7 LA PASIÓN DE CRISTO (2)

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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
LA PASIÓN 
El Ciclo de la Pasión está formado por el martirio, la humillación y la 
muerte de Jesús, desde su entrada en Jerusalén el Domingo de 
Ramos hasta su Resurrección. 
Su riqueza iconográfica es muy superior a la vida pública de Jesús. 
1. ENTRADA TRIUNFAL EN JERUSALÉN: DOMINGO DE 
RAMOS. 
Santo evangelio según san Mateo 21, 1-11 
Cuando llegaban a Jerusalén para celebrar la pascua, Jesús les 
pidió a sus discípulos traer un burrito y lo montó. 
(Mira a tu rey, que viene a ti humilde, montado en un asno) 
Antes de entrar en Jerusalén, la gente tendía sus mantos por el 
camino y otros cortaban ramas de árboles alfombrando el paso, tal 
como se solía saludar a los reyes. 
Los que iban junto a Jesús gritaban: "¡Bendito el que viene en 
nombre del Señor! ¡Hosanna (Viva) en el cielo!" 
Preguntaban ¿quién es? y les respondían: “Es el profeta Jesús, de 
Nazaret de Galilea”. Esta fue su entrada triunfal. 
La muchedumbre que le seguía estaba formada por hombres, 
mujeres y niños. Algunas de estas personas habían estado 
presentes en los milagros de Jesús y habían escuchado sus 
parábolas. Esto les llevó a alabarle con palmas en las manos 
cuando entró en Jerusalén. 
Fueron muchos los que siguieron a Cristo en este momento de 
triunfo, pero muy pocos los que le acompañaron en su pasión y 
muerte. 
Los sacerdotes judíos buscaban pretextos para meterle en la cárcel, 
porque temían lo mucho que la gente le amaba y como le habían 
aclamado al entrar a Jerusalén. 
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Jesús suele representarse a lomos de un borriquillo blanco seguido 
de los apóstoles y bendiciendo a la multitud que le aclama con 
palmas y cánticos y que tiende sus mantos. (Domingo de Ramos) 
Entrada de Jesús en Jerusalén. S. XII. Mosaico de la Capilla 
Palatina de Palermo, Sicilia. 
LA ENTRADA EN JERUSALÉN, EL DOMINGO DE RAMOS 
Cuando se acercaban a Jerusalén y llegaron junto al monte de los 
Olivos, Jesús mandó a dos discípulos, diciéndoles: “Id a la aldea de 
enfrente, encontraréis una borrica atada con su pollino, desatadlos y 
traédmelos. Si alguien os dice algo, contestadle que el Señor los 
necesita y los devolverá pronto”. Los discípulos trajeron la borrica y 
el pollino, echaron encima sus mantos, y Jesús se montó. 
La multitud extendió sus mantos por el camino. Algunos cortaban 
ramas de árboles y alfombraban la calzada. Y la gente gritaba. Al 
entrar en Jerusalén, toda la ciudad preguntaba alborotada: “¿Quién 
es éste? Es Jesús, el Profeta de Nazaret de Galilea”. 
Giotto en su pintura coloca a Cristo en el centro de la escena sobre 
la borrica y a sus pies un hombre extiende su manto. Detrás de 
Cristo aparece la cabeza del pollino y sus discípulos que portan el 
nimbo observan la escena. 
Frente a ellos hay una multitud de personas ante la Puerta Dorada 
de Jerusalén. Algunas se están quitando los mantos para que Jesús 
pase por encima de ellos. 
Las personas que están más alejadas de la puerta se suben a los 
árboles para poder ver a Jesús. Este tema fue eliminado del arte 
por la Reforma protestante. 
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GIOTTO. CAPILLA DE LOS SCROVEGNI, PADUA (1302-1305) 
 
2. LOS MERCADERES ARROJADOS DEL TEMPLO. 
Del santo Evangelio según san Juan 2, 13-25 
Se acercaba la Pascua judía y Jesús subió a Jerusalén. Y encontró 
en el Templo a los vendedores de bueyes, ovejas y palomas, y a los 
cambistas en sus puestos. 
Haciendo un látigo con cuerdas, echó a todos fuera del Templo, con 
las ovejas y los bueyes; desparramó el dinero de los cambistas y les 
volcó las mesas; y dijo a los que vendían palomas: «Quitad esto de 
aquí. No hagáis de la Casa de mi Padre una casa de mercado.» 
Fueron expulsados por profanar este recinto sagrado. 
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El celo que motivó a Cristo a expulsar a quienes profanaron el 
templo, debe ser el motivo para expulsar de nuestra vida todo lo 
que pueda apartarnos de Dios. 
Los judíos entonces le replicaron «Qué señal nos muestras para 
obrar así?» Jesús les respondió: «Destruid este Santuario y en tres 
días lo levantaré.» 
Los judíos le contestaron: «46 años se han tardado en construir 
este Santuario, ¿y tú lo vas a levantar en 3 días?» 
Pero él hablaba del Santuario de su cuerpo. 
Cuando resucitó de entre los muertos, se acordaron sus discípulos 
de que había dicho eso, y creyeron en la Escritura y en las palabras 
que había dicho Jesús. 
La furia de Jesús empuñando el látigo de cuerdas, está prefigurada 
en el Antiguo Testamento por la ira de Moisés rompiendo las tablas 
de la Ley. Fue comparada en el Renacimiento don la cólera de 
Hércules. 
Los teólogos de la Reforma vieron en Cristo una imagen de Lutero 
limpiando la Iglesia, mensaje contra el que reaccionó el Concilio de 
Trento, vinculando la escena con el castigo a los protestantes y con 
la Pasión de Cristo. 
El tema pictórico ofrece muchas posibilidades plásticas por su 
dinamismo y la suntuosidad de la arquitectura. 
El tema de la expulsión de los mercaderes del templo fue pintado 
por El Greco en varias ocasiones. Actualmente hay una pintura en: 
 La National Gallery de Washington. 
 El Institute of Arts de Minneapolis. 
 La de la iglesia de San Ginés de Madrid, etc. 
 
En la pintura de San Ginés se aprecia la evolución del artista: 
 Las figuras son muy alargadas y con escorzos, 
 El formato se ha hecho vertical, 
 El colorido se ha limitado, empleando mucha luz. 
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Cristo se sitúa en el centro del eje compositivo, en el interior del 
templo de Jerusalén, que aquí se recrea con una arquitectura 
contemporánea al artista, un arco de medio punto con columnas 
clásicas a los lados. 
En la hornacina de la izquierda aparece Adán, y en su pedestal se 
representa la Expulsión del Paraíso, motivo por el que tiene que 
venir Cristo a salvar a la Humanidad. 
Las figuras desde Jesús hacia Adán marcan escorzos y gran 
movimiento, mientras la luz inunda la escena. 
En sus últimos años, El Greco contaba con la colaboración de su 
hijo, Jorge Manuel. 
IGLESIA DE SAN GINÉS, MADRID 
En la calle Arenal se encuentra la iglesia de San Ginés, dedicada al 
santo francés San Ginés de Arlés. 
Es una de las iglesias más antiguas de Madrid, construida en 1645 
sobre los restos de lo que se cree fue una ermita mozárabe. Ha 
sufrido diferentes restauraciones y modificaciones en su historia. 
Se denominaba mozárabe a la persona de origen hispano-romano, 
que vivía en el territorio musulmán de la península ibérica, durante 
la dominación islámica. 
La fachada principal, realizada en ladrillo y piedra, data de 1870 
aunque sus adornos originales fueron eliminados tras la destrucción 
y restauración realizada después de la Guerra Civil. 
Su pórtico de arcos da paso a un interior de tres naves y capillas 
laterales donde destaca la del Santísimo Cristo. 
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EL GRECO. EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES. SAN GINÉS, MADRID 
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GIOTTO. CAPILLA DE LOS SCROVEGNI, PADUA (1302-1305) 
3. LAVATORIO DE LOS PIES. LA HUMILDAD. 
Antes de la fiesta de Pascua, sabiendo Jesús que había llegado su 
hora de pasar de este mundo al Padre, durante la Cena, se levantó 
de la mesa, se quitó el manto y tomando una toalla se la ató a la 
cintura. 
Luego echó agua en un recipiente y empezó a lavar los pies a los 
discípulos y a secárselos con la toalla. 
 
Simón Pedro le dijo: “¡tú jamás me lavarás los pies a mí!”. Jesús 
contestó: “Si yo no te lavo, no podrás compartirmi 
suerte. Entonces, Señor, le dijo Simón Pedro, ¡no sólo los pies, sino 
también las manos y la cabeza!”. 
 
Después de haberles lavado los pies, se puso el manto, volvió a la 
mesa y les dijo: “Si yo, que soy el Señor y el Maestro, les he lavado 
los pies, ustedes también deben lavarse los pies unos a otros”. 
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Les he dado el ejemplo, para que hagan lo mismo que yo hice. 
Ustedes serán felices si, sabiendo estas cosas, las practican. 
El gesto de humildad del Maestro, que lava los pies a sus 
discípulos, ha variado a lo largo de la Historia. 
En el Arte Bizantino Jesús aparece de pie, arrodillándose ante 
Pedro a partir del siglo XII. Pero la Contrarreforma consideró 
excesiva la genuflexión e incorporará unos ángeles que le asistan 
en su tarea. 
El resto de los apóstoles se descalzan y esperan su turno para ser 
purificados. Es limpiarse para recibir a Dios. 
En el fresco de Giotto, Cristo, vestido con la túnica roja que 
simboliza la Pasión, es representado de rodillas, lavándole los pies 
a uno de los apóstoles mientras los otros le rodean y contemplan la 
escena. A la izquierda un apóstol vestido con túnica verde aparece 
desatándose las sandalias. 
 
