CAPITULO 7 FIESTA Y CIUDAD

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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO COMO CONCEPCIÓN Y EXPRESIÓN DEL MUNDO 
CAPITULO 7: UN LENGUAJE DE EXPRESION 
1. El espacio moderno como concepción y expresión del mundo. 
1.1. Espacios de persuasión y propaganda. La Fiesta y su dimensión 
escénica. 
El espacio se utilizó en un ejercicio de persuasión y propaganda. 
La clave se encuentra en la relación entre poder, arte y espacio en 
la Edad Moderna. 
La existencia de numerosos cortes en la Italia del siglo XV generó 
un clima de competencia que obligó a desarrollar estrategias de 
representación y propaganda para difundir o propagar ideas que 
hagan valer el estatus y el poder de cada corte frente a las demás. 
La cultura y el arte se convirtieron en un excelente recurso, 
vinculado a la práctica del poder de la Edad Moderna: la fiesta, 
entendida como estrategia de gobierno. 
La fiesta, la ceremonia y la etiqueta, como formas culturales 
vinculadas a la política y el poder, constituyen espacios de estudio 
explorados por la historiografía. 
El “Universo cultural y festivo” de las cortes se muestra como un 
centro muy potente de organización del poder en torno a 
determinados espacios: 
 Privados, acondicionados para la fiesta y la representación en 
el interior del palacio. 
 Públicos, desarrollados en la ciudad. 
Cada uno de ellos vinculado a un tipo de celebración: teatro, ballet, 
paseos, etc., pero todos ideológicamente relacionados con la 
política cortesana y concebidos como espacios de representación. 
1.1.1. ESCENOGRAFÍAS EN PALACIO 
La recreación del teatro antiguo 
Estos espacios fueron efímeros o permanentes, estuvieron 
caracterizados por su escenografía teatral y se convirtieron en un 
campo para la recuperación de la idea del teatro antiguo. 
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La perspectiva aplicada a la escena teatral y al conjunto del espacio 
en el interior del palacio desempeñaría un papel muy importante. 
Los arquitectos de la Edad Moderna crearon con frecuencia 
espacios escenógrafos. Las salas y patios de los palacios se 
convirtieron en teatros improvisados, en espacios escénicos, donde 
se dejaría sentir el lujo y la sofisticación de la fiesta cortesana. 
El teatro renacentista en un espacio matemático y visual, opuesto al 
espacio real donde mostrar la corte y el propio Estado. Se convirtió 
en una “ventana abierta” a una realidad artificial. 
La corte de los Médici alcanza su punto culminante en la práctica 
del escenario en perspectiva y la recreación humanista del teatro 
antiguo, gracias a la colaboración de arquitectos-ingenieros. 
El escenario creado para la comedia de Antonio Landi “Il Commodo” 
marco un hito en la evolución del teatro de corte en Europa. Se 
transformó el patio rectangular del palacio siguiendo los principios 
de la perspectiva, generando un punto de fuga en el trono ducal. La 
corte era al mismo tiempo el principal actor y espectador. 
En la recreación del teatro vitruviano el lugar donde convergían las 
líneas de visión quedaba sin ocupar, en cambio en el teatro 
cortesano dicho lugar sería ocupado por el palco real. 
En España la idea de teatro antiguo más destacada se dio en el 
palacio de Carlos V en Granada, pero hasta la construcción de 
Buen Retiro (1640) no existió el primer teatro palaciego 
permanente. (Pág. 272) 
El patio del Belvedere en el Vaticano se utilizó con perspectiva 
monofocal para representaciones teatrales. Sus galerías servían de 
palcos y la exedra final podía servir como grada o como escenario. 
A mediados de siglo XVI, hubo un hecho de gran repercusión en el 
contexto ceremonial europeo: el viaje que llevó a la corte española 
desde Madrid a Bruselas entre 1548 – 1551. Un itinerario conocido 
como El Felicísimo Viaje, donde cada ciudad, por donde pasaba la 
corte, transformaba su espacio para crear escenografías, donde la 
magnificencia y la maravilla estaban destinadas a impresionar. 
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El 2 de octubre de 1548 Felipe II, todavía príncipe, iniciaba el 
conocido como “felicísimo viaje”, en el que visitará a su padre en los 
Países Bajos para conocer a sus futuros súbditos. 
Felipe tenía 21 años y llevaba un lustro gobernando en España ante 
las ausencias del Rey. Sin embargo, nunca había salido del país y 
eso, para un rey viajero como Carlos V, suponía una carencia en la 
formación de su hijo. 
Felipe debía darse a conocer y seducir a sus súbditos flamencos, 
pero no sólo a ellos. Dicen que el príncipe preparó la ruta de su 
felicísimo viaje para navegar hasta Italia y acceder por el norte del 
Milán hasta Alemania. 
