Dorada cuenta que 12 años después de la muerte de Jesús, el Arcángel San Miguel, el psicopompos (Psyche, “alma”, y “pompos”, quién guía o), es un ser que en la mitología y religión tiene el papel de conducir las almas de los difuntos a la otra orilla de la vida. 30 San Miguel es el defensor de las almas frente al demonio y en el Juicio Final. El arcángel se apareció a la Virgen María y le prometió que una palma del Paraíso sería colocado en su féretro para que la inmunizara del Diablo y le anunció que los apóstoles la acompañarían en el momento de su muerte y en las exequias que se hicieran en su honor. Todo sucedió como se había anunciado. Hacia los 60 años María murió y su alma salió de su cuerpo y voló a la eternidad en brazos de Jesucristo. El arte bizantino mantuvo la representación de la Dormición, en la que sólo el alma de la Virgen se encomienda a los ángeles. El arte bizantino representó el tema en marfiles y mosaicos desde el siglo X. La Virgen aparece recostada sobre el lecho, rodeada por los apóstoles. En algunas ocasiones San Juan apoya su cabeza sobre el pecho de María, como hiciera con su hijo en la Última Cena, mientras San Pablo besa sus pies y San Pedro porta un incensario. Cristo está presente de pie entre sus discípulos para recoger el alma de su Madre, en forma de bebé, que es el ser más puro y llevarla al Cielocon ayuda de los ángeles. Dormición de la Virgen. Iglesia de San Salvador en Chora, Estambul, Siglo XIV 31 La muerte de la Virgen la iglesia bizantina la denomina Dormición y la latina Tránsito. En el arte occidental, la representación de este momento presenta a María que yace sobre su lecho. La escena se ubica en interiores de época, flamencos o italianos. La imagen de Cristo desaparece con el tiempo y recogen el alma de María los ángeles. Mantegna, Andrea (Isola di Carturo, 1430 - Mantua, 1506) El Tránsito de la Virgen. Hacia 1462. Museo del Prado Técnica mixta sobre tabla, 54,5 x 42 cm Andrea Mantegna, uno de los grandes pintores del Quattrocento, se formó en Padua y tuvo gran interés por la Antigüedad, gracias a su contacto con los humanistas de la prestigiosa universidad de Padua. El contacto con la obra de Donatello en Padua, recordemos que ante la basílica de San Antonio se encuentra la escultura ecuestre de bronce de su condotiero Gattamelata, y su vinculación con la pintura veneciana, ya que en 1453 se casó con la hija de Jacopo Bellini, configuran su primera etapa profesional. En 1459 Mantegna abandonó Padua para instalarse en Mantua, al servicio de la familia Gonzaga, ciudad donde permaneció hasta su muerte. Una de las primeras obras realizadas para Ludovico Gonzaga es El Tránsito de la Virgen, una de sus obras, maestras, aunque le falta el tercio superior, coronado por Cristo acogiendo el alma de su Madre, un fragmento del cual, se conserva la Pinacoteca Nazionale de Ferrara. Según los Evangelios Apócrifos, tras anunciarle San Miguel su final terrenal, la Virgen convocó a los apóstoles que acudieron a su llamada, a excepción de Santo Tomás, que 32 se encontraba predicando en la India. La imagen muestra el último momento terrenal de María y su composición deriva de un mosaico de la basílica de San Marcos de Venecia diseñado por Andrea del Castagno. En el centro de la composición, San Pedro oficia la ceremonia, mientras uno de los apóstoles sostiene con una mano el agua sagrada y con la otra bendice a la Virgen ante la mirada de un tercero. Un cuarto apóstol de espaldas esparce el incienso sobre el cuerpo de María. Los demás apóstoles se alinean en dos filas a ambos lados de la Virgen, marcando la característica verticalidad renacentista, mientras María en su lecho marca la horizontalidad. San Juan, el primero a la izquierda, porta la palma del Paraíso, mientras los demás sostienen cirios y cantan el Aleluya, como se recoge en la Leyenda