DURERO

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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO ALBERTO DURERO 
DURERO 
(Núremberg, 21.5.1471 - Núremberg, 6.4.1528) 
Alberto Durero era hijo de un orfebre procedente de 
Hungría que había emigrado a la ciudad imperial de 
Núremberg en 1455, donde se estableció y se casó en 
1467. 
Este origen familiar, así como el ambiente cultural y 
artístico de Núremberg, explican lo precoz de la vocación 
artística de Durero. 
Su familia vivía en las inmediaciones de la casa de la 
familia Pirckheimer, uno de los cuales sería uno de los 
grandes amigos y valedores del artista. 
Un hecho clave en la formación del artista son sus viajes de 
juventud, el primero realizado en 1489 al Alto Rin, 
visitando Basilea y Colmar. 
Durante 1493 Durero vivió en Estrasburgo y al año 
siguiente regresó a su ciudad natal, donde se casó con 
Agnes Frey. 
A los dos meses de su boda inició su primer viaje a 
Venecia (1494-1495), uno de los acontecimientos capitales 
de su vida. 
Al atravesar los Alpes, el artista realizó sus famosas 
acuarelas paisajísticas, gran descubrimiento de la 
naturaleza por parte del renacimiento del norte. 
En Venecia entró en contacto con Bellini. 
Durero realizó varios autorretratos, tanto en dibujo como 
en pintura. En 1498 realizó el conservado en el Museo del 
Prado. 
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Al regreso de Venecia, Durero abrió taller propio en 
Núremberg. Se termina así lo que pudiéramos llamar su 
etapa de aprendizaje. 
A finales del siglo XV realizó sus primeras grandes series 
de xilografías: "la Gran Pasión" y "El Apocalipsis", que 
constituirán uno de los pilares de su fama hasta el fin de 
sus días. 
El "Autorretrato" de la Pinakothek de Múnich (1500), es el 
verdadero icono de una nueva época para todo el 
renacimiento alemán. 
En el otoño de 1505, y hasta 1507, Durero realizó su 
segundo viaje a Italia, visitando Venecia y, posiblemente, 
Roma. 
La estancia de Venecia está muy bien documentada por la 
existencia de diez cartas que desde allí envió a su amigo 
Pirckheimer. 
Durero fue recibido en la ciudad italiana como artista 
famoso. 
En Venecia era considerado "como un señor", como él 
mismo dice en una célebre misiva a su amigo, quien había 
costeado su viaje. 
De estos momentos son obras tan importantes como "La 
Virgen del Rosario" (Palacio Sternberk, Praga), realizada 
para la Iglesia de San Bartolomé, el templo de los 
alemanes en Venecia, cuya iconografía es una llamada a la 
concordia entre el papa Julio II y el emperador Maximiliano 
I, entonces en guerra, y "Cristo entre los doctores" (Museo 
Thyssen-Bornemisza, Madrid), pintada, como el mismo 
artista dice, en cinco días, probablemente en Roma. 
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Este segundo viaje a Italia señala el periodo de madurez de 
Durero. 
A partir de este momento es un personaje consciente de su 
valía y en posesión de una sólida formación teórica. 
El clasicismo italiano y sus crecientes preocupaciones 
religiosas marcan el resto de su carrera hasta su muerte. 
Dos pinturas como "Adán y Eva" (Prado), realizadas en 
1507, tres años después de la estampa del mismo tema, 
son indicio de sus preocupaciones por el tema de la belleza 
del cuerpo humano y por el de la teoría de las 
proporciones. 
Sus intereses religiosos y los de sus comitentes, 
recordemos que nos encontramos en la Alemania de los 
inicios de la Reforma, es la tabla de "La Santísima 
Trinidad", conocida como "Altar Heller", cuya iconografía se 
relaciona con "La ciudad de Dios" de San Agustín. 
Las series de estampas como "la Vida de la Virgen" (1511), 
o "la Pasión grabada" (1510), eran auténticas 
exploraciones del carácter divino y humano de los 
personajes clave de la Redención. 