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TINTORETTO, JACOPO ROBUSTI 
Venecia, 1518/19 - Venecia, 1594 
Jacopo Comin. Conocido de joven como Jacopo Robusti. 
Carlo Ridolfi, en la biografía que dedicó a este artista, narra una 
fugaz estancia del pintor en el taller de Tiziano, aunque pocos 
elementos tienen relación con el estilo y la forma de pintar de 
Tiziano. 
En obras próximas a finales de la década de 1530 como “La disputa 
de Jesús entre los doctores” (Museo del Duomo, Milán) y en las de 
principios de la década de 1540: “Apolo y Marsias” y “Mercurio y 
Argos” (ambas en Wadsworth Atheneum, Hartford), así como en 
“Las historias bíblicas” (Kunsthistorisches Museum, Viena), se 
manifiesta un conocimiento de la pintura de Veronese. 
Las primeras caracterizaciones personales en la manera de pintar 
pueden apreciarse en las obras encargadas para la iglesia de San 
Marcuola en Venecia: “La Última Cena” y “El Lavatorio” (Museo del 
Prado), en las que demuestra un uso peculiar de las figuras, del 
espacio y un espléndido dominio de la perspectiva. 
En 1548 con el “Milagro del esclavo”, en la Accademia de Venecia, 
el pintor entra en el panorama de los grandes maestros venecianos 
del siglo XVI, donde la teatralidad se convierte en atributo de la 
pintura, transformando el cuadro en una manifestación capaz de 
introducir juegos dinámicos de perspectiva aérea que nadie antes 
se había atrevido a representar en pintura. 
En los años inmediatamente posteriores, el éxito de Tintoretto entre 
los venecianos, tanto en los encargos públicos como en los 
privados, se convirtió en un fenómeno abrumador. 
En 1549 pinta “San Roque entre los apestados” (iglesia de San 
Rocco, Venecia), entre 1550 y 1553 realiza los lienzos para la 
Escuela de la Trinidad, “San Juan en Patmos” (National Gallery of 
Art, Washington) y “Susana y los viejos” (Kunsthistorisches 
Museum, Viena), conjunto de obras con las que consigue afianzar 
su estilo con la utilización de recursos inconfundibles. 
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A finales de la década de 1550, Tintoretto empieza a buscar 
novedosas soluciones lumínicas en obras como las puertas del 
órgano de la iglesia de Santa María del Giglio, que llegan a su 
culminación en pinturas como el “Milagro de san Marcos” 
(Pinacoteca di Brera, Milán), donde la luz determina las formas, los 
volúmenes, las masas y el espacio, tanto de los personajes como 
de la arquitectura. 
En 1564 Tintoretto empieza la primera fase de la decoración de la 
Escuela de San Rocco en Venecia, que sin duda es su obra de 
mayor envergadura. 
La actividad del pintor y de su taller para esta institución terminará 
en 1587. En algunas de estas pinturas el artista transmite con gran 
fuerza la visión mística del episodio bíblico, como en la “Visión de 
santa María Egipcíaca” o en el “Cristo delante de Pilato” (Escuela 
de San Rocco, Venecia), donde la simbiosis entre pintura, luz y 
figura humana alcanza cumbres absolutas de espiritualidad. 
A estos mismos años corresponden algunas de sus obras para el 
Palacio Ducal en las que de distinta manera se celebra la gloria de 
la ciudad, destacando por su calidad una serie de alegorías, entre 
las que se encuentran “Las tres Gracias” y “Mercurio, Ariadna, 
Venus y Baco” y “La fragua de Vulcano” (1577-1578), o las más 
densas representaciones de los episodios históricos como la “Toma 
de Zara” o la “Batalla de Salvore” (Palazzo Ducale, Venecia). 
Para el mismo palacio, Tintoretto y su taller, con una intervención 
señalada de su hijo Domenico, realizaron el controvertido “Paraíso” 
destinado a la sala mayor del Consejo. 
Próxima al estilo de las obras del Palacio Ducal se encuentra “Cristo 
en casa de Marta y María” (Alte Pinakothek, Múnich) mientras en la 
“Aparición de Cristo sobre las aguas” (National Gallery of Art, 
Washington) demuestra un interés por la luz similar al que 
caracteriza a su intervención en la Escuela de San Rocco. 
A finales de la década de 1570 Tintoretto recibe el encargo de pintar 
una serie de lienzos, los llamados “Fasti Gonzagheschi” (Alte 
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Pinakothek, Múnich), para celebrar las hazañas de esta importante 
familia italiana. 
El último cuadro de la serie estaba dedicado al ingreso triunfal de 
Felipe II en Mantua, aunque, a pesar de esta referencia directa al 
monarca español, Tintoretto recibiría pocos encargos de comitentes 
extranjeros, siendo eclipsado por la preferencia de éstos hacia 
Tiziano. 
Fue solo a partir de finales del siglo XVI cuando la consideración 
reservada a Tintoretto empezó a crecer hasta alcanzar niveles de 
excelencia en el siglo de oro, como confirma el interés hacia su 
pintura demostrado por Velázquez y la progresiva adquisición de 
sus obras por parte de los mayores exponentes de la aristocracia 
española. 
Entre ellas, además de numerosos retratos, se cuentan el ya citado 
“Lavatorio” y la “Serie de las historias bíblicas”, que en la actualidad 
se conservan en el Museo del Prado. 
Las dos últimas obras pintadas por Tintoretto en 1594, el mismo 
año de su muerte, estaban destinas a la iglesia de San Jorge el 
Mayor y representan “La caída del maná” y “La Última Cena”. 
Pocos años antes, en 1587, Tintoretto pintó su célebre 
“Autorretrato” frontal (Musée du Louvre, París) en el que aparecen 
sintetizadas las características estilísticas comunes a todos sus 
retratos, marcando de esta forma el proceso de desarrollo del 
género desde los primeros hasta los últimos. 
(Mancini, M. en Enciclopedia M.N.P., 2006, Tomo VI, pp. 2077-
2079).| 
EL LAVATORIO 
1548 - 1549. Óleo sobre lienzo, 210 x 533 cm 
En 1547 la Scuola del Santísimo Sacramento de la iglesia de San 
Marcuola en Venecia encargó a Jacopo Tintoretto El Lavatorio y 
una Última Cena, aún «in situ». 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Estas «scuole» estaban dedicadas a fomentar el culto a la 
Eucaristía, y en sus reuniones, el guardián ofrecía a los cofrades 
agua bendita, imitando el gesto de Jesús al lavar los pies a los 
apóstoles. 
Esta exaltación de la humildad era recurrente en textos 
devocionales de la época como I Quattro libri de la humanita di 
Christo de Pietro Aretino (1539), cuya recreación del lavatorio es 
más evocadora que el relato evangélico de Juan, 13, 12-15. 
San Juan no dice que los apóstoles introdujeran los pies en una 
jofaina, o que el paño utilizado por Cristo fuera blanco en alusión a 
su pureza; loque sugiere un conocimiento del texto de Avetino por 
Tintoretto, que en 1545 había pintado para el escritor. 
El lavatorio delata asimismo la afinidad de su autor con los 
«poligrafi», escritores populares que asumían un distanciamiento 
irónico de la alta cultura, perceptible en una profunda religiosidad 
con situaciones no exentas de humor, como el esfuerzo de algunos 
apóstoles por desprenderse de las calzas. 
El lavatorio es fruto de un concienzudo proceso creativo. Tras trazar 
el escenario, Tintoretto introdujo los personajes pensando en el 
punto de vista del espectador. 
Ello explica que al contemplar frontalmente el lienzo los personajes 
aparecen distribuidos aleatoriamente, pero la impresión cambia al 
mirarlo desde la derecha, desde una posición similar a la de la 
feligresía en San Marcuola. 
Desaparecen así los espacios muertos entre las figuras y el cuadro 
se ordena a lo largo de una diagonal que, partiendo de Cristo, 
prosigue por la mesa en la que aguardan turno los apóstoles para 
acabar en el arco al fondo del canal. Esto explica la ubicación de los 
actores principales de la escena, Cristo y San Pedro, en el lateral 
derecho del lienzo. 
El lavatorio ilustra la nueva concepción espacial que irrumpió en la 
pintura veneciana en la década de 1530 por influjo del manierismo 
toscano y la presencia en Venecia de Sebastiano Serlio, de cuyo 
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Secondo libro di perspettiva (París 1545) derivan el fondo 
arquitectónico y el despiece octogonal del pavimento. 
El Lavatorio lo adquirió Ferdinando Gonzaga (1587-1626), VI Duque 
de Mantua, a finales de la primera década o principios de la 
segunda década del siglo XVII. Estuvo colocado en el Palazzo 
Ducale de Mantua. 
En 1627, lo adquirió para Carlos I de Inglaterra el comerciante 
flamenco Daniel Nys. En la almoneda de Carlos I de Inglaterra lo 
adquirió Houghton por 300 libras, el 23 de julio de 1651, quien lo 
vendió en 1654 a don Alonso de Cárdenas para don Luis Méndez 
de Haro, quien lo regaló a Felipe IV. 
Felipe IV lo destinó a El Escorial, donde Velázquez lo situó en el 
centro de la sacristía, localización privilegiada que permitía una 
contemplación lateral del lienzo. 
Museo Nacional del Prado, La almoneda del siglo: relaciones 
artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655, Madrid, Museo 
Nacional del Prado, 2002, p.238 
 
4. LA ORACIÓN EN EL HUERTO DE GETSEMANÍ. 
LA ANGUSTIA. 
Acabada la cena, Jesús se dirigió con sus discípulos al huerto de 
Getsemaní, en la falda del Monte de los Olivos, donde con gran 
angustia oró con Pedro, Santiago y Juan. 
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Antes del Prendimiento Jesús reza arrodillado para no sucumbir al 
agotamiento y es confortado por un ángel que porta el cáliz y la cruz 
de la Pasión, mientras duermen sus tres discípulos: Pedro, Santiago 
y Juan. 
La escena se desarrolla en un huerto cerrado con olivos. El tema 
aparece en los mosaicos de San Apolinar de Rávena, siglo VI, y es 
recuperado a partir del Renacimiento. 
Sandro Botticelli pintó la Oración en el Monte de los Olivos en 1500. 
Se conserva en Granada, Museo de la Capilla Real. 
BOTTICELLI. LA ORACIÓN EN EL MONTE DE LOS OLIVOS 
Temple sobre tabla. 1498-1500. 53 cm × 35 cm 
Capilla Real, Granada, España 
La predicación de Savonarola influyó fuertemente a Botticelli y le 
llevó a abandonar las representaciones profanas para dedicarse 
solamente a las pinturas sacras, como ésta. 
En sus últimas obras, Botticelli realiza composiciones sencillas de 
cuadros de devoción. Jesucristo está rezando y su figura ocupa el 
centro compositivo y es de mayor tamaño por ser la principal. 
Los tres apóstoles dormidos en primer plano son también de gran 
sencillez. La pintura refinada, armoniosa y poética de Botticelli es 
característica del Renacimiento. 
Iconográficamente el momento reflejado es dramático, aquel en el 
que Cristo fue consolado por un ángel que le ofrece el cáliz de la 
pasión. Las complicadas posturas de los apóstoles, nos ponen en 
conexión con la Lamentación sobre Cristo muerto de Mantegna, 
lienzo de 68 centímetros de alto por 81 de ancho, conservado en la 
Pinacoteca de Brera de Milán, y realizado entre 1475 y 1478. 
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5. EL BESO DE JUDAS: LA TRAICIÓN Y EL PRENDIMIENTO 
La entrada triunfal en Jerusalén hizo que sus enemigos decidieran 
que Cristo debía morir. Para conseguir esta finalidad se sirvieron de 
su amigo y discípulo, Judas Iscariote, prometiéndole 30 monedas 
de plata si le entregaba. 
José fue traicionado por sus hermanos y vendido a una caravana de 
mercaderes que iba camino de Egipto. Este tema fue pintado en el 
barroco andaluz por Antonio del Castillo. 
José es una prefiguración de Cristo, que fue traicionado y vendido 
por Judas. La peor traición es la de un amigo, ya que es la persona 
que hemos elegido para depositar en ella nuestra confianza. 
Giotto pinta un monstruo negro que simboliza al Demonio a la 
izquierda de la escena tentando a Judas, quien ya porta la bolsa de 
las 30 monedas en la mano. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
 