Áurea de Jacobo de la Vorágine. El Tránsito de la Virgen es una obra maestra por su equilibrio compositivo de horizontales (ventana y lecho de la Virgen) y verticales (apóstoles, cirios y pilastras); su dominio de la perspectiva; la individualización de las fisonomías de los apóstoles, y el tratamiento del paisaje, una de las primeras vistas que muestra el lago en torno a Mantua, el puente que lo cruza, y el Borgo o ciudad di San Giorgio al fondo. Esta pintura ingresó en la Colección Real a la muerte de Carlos I de Inglaterra, quien había adquirido la obra a los Gonzaga y se encuentra en el Museo del Prado desde 1829. 33 Mantegna, Andrea. El Tránsito de la Virgen. Hacia 1462. Caravaggio, Michelangelo 1605-06. Óleo sobre lienzo. 369 x 245 cm. Museo Nacional del Louvre 34 Caravaggio escandalizó a Roma al representar a la Virgen como una figura femenina desaliñada y con el cuerpo hinchado, porque se basó en una mujer que se había ahogado en el río, ubicándola en un escenario carente de simbolismo religioso. La pintura se encargó para la iglesia de Santa María della Scala de Roma, pero los detractores de Caravaggio lanzaron toda clase de críticas y la obra fue rechazada, porque se consideró que el tratamiento de la figura de la Virgen era vulgar e irrespetuoso. En ese momento Rubens, embajador del duque de Mantua, la compró para su señor. Las leyenda dice que Rubens la expuso públicamente durante ocho días. Este hecho prueba las pasiones que Caravaggio levantaba entre pintores e intelectuales de su época. La otra leyenda decía que Caravaggio había tomado como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber (lo cual podía ser consecuencia de un suicidio, un terrible pecado para servir de modelo a la Virgen). Caravaggio pintó una mujer, casi flotando sobre el lecho, con el cabello desordenado, el vientre hinchado (de ahí la hipótesis de la ahogada), las piernas descubiertas y la piel cetrina, sin el halo celestial de las figuras sagradas. A su alrededor los discípulos sollozan y María Magdalena, sentada a la derecha, muestra su desconsuelo con el rostro entre las manos. El artista muestra la crudeza de la muerte y el dolor que causa en los seres queridos. El contraste de luces y sombras, el vestido rojo y el cortinaje del mismo color impactan sobre el espectador. 35 Este relato apócrifo irá desapareciendo de las artes y a partir del Barroco proliferarán los temas de la Inmaculada Concepción, la Asunción y la Coronación. Caravaggio. 1605-06. Óleo sobre lienzo. Museo del Louvre LA INMACULADA CONCEPCIÓN DE MARÍA El dogma de la Inmaculada Concepción fue proclamado por el Papa Pío IX, el 8 de diciembre de 1854, en su bula Ineffabilis Deus, aunque el tema ya había sido tratado por diferentes artistas antes de esa fecha. 36 Cuando hablamos del dogma de la Inmaculada Concepción no nos referimos a la concepción de Jesús, quién también fue concebido sin pecado original. María quedó preservada de pecado desde que fue concebida por su madre Santa Ana. Es decir, María es la "llena de gracia" desde su concepción. El arcángel San Gabriel enviado por Dios le dice a la Santísima Virgen María «Alégrate, llena de gracia, el Señor está contigo». Las palabras en griego significan un estado sobrenatural del alma en unión con Dios. En el Génesis, Dios declara la enemistad entre la mujer y la serpiente. María aplastará la cabeza de la serpiente, como símbolo del Mal, y es la figura femenina que compensa en la balanza el pecado original y la expulsión del Paraíso. La Virgen, bajo esta advocación, es representada siguiendo la descripción de San Juan en el Apocalipsis. La mujer apocalíptica, envuelta en luz, con la luna bajo los pies y una corona de 12 estrellas sobre la cabeza. Siguiendo este modelo, la Inmaculada va vestida del siguiente modo: túnica blanca, como símbolo de pureza, manto azul, que es el color celestial, corona con doce estrellas, número de los apóstoles, una media luna sobre la que descansa y una serpiente a los pies, como símbolo del mal. La Virgen pisa a la serpiente y vence al mal, frente a Eva que se dejó tentar por ella y condujo a la expulsión del Paraíso. Suele ir acompañada por ángeles, lo que genera una gran similitud entre la iconografía de la Inmaculada, la Asunción y la Virgen de Guadalupe. 