La culminación de la obra grabada de Durero la constituyen 
sus "tres estampas maestras": “El caballero, la muerte y el 
diablo” (1513), "San Jerónimo" (1514) y "Melancolía I". 
"San Jerónimo" (1514) es la mejor representación del 
intelectual cristiano de este momento. 
En "Melancolía I", una de las más célebres imágenes de la 
historia, Durero aporta su idea del artista como personaje 
melancólico absorto en profundas e intelectuales 
reflexiones. 
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Desde 1515, Durero entra en colaboración con el 
emperador Maximiliano I. 
Con programas artísticos como "el Carro triunfal", "el Arco 
de triunfo" o la ilustración de libros como el "Weiskunig" o el 
"Theuerdank", Durero crea una de las iconografías del 
poder más imponentes de toda la historia, que culminan en 
el "Retrato de Maximiliano I" (Kunst-historisches 
Museum, Viena). 
Entre 1520 y 1521, Durero realizó un viaje a los Países 
Bajos del que nos ha dejado un detallado diario. 
En este periplo, del que también conservamos numerosos 
dibujos, visitó a artistas como Quintin Massys, Joachim 
Patinir y Bernard van Orley y conoció a humanistas de la 
talla de Erasmo y a personajes como Margarita de Austria y 
el emperador Carlos V. 
Los últimos años del artista se centran en sus 
preocupaciones religiosas. En su interés por las ideas de 
Lutero, su relación con Erasmo de Róterdam, del que 
estampa un célebre retrato ya en 1526 y, sobre todo, en 
unas pinturas como "Los cuatro apóstoles", de la misma 
fecha, verdadero testamento espiritual del artista. 
Con sus libros sobre las teorías del arte: sus "Cuatro libros 
acerca de la proporción humana" (1528), "Instrucciones 
sobre la manera de medir con el compás y la escuadra en 
las líneas, los planos y los cuerpos sólidos" (1525) o "La 
teoría de la fortificación de las ciudades, los castillos y los 
burgos" (1528), completó una importante obra escrita. 
Alberto Durero fue el artista europeo más importante de su 
tiempo fuera de Italia y el único parangonable con 
Leonardo da Vinci. 
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Durero pensaba que "la experiencia cuenta mucho", pero a 
un acercamiento empírico de la realidad hay que unir otro 
intelectual. 
Por eso creía que un artista experto no necesita copiar 
cada imagen de un modelo vivo. 
(Checa, F. en E.M.N.P., Madrid, 2006, tomo III, pp. 974-
976). 
EL GRABADO 
El grabado es la técnica de impresión que supone un 
trabajo previo sobre una superficie a la que luego se la 
cubre con tinta y de la cual se obtienen, por prensado, 
diferentes copias de un mismo modelo. 
El grabado es una de las formas más antiguas con las que 
el ser humano pudo realizar obras de arte, además de 
servir también como método a partir del cual se pueden 
obtener muchas copias de un mismo diseño. 
El grabado puede ser utilizado tanto como forma artística 
así como método de impresión de diferentes tipos de 
folletos o papelería. 
A lo largo de la historia, el ser humano ha utilizado diversos 
soportes para crear sus grabados que van desde el metal, 
la piedra, la madera e incluso en la actualidad materiales 
sintéticos. 
Todas estas superficies son trabajadas en relieve con 
diferentes técnicas, siendo la más común el retirado de 
material manualmente. Así, se realiza un diseño sobre el 
soporte a partir de excavar material para generar capas de 
relieve, etc. 
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En algunos casos, como por ejemplo el metal, el grabado 
puede realizarse a partir del uso de ácidos, ya que el 
trabajo sobre el metal puede no ser fácil. En este caso, se 
aplicará el diseño y aquellas partes expuestas al trabajo del 
ácido serán lentamente corroídas generando también 
relieve. 
El siguiente paso dentro de la técnica del grabado, una vez 
que ya se obtuvo el modelo o matriz, es aplicar la tinta 
sobre el mismo. 