Felipe partió el día 2 de octubre con un suntuoso cortejo dispuesto a 
deslumbrar a la nobleza europea. Con él viajaba lo más granado de 
la aristocracia española, incluidos los duques de Alba y de Sessa. 
Fueron seis meses de recepciones, bailes y banquetes en los que la 
nobleza europea intentará agradar a nuestro príncipe, del mismo 
modo que éste se esforzará por resultar tan refinado como los 
nobles italianos y beber tanta cerveza como los príncipes alemanes. 
En Bruselas, el heredero se encuentra con su padre y juntos 
viajarán por los Países Bajos, trasladando a su hijo las últimas 
lecciones sobre el arte de gobernar y el carácter de los pueblos. 
Tres años después de partir, más maduro y cosmopolita, Felipe 
regresará a España para tomar las riendas de su reinado. El viaje 
ha sido la gran experiencia de su vida para quien pronto iba a ser el 
rey más poderoso del mundo. 
Las jornadas en la Corte de María de Hungría condensaron los 
mejores elementos y momentos de Europa en el palacio de Binche. 
El mundo ceremonial de los Austrias se convirtió en el gran modelo 
de prestigio a imitar por el resto de las cortes europeas. 
La fiesta de la Cámara encantada del palacio de Binche fue un 
alarde de lujo y encantamiento. Las paredes estaban revestidas con 
tapices que representan los triunfos de Escipión, el gran general 
romano vencedor de los cartagineses. 
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El techo se decoró con dos espejos colgantes, adornados con 
escudos reales de los que salían rayos y con un cielo azul 
estrellado del que comenzaron a descender rayos, truenos, agua de 
azahar y rosas, a 3 niveles diferentes, poniendo en práctica una 
compleja escenografía que implicaba una ingeniería compleja. (274) 
Las soluciones espaciales de carácter escenográfico empleadas en 
la arquitectura efímera y en la arquitectura permanente, aplicadas 
en espacios palaciegos se intercambiaban y complementaban.(276) 
En los siglos XVII y XVIII, las grandes residencias palaciegas, 
concebidas como espacios lúdicos y de representación, utilizaban la 
escenografía creando efectos ilusorios y juegos de perspectivas. 
Versalles sería uno de los mejores ejemplos, pero también las 
grandes residencias barrocas rodeabas con el jardín que adquirió 
importancia como espacio de representación teatral. 
GALERÍAS Y PATIOS COMO ESPACIOS DE MAGNIFICENCIA 
La dimensión escenográfica del espacio palaciego lo encontramos 
también en las galerías concebidas como espacios de 
magnificencia y realizadas para honrar al monarca que las había 
patrocinado: 
 La Galería de Francisco I en Fontainebleau, 
 La sala de Batallas de Felipe II en El Escorial, 
 La Galería de los Espejos de Versalles son algunas de las 
más famosas. 
Estas galerías fueron concebidas como una verdadera escenografía 
para exhibir las colecciones artísticas de una monarquía o un linaje 
a partir de un orden pensado y dispuesto previamente. 
La Galería de Francisco I, en el palacio de Fontainebleau, 
constituye un excelente ejemplo de creación de un espacio con 
fines representativos en un interior palaciego (1522-1540). 
Las pinturas que cubrían la Galería incluíanalegorías sobre las 
virtudes y glorias del reinado de Francisco I, convirtiéndose en un 
espacio de propaganda y exaltación del monarca y del Estado. 
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La Galería está organizada como una gran avenida, en cuyo 
recorrido el espectador podía visualizar y entender los mensajes a 
través de las esculturas y las pinturas. 
Estos recursos también se utilizaban empleando arquitecturas 
efímeras en las calles de las ciudades para conmemorar la entrada 
triunfal de reyes, reinas y personajes ilustres. 
Esta solución presenta puntos de encuentro con la empleada en 
Florencia para la Galería de los Uffizi en Florencia o en la Galería 
de la Mostra en Mantua, concebida para exhibir lo mejor de la 
colección artística de los Gonzaga. 
Todos los edificios plantean espacios longitudinales, con una larga 
perspectiva a modo de calle. La puerta al fondo abre el espacio 
crenado una continuidad que es percibida como contraste ente 
cerrado/abierto. 
Palazzo Vecchio 
Al final del siglo XIII la ciudad de Florencia decide construir un 
edificio para el gobierno que fue encargado a Arnolfo di Cambio, 
constructor del Duomo de Florencia y la Basílica di Santa Croce. 
Después de la muerte de Arnolfo en 1302 el Palacio se convertirá 
en sede de la Signoria presidido por los priores y por el confaloniero 
de justicia. 
El palacio actual es fruto de ampliaciones sucesivas. Entre 1440-
1460, bajo las órdenes de Cosme "el Viejo", se realiza la decoración 
renacentista en la Salón de los Doscientos y el Patio del 
Michelozzo. 