37 En la primera mitad del XVII, el teórico y pintor Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, estableció la iconografía de la Inmaculada en su tratado del Arte de la Pintura. De este modo, Velázquez, Zurbarán y Martínez Montañés pintan y esculpen a María muy joven, con la mirada baja y sensación de recogimiento. En la segunda mitad de siglo las representaciones ganarán en barroquismo. Murillo será el que más trabaje este tema. La Virgen, vestida con túnica blanca y manto azul, envuelta en una luz dorada y un cortejo de ángeles niños, mirando hacia el cielo. Murillo, Bartolomé Esteban (Sevilla, 1617 - 1682) La Inmaculada Concepción de los Venerables 1660 - 1665. Óleo sobre lienzo, 274 x 190 cm Murillo creó un modelo que gozó de gran éxito para la representación de la Inmaculada Concepción, con la Virgen vestida de blanco y azul, las manos cruzadas sobre el pecho, pisando la luna y con la mirada dirigida al cielo. Al mismo tiempo la sitúa en unespacio celestial lleno de luz, nubes y ángeles. De este modo une dos tradiciones iconográficas: la de la Inmaculada y la de la Asunción. Uno de sus mejores cuadros es La Inmaculada Concepción de los Venerables, que fue encargada por Justino de Neve para el hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla. Desde principios del siglo XVI en España existía una gran devoción por la Inmaculada y se luchó con gran devoción por convertirlo en dogma de fe, aunque no se estableció su carácter dogmático hasta el siglo XIX. 38 Murillo pintó alrededor de 20 obras con este tema, posiblemente más que ningún pintor español de su época, llegando a crear una iconografía propia, en la que a 39 menudo elimina lo superfluo, como los símbolos de las letanías y de la pureza de la Virgen, aunque manteniendo los ángeles y los símbolos del Apocalipsis como la luna creciente y el color dorado envolvente, que simboliza que de la Virgen emana luz. La de los Venerables se distingue de la mayoría de las Inmaculadas de Murillo por su actitud triunfante, su movimiento ascensional y por carecer de sus atributos tradicionales. La Inmaculada Concepción del Ermitage tiene una iconografía similar y muestra la misma sensación de rápida ascensión, por lo que se puede sugerir que fueron pintadas hacia la misma época. En concreto, en la pintura de los Venerables, la ausencia de los atributos tradicionales de la Virgen se puede explicar en relación con su presencia en el marco descrito por Torre Farfán, como la torre de David, la fuente o la palmera, y conservado en el Hospital, que habían sido incluidos para suplir la simbología de la que carece la pintura. Tiepolo, Giambattista (Venecia, 1696 - Madrid, 1770) La Inmaculada Concepción 1767 - 1769. Óleo sobre lienzo, 281 x 155 cm La Virgen María aparece sobre la bola del Mundo y la media luna, pisando la serpiente del Pecado Original, coronada por la paloma del Espíritu Santo y rodeada por ángeles y por algunos de los símbolos marianos. Éstos son: la vara de azucenas, símbolo de la pureza; la palmera, símbolo de la fertilidad y prosperidad, y pisa la serpiente con la manzana en la boca, símbolo del pecado original. Esta escena muestra la manera tradicional de representar la Inmaculada Concepción de la Virgen, que fue concebida sin Pecado Original. La obra fue un encargo Real para la Iglesia de San Pascual de Aranjuez. El boceto para este lienzo se conserva en las Courtauld Institute Galleries de Londres. 