Suele representarse a Judas pelirrojo y vestido de amarillo, 
besando al Maestro como señal pactada. Judas llegó con una tropa 
de soldados y con algunos guardianes del templo a Getsemaní. 
Estaban armados, y llevaban lámparas y antorchas. Jesús les 
preguntó: “¿A quién buscan? y ellos contestaron: A Jesús de 
Nazaret. Jesús dijo: Yo soy. Si me buscan a mí, dejen que estos 
otros se vayan”. 
Entonces Simón Pedro, que tenía una espada, la sacó y le cortó la 
oreja a Malco, criado del sumo sacerdote. Jesús le dijo a Pedro que 
volviera a poner la espada en su lugar. “Si el Padre me da a beber 
este trago amargo, ¿acaso no habré de beberlo?” Entonces Jesús 
le tocó la oreja al siervo y le sanó. 
Giotto sigue los evangelios con fidelidad al vestir a Judas de 
amarillo, que es el color de la envidia, y poner su cabello pelirrojo. 
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La traición de Judas ocurre en el primer término de la composición. 
El resto de los personajes reflejan la confusión y el dramatismo de 
la escena. 
 Detrás de Jesús aparece Pedro con nimbo dorado cortando la oreja 
a Malco. Hay una luz muy uniforme, a pesar de ser una escena 
nocturna en la que aparecen varias antorchas. Las escenas 
nocturnas eran excepcionales. 
Es uno de los frescos más famosos del ciclo de la Capilla Scrovegni 
por el dramatismo que genera el violento contraste entre la 
agitación de los soldados y la gente armada con antorchas y la 
tensión emocional de la traición del discípulo. Jesús es traicionado 
por Judas como lo habían sido en el Antiguo Testamento José por 
sus hermanos y Sansón por Dalila. 
 
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El beso de Judas de Giotto es la escena que centra el muro inferior 
de la Capilla Scrovegni, en Padua. 
Giotto sitúa esta escena nocturna a la luz de las antorchas. Judas 
se acerca a Jesús y le rodea con su manto para venderle con un 
beso. Las dos figuras se miran fijamente. 
Judas se arrepintió de las consecuencias de su traición y se ahorcó 
al amanecer del Viernes Santo. 
El remordimiento y el suicidio de Judas se han tratado poco en el 
arte, pero se presentan en los capiteles de los claustros medievales 
para reflexionar sobre la traición. 
DYCK, ANTON VAN. EL PRENDIMIENTO DE CRISTO 
1618 - 1620. Óleo sobre lienzo, 344 x 253 cm 
En la oscuridad del monte de los Olivos, Jesús recibe el beso que 
consuma la traición de Judas, mientras Pedro con su espada corta 
la oreja a Malco, criado del Sumo Sacerdote,según describe el 
relato evangélico. 
Esta obra corresponde a la producción juvenil de Van Dyck, 
inspirada directamente en modelos venecianos. El bajo punto de 
vista y la utilización de un único foco de luz contribuyen a lograr una 
gran intensidad dramática, muy apropiada para el acontecimiento. 
Se conocen tres versiones de esta pintura, una de las mejores 
composiciones del pintor, que únicamente varían en aspectos 
secundarios. La primera fue la versión de Corsham Court, vino 
después la de Mineápolis y, por último, la del Prado, que es la más 
grande de las tres; también la más grande de todas las pinturas 
juveniles de Van Dyck. 
El cuadro del Museo del Prado fue propiedad de Rubens, a cuya 
muerte fue adquirido para Felipe IV, quien lo destinó al Alcázar de 
Madrid. 
(Texto extractado de Vergara, Alejandro: El joven Van Dyck, Museo 
Nacional del Prado, 2012). 
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6. JESÚS ANTE CAIFÁS 
Caifás, Sumo Sacerdote judío, estaba casado con la hija del ex 
Sumo Sacerdote Anás y se mantuvo como máxima autoridad 
religiosa judía durante toda la administración de Poncio Pilato, 
Gobernador romano de Judea. 
Según el Evangelio de San Juan, las noticias sobre la resurrección 
de Lázaro realizada por Jesús alarmaron a los Sumos Sacerdotes, 
hasta el punto de que el Sanedrín (tribunal supremo de los judíos) 
se reunió en una sesión extraordinaria, para decidir qué harían con 
Jesús. 
La reunión estuvo presidida por Caifás, pero su suegro Anás, influyó 
notablemente en la resolución del caso. De esta reunión salió la 
famosa frase de Caifás que plasma su pensamiento sobre Jesús: 
"conviene que muera uno solo y no perezca toda la nación". 
Al anochecer, después del arresto, fue llevado a casa de Anás 
donde fue detenido, interrogado y golpeado. 
Anás se lo entregó a Caifás, pero Caifás no tenía autoridad para 
ordenar pena de muerte y llevó a Jesús ante Pilato, gobernante 
romano en Judea, para que decidiera su suerte (Mateo 27:2). 
Los romanos no realizaban ejecuciones basadas en transgresiones 
a la ley judía, por tanto el cargo de blasfemia no tenía validez para 
Poncio Pilato. Al saber que Jesús era de Galilea, jurisdicción de 
Herodes Antipas, le remitió a Herodes, que en aquellos días estaba 
en Jerusalén (Lucas 23:7). 
Pilato habría deseado que Herodes Antipas se encargara del caso, 
mientras que el Sanedrín habría deseado que Pilato se decidiera 
por la ejecución de Jesús. 
Herodes con sus soldados menospreció a Jesús y se burló de él 
vistiéndolo con una ropa espléndida como de reyes y se lo mandó 
de regresó a Pilato (Lucas 23:6-12). 
La posición de Caifás era establecer que Jesús era culpable no sólo 
de blasfemia sino de proclamarse el Mesías. Esto habría sido un 
acto de sedición que podría merecer la pena de muerte. 
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El argumento de rebelión y sedición que presentó Caifás no le dio 
resultado, ya que Pilato no le encontró culpable, a pesar de que 
Caifás afirmó que el pueblo de Judea no tenía más emperador que 
el César Romano. 
Pilato deja que la muchedumbre decida la suerte de Jesús dándoles 
a escoger entre liberar a un preso de nombre Barrabás o liberar a 
Jesús. La muchedumbre animada por los sacerdotes escogen la 
liberación de Barrabás y la crucifixión de Jesús (Mateo 27:15-26). 
Giotto presenta a Jesús frente a Caifás, el sumo sacerdote, que 
presidía el tribunal religioso (Sanedrín) que aparece sentado 
rasgándose las vestiduras. Tras el interrogatorio Jesús fue acusado 
de blasfemia y fue considerado reo de muerte por haber reconocido 
ser Hijo de Dios. 
 
7. LA NEGACIÓN DE SAN PEDRO. ARREPENTIMIENTO 
Pedro estaba sentado en un patio y una sirvienta se le acercó y dijo: 
Tú también estabas con Jesús, el galileo. Pero él lo negó delante de 
todos ellos, diciendo: No sé de qué hablas. 
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Cuando salió al portal, le vio otra sirvienta y dijo a los que estaban 
allí: “Este estaba con Jesús el nazareno. Y otra vez él lo negó con 
juramento: ¡Yo no conozco a ese hombre!” 
Poco después se acercaron los que estaban allí y dijeron a Pedro: 
Seguro que tú también eres uno de ellos. Entonces él comenzó a 
maldecir y a jurar: ¡Yo no conozco a ese hombre! 
Al instante un gallo cantó y Pedro se recordó lo que Jesús había 
dicho: Antes que el gallo cante, me negarás tres veces. 
Arrepentido lloró amargamente. (Mateo 26:69-75) 
El primero de los discípulos de Cristo niega al Maestro al ser 
descubierto por una sirvienta en el atrio de la casa de Caifás. 
El Concilio de Trento relaciona las lágrimas de Pedro y de María 
Magdalena con el sacramento de la penitencia. 
El Greco representa al apóstol arrepentido, con los ojos llorosos 
vueltos al Cielo. Este óleo sobre lienzo, de 102 cm x 79,5 cm, data 
de 1590 y se encuentra en el Museo Nacional de Arte, Arquitectura 
y Diseño de Noruega. 
 