Entre 1540 y 1565 fue la residencia del duque Cosme I de Médici, el 
cual encargó al artista Battista del Tasso la ampliación del palacio, 
creando una nueva serie de apartamentos donde poder alojar a la 
corte, a los huéspedes y a la propia familia. 
La compleja decoración de sus salas, incluyendo el Salón de los 
Quinientos fue encargada a Giorgio Vasari. Con estas ampliaciones 
el palacio duplicó su volumen, quedando finalizada la parte posterior 
a finales del siglo XVI. 
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El nombre de Palacio Viejo fue adoptado oficialmente cuando el 
duque Cosme I y su esposa Leonor Álvarez de Toledo se 
trasladaron a su nueva residencia, el Palacio Pitti en el 1565. 
La Plaza de la Señoría siguió manteniendo su nombre y se encargó 
a Vasari la creación de un corredor, llamado Corredor Vasariano 
que unía los tres edificios más importantes para el gobierno de 
Florencia: el Palazzo Vecchio, los Uffizi y el Palacio Pitti. 
Este corredor discurre casi durante un kilómetro por encima de la 
ciudad, pasando por el famoso Ponte Vecchio. La administración de 
la ciudad se trasladó por su parte a los Uffizi. 
Las pinturas del patio de Michelozzo, en el Palazzo Vecchio de 
Florencia, realizadas por iniciativa de Cosme de Medici, plasman las 
ciudades imperiales de los Habsburgo en honor de Juana de 
Austria, hija del emperador Fernando, hermano de Carlos V, con 
motivo de la celebración de su matrimonio con Francesco de 
Medici, en 1564. 
El patio se convirtió en una escenografía del poder que conmemora 
la unión de dos linajes. El cortejo nupcial ingresa al palacio privado 
de los Medici desde el espacio público y festivo de la ciudad. 
El patio fue rediseñado para el enlace, pero acabada la fiesta y 
desmontada la decoración temporal, el patio se mostró tal y como 
había sido pensado para la fiesta: 
 Las columnas fueron decoradas con estucos dorados, 
 La Loggia con grutescos, motivo decorativo de las "grutas" 
descubiertas en la Roma del siglo XV, y que se han 
identificado como habitaciones de la Domus Aurea de Nerón. 
Consiste en la combinación de elementos vegetales "follajes", 
guirnaldas, cornucopias, figuras humanas y bichas o animales 
fantásticos, en composiciones simétricas. 
 Medallones con hechos gloriosos de Cosme de Medici 
 Pinturas de ciudades inscritas en un recuadro con su nombre 
identificativo en alemán y en latín. 
 
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Las fiestas de María de Hungría en el palacio de Binche de 1549, 
con motivo del viaje de Carlos V y Felipe II, exhibieron lo más 
destacado de sus colecciones ante el resto de cortes europeas. 
La estancia de mayor importancia del palacio de Binche era la 
denominada Gran Sala destinada a recepciones y fiestas, y repleta 
de obras de arte de carácter alegórico con sentido moralizante y 
político. 
Tiziano sólo había recibido de los Habsburgo encargos de retratos, 
pero María de Hungría (1505-1558) le encargó las Furias con una 
clara finalidad política para colgarse en agosto de 1549 en el Gran 
Salón del palacio de Binche. 
La ubicación de los cuadros en alto, entre grandes ventanales, 
revela un programa iconográfico pensado para mostrar el castigo 
reservado a quienes se alzan contra el orden establecido. 
Ticio y Sísifo de Tiziano y Tántalo de Coxcie ocupaban un lado 
largo de la sala, enfrentados a una serie de tapices con la victoria 
de las Virtudes sobre los Vicios (la Avaricia de nuevo representada 
por Tántalo). 
En los testeros colgaban medallones de Adriano y Julio César y, 
sobre ellos, cuadros de Coxcie con la contienda de Apolo y Marsias 
y el ulterior desollamiento del sátiro. 
Con las Furias, encargadas tras la batalla de Mühlberg, María quiso 
mostrar en clave mitológica el destino reservado a quienes se 
rebelan contra el poder legítimo, equiparando el desafío a los dioses 
con el de los príncipes alemanes al emperador. 
En la representación de los temas se utilizan elementos de la 
iconografía cristiana en la mitología. Las Furias permanecieron en 
Binche hasta la destrucción del palacio por tropas francesas en 
1554. 
En 1558 María de Hungría las legó a Felipe II, que las destinó al 
Alcázar de Madrid y permanecieron en él hasta el incendio de 1734, 
cuando ardieron Ixión y Tántalo. 
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Tras un efímero paso por el Buen Retiro, donde se citan en 1747, 
se colgaron en la antesala del Palacio Real Nuevo hasta su ingreso 
en el Museo del Prado en 1828. 