40 41 LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN La solemnidad de la Asunción de la Santísima Virgen María fue fijada el 15 de agosto. En Roma, la fiesta se celebra desde mediados del siglo VII, pero hubo que esperar hasta el 1 de noviembre de 1950, con Pío XII, para que se proclamara el dogma dedicado a María asunta al Cielo en cuerpo y alma. “La inmaculada Madre de Dios, la virgen María, habiendo completado el curso de la vida terrena, fue asumida en cuerpo y alma a la gloria celestial” (Pío XII, Munificentissimus Deus, 1 de noviembre de 1950). Este privilegio de la Virgen está ligado al hecho de ser la madre de Jesús. María está ya en el Cielo en cuerpo y alma y como ella estaremos también nosotros algún día. María es el espejo en el que debemos mirarnos. Jesús pidió a los apóstoles que permanecieran junto al cuerpo de su madre hasta que se reuniera con ellos y la Virgen subió al Cielo en cuerpo y alma acompañada por infinidad de ángeles, tal y como cuenta la Leyenda Dorada. La Asunción y la Coronación pertenecen al ciclo de la glorificación de la Virgen. El arte bizantino, rechazó la leyenda apócrifa, y mantuvo la representación de la Dormición, en la que sólo el alma de la Virgen se encomienda a los ángeles. Cristo, en la iconografía de la Ascensión, como es Dios, asciende por si sólo al Cielo, mientras que en la iconografía de la Asunción, María, Madre de Dios, necesita ser ayudada en el ascenso por los ángeles. La Sacra Cintola o Santo Cíngulo es considerado el cinturón de la Virgen, que fue entregado al incrédulo santo Tomás por la Virgen María, para demostrarle que había subido al Cielo. Esta reliquia llegó a la ciudad de Prato en el siglo XII y se conserva en la capilla del cíngulo en el Duomo de San Esteban de Prato. 42 La Sacra Cintola es una tira fina (87centímetros de largo) de finísima lana de cabra, de color verde, brocado en hilo de oro, cuyos extremos están ocultos por una borla en un lado y un pliegue en el lado opuesto. Se denomina brocado a la tela de seda entretejida con hilos de oro o plata o de seda más brillante formando dibujos de flores, animales o figuras geométricas. En ocasiones, el arte italiano incorpora en la Asunción el momento en que el incrédulo Tomás recibe del Cielo la Sacra Cintola, el cinturón de la Virgen. 43 En el exterior del duomo del Prato, Michelozzo construyó un púlpito que fue decorado por Donatello, entre el año 1428 y el 1438. El púlpito exterior fue realizado para mostrar públicamente las reliquias del Cíngulo que todavía hoy se expone los días de Navidad, Pascua, el 1 de mayo, el 15 de agosto y de manera más solemne el 8 de septiembre, fiesta de la Natividad de la Virgen María. TIZIANO. AUNCIÒN DE LA VIRGEN 1517. Óleo sobre lienzo. 690 x 360 cm Iglesia de Santa María dei Frari (Venecia) La Asunción que Tiziano pintó para la iglesia de Santa María dei Frari en Venecia es una de sus obras más destacadas y fue su primer encargo importante tras ser nombrado pintor oficial de la Serenísima República de Venecia (1516). La composición se divide en tres espacios: en el cuerpo inferior, los apóstoles contemplan la escena; en el plano central, la Virgen María sube al Cielo con la ayuda una gran corte de querubines; en el cuerpo superior, Dios Padre espera para recibir a María en su seno. Pero Tiziano ha conseguido dar unidad a la composición gracias al color rojo, presente en los tres planos; la luz, que ilumina del mismo modo la zona terrenal y la celestial; y la postura de los brazos de varios apóstoles, varios querubines y de la Virgen. El brillo del círculo dorado que recoge a Dios y a la Virgen realza la puesta en escena de Tiziano, ya que el lienzo se sitúa a contraluz, al final de un gran altar gótico, pero con gran luminosidad que emana de la obra. 44 45 RUBENS - ASUNCIÓN DE LA VIRGEN, 1627 Para el altar