23 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
8. CRISTO ANTE PONCIO PILATO, GOBERNADOR ROMANO 
El Sanedrín había decidido que Jesús era culpable de blasfemia y 
debía morir, pero al estar bajo la ocupación romana, no podían 
infligir la pena capital, así que tuvieron que llevar el caso ante 
Pilato, el gobernador romano. Este trámite tiene gran importancia. 
Pilato creía que Jesús era inocente y recurrió a la costumbre por la 
que el gobernador dejaba en libertad a un preso durante la Pascua, 
pero los judíos prefirieron liberar a Barrabás y condenar a 
Jesús a la cruz. 
Les dijo Pilato: ¿A quién queréis que suelte: a Barrabás, o a Jesús? 
La mujer de Pilato le mandó decir: No tengas nada que ver con ese 
justo; porque hoy he padecido mucho en sueños por causa de él. 
GIAQUINTO, CORRADO. CRISTO ANTE PILATOS 
Hacia 1754. Óleo sobre lienzo, 140 x 97 cm 
A poco de llegar a España en 1753, Giaquinto comenzó a pintar, 
para el oratorio del Rey en el Palacio del Buen Retiro de Madrid, 
una serie de ocho lienzos sobre asuntos de la Pasión, incluido el 
cuadro del altar, que representa la Santísima Trinidad. 
Cristo es presentado a Pilatos que, sentado al fondo, intenta 
equilibrar como en una balanza su propio juicio sobre la inocencia 
del acusado y la decisiva opinión de sus consejeros y del público, 
que demandan la muerte de Jesús. 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
9. FLAJELACIÓN 
CARAVAGGIO. FLAGELACIÓN DE CRISTO 
1607. Óleo sobre lienzo. 286 x 213 cm. Museo de Capodimonte 
Caravaggio había huido de Roma por problemas con la justicia y se 
dedicaba a trabajar para clientes particulares del sur de Italia. 
La obra fue encargada por la importante familia di Franco (o de 
Franchis) para la capilla de la iglesia de San Domenico Maggiore. 
La familia tenía conexiones con la Hermandad de Pio Monte della 
Misericordia, para cuya iglesia Caravaggio ya había pintado las 
Siete obras de Misericordia. En 1972, La flagelación de Cristo fue 
trasladada al Museo de Capodimonte. 
La flagelación era un tema muy popular dentro del arte religioso de 
la época. La iglesia fomentaba la autoflagelación como medio para 
que los creyentes pudiesen tomar parte del sufrimiento de Cristo. 
Caravaggio habría tenido en mente el famoso fresco de Sebastiano 
del Piombo que se encuentra en San Pietro in Montorio en Roma. 
Caravaggio adaptó la creación de Piombo reduciendo 
drásticamente el espacio de la pintura, de modo que los personajes 
aparecen en un escenario de poca profundidad. No obstante, 
mantuvo la visión de Piombo, donde las figuras están dispuestas 
rítmicamente dentro del lienzo. 
Cristo aparece colgando porque su torturador de la derecha está 
pateándole detrás de la rodilla mientrasque el personaje de la 
izquierda sostiene firmemente el cabello de Cristo en su puño. 
Posiblemente Caravaggio incorporara recuerdos de su paso por la 
prisión, cuando sufrió un interrogatorio después de ser acusado de 
la muerte de un oficial. 
La dramática serie conformada por Las Siete obras de Misericordia, 
esta Flagelación y Cristo en la columna (todas ellas realizadas 
durante los primeros meses de su llegada a Nápoles), convirtieron a 
Caravaggio en el artista más renombrado de la ciudad. 
25 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
La iglesia de Santa Ana de los Lombardos se transformó en el 
centro de los caravaggistas, ya que él era originario de Lombardía. 
Entre aquellos artistas que pintaban de acuerdo al estilo de 
Caravaggio no sólo se hallaban napolitanos, sino también 
flamencos que llevarían el caravaggismo al norte de Europa. 
Este lienzo, de gran formato vertical, permite contemplar una acción 
con varios personajes en un espacio más amplio de lo que solía 
verse en la obra de Caravaggio. 
El tema es muy explotado en el Barroco para poner de manifiesto la 
doble naturaleza de Cristo: por un lado es un ser divino y por otro es 
un ser humano, que sufre ante tanta tortura y dolor. En la época de 
Caravaggio se ponía especial énfasis en su faceta sufriente para 
aproximarlo al fiel y a su sufrimiento en la tierra. 
 
10. CORONACIÓN DE ESPINA. ECCE HOMO 
Cristo fue despojado de sus vestiduras y atado a una columna para 
azotarle. Los soldados que le flagelaron le pusieron un manto 
26 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
púrpura, una corona de espinas y una caña en la mano a modo de 
cetro para burlarse de él. 
Pilato al verle en tan lamentable estado, creyó que sería suficiente 
para los judíos, pero no fue así. La multitud pidió que Jesús fuese 
crucificado. 
Viendo Pilato que se hacía más alboroto, tomó agua y se lavó las 
manos delante del pueblo, diciendo: Inocente soy yo de la sangre 
de este justo. Su sangre sea sobre nosotros, y sobre nuestros hijos. 
Entonces soltó a Barrabás y habiendo azotado a Jesús, le entregó 
para ser crucificado. 
El lavatorio de las manos de Pilato como señal de inocencia es 
escasamente representado en el arte y se opone al lavatorio de los 
pies de Jesús como señal de humildad. 
La flagelación es representada en el arte, especialmente durante el 
Siglo de Oro. 
Jesús es coronado de espinas en su condición de rey de los judíos 
y vestido con la clámide púrpura es presentado a la multitud: ahí 
tenéis al hombre (Ecce Homo). 
La iconografía del Ecce Homo es tardía. Tiziano destaca la imagen 
aislada y llena de patetismo del Redentor, que llegará hasta los 
artistas del siglo XIX. 
DYCK, ANTON VAN (Amberes, 1599 - Londres, 1641) 
Fue el pintor flamenco más importante después de Rubens en la 
primera mitad del siglo XVII. Nació en Amberes, principal centro 
mercantil y cultural de los Países Bajos españoles y fue discípulo de 
van Balen. 
En 1615-1616 era un artista independiente y desde principios de 
1618 fue maestro pintor en el gremio de San Lucas. 
Durante estos primeros años de su carrera, Van Dyck fue asistente 
en el taller de Rubens. 
Pasó unos meses en Londres durante 1620-1621 y se trasladó a 
Italia, donde vivió seis años, siguiendo el ejemplo de Rubens. Fue a 
27 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Génova y desde allí viajó a Roma, Florencia, Boloña, Venecia, 
Mantua y Palermo. 
Se interesó en la obra de Tiziano, Tintoretto y Veronés y su famoso 
"cuaderno italiano", custodiado en el British Museum de Londres, 
está repleto de esbozos de las pinturas que admiraba. En Italia 
pintó retratos de importantes personajes y de familias de Génova 
que aumentaron su reputación como un gran artista. 
Van Dyck regresó a Amberes en 1628 consumado como pintor de 
corte. En 1632 fue nombrado retratista de Carlos I de Inglaterra y 
recibió un título nobiliario, junto a importantes ingresos. 
Durante una estancia de doce meses en Flandes, de 1634 a 1635, 
Van Dyck ejecutó varios retratos, incluido el del cardenal-infante D. 
Fernando de Austria (El Prado, Madrid). 
Después de este período en los Países Bajos regresó a Inglaterra, 
donde desarrolló una modalidad bucólica para representar las 
vestimentas y ambientación en los retratos de sus distinguidos 
clientes. 
Su obra más conocida es el retrato del rey Carlos I en atuendo de 
caza, ca. 1635 (Louvre, París). En Inglaterra también creó una 
colección de grabados de príncipes, eruditos y artistas, y planeó 
una serie de tapices destinados a decorar la sala de banquetes de 
Whitehall. 
En 1640 Van Dyck contrajo matrimonio con Mary Ruthven, dama de 
compañía de la reina. Ese año falleció Rubens a los 63 años (1577 - 
1640) y se trasladó a Amberes y a Bruselas, donde esperaba 
obtener un nuevo cargo. 
Al fracasar este plan, regresó a Inglaterra, donde murió en su casa 
de Blackfiars el 9 de diciembre de 1641, apenas ocho días después 
del nacimiento de su hija Justiniana, a los 42 años. 
(Lipinskien, L. en: "Del Greco a Goya. Obras maestras del Museo 
del Prado", Museo de Arte de Ponce, 2012, pp. 93-94). 
VAN DYCK. LA CORONACIÓN DE ESPINAS 
1618 - 1620. Óleo sobre lienzo, 225 x 197 cm 
28 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Varias figuras rodean a Cristo en su escarnio. Un soldado armado y 
un verdugo le colocan la Corona de espinas, mientras otro le ofrece 
la caña como cetro. La escena es contemplada por otras dos figuras 
desde la ventana. 
Esta obra fue realizada por Van Dyck en su periodo juvenil, cuando 
demostraba una gran influencia de la pintura veneciana. Así, la 
figura de Jesús está directamente inspirada en Tiziano. 
La composición, con Cristo en el centro del eje compositivo, deriva 
del aprendizaje del pintor con Rubens, así como los recursos de 
claroscuro, que éste empleó en las primeras décadas del siglo XVII. 
La obra fue realizada en varias fases, siendo el perro y los hombres 
junto a la ventana adiciones a la composición inicial. La 
reflectografía infrarroja y la radiografía permiten observar con gran 
nitidez la escena pintada por Van Dyck y determinar con precisión 
sus modificaciones, relacionadas con las sucesivas fases en las que 
se desarrolló el proceso pictórico y que se pueden comparar con la 
otra versión que realizó del cuadro, ahora perdida. 
El principal cambio es la eliminación de los dos soldados de cuerpo 
entero que estaban situados a la izquierda de la escena, como en la 
versión perdida. 
El hecho de que se puedan observar hasta los más mínimos 
detalles, tanto de las formas como del trabajo de las luces y las 
sombras, demuestra que las figuras estaban prácticamente 
finalizadas cuando el artista decidió ocultarlas. 
Regalada por el artista a Rubens, la obra fue adquirida a su muerte 
para Felipe IV, quien la destinó al Monasterio de El Escorial, de 
donde ingresó en el Museo en 1839. 
(Texto extractado de Alba, L., Jover, M., Gayo, M. D.: "Introducción 
a los estudios técnicos: la práctica artística del joven Van Dyck", El 
joven Van Dyck, Museo Nacional del Prado, 2012). 
29 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
 