En este momento, la tinta se insertará en mayor cantidad 
en los espacios con relieve, por lo cual el diseño impreso 
será muy visible. 
Cuando la tinta ha sido aplicada, se pasa a imprimir el 
diseño en papel o en el material deseado a partir del 
prensado y de un cuidadoso trabajo de impresión que hace 
que el diseño se reproduzca en el papel. 
LITOGRAFÍA (PIEDRA)La litografía es una técnica de impresión que consiste en la 
reproducción a través de impresión de lo grabado o lo 
dibujado previamente en una piedra caliza. 
La litografía es la estampación que resulta de una matriz de 
piedra. 
Su principal característica se basa en el principio del 
rechazo natural que se produce entre el agua y la grasa 
cuando entran en contacto, las sustancias afines al agua y 
las que no lo son. 
Mientras tanto, una vez realizado el dibujo, la tinta solo 
prenderá en las partes que corresponden al dibujo y que 
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fueron trabajadas con grasa y en el resto la tinta se 
desprenderá. 
Es condición sine quanom que la piedra sea porosa para 
poder absorber el agua y granulosamente fina para que 
retenga la grasa. 
La piedra calcárea resulta ser la piedra más adecuada para 
llevar a cabo este procedimiento. 
La principal diferencia que se le puede atribuir a esta 
técnica de impresión con respecto a otras como la 
xilografía y la calcografía es que la litografía no emplea una 
herramienta o un elemento corrosivo para repercutir en la 
superficie, y a consecuencia de ello no debe ser 
considerada como un sistema de grabado formal sino que 
sería más apropiado hablar de sistema de estampación. 
Este procedimiento fue creado hacia finales del siglo XVIII 
(1796), por el inventor y músico de origen alemán Johann 
Aloys Senefelder. 
La historia cuenta que una mañana Senefelder únicamente 
tenía a mano una piedra pulida y un lápiz graso y ahí 
escribió la lista de la ropa que tenía que llevar a lavar. Ese 
fue el inicio de la litografía. 
A esa necesidad casi primaria se le sumaba una necesidad 
profesional de publicitar a bajos costos sus obras de teatro 
y las partituras que usaba y el método utilizado para la lista 
se erigía como una excelente alternativa en ese sentido. 
También a cada una de las reproducciones que se logran a 
través de esta técnica se las denomina litografía. 
XILOGRAFÍA (MADERA) 
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La xilografía es una de las técnicas artísticas del área de la 
plástica que se basa en el marcado de diseños en 
superficies de madera para luego ser impresos a través del 
uso de tintas y papel. 
La xilografía es una de las formas más antiguas de arte y 
hoy en día aparece como una muy genuina y diferente 
forma de representar diversos símbolos, imágenes o 
situaciones. 
Todos los tipos de grabados (como la xilografía, la litografía 
o la linografía (la que ejecuta sobre planchas de linóleum) 
tienen 3 fases de trabajo: 
1. El dibujo debe ser realizado sobre la plancha de 
material seleccionado y luego ser cubierto 
completamente con tinta, así los espacios surcados y 
los relieves saldrán a la vista ya que la tinta, al ser 
aplicada con rodillo, solo permanecerá en los relieves 
más altos. 
2. Este diseño se imprime en un soporte: una hoja, en 
tela, en diferentes superficies a través de la presión 
que se ejerce sobre la madera cuando todavía está 
fresca. 
3. Se obtiene una copia del diseño. Pero la imagen que 
se obtenga al realizar la impresión estará invertida 
respecto al diseño original. 
Para poder realizar más fácilmente la xilografía, es siempre 
recomendable utilizar maderas que son firmes pero que a 
la vez contienen un elemento de plasticidad y elasticidad, lo 
cual permite que el trabajo con el buril sea más fácil pero 
que no destruya completamente las vetas de la madera. 
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Las maderas más usadas en este sentido son las de 
cerezo o peral. 
Lo interesante de la xilografía es que con una sola plancha 
ya trabajada, uno puede realizar innumerables impresiones 
que, de otra manera, como sucede con la pintura, sería 
mucho más complicado reproducir una y otra vez. 
