LA INFANCIA DESCUBIERTA

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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO, DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
LA INFANCIA DESCUBIERTA. MUSEO NACIONAL DEL PRADO 
Exposición en el Museo del Prado del 18/10/2016 - 22/10/2017. 
La información de este artículo está resumida de: www.museodelprado.es 
 
ROUSSEAU, JEAN-JACQUES 
(Ginebra, Suiza, 1712 - Francia, 1778) 
Filósofo suizo. Junto con Voltaire y Montesquieu, se le sitúa entre los grandes 
pensadores de la Ilustración en Francia. 
La obra de Jean-Jacques Rousseau y sus ideas políticas y sociales preludiaron 
la Revolución Francesa, por los conceptos que introdujo en el campo de la 
educación, se le considera el padre del pedagogía moderna. 
Huérfano de madre desde temprana edad, Jean-Jacques Rousseau fue criado 
por su tía materna y por su padre, un modesto relojero. 
Sin haber recibido educación, trabajó como aprendiz con un notario y con un 
grabador, quien le sometió a mal trato y terminó por abandonar Ginebra. 
Su Discurso sobre el ORIGEN DE LA DESIGUALDAD ENTRE LOS HOMBRES, fue 
escrito para el concurso convocado en 1755 por la Academia de Dijon. 
Rousseau creía que los hombres en estado natural son inocentes y felices y 
son la cultura y la civilización las que imponen la desigualdad, en especial a 
partir del establecimiento de la propiedad privada, que acarrea la infelicidad. 
Partiendo de un estadio asociativo primitivo en torno a la familia y más tarde a 
la comunidad (inspirada por la solidaridad y repartiéndose el fruto de la caza), 
se determinó la fractura: la aparición de la agricultura, la minería y la propiedad 
privada y la acumulación de riquezas en la minoría. 
Los abusos propiciaron la necesidad de la instauración de un gobierno y la 
promulgación de leyes para la protección de la propiedad privada. 
Rousseau no abogaba por la abolición de la propiedad privada, a la que 
consideraba irreversible e inherente a la sociedad, pero apuntaba hacia la 
mejora de la situación a través de perfeccionar la organización política. 
La injusticia social y la infelicidad del hombre, se plasma en El contrato 
social (1762), con su propuesta de una sociedad fundada sobre un pacto 
 
 
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aceptado por los individuos, de los que emana una voluntad general que se 
expresa en la ley y que concilia la libertad individual con un orden social justo. 
La bondad del hombre es la base de una obra destinada a inaugurar la 
pedagogía moderna: Emilio o De la educación (1762). 
La labor educativa no consiste en imponer normas o dirigir aprendizajes, sino 
en impulsar el desarrollo de las inclinaciones espontáneas del niño, facilitando 
su contacto con la naturaleza, que es sabia y educativa. 
Goethe dijo: "Con Voltaire termina un mundo, con Rousseau comienza otro". 
Un mundo que conducía al romanticismo (debido a los sentimentalismo, el 
auge de los nacionalismos y la revalorización de las oscuras edades 
medievales) y, por otro, a la Revolución. 
 
RETRATOS DE NIÑOS EN EL ROMANTICISMO ESPAÑOL 
El Museo del Prado reúne una selección de 8 obras, fechadas entre 1842 y 
1855, que han sido elegidas entre los numerosos retratos infantiles del período 
isabelino que conserva en sus colecciones, para mostrar dos de los núcleos 
más importantes del Romanticismo en España: Madrid y Sevilla. 
Se presenta por primera vez al público del Museo el apenas conocido retrato 
de Esquivel incorporado a sus fondos recientemente. 
El conjunto de retratos refleja diferentes interpretaciones de la infancia, tema 
que, durante el Romanticismo, se convirtió en asunto predilecto. | 
En la Ilustración la infancia se considera un valor en sí misma y no solo como 
proyecto de futuro. Así alcanzó su máxima expresión con el Romanticismo. 
La infancia encarna cualidades como la inocencia, la proximidad a la naturaleza 
y la sensibilidad no contaminada. 
Por estas razones las pinturas de niños se convirtieron en encargos frecuentes 
de la clientela burguesa. 
En este período, los mejores retratos se realizaron en la corte madrileña. 
Vicente López en su retrato de Luisa de Prat y Gandiola, luego marquesa 
de Barbançon reproduce aún el modelo clasicista representando a la niña como 
mujer a pequeña escala aunque la evocación de la naturaleza como lugar 
asociado a la niñez resulta moderna, lo mismo que en Rafael Tegeo. 
Federico de Madrazo, que alude a los modelos históricos de Velázquez en el 
retrato de Federico Flórez y Márquez. 
 