Se creaba así un nuevo espacio, vinculado a uno de los signos de 
identidad cortesano: el coleccionismo relacionado con el mundo de 
la fiesta y el espectáculo. 
1.1.2. FIESTA Y CIUDAD: LA ESCENA URBANA 
La ciudad, convertida en un espacio escénico o teatro, procuró 
recrear los principios ideológicos del poder transformando calles, 
plazas y edificios en espacios de persuasión. 
La fiesta entró con el Renacimiento en una nueva fase de expresión 
y se convirtió en un recurso en manos del poder, destinado a 
difundir una imagen del Príncipe y del Estado. 
Se creó un espacio simbólico que hiciese visible el orden social y 
los ideales del Príncipe y del Estado, en arte permanente o efímero. 
Las celebraciones festivas implicaron abrir calles y plazas, crear 
jardines o paseos, fuentes y nuevos espacios urbanos 
Los palacios, villas y residencias nobiliarias fueron objeto de 
transformación de los espacios destinados a la fiesta. 
Pero la fiesta también desarrolló el Arte Efímero. El papel, la 
madera, la tela, etc., sirvieron para realizar arquitecturas efímeras: 
arcos, pirámides, castillos, montañas, puentes, etc., repletos de 
pinturas, grabados y esculturas que difundían los mensajes. 
El entorno simbólico transformaba la ciudad en lo que sus 
gobernantes deseaban ser y mostrar al mundo, como muestra de 
poder. Las calles y plazas creaban un espacio artificial con 
arquitecturas efímeras, música, fuegos artificiales, etc. 
El espacio urbano se adaptaba a las necesidades del espectáculo: 
 Entradas triunfales, 
 Autos de fe, 
 Procesiones religiosas, 
 Corridas de toros, etc. 
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LA CIUDAD COMO NUEVA ROMA 
El recorrido ceremonial de la fiesta por las calles de la ciudad 
estuvo marcado durante los siglos XV al XVIII por la presencia de 
arcos de triunfo que adaptaron su estética y mensajes a la 
evolución de las tendencias. Esta idea triunfal está basada en el 
imperio romano. 
La Roma de los Césares constituyó el modelo esencial para la 
creación de los espacios efímeros, destacando las vías triunfales 
que emulaban las empleadas por los emperadores romanos. 
En su recorrido se instalaban arcos de triunfo de madera, cartón o 
materiales efímeros haciendo de la ciudad moderna una Nueva 
Roma al servicio del príncipe y sus virtudes. 
En 1530, en la ceremonia de la coronación de Carlos V en Bolonia, 
se asocia su figura a la de un emperador romano y la ciudad a una 
“Nuova Roma”. (Pág. 285) 
En 1529 el futuro emperador fue recibido en las ciudades de 
Génova y Mantua, donde se habían realizado unos arcos efímeros. 
La búsqueda de la autenticidad propicio el empleo de las ruinas y 
edificios antiguos para configurar una “vía triunfalis” en la entrada 
de Carlos V en Roma, cuya iconografía fue superpuesta mediante el 
empleo de unos arcos proyectado por Giuliano da Sangallo. 
LA CIUDAD COMO ESPACIO DEVOCIONAL 
La ciudad, convertida en espacio escenográfico, fue adaptando sus 
recursos expresivos y su estética a las ideas que era necesario 
transmitir. 
A raíz de la Contrarreforma la imagen festiva fue cambiando, 
convirtiéndose en un espacio ceremonial destinado al triunfo del 
catolicismo. La Nueva Roma del Renacimiento pasará a convertirse 
en la “ciudad de la Fe”, un espacio de exaltación religiosa. 
Se incrementarán los actos litúrgicos como símbolo de la vida 
espiritual y empezaron a proliferar las ceremonias de canonización 
de santos y mártires y el recibimiento de reliquias. 
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La ciudad se convierte en un espacio devocional por el que 
discurrían procesiones religiosas, que enlazaban los centros 
litúrgicos de la ciudad como si fuesen caminos de peregrinos, 
prolongando el espacio sagrado por las calles y las plazas. 
La idea de la calle como espacio ceremonial tuvo una gran 
importancia en el urbanismo barroco y en la relación que el edificio 
establecía con la calle. (Pág. 288) 
Si una procesión discurría por una vía en ella se fomentó la 
construcción de edificios monumentales, generalmente religiosos, 
reforzando la idea de “vía sagrada”. 
Las fachadas curvas y onduladas de Bernini, Borromini y Cortona 
generaban un espacio urbano que se proyectaba hacia el exterior. 
La ciudad se fue convirtiendo en un espacio escenográfico, que 
parece haber sido construida para la fiesta y sus espacios reales 
cobran sentido a través de la misma. 