11. ECCE-HOMO 
Tiziano. Ecce-Homo 
1547. Óleo sobre pizarra, 69 x 56 cm 
Cuando Tiziano y Carlos V se reunieron en Augsburgo, Baviera, 
(Alemania) en enero de 1548, el pintor le entregó una Venus, 
actualmente perdida, y este Ecce-Homo. 
30 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
No sabemos cuándo Tiziano pintó por primera vez esta iconografía, 
aunque probablemente fue en 1535, cuando realizó para Federico 
Gonzaga un Cristo para el que se le proporcionó el modelo. 
El primer Ecce-Homo conservado es el de Carlos V y en él se 
aprecia un esfuerzo por alejarse del caráctericónico habitual de 
estas imágenes, frontales y circunscritas al busto, al mostrar a 
Cristo en ángulo y de tres cuartos, combinando el dramatismo 
inherente al tema, perceptible en los azotes y la sangre, con la 
serenidad de quien acepta su trágico destino. 
Este tratamiento del Ecce-Homo gozó de gran fortuna, bien como 
figura aislada o en un contexto narrativo, en presencia de Poncio 
Pilato y sufriendo el escarnio de los sayones. 
Tiziano regaló a Paulo III un Ecce-Homo en 1546 y otro al Aretino 
en enero de 1548, pronto copiado por Domenico Molino, y consta 
igualmente la réplica ese año para Granvela de un Ecce-Homo, muy 
similar al de Roma. 
La crítica insiste en el carácter devocional de la obra, a menudo 
considerada un ejemplo de la adecuación de Tiziano al ideario 
contrarreformista. 
La empatía que suscitaba la imagen era evidente, como señaló 
Pietro Aretino a propósito de su Ecce-Homo, acaso el conservado 
en el Musée Condé de Chantilly, sólo distinto a éste por sostener la 
caña con la mano derecha. Tras calificar de devota la imagen, que 
guardaba en su dormitorio, añadía: El dolor en el que se debate la 
figura de Cristo, mueve al arrepentimiento a cualquiera que 
cristianamente mire sus brazos heridos por la cuerda que le ata las 
manos; aprende a ser humilde quien contempla el misérrimo hecho 
de la caña que sostiene en la diestra. 
Este tono de piedad era el buscado por Carlos, lo que explica su 
satisfacción con el Ecce-Homo, que llevó a Yuste emparejándolo 
con una perdida Dolorosa de Michiel Coxcie, y del que en 1555 
había pedido copia en pizarra a Jan Cornelisz. Vermeyen para la 
capilla del palacio de Coudenbergh en Bruselas. 
 
31 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Desconocemos cuándo se pintó este Ecce-Homo, pero 
probablemente fuera en Roma en paralelo al de Paulo III. Dos 
circunstancias avalan esta hipótesis: el monumental tratamiento de 
la anatomía, de inspiración miguelangelesca, y que sea la única 
obra de su autor sobre pizarra. Aunque consta el interés de Carlos 
V por un soporte pétreo, Tiziano debió conocer en Roma el empleo 
dado a la pizarra para obras de devoción por Sebastiano del 
Piombo, y su éxito entre miembros de la corte imperial como 
Francisco de los Cobos o el Conde de Cifuentes. 
Felipe II emparejó este Ecce-Homo con la Dolorosa con las manos 
abiertas en su aposento del Alcázar de Madrid, edificio que no 
abandonó hasta el incendio de 1734 a excepción de un fugaz paso 
por el Palacio del Pardo. A dicho incendio probablemente se deba la 
abrasión de la pintura, también perceptible, aunque en menor 
medida, en su pareja. Posteriormente pasó al Palacio Real Nuevo e 
ingresó en el Museo del Prado en 1821. 
Falomir Faus, Miguel, Tiziano, Madrid, Museo Nacional del Prado, 
2003, p.224 
32 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
 
12. Tiziano. La Dolorosa con las manos abiertas 
1555. Óleo, 68 x 53 cm 
Sabemos por una carta del embajador español en Venecia, fechada 
el 30 de junio de 1553, que Tiziano aguardaba indicaciones del 
emperador para pintar una tabla de Nuestra Señora “igual que el 
Ecce-Homo que Vuestra Magestad tiene”, concluida en 1554 que se 
identifica con La Dolorosa con las manos cerradas. 
33 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
En otra carta de 1554 se alude a una segunda Dolorosa para la que 
Carlos pidió expresamente que se realizara sobre piedra, lo que 
permite identificarla con La Dolorosa con las manos abiertas. 
Hasta marzo de 1555 no encontró Tiziano el soporte solicitado y, el 
31 de mayo de ese año, Carlos anunciaba desde Bruselas el envío 
del Patrón de la Imagen de Nuestra Señora. 
La correspondencia evidencia el interés de Carlos por estas 
imágenes, para la segunda de las cuales especificó soporte y 
proporcionó un modelo, probablemente flamenco, siendo evidente 
su cercanía con obras de Quintin y Jan Massys, algunas en 
posesión del emperador. 
Ambas Dolorosas, como también el Ecce-Homo, pertenecen a una 
sensibilidad religiosa más próxima al mundo nórdico o, por 
influencia de éste al hispánico, que al italiano. 
Distintivo de ellas son las lágrimas, ausentes en obras anteriores de 
Tiziano (aunque no en las de sus contemporáneos, como Lorenzo 
Lotto) y probablemente presentes en el modelo remitido por el 
emperador. Son lágrimas de una madre por el sufrimiento de su 
hijo, pero también lágrimas de intersección a favor del creyente, en 
este caso Carlos V. 
Así explicaba el propio Tiziano a Felipe II el significado de las 
lágrimas en el rostro de la Magdalena que le envió en 1561. Esta 
concesión a la imaginería devocional nórdica contrasta con las 
censuras de Miguel Ángel contra el sentimentalismo de la pintura 
flamenca y su afición a las lágrimas, recogidas por Francisco de 
Holanda en Da pintura antigua (1548), que conviene recordar dada 
la rivalidad entre el florentino y el veneciano y la frialdad con que 
Vasari juzgó el Ecce-Homo que Tiziano pintara para Paulo III. 
El carácter devocional de las pinturas y la identidad de su 
destinatario explican su alto valor material, consecuencia en la 
Dolorosa con las manos abiertas del soporte marmóreo, y en la 
Dolorosa con las manos cerradas del lapislázuli empleado en su 
manto. 
34 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Esta reelaboración por Tiziano de modelos devocionales flamencos, 
y, especialmente la Dolorosa con manos cerradas, tuvo gran éxito 
tanto en Venecia, donde su influjo es patente en Jacopo Bassano, 
como en España, en la obra de Luis de Morales. 
Las dos pinturas acompañaron a Carlos V en Yuste. La historia 
posterior de la Dolorosa con las manos abiertas es paralela a la del 
Ecce-Homo, con el que fue emparejada. 
(Texto extractado de Falomir, M.: Tiziano, Museo Nacional del 
Prado, 2003, pp. 226-228). 
 