 
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Luis Ferrant, que recoge la tradición española del Siglo de Oro en Isabel 
Aragón Rey, adapta este estilo a las fórmulas académicas del Romanticismo. 
Carlos Luis de Ribera y de Joaquín Espalter la representación de sus 
modelos se realiza al modo burgués europeo, en parques. 
Carlos Luis Ribera lo plasma en Retrato de niña en un paisaje y Joaquín 
Espalter en Manuel y Matilde Álvarez Amorós. 
Otro núcleo importante del Romanticismo español fue Sevilla, donde se 
formaron artistas como Antonio María Esquivel y Valeriano Domínguez 
Bécquer, influenciados por la tradición de Murillo y sus atmósferas doradas, 
sobre las que podían destacar las calidades de sus rostros y manos infantiles y 
su predilección por las actitudes graciosas y fondos naturales. 
 
OBRAS 
DOMÍNGUEZ BÉCQUER, VALERIANO 
Sevilla, 15-12-1834 - Madrid, 23-9-1870 
Hermano del famoso poeta Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), su temprano 
fallecimiento a los 35 años truncó su prometedora carrera, en las que parecía 
transitar desde el Romanticismo en el que se formó hacia el realismo plástico. 
Dotarlo con una depurada técnica y un gran dominio de los recursos pictóricos, 
su obra se entremezcla, en cuanto a los presupuestos teóricos a los que 
obedece, con los originales escritos de su hermano Gustavo. 
Nacido en el seno de una dilatada estirpe de pintores costumbristas andaluces 
entre los que se contaba su padre José y su tío Joaquín Domínguez Bécquer, 
Valeriano quedó huérfano muy pronto, y comenzó a ganarse la vida en el taller 
de su familia, pintando con ellos escenas costumbristas. 
Tras la separación de su esposa, el artista se trasladó de Sevilla a Madrid junto 
a su hermano y comenzó a llevar con él una vida de bohemia típicamente 
romántica, llena de dificultades económicas, pero que le permitió tener cierta 
independencia artística acorde a sus propias pretensiones plásticas. 
En 1864 el ministro de Gobernación, Luis González Bravo (1811-1871), le 
facilitó una pensión para viajar por las zonas rurales de España para 
inmortalizar las costumbres que poco a poco estaban desapareciendo, 
proyecto que continuaría hasta la caída de la monarquía de Isabel II en 1868. 
Fue célebre la estancia de los dos hermanos en el Monasterio de Veruela 
(Zaragoza), en la que Valeriano realizó un buen número de apuntes de las 
costumbres aragonesas y de algunos otros puntos de Castilla y del País 
 
 
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Vasco, a los que se desplazaron desde ese lugar, mientras su hermano 
aprovechó para componer algunas de sus poesías más famosas. 
En el Museo del Prado se conservan "Interior de una casa en Aragón" o "El 
baile. Costumbres populares de la provincia de Soria". 
Estas pinturas, con un lenguaje sereno, armónico y clásico, son la esencia de 
lo popular claramente idealizado y con un lenguaje artístico depurado. 
Estas obras, fruto de una primera intención de conservación antropológica, se 
convertirán en los más importantes cuadros de uno de los géneros clave del 
Romanticismo español. 
Junto a ellas quedan como testimonio de sus viajes por las zonas más rurales 
de Castilla y Aragón algunos de los dibujos que publicó en la prensa de su 
tiempo, en cuya ilustración se ocupó profesionalmente. 
De Valeriano ha quedado un gran caudal de dibujos, sueltos o en álbumes, 
sobre todo, apuntes de sus viajes por España. 
Es conocido por suproducción de escenas pintorescas y costumbristas de las 
provincias castellanas, aragonesas y vascas. 
Especial interés tiene la vertiente satírica y caricaturista que alcanzó uno de 
sus mejores exponentes en "Los Borbones en Pelota" (Madrid, Biblioteca 
Nacional), un álbum anti-isabelino firmado con el acróstico S. E. M. que 
también utilizaron los hermanos Bécquer en otras ocasiones. 
Valeriano fue un gran retratista con un lenguaje elegante. El más conocido 
exponente en el retrato de su propio hermano "Gustavo Adolfo Bécquer" 
(Sevilla, Museo de Bellas Artes) o en el "Retrato de niña" del Museo del Prado. 
Dentro de ese género aparece el retrato de su experiencia costumbrista, 
creando deliciosas escenas familiares, como el famoso "Interior isabelino" 
(Museo de Cádiz) 
(G. Navarro: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 469). 
 