En la ciudad de Palermo, I Quatri Canti, se convirtió en el centro 
desde el que se visualizaban las diferentes puertas y las vías rectas 
por las que discurrían las procesiones, convirtiéndose en un espacio 
sacro y devocional. (Pág. 289) 
LA PLAZA, CORAZÓN REPRESENTATIVO DE LA CIUDAD 
La plaza se convirtió en el corazón representativo de la ciudad y en 
espacio escenográfico habitual de celebración de fiestas, 
organizado con formas regulares y fachadas unitarias, desde las 
que se podía manifestar la ostentación. 
La plaza mayor adquirió carácter simbólico, siendo un espacio que 
pretendía identificarse con la figura del Príncipe y del Estado. 
Las plazas son un ejemplo de cómo se transformaba la ciudad a 
través de lo efímero y también desde el trazado como un espacio de 
persuasión y de poder. 
 
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1.2. La geometría del espacio: una sistematización del mundo externo 
Durante la Edad Moderna la ciudad fue concebida como un 
organismo político y su espacio como un objeto de admiración y un 
reflejo de poder. 
El espacio humanista como emblema de una sociedad renovada 
La geometría se convirtió en forma de expresión simbólica del poder 
en relación con la ciudad. 
Se intentaba crear una correspondencia física entre la imagen de la 
ciudad y los conceptos filosóficos y políticos de la ciudad en la 
Antigüedad, como Civitas, marco natural de desarrollo del hombre. 
 La geometría se convirtió en el instrumento para organizar y 
traducir en imágenes la estructura jerárquica de la sociedad. Era un 
nuevo modo de concebir el mundo y traducirlo a la imagen. 
El deseo de convertir la ciudad en un emblema de la sociedad 
renovada con los nuevos principios del humanismo fue una ciudad 
ordenada, con un trazado radial o en cuadrícula y con calles rectas 
y edificios suntuosos sometida a un principio de geometrización. 
La Sforzinda de Filarete, repleta de alegorías y símbolos, tenía un 
trazado urbano delimitado por la intersección de dos cuadrados. 
Se regían por un trazado ordenado y controlado, con un perímetro 
circular o poligonal, obtenido a partir del cálculo matemático. 
El espacio central estaba ocupado por la plaza principal, la iglesia y 
el palacio. La plaza es el ombligo de la ciudad, mientras que la 
iglesia en su corazón y el castillo su cabeza. 
Francisco di Giorgio plantea una ciudad radial cuya forma 
presentaba un “valor cósmico” vinculada con el Neoplatonismo y la 
recuperación del círculo como imagen del cosmos. 
Esta idea está vinculada a los principios filosóficos medievales de 
San Agustín, que consideraba a Cristo como un cuerpo cósmico-
esférico, que desembocaría en la idea humanista del hombre como 
microcosmos y reflejo del universo. 
 
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Alberti recomendaba en su tratado las calles largas y rectas para 
otorgar nobleza a la ciudad. Este concepto fue muy efectivo para el 
urbanismo como modo de crear ejes en perspectiva, que 
permitieran visualizar los edificios y sus espacios circundantes. 
La ciudad del siglo XVI era entendida como el lugar en el que se 
manifestaba el poder del príncipe. Es el espacio de la organización 
del poder y de la exhibición de su prestigio. 
Mostrar la imagen del poder a través de la estructura de la ciudad 
se convirtió en una “razón de estado”, que desembocaría en la 
concepción espacial del absolutismo, donde el orden y la geometría 
se trasformaron en imágenes de lo inmutable y perfecto. 
En el pensamiento barroco la ciudad debía ser la más noble de las 
agrupaciones humanas cuyo fin era vivir virtuosamente. La ciudad 
bien ordenada era reflejo de la ciudad perfecta. 
Roma, París, Londres, Turín y Viena utilizaron la geometría en sus 
reformas en la competición para ser la ciudad más espléndida de 
Europa, como reflejo del poder del príncipe que las gobernaba, y 
como capitales de las grandes monarquías del absolutismo. 
La ciudad barroca se convirtió en un espacio espectacular, como en 
la plaza de San Pedro, en el palacio de Versalles, o en la 
geometrización de las vías romanas que enlazaban las basílicas 
paleocristianas con la ubicación simbólica de sus obeliscos. 
La Francia del absolutismo y París son ejemplo del papel que 
desempeñó la geometría en espacios vinculados al poder absoluto. 
La ciudad barroca es monumental, representativa e instrumento de 
persuasión. Sus plazas reales, organizadas con orden cartesiano 
son garantía de claridad, de armonía y visión unitaria con la que 
representar simbólicamente al estado centralizado del absolutismo. 
El principio de la geometría como elemento de racionalización del 
espacio fue aplicado a la remodelación de la ciudad de Turín, 
capital de la corte de los Saboya a partir de 1563. Víctor Manuel II 
Saboya fue el último rey del Reino de Cerdeña y el primer rey de 
Italia de 1861 a 1878. 