35 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
13. LA VERÓNICA Y EL CALVARIO 
Hacia el mediodía del Viernes Santo, Jesús emprendió el camino 
del monte Calvario, en hebreo Gólgota, con una pesada cruz, cuyo 
gran peso le hizo caer 3 veces. 
Mientras lo conducían, echaron mano de Simón de Cirene, el 
cirineo, que volvía del campo y le cargaron la cruz para que la 
llevase detrás de Jesús. 
La imagen de Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario 
infunde piedad y suscita el patetismo. 
Durante el recorrido tuvo lugar el doloroso encuentro con su madre 
y con las Santas Mujeres. 
Los artistas toman de los Evangelios apócrifos los encuentros de 
Jesús con su Madre, que se desmaya ante tanto dolor. 
La Verónica era una mujer piadosa que, compadecida por su 
sufrimiento, le limpió el rostro con una tela o velo en el que 
quedaron impresas las facciones de Jesucristo (santa Faz). 
La Verónica es en realidad una leyenda que explica la presencia en 
Roma de una imagen de Cristo de origen bizantino, a la que se le 
atribuían propiedades milagrosas: la Vera Icono (Verdadera 
Imagen). 
Los artistas hicieron de la leyenda de la Verónica una mujer, 
configurando su iconografía a finales de la Edad Media. 
Se ha convertido en la protagonista de la Cuarta Estación del Vía 
Crucis. Se la representa sola o junto a Cristo abatido por el peso de 
la cruz, sosteniendo entre sus manos la Santa Faz. 
EL GRECO (Creta, 1541 - Toledo, 1614). LA SANTA FAZ 
1586 - 1595. Óleo sobre lienzo, 71 x 54 cm 
Esta obra es derivación directa de la representación que El Greco 
realizó para el retablo de Santo Domingo el Antiguo (Toledo). 
La imagen de la Santa Faz es una iconografía que se hizo popular a 
finales de la Edad Media. En su subida al monte Calvario, el rostro 
36 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
ensangrentado de Cristo quedó fijado aun paño blanco que había 
sido ofrecido a Jesús por una mujer, que pasaría a ser identificada 
por Verónica. 
En algunas composiciones aparece la figura de la mujer 
sosteniendo la tela con la efigie de Cristo. El Greco pintó los dos 
tipos de imágenes, la de la Santa Faz aislada y la que incorporaba 
la presencia de la mujer. 
Nos consta que representó igualmente una Verónica con ángeles 
por acabar, según se registra en el inventario realizado a la muerte 
del artista en 1614, y que sugiere la relación de esa composición 
con una estampa de Alberto Durero, de 1513. 
(Texto extractado de Ruiz, L.: El Greco. Guía de sala, Fundación 
Amigos del Museo del Prado, 2011, p. 23). 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
CATEDRAL DE JAÉN. EL SANTO ROSTRO 
Dirección: Plaza de Santa María, s/n 
La catedral de Jaén, obra maestra de Andrés de Vandelvira, es 
fuente de inspiración para la construcción de muchas catedrales en 
Hispanoamérica. 
Está considerada una de las obras más notables del Renacimiento 
en Andalucía de ahí que hace unos años se iniciara el proceso para 
conseguir su declaración como Patrimonio Mundial por la UNESCO. 
La primera catedral de la ciudad se construyó sobre los cimientos 
de la mezquita aljama tras la conquista de la ciudad por Fernando 
III, el Santo en 1246. 
En el s. XIV, el Obispo don Nicolás de Biedma trajo a la ciudad la 
reliquia de la Santa Faz o Santo Rostro, uno de los tres paños que 
según la tradición, la Verónica utilizó para secar el sudor y la sangre 
a Jesús durante su subida al calvario. 
La existencia de esta reliquia en la primera catedral cristiana motivó 
que se convirtiera en un importante santuario de peregrinación y 
que se hiciera necesaria su ampliación, ya en estilo gótico. De este 
estilo aún quedan elementos en la cabecera de la catedral actual. 
Debido a problemas constructivos en el s. XIV se encarga una 
nueva catedral renacentista al arquitecto Andrés de Vandelvira, y 
aunque las obras perduraron tres siglos, se consiguió una catedral 
equilibrada, armoniosa y proporcionada con un interior majestuoso. 
La catedral de Jaén creó un modelo que luego servirá en 
Hispanoamérica, por ejemplo en Arequipa, Perú. En la fachada hay 
elementos renacentistas y barrocos y se diseñó como un gran 
relicario para conservar el Santo Rostro. En la catedral hay varios 
balcones internos y externos diseñados por Vandelvira para mostrar 
la tela de la Santa Faz. 
La tradición cuenta que cuando Jesús iba camino del calvario una 
mujer doblo un paño tres veces y con el enjugó el rostro de Cristo, 
dando lugar a los tres lienzos de la Santa Faz. 
38 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Cervantes estuvo en Jaén, vio la reliquia y en los trabajos de 
Persiles y Segismunda la cita, haciendo alusión a la importancia de 
las peregrinaciones en su época para ver la reliquia en Jaén que es 
una de las más importante de la cristiandad, la vero icono, la Santa 
Faz o Verónica. Hay tres: la de Baeza, la de Roma y Alicante. 
El custodio guardián del Santo Rostro abre la reja para acceder a la 
capilla donde se conserva la reliquia. Hay que utilizar 7 llaves para 
acceder al Santo Rostro. Este ritual se realiza todos los viernes del 
año: 
1. La primera llave está en la rejería de la capilla. 
2. Dos cerraduras en la en la caja de madera del siglo XVII. 
3. Dos cerraduras en la caja fuerte acorazada 
4. Dos cerraduras en el relicario de plata con los 12 apóstoles en 
el frontal que custodia la Santa Faz. 
5. Finalmente se accede al Santo Rostro, que se expone en la 
catedral. 
14. CRUCIFIXIÓN 
Crucifixión y muerte de Jesús (Mt. 27.32-56; Mr. 15.21-41; Jn. 
19.17-30) 
Tomaron a Simón de Cirene, que venía del campo, y le pusieron 
encima la cruz para que la llevase tras Jesús. Le seguía gran 
multitud y mujeres que lloraban y hacían lamentación por él. 
Pero Jesús, vuelto hacia ellas, les dijo: no lloréis por mí, sino llorad 
por vosotras mismas y por vuestros hijos. Porque vendrán días en 
que dirán: Bienaventuradas los vientres que no concibieron y los 
pechos que no criaron. 
Cuando llegaron al monte Calvario (Calavera) le crucificaron junto a 
dos malhechores, uno a la derecha y otro a la izquierda. 
Jesús decía: Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen. Y 
repartieron entre sí sus vestiduras, echándolos a suertes. 
39 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Se burlaban de él diciendo: A otros salvó, que se salve a sí mismo. 
Si tú eres el Rey de los judíos, sálvate a ti mismo. Los soldados 
también le escarnecían, acercándose vinagre. 
Había también sobre él un título escrito con letras griegas, latinas y 
hebreas: INRI, Iesús Nazareno rey de los judíos. 
Uno de los malhechores le injuriaba, diciendo: Si tú eres el Cristo, 
sálvate a ti mismo y a nosotros. Respondiendo el otro, nosotros 
recibimos lo que merecieron nuestros hechos; mas éste ningún mal 
hizo. 
Y dijo a Jesús: Acuérdate de mí cuando vengas en tu reino. 
Entonces Jesús le dijo: hoy estarás conmigo en el paraíso. 
María, la madre de Jesús, estaba de pie cerca de la cruz. El apóstol 
Juan también estaba allí. Jesús le pidió a Juan que cuidara a su 
madre y Juan se llevó a su casa a la madre de Jesús. 
Después hubo tinieblas, el sol se oscureció, y el velo del templo se 
rasgó. Entonces Jesús dijo: Padre, en tus manos encomiendo mi 
espíritu y expiró. 
Al ver que Jesús había muerto, un soldado le atravesó el costado 
con una lanza, saliendo sangre y agua. A los ladrones les partieron 
las piernas. 
Cuando el centurión vio lo que sucedió dijo: este hombre era justo. 
Y toda la multitud, viendo lo que había acontecido, se volvían 
golpeándose el pecho. 
15. ICONOGRAFÍA DE LA CRUCIFIXIÓN. SÍMBOLO 
CRISTIANO 
En la iconografía de la de la Crucifixión destacamos los momentos 
previos: 
1- El dramático momento en el que Cristo fue clavado en la cruz, 
plasmado por Durero. 
2- La elevación de la cruz en la cima del Gólgota, pintada por 
Tintoretto. 
40 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Cristo crucificado es el emblema de la salvación de los hombres y el 
principal símbolo de la iconografía cristiana. 
En el Arte Paleocristiano se utilizó el símbolo del cordero místico 
con la cruz. 
Desde el siglo VI el Salvador se presenta con forma humana, vivo 
y con los ojos abiertos y triunfal, iconografía que se prolonga 
hasta el siglo XI. 
Presenta 3 ó 4 clavos. Dos en las palmas de las manos y 1 ó 2 en 
los pies. 
Después Jesús cerrará los ojos, ladeará la cabeza y presentará una 
túnica o un paño de pureza, hasta que Miguel Ángel y Cellini osen 
desnudarle en el Renacimiento. 
Miguel Ángel (escultura de Cristo de la Basílica del Santo Espíritu 
de Florencia y pintura del Juicio Final de la Sixtina). Cellini en el 
Cristo de mármol de El Escorial. 
Pueden aparecer elementos simbólicos: 
 El sol y la luna 
 La iglesia y la sinagoga 
 La calavera o el esqueleto de Adán, primer pecador redimido. 
 Ángeles que recogen la sangre de Cristo 
 El pelícano, que con su sangre alimenta y salva a sus crías, al 
igual que Cristo salvó a la humanidad 
Varía el número de personajes de la crucifixión: 
 Jesús (1) 
 Jesús, la Virgen y San Juan (3) 
 Jesús, la Virgen, María Magdalena y San Juan (4) 
En el Renacimiento concibió un amplio escenario con multitud de 
personajes, pero El Concilio de Trento devolvió la austeridad al 
tema. 
41 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Dimas, el Buen Ladrón se coloca a la derecha de Cristo como un 
joven apolíneo arrepentido y el malo, Gestas, a la izquierda con 
una anatomía diferente. 
16. EXPOLIO 
Es el episodio en el que los soldados se echan a suertes la túnica 
de Cristo y los artistas lo sitúancon frecuencia en un ángulo del 
primer plano. 
Hasta el siglo XIII la Virgen y San Juan, a quien Cristo había 
encomendado a su Madre, se ubican a ambos lados de la cruz, 
posteriormente aparecen más personajes y el tema del desmayo 
de la Virgen por tanto dolor, que es sostenida por San Juan, en una 
imagen piadosa. 
La Virgen suele aparecer con una mano en la mejilla, con las manos 
cruzadas sobre el pecho, o en el momento del desmayo. 
San Juan simboliza con su presencia al resto de los apóstoles. 
María Magdalena llora desconsolada al pie de la cruz. 
EL EXPOLIO DE CRISTO, CATEDRAL DE TOLEDO 
Óleo sobre lienzo. 300 x 178 cm, 1577-1579. Catedral de Toledo 
Esta obra es uno de los primeros encargos que El Greco recibió en 
Toledo, recién llegado de Italia, y ha sido restaurada en El Museo 
de El Prado en 2013. 
El Expolio estaba destinado al vestuario de la sacristía catedralicia, 
donde el despojo de las vestiduras de Jesús, para ser clavado en la 
cruz, obtenía un gran valor simbólico. 
El espacio se ha comprimido para transmitir al espectador la 
opresión física y emocional que padeció Jesús, suprimiéndose toda 
referencia a la naturaleza e incluso al suelo. 
El rostro de Jesús está cargado de dramatismo, especialmente los 
ojos, llenos de lágrimas conseguidas con un ligero toque del pincel. 
El amplio cuello y los dos dedos juntos serán características típicas 
de la mayor parte de las figuras de El Greco. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
La cabeza de Cristo fue trabajada con delicadas pinceladas 
mientras los personajes del fondo quedan esbozados, y 
difuminados con atrevidos toques de color. 
El Greco trabajó sobre una tela cuyos hilos dibujan formas 
romboides, un tipo de lienzo denominado “mantelillo” muy utilizado 
en la pintura veneciana. 
Este tema es extraño en la iconografía por lo que tomó como 
inspiración: el Prendimiento. 
Jesús envuelto en un amplio manto preside la composición, 
utilizando el color rojo, símbolo de su martirio, como foco de 
atención equilibrado con manchas amarillas a derecha e izquierda. 
Además en la armadura se aprecian los reflejos rojos del manto. 
A su derecha hay una extraña figura con armadura renacentista que 
podía ser San Longinos, mientras un sayón horada la cruz, creando 
un marcado escorzo típicamente manierista. 
En primer plano contemplamos a las Santas Mujeres. 
Tras la enorme figura de Cristo se encuentra la muchedumbre, 
formada por rostros grotescos que recuerdan a la pintura flamenca. 
Un curioso personaje con golilla señala a Jesús, reforzando la 
intemporalidad del asunto, la envidia y la traición. 
La amplitud escultórica de las figuras evoca a Miguel Ángel y el 
color y el dramatismo de la imagen, es el sello indiscutible 
de Tintoretto. 
Durante dos años El Greco realizó esta magnífica obra, pero el 
cabildo catedralicio puso graves contratiempos iconográficos: 
 La colocación de las tres Marías en el ángulo inferior 
izquierdo, 
 Algunas cabezas que había sobre la de Jesús. 
Desde el punto de vista económico en la Castilla del siglo XVI, se 
realizaba la tasación. El cliente y el artista elegían uno o varios 
tasadores que ponían precio a la obra. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Los tasadores de El Greco valoraron la obra en 900 ducados 
mientras que los de la catedral lo hicieron en 227. Ante la falta de 
acuerdo, se eligió un tasador "neutral" que actuara como árbitro, 
quien valoró el lienzo en 317 ducados. 
Doménikos no podía admitir que un cliente tan importante como la 
Iglesia rebajara de esa manera los precios y decidió no entregar el 
cuadro. 
Tras dos años de pleitos, Doménikos aceptó una cantidad inferior a 
la deseada y se enfrentó al cliente más poderoso de la ciudad, del 
que nunca le llegaría otro encargo. 
El lienzo permanece hoy en el lugar para donde fue diseñado. 
 