Además, se pueden limpiar las maderas trabajadas y 
cambiar los colores de la tinta, logrando así varias 
reproducciones del mismo diseño en diferentes tonalidades 
y colores. 
AGUAFUERTE (METAL) 
La técnica del aguafuerte es una de las llamadas “técnicas 
indirectas” dentro del grabado calcográfico. Consiste en 
aplicar barniz, antiguamente cera, sobre una plancha de 
metal (cobre, zinc, hierro, acero, latón) y dibujar sobre ella. 
Hecho esto, se introduce en un baño ácido que corroerá el 
metal por aquellas zonas que hemos dibujado. 
A mayor tiempo de inmersión, o concentración, los surcos 
serán más profundos, por lo que al entintar se depositará 
más tinta dando lugar a líneas más oscuras. 
La técnica del aguafuerte, que recibe su nombre por el 
ácido que utiliza, puede ser abordada desde muchos 
puntos de vista. 
El aguafuerte se aplica a los dibujos lineales. 
Para la mancha existirá la palabra aguatinta, para texturas 
o imitación al lápiz el barniz blando, etcétera. 
El aguafuerte ha sufrido su propia evolución tanto en los 
ácidos (nítrico, mordiente holandés, cloruro férrico…) como 
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en los metales han ido cambiando con el tiempo (bronce, 
hierro…). 
Actualmente la denominación estricta de aguafuerte se 
aplica a los dibujos realizados a línea sobre planchas 
barnizadas. 
Hay artistas que usaron esta técnica para divulgar sus 
propias pinturas. Posteriormente, y de forma excepcional, 
algunos artistas consiguieron llevarlo a la categoría de arte. 
Las teorías acerca de su origen mantienen que procede de 
los talleres de armería, donde se grababan los petos de 
las armaduras, usándose por vez primera, a principios del 
siglo XVI, como medio de estampación en papel. 
A lo largo del siglo XVI, comenzó a extenderse su uso entre 
los artistas. Alberto Durero (1471-1528), grabó algunos 
aguafuertes, pero muy pocos, sobre hierro. 
En el XVII, destacará el francés Jacques Callot (1592/3-
1635) y Rembrandt (1606-1669) que sobrepasará a todos. 
En el XVIII, Tiépolo (1727-1804) produjo aguafuertes de 
una técnica muy compleja, junto con Piranesi (1720-1778), 
quien se dedicó al grabado de arquitecturas y ruinas, 
dándole verdadera fama su serie de “Prisiones” que lo 
encumbraron en la Historia del Arte. 
En la transición entre ambos siglos tenemos la genialidad 
de Francisco de Goya, y a partir de ahí es raro el pintor 
que no haga sus incursiones en el ámbito de la estampa, 
fundamentalmente en el aguafuerte y la litografía. 
En el siglo XX, Picasso y Chagall serán las dos grandes 
figuras en las Artes gráficas. 
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OBRAS DE DURERO 
DURERO. EL CABALLERO, LA MUERTE Y EL DIABLO 
Durero en “El caballero, la muerte y el diablo" de (1513) 
proporciona una de las mejores imágenes del caballero 
cristiano, el miles christi, un personaje humano y cultural 
clave para el llamado humanismo cristiano, cuyo mejor 
representante fue Erasmo. 
Durero realizó este grabado condicionado por sus 
sentimientos de indignación y aflicción por los rumores del 
supuesto asesinato de Lutero. 
El caballero cristiano es un soldado preparado para la 
batalla y ejemplifica la virtud moral. 
Esta imagen se remonta a las cartas de San Pablo a las 
primeras comunidades cristianas. 
El caballero es viril, sereno y fuerte ante los peligros y las 
tentaciones que le acechan. 
El caballero, vestido con una armadura, monta un caballo 
monumental. 
Lejos, en un paisaje escarpado, se ve un castillo, que es la 
meta del caballero y representa la virtud. 
Entre las sombras surgen la Muerte a caballo y un horrible 
Diablo. 