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1.3.Espacios emblemáticos del hombre moderno: el templo y el palacio 
La visión teológico-filosófica del templo moderno 
En la Edad Moderna el espacio espiritual queda reflejado en el 
templo y el civil en la casa y el palacio. 
Alberti, en el VII libro de su tratado, adoptaba el círculo como la 
figura geométrica más adecuada por sus valores y significado. 
El círculo cumple con la doctrina de las proporciones de Vitruvio y 
confiere belleza al edificio, legitimando la recuperación de la 
Antigüedad. Además los humanistas vieron en el círculo la perfecta 
interpretación matemática de Dios y del mundo. 
El templo se convirtió en un símbolo de la integración entre 
microcosmos y macrocosmos, de la relación entre el hombre y dios. 
Para Alberti el templo circular era un instrumento que interactuaba 
con el espectador induciendo en él pureza espiritual. Recomendaba 
su ubicación sobre un lugar elevado, visible y destacado y debía ser 
el ornamento más bello de la ciudad. 
Filarete defendió esta visión teológica y filosófica del templo. La 
contemplación de la forma circular hacia que los cristianos pudiesen 
elevar su alma hacia Dios. 
El valor simbólico del círculo fue tan importante que se siguió 
empleando en los templos incluso a partir de 1572, en plena 
Contrarreforma, cuando Carlos Borromeo aplicaba el decreto del 
Concilio de Trento relativo a la construcción de las iglesias en el que 
se recomendaba el retorno a la cruz latina, al considerar a la forma 
circular como pagana. 
Las iglesias centralizadas cubiertas por una cúpula que reforzaba 
su centralidad siguieron vigentes durante los siglos XVII y XVIII, 
vinculadas al concepto clásico de “monumento” y convirtiéndose en 
expresión simbólica de la magnificencia y el poder de la iglesia. 
La figura del cuerpo humano fue recomendada para expresar la 
unión del alma con Dios, en las iglesias de planta longitudinal. 
 
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Según Vitruvio, el templo tendría una forma perfecta cuando se 
conformase con la armonía y perfección del cuerpo humano. 
Este principio fue plasmado por los tratadistas del Humanismo 
como un hombre bien constituido, con las manos y los pies 
extendidos, que se adaptaba a las dos figuras consideradas como 
símbolos de perfección: el círculo y el cuadrado. 
Di Giorgio, Leonardo, Cesariano y Serlio recuperaron esta idea, 
vinculándola con la interpretación matemática de Dios y del mundo 
y con la idea cristiana de que el hombre, como imagen de Dios, 
encarnaba la figura del Universo. Esta idea se convirtió en el 
símbolo de integración entre el microcosmos y el macrocosmos, 
entre el hombre y Dios. 
De esta asociación simbólica surgió la recomendación para la 
construcción del templo y también fue fuente de inspiración para la 
ciudad ideal. (Pág. 299) 
La mezcla de principios clásicos y cristianos que encerraba resultó 
muy adecuada para su puesta en práctica. Permitía aunar la planta 
longitudinal recomendaba por los preceptos litúrgicos de la 
Contrarreforma, con la centralidad aportada por las cúpulas. La 
iglesia del Gesú de Vignola representaría un caso emblemático 
como modelo funcional y simbólico perfecto. 
INTERIOR Y EXTERIOR: LA DOBLE LECTURA DEL PALACIO 
El palacio fue un espacio cargado de significados, pero los 
tratadistas se limitaron a vincularlo con la presencia física y visual 
del poder en la ciudad o con la relación que establecía con los 
restantes edificios que componían el espacio urbano. 
La lectura simbólica del palacio tiene una doble dimensión: 
 Una arquitectura del poder que se proyecta al espacio urbano 
en el que se ubica, determinando el significado de la ciudad. 
 Su interior plasma una lectura alegórica o simbólica, en 
función de los programas decorativos desarrollados 
destinados a exaltar la virtud del príncipe o el poder absoluto 
del monarca. 
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2. LOS ÓRDENES: UN VOCABULARIO PARA COMPONER MENSAJES 
2.1. LA TEORÍA MODAL Y EL DECORO 
Durante la Edad Moderna la arquitectura alcanzó un gran valor 
expresivo que afectó de modo esencial a la teoría de los órdenes, 
dotando de una función y significado al edificio. 
Cada orden quedaba relacionado con un significado, determinando 
con ello el “decoro” del edificio. 
En la Edad Moderna la Teoría del Decoro se basa en que los 
órdenes estaban dotados de una función simbólica que vinculaba 
forma, función y significado, dando valor expresivo al edificio. 
Muchos teóricos y arquitectos rechazaron la mezcla de órdenes en 
un mismo edificio, aduciendo que introducían confusión. 
Otros crearon nuevos géneros (el francés, el salomónico, etc.), 
vinculados al poder absoluto de la Monarquía o del Cristianismo. 