EL GRECO. 1577-1579. EL EXPOLIO DE CRISTO, CATEDRAL DE TOLEDO 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ 
Jesús es sepultado (Mt. 27.57-61; Mr. 15.42-47; Jn. 19.38-42) 
José de Arimatea era un varón bueno y justo. La tarde del Viernes 
Santo, fue a Pilato y pidió el cuerpo de Jesús. 
José de Arimatea bajó el cuerpo de Jesús, ayudado por Nicodemo, 
un anciano sacerdote, en presencia de la Virgen María, San Juan 
Evangelista y María magdalena. 
Lo envolvió en una sábana y lo puso en un sepulcro nuevo. 
Rodaron una gran piedra frente a la tumba para cubrir la entrada. 
Las mujeres que habían venido con él desde Galilea vieron el 
sepulcro, y cómo fue puesto su cuerpo. Prepararon especias 
aromáticas y ungüentos y descansaron el sábado, conforme al 
mandamiento. 
EL DESCENDIMIENTO. WEYDEN, ROGIER VAN DER 
Antes de 1443. Óleo sobre tabla, 204,5 x 261,5 cm 
El Descendimiento se pintó para la capilla de Nuestra Señora 
Extramuros de Lovaina, que fue fundada en el siglo XIV por el 
gremio de ballesteros, pero vendida en 1798 y demolida poco 
después. Las dos pequeñas ballestas que cuelgan en la tracería de 
las dos esquinas mayores de la tabla nos recuerdan este hecho. 
La copia más antigua que puede fecharse de esta pintura es el 
Tríptico de la iglesia de San Pedro en Lovaina de 1443, que 
demuestra que ya estaba terminado en ese año. 
Fue comprado a la capilla de Lovaina por María de Hungría, 
hermana del Emperador Carlos V en 1549 y fue colocada en la 
capilla de su palacio en Binche. 
Antes de 1564 su sobrino Felipe II lo tenía en la capilla de El Pardo, 
uno de sus palacios madrileños. En 1566 fue trasladado a El 
Escorial, permaneciendo allí hasta su traslado al Museo del Prado 
en 1939. 
El Descendimiento responde a la forma habitual en Brabante para el 
elemento central de los grandes retablos con varias alas. Es 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
probable que el remate superior tuviera sus propias alas pequeñas 
y que el resto estuviera protegido por dos cierres rectangulares, 
posiblemente sin imágenes. 
En 1566, Felipe II encargó nuevas tablas para estos cierres, que 
fueron pintadas por Navarrete el Mudo y que luego, al igual que los 
originales, desaparecieron sin dejar rastro. 
Cristo no lleva barba y presenta un cuerpo bello sin las marcas de la 
flagelación, aunque todavía lleva la corona de espinas. La idea 
dominante es la elegancia y la belleza de las formas. 
De la herida del costado mana sangre. El paño de pureza, que es 
uno de los velos de la Virgen, es transparente y permite ver con 
claridad la sangre que fluye por debajo sin que llegue a mancharlo. 
Para poder bajar el cuerpo de la cruz hay tres hombres. El mayor es 
probablemente Nicodemo, fariseo y jefe judío (Juan, 3, 1-21; 7, 50). 
El más joven parece un criado y sostiene los dos clavos de las 
manos de Cristo que son terriblemente largos. El joven ha logrado 
que la sangre no manche sus ropas: un pañuelo blanco, unas 
medias también blancas y una casaca de damasco azul claro. 
La figura que viste de dorado es probablemente José de Arimatea, 
el hombre rico que consiguió que le entregasen el cuerpo de Cristo 
y lo enterró en un sepulcro nuevo que reservaba para sí (Mateo, 27, 
57-60). Su fisonomía es muy parecida a la del Retrato de un 
hombre robusto (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza). 
La mujer que cierra el paréntesis a la derecha de la composición es 
María Magdalena que aparece entrecruzando las manos con gran 
abatimiento. 
El hombre barbado y vestido de verde que está detrás de José de 
Arimatea es probablemente otro criado. El tarro que sostiene en sus 
manos puede ser el atributo de la Magdalena, con lo que contendría 
el perfume de nardo, auténtico y costoso con que ella ungió los pies 
de Jesús (Juan, 12, 3). 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDOla pasión de cristo 
San Juan en el Capítulo 12 de su evangelio dice: 
1 Y JESÚS, seis días antes de la Pascua, vino a Betania, donde 
estaba Lázaro, que había sido muerto, al cual había resucitado de 
los muertos. 
2 Hicieronle allí una cena y Marta servía, y Lázaro era uno de los 
que estaban sentados a la mesa juntamente con Él. 
3 Entonces María tomó una libra de ungüento de nardo líquido de 
mucho precio, y ungió los pies de Jesús, y limpió sus pies con sus 
cabellos: y la casa se llenó del olor del ungüento. 
4 Y dijo uno de sus discípulos, Judas Iscariote, hijo de Simón, el 
que le había de entregar: 
5 ¿Por qué no se ha vendido este ungüento por trescientos dineros, 
y se dio a los pobres? 
6 Mas dijo esto, no por el cuidado que Él tenía de los pobres: sino 
porque era ladrón, y tenía la bolsa, y traía lo que se echaba en ella. 
7 Entonces Jesús dijo: Déjala; para el día de mi sepultura ha 
guardado esto; 
8 Porque a los pobres siempre los tenéis con vosotros, mas a mí no 
siempre me tenéis. 
9 Entonces mucha gente de los Judíos entendió que Él estaba allí; y 
vinieron no solamente por causa de Jesús, mas también por ver á 
Lázaro, al cual había resucitado de los muertos. 
11 Porque muchos de los Judíos iban y creían en Jesús por causa 
de Él. 
12 El siguiente día, mucha gente que había venido a la fiesta, como 
oyeron que Jesús venía a Jerusalén 
13 Tomaron ramos de palmas, y salieron a recibirle, y clamaban: 
¡Hosanna, Bendito el que viene en el nombre del Señor, el Rey de 
Israel! 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
14 Y halló Jesús un asnillo, y se sentó sobre Él, como está escrito: 
15 No temas, hija de Sión: he aquí tu Rey viene, sentado sobre un 
pollino de asna. 
16 Estas cosas no las entendieron sus discípulos de primero: 
empero cuando Jesús fue glorificado, entonces se acordaron de 
que estas cosas estaban escritas de Él, y que le hicieron estas 
cosas. 
Rogier Van Der Weyden a la izquierda coloca a la Virgen María, que 
se ha desvanecido, en una postura que repite la del cuerpo muerto 
de Cristo. Es el paralelismo del sufrimiento de ambos. 
Está blanca como señal de su desmayo. Las lágrimas resbalan por 
sus mejillas. San Juan Evangelista, que abre el paréntesis en el que 
se inscribe la composición, sostiene el cuerpo de la Virgen ayudado 
por una mujer vestida de verde que probablemente es María 
Salomé. La mujer que está situada detrás de Juan puede ser María 
Cleofás. 
El fondo dorado crea un ambiente sobrenatural independiente del 
espacio que ocupan las figuras. En la parte superior, la cruz está 
detrás de la tracería (ornamento arquitectónico formado por figuras 
geométricas), pero delante de la cruz hay espacio la sucesión de 
personajes de la composición. 
Van der Weyden creó un escenario donde las figuras trazan una 
estructura lineal perfectamente equilibrada. La cruz se halla en el 
centro exacto de la tabla. La postura de Cristo es paralela a la de la 
Virgen y María Salomé y José de Arimatea inclinan la cabeza hacia 
la derecha, estableciendo entre ellas una sintonía visual. 
San Juan y María Magdalena crean un paréntesis que contiene al 
grupo central. María Magdalena tiene las piernas dobladas y se 
apoya en el lateral de la caja dorada para mantenerse en pie. 
Ninguna de las figuras está firmemente apoyada sobre sus pies. 
El cuadro recibe una fuerte luz desde la derecha y así el pintor 
puede iluminar el rostro de Cristo desde abajo, de manera que las 
partes que normalmente estarían en sombra sean luminosas. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Es probable que Van der Weyden realizara un boceto detallado 
para que fuera aprobado por sus clientes. Después lo copió a mano 
alzada con largas pinceladas ricas en aglutinante, para obtener el 
dibujo subyacente que muestra la reflectografía infrarroja. El dibujo 
a mano alzada es aquel que se realiza sin emplear ninguna 
herramienta auxiliar, sólo con la mano y el lápiz u otro instrumento 
similar. También se lo conoce como dibujo a pulso. 
Pero al pintar no siempre siguió ese dibujo subyacente: colocó más 
bajas las cabezas de María Salomé, José de Arimatea y el hombre 
barbado de verde, y modificó también algunas manos y pies, los 
travesaños de la escalera y muchas zonas de los paños. El dibujo 
subyacente, realizado con viveza y audacia, revela una creatividad 
espontánea que puede sorprender a muchos de los que lo ven. Los 
detalles fotográficos sumamente ampliados son el mejor camino 
para apreciar la seguridad y rapidez de su técnica y la confianza de 
su pincelada. 
(Texto extractado de Campbell, L. en: Rogier van der Weyden, 
Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 74-81). 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
 
LAMENTACIÓN 
Con el Descendimiento de la cruz se inicia un ciclo narrativo dentro 
de la pasión, llamado la Lamentación, que termina en el Entierro. 
El Descendimiento en Italia se denomina Deposición y surgió en la 
iconografía bizantina del siglo X. Representa a José de Arimatea y 
Nicodemo subidos en escaleras, sosteniendo en sus brazos el 
cuerpo de Cristo en el momento del descenso de la cruz. 
La Virgen acoge y besa los brazos de Cristo, mientras en las 
escenas más patéticas se desmaya víctima del dolor. 
A finales de la Edad media se incorpora María Magdalena llorando y 
abrazando los pies de Cristo. 
LA PIEDAD, EL DOLOR DE LA VIRGEN (EOS EN LA 
MITOLOGÍA) 
La iconografía de la Piedad responde a la sensibilidad patética de 
finales de la Edad media. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
María recibe a Cristo, que acaba de ser descendido de la cruz, 
sobre sus rodillas o llora sobre el cuerpo de su Hijo, yacente a sus 
pies. (306 y 87) Piedad de Miguel Ángel. 
EL ENTIERRO DE CRISTO 
Evangelio según San Mateo (Mateo 27, 57-61) 
 
José de Arimatea tomó el cuerpo, lo envolvió en una sábana 
limpia y lo depositó en un sepulcro nuevo que se había hecho 
cavar en la roca. Después hizo rodar una gran piedra a la 
entrada del sepulcro, y se fue. María Magdalena y la otra 
María estaban sentadas frente al sepulcro. 
 