mayor de la catedral de Amberes Rubens pintó una gran tabla al óleo de 4.90m de altura y 3.25m de ancho con el tema de la Asunción de la Virgen. En el proyecto se planteaba la realización de un altar donde se integrarían la escultura y la pintura, ya que Dios Padre estaría esculpido sobre el cuadro. Rubens inició el cuadro hacia 1624 pero, con motivo de la epidemia de peste que asoló Amberes, abandonó la ciudad en agosto del año siguiente, regresando en febrero de 1626. En este momento fue autorizado a pintar su obra in situ, finalizándola un año más tarde. Toma como referencia la Asunción pintada por Tiziano para la iglesia de Santa María dei Frari de Venecia. Rubens plasma la Asunción de María, rodeada de una corte de ángeles, que la coronan con flores en escorzadas posturas. En el cuerpo inferior se examina el sarcófago vacío, mientras se dirigen miradas al cielo. San Juan sirve de enlace entre el mundo terrenal y el celestial al tocar con su brazo la pierna de un querubín. Las pinceladas son más rápidas y fluidas, creando un efecto atmosférico de clara inspiración veneciana. 46 47 LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN El tema de la Asunción es seguido por el de la solemne Coronación. El tema apócrifo de la Coronación de la Virgen surge en Francia en el S. XII en los tímpanos de las catedrales góticas. La Virgen aparece sentada, arrodillada o de pie y puede ser coronada por un ángel, por su Hijo Jesucristo, porDios Padre o por la Trinidad. Fray Angélico pintará a la Virgen coronada por Cristo en presencia de santos y de una corte celestial. Generalmente, la Virgen es coronada por Dios Padre y Jesucristo en presencia del Espíritu Santo, como lo pinta magistralmente Velázquez. VELÁZQUEZ, DIEGO. LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN 1635 - 1636. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 134,5 cm Velázquez pintó La Coronación de la Virgen con destino al nuevo oratorio de la reina Isabel de Borbón en el Alcázar de Madrid, donde debía completar la serie de nueve pinturas de Fiestas de Nuestra Señora de Alessandro Turchi enviada a Madrid desde Roma por el cardenal Gaspar de Borja y Velasco. Es su última pintura religiosa. El oratorio, situado en la primera planta del Alcázar, se decoró con pinturas murales de Angelo Nardi y un retablo construido por Martín Ferrer sobre trazas de Juan Gómez de Mora (actualmente perdido). Probablemente en 1636, se colgaron en él 54 pinturas. La iconografía de La Coronación de la Virgen sigue modelos anteriores de Durero y El Greco. Las dimensiones del lienzo y el tamaño menor que el natural que presentan las figuras, extraño en Velázquez, se puede explicar por las pinturas ya existentes, a las que el pintor debía adaptarse. La Coronación se suele datar en la primera década de 1640, pero hay sólidas evidencias circunstanciales para pensar que estuviera pintada en 1636, ya que la serie de Turchi ya estaba en Madrid en 1635, y es probable que el propio oratorio quedara listo para su uso dentro del año 1636. Antonio Palomino situó la ejecución de la pintura por la época de La rendición de Breda, que casi con seguridad estaba terminada en abril de 1635: “En este tiempo pintó también un 48 cuadro grande historiado de la toma de una plaza por el señor Don Ambrosio Espínola (...); como también otro de la Coronación de Nuestra Señora, que estaba en el oratorio del cuarto de la Reina en Palacio (Palomino, 1724). 49 AGRADECIMIENTO DE FOTOGRAFÍAS Todas las fotografías de Florencia han sido tomadas por mi marido, D. Eduardo Benito Sobrino, en el viaje cultural que he organizado en septiembre de 2018. Agradecemos el resto de las fotografías a: es.wikipedia.org BIBLIOGRAFÍA www.museodelprado.es La documentación ha sido elaborada para mis clases y viajes y se puede consultar en mi blog: maitearte.wordpress.com
Compartir