Sturm, el último gran teórico del vitruvianismo, consideraba a los 
órdenes como “el alfabeto de la arquitectura”, porque no sólo 
afectaba a la columna y el capitel sino a todo el edificio. 
El dórico debía emplearse en construcciones simples y el corintio en 
edificios nobles y espléndidos, estableciendo una relación directa 
entre la forma, el carácter del edificio y su función. 
En el siglo XVI la teoría del decoro o teoría modal de los órdenes 
alzara su desarrollo en manos de arquitectos y teóricos. 
Su iniciador fue Serlio, quien dotaba a los órdenes de una 
estructura compositiva y una lectura alegórica, que permitía 
aplicarlos a la nueva arquitectura religiosa y civil sin perder el 
carácter vitruviano. 
Serlio seguía el mismo procedimiento que Vitruvio aunque 
sustituyendo a los dioses paganos por santos cristianos. Su estela 
seria seguida por Vignola, Palladio o Scamozzi dentro de la 
“corriente vitruviano-serliana” hasta el siglo XVIII. 
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2.2. ADVOCACIÓN, FUNCIÓN Y SIGNIFICADO 
Los arquitectos del siglo XV podían contemplar el orden corintio en 
las ruinas de la Roma imperial. Pero muy pocos eran los vestigios 
que se mantenían en pie del resto de los órdenes. 
En la primera planta del Coliseo o en Teatro Marcelo podía verse el 
orden toscano y el jónico en el templo de la Fortuna Viril en Roma. 
Poco habrían sabido los arquitectos modernos de estos dos 
órdenes, si no hubiese sido por los Diez libros de arquitectura de 
Vitruvio. 
El dórico se distinguía por su simplicidad y había sido consagrado 
por los griegos a las divinidades fuertes, preferentemente 
masculinas, aunque el Partenón es de orden dórico. 
Este concepto sería mantenido hasta el Neoclasicismo, sobre el que 
teóricos y arquitectos del Renacimiento y el Barroco sólo harían 
ligeras variaciones. 
Serlio y Scamozzi, por ejemplo, recogerían el carácter sobrio del 
dórico enunciado por Vitruvio y extenderían su carácter al nuevo 
orden toscano que comenzó a ser empleado en el Renacimiento, al 
que atribuyeron una solidez aún mayor que la del dórico, 
recomendando su empleo para fortalezas, castillos, prisiones, 
puertos de mar y construcciones dedicadas a la guerra. 
El dórico-toscano fue empleado en las portadas de palacios y 
castillos. Serlio difundió este orden en Francia y Centroeuropa y 
Vignola en su tratado de arquitectura y en sus propias obras 
arquitectónicas, entre ellas la Villa Giulia o el Palacio Farnese, en 
Caprarola, al que se intentó dotar de un sentido heroico mediante la 
aplicación de este orden. 
Palladio defendería el empleo del toscano por ser el más desnudo y 
sencillo de todos los órdenes, por encerrar la primera antigüedad y 
carecer de todos esos ornamentos que hacen a los otros 
admirables y bellos y Scamozzi por ser el más antiguo y robusto. 
Todos atribuían al dórico, al toscano y al rústico un valor de virilidad, 
robustez y antigüedad que le otorgaba gran potencia estética. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO COMO CONCEPCIÓNY EXPRESIÓN DEL MUNDO 
Su empleo se correspondía con unas determinadas tipologías de 
edificios, que se correspondían con las establecidas por Serlio 
puertas de ciudades, aduanas, portadas de palacios y castillos, 
arquitectura militar y caballerizas. 
La Porta Nuova de Verona (1533-1540) es un ejemplo de orden 
dórico rústico, firme y robusto, es el apropiado para la función 
defensiva de la puerta en una arquitectura civil. A partir de este 
modelo el orden rústico quedó asociado a la puerta de la ciudad. 
(Pág. 306) 
Vignola ejerció una gran influencia en la difusión de la portada 
dórico-toscana aplicada a la fachada de los palacios. El orden 
dórico-toscano en pilastras y columnas dotó a estos edificios del 
sentido alegórico vinculado a la idea de fuerza, poder y nobleza. Su 
lenguaje arquitectónico, sencillo y expresivo, tenía un gran poder de 
comunicación. (Pág. 307) 
El orden jónico se caracteriza por la moderación. Vitruvio había 
establecido su correspondencia con diosas como Juno y Diana, 
recomendando su empleo en edificios que se alejen de la severidad 
dórica y la delicadeza corintia. 
Luca Pacioli, teórico del siglo XVI, decía que el orden jónico era 
“melancólico…algo triste y propio de viudas”. 
Serlio reinterpretaría este estilo a partir de Vitruvio estableciendo un 
vínculo de carácter cristiano entre el orden jónico y los “santos cuya 
vida haya sido dura y tierna y las santas”, así como a los hombres 
de letras de vida tranquila, en el caso de los edificios civiles. 