RETRATO DE NIÑA EN UN PAISAJE. VALERIANO DOMÍNGUEZ BÉCQUER 
1852. Óleo sobre lienzo, 112,5 x 77,5 cm. Museo Nacional del Prado 
Es un retrato realizado a los 18 años, cuando el pintor se hallaba en pleno 
proceso formativo en su Sevilla natal bajo la tutela artística de su tío Joaquín. 
Joaquín Domínguez Bécquer fue pintor de historia y de cámara de Isabel II y, 
sin embargo, fue un excelente y renombrado artífice del desarrollo de la 
pintura costumbrista andaluza, en cuya formación también militó el padre del 
 
 
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joven pintor, José Domínguez Bécquer, quien no llegó a ejercer sobre él el 
natural magisterio paterno por su precoz fallecimiento en 1841. 
El estrecho contacto personal y profesional que mantuvo en su vida con su 
hermano, el poeta Gustavo Adolfo Bécquer, y la azarosa existencia de ambos, 
llena de desengaños y penurias, unida a sus respectivas y prematuras muertes 
conforman la estampa de los artistas románticos marcados por el infortunio. 
La introspección, plasmada en la mirada fija del modelo en el espectador, es un 
sugestivo reto de indagación espiritual, como es el caso del emblemático 
retrato romántico de su hermano Gustavo Adolfo, del museo de Sevilla. 
En el retrato muestra un dibujo depurado, destacando en su paleta la 
intensidad cromática de una indumentaria especialmente descrita que se 
destaca sobre los fondos claros y diluidos de la naturaleza de un paraje. 
Este retrato de niña, de cuerpo entero, aparece con posado estático y sin 
referencias a los atributos propios de la infancia. 
En un paisaje rural aparece esta distinguida niña vestida con un elegante traje 
de raso verde, adornado de madroños negros, bajo el que asoma una blusa 
blanca de cuello de ondas bordadas y de amplias mangas rematadas por 
volantes de encaje que adornan también los pantaloncitos que asoman por 
debajo de la falda que se sostiene ahuecada con la llamada crinolina, artefacto 
interior que hizo furor en la moda de los años cincuenta del siglo XIX para 
marcar el talle y aumentar el volumen de la parte inferior del cuerpo femenino. 
En su mano derecha sujeta una pamela de paja adornada con una ancha cinta 
de raso de color rosáceo, imprescindible en el atuendo de paseo, así como los 
borceguíes que cubren sus pies. 
Como aderezos, una pulsera trenzada en su mano izquierda y aretes que 
adornan un rostro iluminado con precisión desde la izquierda, destacando su 
ensortijado cabello sobre el celaje intenso del fondo. 
En primer plano, hay una pita reseca que da carácter exótico al retrato, en una 
soleada tarde estival que rodea una finca de campo, sugerida a través de la 
arquitectura y el cercado rural del fondo. 
Este tipo de encuadre fue un modelo compositivo que se propagó entre los 
pintores románticos costumbristas nacionales y extranjeros, que identificaron 
este tipo de vegetación con el ambiente árido y semidesértico de los parajes 
andaluces, prototipos por su cercanía al mundo oriental, del exotismo de una 
enaltecida imagen de España. 
Los pintores e ilustradores que viajaron por España, utilizaron estas 
composiciones hasta el último tercio de la centuria, como Ricardo de Madrazo. 
 
 
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(Texto extractado de: Gutiérrez, A., El retrato español en el Prado. De Goya a 
Sorolla, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2007, p. 122). 
Miriñaque o crinolina 
La palabra crinolina procede del francés crinoline, la cual a su vez procede del 
italiano crinolino, de crin y lino. 
El miriñaque, también llamado crinolina o armador, fue una forma de falda 
amplia utilizada por las mujeres a lo largo del siglo XIX que se usaba debajo de 
la ropa. 
El miriñaque era una estructura ligera con aros de metal, que mantenía abiertas 
las faldas de las damas, sin necesidad de utilizar para ello las múltiples capas 
de las enaguas que había sido el método utilizado hasta entonces. 
El miriñaque fue originalmente una tela rígida de crin y una urdimbre de 
algodón o de lino que apareció primero alrededor de 1830. 
En 1850 la palabra significaba una estructura rígida, en forma de falda con aros 
de acero diseñada para sostener la falda del vestido femenino 
 
 
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La crinolina se balanceaba hacia los lados con los movimientos de la mujer y la 
presión sobre una parte de la falda provocaba el movimiento completo. 
 