 
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La Muerte es un cadáver en descomposición con el cuello 
rodeado de serpientes, que porta un reloj de arena (tempus 
fugit). El Diablo con macabra mueca detrás del caballo. 
Durero crea una imagen perfecta del soldado de Cristo, 
equilibrado, monumental, con armonía en mitad de un 
bosque frondoso, oscuro, fantástico, lleno de espectros en 
un ambiente gótico y medieval. 
DURERO. AUTORRETRATO. MUSEO DEL PRADO 
1498. Óleo sobre tabla, 52 x 41 cm. 
Durero seretrata como un gentil hombre, vestido con tonos 
claros y con sus mejores galas. 
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 DURERO. AUTORRETRATO. 1498. MUSEO DEL PRADO 
Lleva jubón abierto blanco y negro y gorra con borla de 
listas en los mismos colores, camisa con una cenefa 
bordada en oro, y cordón de seda con cabos azules y 
blancos sujetando una capa parda colocada sobre el 
hombro derecho. 
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El jubón era una prenda de vestir masculina ajustada que 
cubre el tronco del cuerpo, sin mangas o con mangas fijas 
o de recambio. Se acolchaba con plumas de ave, algodón o 
capas de tejido y se llevaba con calzas. 
Las calzas eran prendas de vestir que se ceñía al muslo y 
la pierna, o bien en forma holgada sobre el muslo o la 
mayor parte de él. 
El pintor cubre sus manos con guantes grises de cabritilla, 
propios de un alto estatus social, con la intención de 
elevarse de artesano, que trabaja con las manos, a artista 
y situar la pintura entre las artes liberales, como en Italia. 
Aparece en el interior de una estancia, que se comunica 
con el exterior por la ventana abierta en la pared del fondo. 
La obra sigue las verticales y horizontales renacentistas 
que describe Heinrich Wölfflin en su obra “Conceptos 
fundamentales en la Historia del Arte”. 
Wölfflin (1864-1945) fue un famoso crítico de arte suizo, 
profesor en Basilea, Berlín y Múnich, considerado como 
uno de los mejores historiadores de arte de toda Europa. 
Durero apoya el brazo en el antepecho, creando un 
extraordinario trampantojo, acentuado con su mirada 
penetrante y su imponente imagen. 
Su satisfacción personal queda plasmada en la inscripción 
del alfeizar de la ventana, escrita en alemán: 1498, lo pinté 
según mi figura. Tenía yo veintiséis años Albrecht Dürer. 
En 1636 el Ayuntamiento de Nüremberg regaló esta tabla y 
un retrato del padre de Durero a Carlos I de Inglaterra, en 
cuya almoneda la compró David Murray, quien la vendió al 
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embajador español Alonso de Cárdenas para don Luis de 
Haro, que en 1654 se la regaló a Felipe IV. 
Figura en el inventario del Alcázar de Madrid en 1686. 
Ingresó en el Real Museo en 1827. 
DURERO. ADÁN. MUSEO DEL PRADO 
1507. Óleo sobre tabla, 209 x 81 cm. 
Durero realiza esta tabla y su compañera Eva al regreso de 
su segundo viaje a Italia en 1505. 
Ambas tablas buscan un equilibrio entre italianismo y 
germanismo, a fin de alcanzar la perfección ideal del 
cuerpo humano, para lo que el asunto bíblico es un simple 
pretexto. 
Su conocimiento del desnudo clásico y el dibujo revela su 
pulso de grabador único, anclado en las tradiciones del 
Norte. 
El influjo italiano se percibe en la monumental grandiosidad 
de sus figuras. 
Su germanismo se advierte en el cromatismo, la precisión 
del detalle y el gusto naturalista, avivado por su genial 
espíritu de dibujante. 
Fue un regalo de la reina Cristina de Suecia a Felipe IV. 
 
 
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DURERO. ADÁN. 1507. MUSEO DEL PRADO 
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DURERO. EVA. MUSEO DEL PRADO 
1507. Óleo sobre tabla, 209 x 80 cm. 