Con el mismo criterio iconográfico fue aplicado este orden por 
Palladio y Scamozzi en Italia o por Philibert Delorme en Francia, así 
como por la mayoría de los teóricos del siglo XVII, para quienes el 
jónico fue siempre el “orden moderado”. 
El jónico se situaba entre la severidad del dórico y la majestuosidad 
del corintio. Uno de los arquitectos que más lo empleó fue Palladio 
en sus villas, así como Scamozzi. Sus arquitecturas aparecían con 
mesura, exentas de excesos “en los límites del decoro”. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO COMO CONCEPCIÓN Y EXPRESIÓN DEL MUNDO 
Las villas de orden jónico conseguían una sensación de armonía, 
equilibrio y serenidad, que contribuía a mostrar la moderación y la 
virtud de su comitente. La difusión del Palladianismo por Europa 
hizo que el jónico se empleara con frecuencia entre los arquitectos 
de los siglos XVII y XVIII. (Pág. 308) 
En el orden corintio, fue también Serlio quién marcó la pauta de su 
reformulación en el contexto de la cultura vitruviana, recomendando 
una trasposición cristiana y profana del mismo. 
El corintio fue asociado con los edificios dedicados a la Virgen y los 
santos y santas caracterizados por su pureza, así como a las 
viviendas privadas, edificios públicos y sepulcros de ciudadanos de 
vida honesta y casta. 
Pero en la práctica, sin embargo, el corintio fue aplicado a cualquier 
tipo de templos, considerado como el orden más rico y bello. Se le 
atribuyó un gran sentido ornamental. El corintio representaba para 
ellos la forma suprema de la arquitectura. 
Serlio hizo que los órdenes fuesen considerados como objeto de 
manipulación con propósito representativo, iniciando una tendencia 
de gran repercusión en la arquitectura posterior. Su defensa de la 
licencia y la invención frente a la imitación, estaría en la base de la 
creación del orden colosal por parte de Miguel Ángel, luego 
promovido por Palladio. 
Pero la línea de Serlio sería llevada a su máxima expresión por 
Delorme, con su creación del “orden francés” aplicado en el palacio 
de las Tullerías, que expresaba los ideales nacionalistas de la 
Monarquía y el Estado galo. 
La valoración de los órdenes de Scamozzi (1548-1616) como 
elementos representativos religiosos, adecuados para manifestar lo 
sagrado, llevaron al empleo de los órdenes como expresión del 
absolutismo eclesiástico y también de los monarcas absolutos, 
indicando su poder ilimitado y su grandeza. 
La asociación creada por Scamozzi, entre los órdenes y la 
divinidad, comenzó a disolverse con Perrault, quien negaba 
cualquier asociación simbólica de los órdenes. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO EL ESPACIO COMO CONCEPCIÓN Y EXPRESIÓN DEL MUNDO 
Este proceso culminó con el rechazo por parte de los neoclásicos 
hacia este tipo de asociaciones, que iban en contra de la defensa 
de la función puramente estructural de los órdenes. 
En España, donde el valor emblemático de los edificios fue muy 
valorado, la teoría modal de los órdenes tuvo un gran éxito, pues 
brindaba la posibilidad de establecer las diferencias convenientes 
entre tipologías de edificios, advocaciones, jerarquías, etc. 
En el siglo XVII Fray Lorenzo de San Nicolás haría corresponder a 
cada uno de los órdenes con un tipo de edificio religioso: 
 El toscano para los templos y casas de religiosos y religiosas 
descalzos, pues transmitía a la vez delicadeza, virtud, 
humildad y fortaleza. 
 El dórico iría destinado a las órdenes mendicantes y a santos 
mártires, en prueba de su fortaleza. 
 El jónico sería para las santas mártires y las matronas, por su 
delicadeza y robustez. 
 El corintio sería para la Virgen y para las casas de Príncipes y 
Monarcas, por su mayor ornato, etc. 
La clasificación fue asumida a finales del siglo por fray Juan Ricci, 
quién llegó a diseñar una serie de portadas dedicadas a diferentes 
santos, acompañadas de una justificación de la relación existente 
entre éstos y los órdenes. 
Esta tendencia se mantuvo hasta el siglo XVIII, en el ámbito 
religioso y en el civil, con teóricos y arquitectos que recomendaban 
el uso diferenciado de los órdenes en función de la tipología y 
destino del edificio: casas, palacios, alcázares, templos de mártires, 
altares, etc., dotando así al orden de un sentido representativo. 
Los arquitectos conocían la teoría modal y a veces la aplicaron, pero 
también su empleo resultó difícil, especialmente cuando los artistas 
se enfrentaban a edificios con mezcla de funciones y advocaciones, 
por ejemplo, una puerta de una ciudad dedicada a una santa.