MADRAZO, FEDERICO, ACADÉMICO DE MÉRITO A LOS 16 
Roma, 9.2.1815 - Madrid, 10.6.1894 
Hijo del influyente pintor neoclásico José de Madrazo, Federico de Madrazo y 
Kuntz nació en Roma, donde su padre servía al rey Carlos IV en el exilio. 
Fue bautizado en la basílica de San Pedro del Vaticano y apadrinado por el 
príncipe Federico de Sajonia. 
Se trasladó con su familia a Madrid cuando su padre, José de Madrazo, pasó 
a ser pintor de cámara de Fernando VII, en 1819. 
Formado en la Academia de San Fernando, Federico sería nombrado 
académico de mérito en 1831, a la temprana edad de dieciséis años. 
Por entonces dio comienzo su prematura carrera cortesana con una pintura 
propagandística encargada por la reina María Cristina, de especial interés 
iconográfico y simbólico, "La enfermedad de Fernando VII" (Madrid, Patrimonio 
Nacional), que le reportó fama y reconocimiento desde su primera juventud. 
Siguiendo los pasos de su padre, en 1833 emprendió un viaje a París, ciudad 
en la que volvería a instalarse entre 1837 y 1839. 
En esos años estuvo en contacto con lngres (1780-1867) y con otros pintores 
franceses de éxito, a los que pudo acceder a través de su padre. 
Participó en los Salons y recibió el encargo de pintar, para la Galerie des 
Batailles, en el Palacio de Versalles, el cuadro de historia "Godofredo de 
Boullon proclamado rey de Jerusalén". 
A continuación realizó otras pinturas históricas, entre las que destaca "El Gran 
Capitán recorriendo el campo de la Batalla de Ceriñola". 
En estas obras condensa la influencia del academicismo francés con la 
búsqueda de referentes formales españoles que complacieran el gusto de la 
sociedad parisina de tiempos del rey Luis Felipe I (1773-1850). 
Poco antes de abandonar París había comenzado a trabajar en una de las 
pinturas de composición capitales de su carrera, "Las Marías en el Sepulcro" 
(Sevilla, Reales Alcázares). 
 
 
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Con el proyecto de concluir ese cuadro se instaló en Roma, ciudad en la que 
terminaría de perfeccionarse como artista, incorporando a su estilo algunos 
elementos del purismo de raíz nazarena que conoció allí directamente y que 
afectó a su plástica y a su modo de concebir la formación artística de sus 
futuros alumnos. 
En 1842 Madrazo regresó a Madrid, donde pronto consolidó su carrera 
cortesana como retratista real y, ayudado de nuevo por los contactos de su 
padre, alcanzó el puesto de pintor de cámara. 
En 1844 pintó el gran retrato de "La reina Isabel II" (Madrid, Academia de SanFernando), con el que asentó definitivamente su puesto como retratista oficial 
de la Corona. 
Como retratista de la reina, Federico disfrutó de una gran demanda entre la 
burguesía y la aristocracia madrileñas. 
Creó sus propios modelos retratísticos originales, que tendrían una gran 
difusión en el mercado artístico de los años centrales del siglo XIX español. 
En los retratos se sintió muy libre, como en el de "Segismundo Moret y 
Quintana" de 1855, o en una de sus pinturas más emblemáticas, "Amalia de 
Llano y Dotres, condesa de Vilches". 
En esos años maduró su estilo, en el que adquirieron un gran peso los retratos 
españoles del Siglo de Oro, que marcarían el resto de su carrera. 
Madrazo fue director del Museo del Prado, sucediendo en el cargo a Juan 
Antonio de Ribera, rival de su padre. 
Asumió la función de jurado en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y 
llegó a ocupar un escaño como senador del reino, acumulando numerosísimas 
condecoraciones y reconocimientos internacionales, que son testimonio de la 
enorme fama que alcanzó en toda Europa. 
Federico de Madrazo fue uno de los mejores retratistas del siglo XIX. 
Poseía gran capacidad para idealizar a sus modelos, sin apartarse de la 
realidad y con gran habilidad artística para describir las texturas de la 
vestimenta y la ambientación de sus retratos. 
Madrazo acuñó un lenguaje artístico de enorme difusión. 
Influyó en numerosas generaciones de pintores en España, debido a su 
dilatada labor como docente. 
Por la gran calidad de sus retratos fue el pintor más ilustre de su época. 
(G. Navarro, C: El siglo XIX en el Prado, Museo del Prado, 2007, p. 477). 
 