El tema del Santo Entierro fue muy popular en la Edad Media. 
 
Está dotado de una fuerte carga patética en los rostros y gestos 
de los 7 personajes: 
 La Virgen y San Juan. 
 Las 3 Marías, Magdalena y las Santas Mujeres: María, la 
madre de Santiago, y María Salomé. 
 José de Arimatea y Nicodemo. (279) 
 
 El Renacimiento italiano desarrolló una segunda iconografía, 
el traslado de Jesús al Sepulcro, una emotiva procesión 
tratada por Rafael y Rembrandt. 
CARAVAGGIO – ENTIERRO DE CRISTO 
Óleo sobre lienzo. 3 metros de alto por 2 de ancho. 
El Entierro de Cristo de Caravaggio, pintada hacia 1602-1604, se 
conserva en la Pinacoteca Vaticana. 
Caravaggio sentía gran admiración por Miguel Ángel, por lo que su 
obra se ve fuertemente influenciada por este gran maestro. El brazo 
colgante de Cristo recuerda al de Cristo en la Piedad de Miguel 
Ángel. 
En 2011, el Museo del Prado expuso el original de Caravaggio, 
gracias a un excepcional acuerdo con los Museos Vaticanos. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
El eje la composición es en diagonal, dejando la parte superior 
izquierda libre. Es una obra dramática y teatral por la expresión de 
sus personajes y la luz empleada. 
San Juan y Nicodemo sostienen con esfuerzo el cuerpo de Cristo 
muerto. El Evangelista por la parte superior y el segundo por las 
rodillas. Nicodemo tiene girada la cabeza y observa al espectador, 
consiguiendo así hacer partícipe de la escena a quien le contempla. 
Cristo concentra la luz del cuadro y recuerda a la Piedad de Miguel 
Ángel. Su tamaño y la tensión muscular en el tórax y el glúteo no se 
correspondencon un cadáver. 
La expresión del Cristo es serena, siendo extraño ya que acaba de 
ser bajado de la cruz, además no hay indicios de la flagelación y los 
estigmas de pies y manos están limpios. 
Detrás se encuentran la Virgen María con los brazos en cruz, 
abrazando toda la escena. Lleva un manto azul y es la primera vez 
que es representada anciana. No como es lo habitual que es 
representada con una belleza idealizada. 
A la derecha está María Magdalena, quien con un pañuelo enjuga 
sus lágrimas. Por último, se encuentra María Cleofás, rompiendo la 
escena, alzando sus manos y mirando al cielo que es donde va a ir 
el Cristo Muerto que ahora está a sus pies. 
Esta pintura barroca es un momento de duelo. Caravaggio presenta 
personajes abatidos, agachados y cabizbajos, alejándose así del 
Renacimiento. 
A diferencia de los Cristos sangrientos en las representaciones de 
la pintura española de la época, los italianos mueren sin sangre y se 
desploman como si quisieran enfatizar la incapacidad del Cristo 
muerto para sentir el dolor. La mano de San Juan toca la herida que 
hay en el costado, ya que es él, Juan, el único que nombra en su 
libro la existencia de la laceración con una lanza. 
En pintura son importantes los rostros, pero en Caravaggio siempre 
destaca la dirección de los brazos. Hacia el cielo en la Conversión 
de san Pablo en el camino de Damasco, hacia Leví en La vocación 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
de San Mateo. Aquí, el brazo caído y el sudario tocan la piedra. El 
brazo se ha representado con gran realismo, con las venas 
dilatadas y la mano en la que se ven los estigmas. María de 
Cleofás, gesticula mirando al Cielo y abre las manos, con lo que se 
agudiza la tensión. Hay un fuerte claroscuro, la luz cayendo sobre 
rostros y manos mientras que el resto está dominado por la 
oscuridad. 
El brazo caído de Cristo muerto y su mano tocando el mármol, 
indica que él es la piedra angular de la Iglesia. En un momento 
crucial, los protestantes se extienden progresivamente por Europa. 
 
 
DESCENSO A LOS INFIERNOS 
 
El Nuevo Testamento afirma que Jesús "resucitó de entre los 
muertos" (Hch 3, 15; Rm 8, 11; 1 Co 15, 20). Antes de la 
resurrección, permaneció en la morada de los muertos (cf. Hb 
13, 20). 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Jesús conoció la muerte como todos los hombres y se reunió con 
ellos en la morada de los muertos. Pero ha descendido como 
Salvador proclamando la buena nueva a los espíritus que 
estaban allí detenidos (cf. 1 P 3,18-19). 
 
Según la leyenda Dorada, Jesús descendió a los Infiernos y 
después de romper los cerrojos, liberó del Limbo a los 
personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento. 
 
En la Edad Media Cristo, armado con la bandera de la 
Resurrección y pisando el mal, libera a Adán y Eva y a otros 
personajes de la boca del Infierno, Duccio y Ribera en el XVII 
SEBASTIANO DEL PIOMBO. BAJADA DE CRISTO AL LIMBO 
Bajada de Cristo al Limbo 
1516. Óleo sobre lienzo, 226 x 114 cm 
Cristo, vestido con túnica blanca y portando el estandarte de la 
victoria, se inclina hacia Adán y Eva que, desnudos, esperan ser 
rescatados del Limbo para ser llevados al Reino de los Cielos. 
Este pasaje se recoge en los llamados Evangelios Apócrifos, 
concretamente en el conocido como Evangelio de Nicodemo que 
narra la Resurrección de Cristo. 
Se pueden apreciar dos influencias fundamentales en la 
composición del cuadro: Miguel Ángel, en la monumentalidad de las 
figuras y la escuela veneciana a la que pertenecía Sebastiano del 
Piombo, en la utilización del color con intención dramática. 
La obra fue en origen lateral de un altar dedicado a la Muerte y 
Resurrección de Cristo, lo que explica su formato rectangular. La 
pieza central del conjunto, el Llanto sobre Cristo muerto fechado en 
1516, se encuentra en el Museo Ermitage de San Petersburgo. Su 
primer propietario fue Jerónimo Vich, embajador en Roma entre 
1506 y 1521. El lienzo fue donado a Felipe IV (1605-1665) por don 
Diego Vich, localizándose en 1657 en el Monasterio de El Escorial, 
desde donde ingresó en el Museo del Prado en 1837. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
LA RESURRECCIÓN, EL TRIUNFO SOBRE LA MUERTE 
Al tercer día de su Pasión (Domingo de Pascua), Jesucristo 
resucitó. Un ángel vestido de blanco abrió el sepulcro y se sentó 
sobre la piedra. Los soldados asustados, huyeron y fueron a contar 
lo sucedido. 
Evangelio según San Marcos (Marcos 16, 1-8) 
Pasado el sábado, María Magdalena, María, la madre de Santiago, 
y Salomé compraron perfumes para ungir el cuerpo de Jesús. 
A la madrugada del tercer día, Domingo de Pascua, fueron al 
sepulcro. Y decían: ¿Quién nos correrá la piedra de la entrada del 
sepulcro? Pero vieron que la gran piedra había sido corrida. 
Al entrar al sepulcro, vieron a un joven sentado a la derecha, 
vestido con una túnica blanca, quien les dijo: No teman. Ustedes 
buscan a Jesús de Nazaret. Ha resucitado, no está aquí. Miren el 
lugar donde lo habían puesto. Vayan ahora a decir a sus discípulos 
y a Pedro que él irá antes que ustedes a Galilea; allí lo verán, como 
él se lo había dicho. 
Evangelio según San Juan (Juan 20, 1-18) 
María Magdalena fue al encuentro de Simón Pedro y dijo: Se han 
llevado del sepulcro al Señor y no sabemos dónde lo han puesto. 
Pedro y el otro discípulo salieron y fueron al sepulcro. 
Simón Pedro entró en el sepulcro y vio las vendas en el suelo y el 
sudario que había cubierto su cabeza, que estaba enrollado en un 
lugar aparte. 
Luego entró el otro discípulo, que había llegado antes al sepulcro: él 
también vio y creyó. Todavía no habían comprendido que, según la 
Escritura, él debía resucitar de entre los muertos. 
María se había quedado afuera, llorando junto al sepulcro. Mientras 
lloraba, se asomó al sepulcro y vio a dos ángeles vestidos de 
blanco, sentados uno a la cabecera y otro a los pies, del lugar 
donde se puso el cuerpo de Jesús. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
Ellos le dijeron: ¿por qué lloras? María respondió: «Porque se han 
llevado a mi Señor y no sé dónde lo han puesto». Al decir esto se 
dio vuelta y vio a Jesús, que estaba allí, pero no le reconoció. 
Jesús le dijo, María, y ella le dijo Maestro. Jesús le dijo: «No me 
retengas, porque todavía no he subido al Padre. Ve a decir a mis 
hermanos: «Subo a mi Padre, el Padre de ustedes; a mi Dios, el 
Dios de ustedes». María Magdalena fue a anunciar a los discípulos 
que había visto al Señor y que él le había dicho esas palabras. 
La Resurrección de Cristo se plasma con el Crismón y los soldados 
adormecidos en el arte paleocristiano. 
A finales de la Edad Media Cristo aparece envuelto en luz o ante el 
sol. 
El esquema canónigo muestra a Jesús saliendo vencedor de su 
tumba, sarcófago o gruta, sobre los soldados dormidos., 
bendiciendo con su mano derecha. 
Cristo también puede aparecer de pie pisando su tumba o delante 
de ella, como emblema de su triunfo sobre la muerte, que pervivirá 
en el Barroco. 
NOLI ME TANGERE 
Evangelio de San Juan 20 
1. El primer día de la semana va María Magdalena de madrugada al 
sepulcro cuando todavía estaba oscuro, y ve la piedra quitada del 
sepulcro. 
2. Echa a correr y llega donde Simón Pedro y donde el otro 
discípulo a quien Jesús quería y les dice: «Se han llevado del 
sepulcro al Señor, y no sabemos dónde le han puesto.» 
3. Salieron Pedro y el otro discípulo, y se encaminaron al sepulcro. 
4. Corrían los dos juntos, pero el otro discípulo corrió por delante 
más rápido que Pedro, y llegó primero al sepulcro. 
5. Se inclinó y vio las vendas en el suelo; pero no entró. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO la pasión de cristo 
6. Llega también