Como sucede con Adán, representado en una tabla 
separada, la postura inestable de Eva, sus movimientos 
rítmicos y sus gestos son un preludio del manierismo. 
Eva era el prototipo de Venus germánica y el gesto de 
Adán son aspectos destacados en estos dos desnudos 
grandiosos, los primeros que ofrece en tamaño natural la 
pintura nórdica. 
Durero matiza la diferenciación de los cuerpos, empleando 
un tono bronceado para el del hombre y otro blanco rosado 
para la mujer. 
Los concibe aislados, en lugar de aludir al Pecado Original. 
La cartela alude a María como nueva Eva que salva a los 
hombres del pecado que Adán y Eva se disponen a 
cometer. 
Durero plasma sus estudios y conclusiones en un tratado 
sobre las proporciones del cuerpo humano y la perspectiva, 
escrito de gran vigencia posterior entre los artistas del 
Norte. 
Ambas tablas fueron un regalo de la reina Cristina de 
Suecia a Felipe IV. 
 
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DURERO. EVA. 1507. MUSEO DEL PRADO 
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DURERO. RETRATO DE HOMBRE. MUSEO DEL PRADO 
1521. Óleo sobre tabla, 50 x 36 cm. 
 
DURERO. RETRATO DE HOMBRE. 1521. MUSEO DEL PRADO. 
Este retrato, una de las grandes creaciones de Durero, 
muestra a un personaje de tres cuartos ocupando gran 
parte del lienzo. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO ALBERTO DURERO 
La luz de la izquierda hace destacar los rasgos del rostro y 
de las manos y proyecta la sombra del retratado en el 
fondo, a la derecha, donde se encuentran la fecha y el 
monograma del pintor. 
El gran sombrero resalta el rostro del modelo, de intensa 
mirada y carácter enérgico, proporcionando un retrato 
psicológico. 
Un segundo foco de atención lo constituyen las manos y el 
documento enrollado en la izquierda, explicativo de su 
rango social, junto a las pieles que porta. 
La fecha, inscrita en la zona inferior derecha, con la última 
cifra de difícil lectura, corresponde a la última etapa del 
pintor. 
La tipología del lienzo y la forma en que está trabajada su 
superficie apuntan a los retratos que Durero hizo en los 
Países Bajos hasta mayo de 1521 o a los que ejecutó ese 
año al volver a Núremberg. 
Esta tipología, de medio cuerpo y con la cara y las manos 
como principal foco de atención, fue la empleada por 
Durero en sus primeros retratos y la abandonó a partir de 
1500. 
Sólo la retomó en casos excepcionales, como en el Retrato 
del emperador Maximiliano de 1519 (Viena, 
Kunsthistorisches) y en los que realizó durante su viaje a 
Flandes en 1520-21. 
A partir de 1522 sólo realizó retratos de busto. 
Se supone que Durero ejecutó este cuadro en 1521 en 
Núremberg, como podría sugerir la rica indumentaria de 
este personaje, más propia de Alemania. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO ALBERTO DURERO 
La obra se asocia habitualmente con un retrato de Durero 
que estaba en la colección de Carlos I de Inglaterra, junto 
al autorretrato del pintor de 1498 (Museo del Prado), 
regalos ambos de la ciudad de Núremberg al monarca 
inglés en 1636. 
Se registra su compra en la almoneda de Carlos I por el 
político Luis de Haro, quien los regaló a Felipe IV en 1654. 
Tras ingresar en la Colección Real española, las primeras 
referencias claras a este retrato se encuentran en el 
inventario de Carlos III (1789-90), donde se registra entre 
las obras colgadas en el Palacio Real de Madrid, desde 
donde ingresó en el Museo del Prado en 1827. 
EPOCA DE DURERO. MANIQUÍ ARTICULADO. 
Hacia 1525. Madera de boj, 28 x 8 cm. Museo del Prado. 
Figura masculina articulada, de cuerpo entero, desnuda, 
con pelo corto y barba rizados. 
El movimiento de su mandíbula permite observar también 
la lengua. 
Sus articulaciones, maravillosamente ajustadas, se 
gobiernan por hilos anudados dentro del cráneo, lo que 
permite disponerlo en las más variadas posturas. 
El prototipo, sus proporciones y el tratamiento muscular 
relacionan esta pieza con maniquís centroeuropeos, 
utilizados por los artistas como modelos en el taller. 
Su relación con los tratados dedicados a las proporciones 
humanas de Durero lo sitúan muy próximo al entorno del 
maestro alemán. 
 
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 EPOCA DE DURERO. MANIQUÍ ARTICULADO. MUSEO DEL PRADO 
DURERO. JESÚS ENTRE LOS DOCTORES. MUSEO THYSSEN 
1506. Óleo sobre tabla. 64,3 x 80,3 cm 
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid 
En la pintura seis doctores forman un círculo, pero la 
atención se centra en las manos del rabino y del joven 
Jesús. 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO ALBERTO DURERO 
Las medias figuras y la colocación de unas cabezas sobre 
un fondo casi inexistente enlazan este óleo con 
composiciones italianas del siglo XV. 
Las deformaciones caricaturescas del rostro del rabino,que 
lleva la cofia, nos conducen a las figuras de Leonardo e 
inclusive del Bosco. 
Durero funde en esta tabla lo italiano y lo nórdico. Hay 
fuertes contrastes entre la belleza y la fealdad, la juventud y 
la vejez. 
La obra, datada y firmada en el papel que sobresale en 
primer término, incorpora además una inscripción en latín 
que dice: «Obra hecha en cinco días». 
Pudo ser pintada en 5 días sin contar con los estudios 
preparatorios de las manos, libros y rostro de Cristo que se 
guardan en la Albertina de Viena y en el Germanisches 
Nationalmuseum de Núremberg, y que tal vez ocuparon a 
Durero algo más de cinco días si tenemos en cuenta el 
periodo de ejecución de la obra. 
Dos copias de la composición (una de ellas, un dibujo en la 
colección Thyssen-Bornemisza) incluyen en este cartelino 
la leyenda «Fecit Romae». 
Esta nueva inscripción, en dos copias fieles del cuadro, ha 
dado pie para argumentar la hipótesis de un viaje del artista 
a Roma, muy discutido, pero que llenaría los meses finales 
de 1506 y principios de 1507, intervalo en el que no 
sabemos cuáles fueron las actividades del pintor. 
El tema se inscribe dentro de la infancia de Jesús, 
sabemos que el hecho tuvo lugar cuando Jesús tenía doce 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO ALBERTO DURERO 
años, y está reseñado en el Nuevo Testamento, donde se 
destaca su papel como maestro. 
Jesús se perdió durante tres días y le encontraron en el 
templo de Jerusalén, sentado en medio de los doctores a 
los que preguntaba y escuchaba y a los que dejó 
sorprendidos por sus respuestas. 
Jesús cuenta sus argumentos con los dedos, cómputo 
digital que era un recurso empleado en las disputas 
teológicas. 
Esta tabla perteneció a la colección Barberini, en cuyos 
inventarios está registrada a partir de 1634. De su paso por 
esta colección conserva en su reverso dos sellos con el 
escudo de la familia. 
En 1934 estuvo en la galería Mercuria de Lucerna, donde 
fue adquirida, ese mismo año, para la colección Thyssen 
Bornemisza. 
BIBLIOGRAFÍA 
www.museodelprado.es 
www.museothyssen.org 
rae.es 
 
 
	DURERO
	OBRAS DE DURERO
	DURERO. EL CABALLERO, LA MUERTE Y EL DIABLO
	DURERO. AUTORRETRATO. MUSEO DEL PRADO
	DURERO. ADÁN. MUSEO DEL PRADO
	DURERO. EVA. MUSEO DEL PRADO
	DURERO. RETRATO DE HOMBRE. MUSEO DEL PRADO
	EPOCA DE DURERO. MANIQUÍ ARTICULADO.
	DURERO. JESÚS ENTRE LOS DOCTORES. MUSEO THYSSEN
	BIBLIOGRAFÍA