 
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FEDERICO FLÓREZ Y MÁRQUEZ POR FEDERICO DE MADRAZO 
1842. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 110 cm. 
El joven, de unos diez años, está retratado en pie, de cuerpo entero. 
Tiene cabello rubio y ojos claros, piel blanca y rubor en sus mejillas. 
Con gallarda actitud militar, luce su vistoso uniforme de gala de escolapio de 
color azul-negro, perteneciente al Colegio de Alumnos Nobles de Madrid. 
Viste casaca con botonadura plateada, cuello y bocamangas ocres y pantalón 
con galón de plata, apoyando la mano izquierda en un espadín sujeto al cinto 
mientras sostiene con la otra el bicornio, que apoya en la rodilla. 
Tras su figura se despliega un austero paisaje campestre de profunda lejanía, 
en la que se vislumbra una casa bajo un cielo plomizo, cubierto de nubarrones. 
Esta es la efigie infantil más conocida de Federico de Madrazo, ya que se trata 
de uno de los primeros y más notables retratos pintados por el artista nada más 
instalarse definitivamente en Madrid tras su estancia de formación en Roma. 
Se dedicó por entero al género del retrato, renunciando a sus anhelos 
juveniles de convertirse en un gran pintor de historia. 
El retrato se ambienta en un paisaje de campiña en grandes franjas de color en 
zigzag, inusual en la obra de Madrazo lo que, junto al protagonismo de los 
negros del uniforme y la pose del modelo, muestran la evocación que el artista 
hace del mundo velazqueño recién regresado a España. 
Federico utiliza las mismas claves que los retratos de caza de Velázquez. 
Federico, en esta etapa de madurez, tiene influencia de la estética inglesa en la 
elegancia distante de los modelos posando ante paisajes naturales. 
El árbol sigue las pautas del paisaje romántico centroeuropeo, que Madrazo 
había asimilado durante su estancia romana en torno al círculo nazareno. 
La iluminación es efectista, con acusados brillos en las manos y adornos 
metálicos del uniforme, envuelven al joven en una luz distinta del fondo 
campestre, demostrando el tratamiento independiente con que el artista 
resuelve figura y paisaje. 
El retrato está envuelto en una atmósfera cenicienta, que infunde a la figura un 
aire melancólico muy sugerente. 
(Texto extractado de Díez, J. L., El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del 
Prado, 2007, pp. 170-172) 
 
 
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El retrato está envuelto en una atmósfera cenicienta, que infunde a la figura un 
aire melancólico muy sugerente. 
(Texto extractado de Díez, J. L., El siglo XIX en el Prado. Museo Nacional del 
Prado, 2007, pp. 170-172) 
 
LÓPEZ, VICENTE 
Valencia, 19.9.1772 - Madrid, 22.7.1850 
Se formó en la Academia de San Carlos de Valencia. 
Su ascenso profesional fue rápido debido a sus extraordinarias dotes artísticas 
como dibujante y colorista. 
 
 
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En 1789 obtuvo, en el concurso general anual de la Academia, una pensión 
que le permitió trasladarse a Madrid por 3 años para continuar sus estudios. 
En 1790 recibió el primer premio de la Academia de San Fernando con su 
pintura Los Reyes Católicos recibiendo una embajada del rey de Fez (Madrid, 
Academia de San Fernando). 
Entró entonces en contacto con los grandes pintores al servicio de la Corona, 
especialmente con Mariano Salvador Maella (1739-1819), de quien adquirió 
su concepción de las grandes composiciones decorativas, así como el dibujo, 
preciso y analítico, como mejor herramienta de trabajo. 
Maella le facilitó el acceso a los Reales Sitios, donde estudió con admiración 
el fastuoso tardobarroco decorativo italiano en la obra de Luca Giordano y de 
Corrado Giaquinto, que le influirán decisivamente en toda su carrera. 
En 1792 regresó a Valencia donde, debido a su prestigio, recibió pronto 
importantes encargos, decorativos y religiosos, que le consolidaron como el 
gran pintor valenciano de ese momento. 
En 1802 realizó el gran retrato de Carlos IV y su familia, homenajeados por la 
Universidad de Valencia (Museo del Prado), en el que desplegaría un lenguaje 
de tradición barroca, por el que el rey le nombró pintor honorario de cámara en 
diciembre de ese mismo año. 
Durante la ocupación francesa, Vicente López, obligado por su posición en 
Valencia, ejecutó varios retratos para el mariscal Louis Suchet, al mando de las 
tropas napoleónicas. 
Tras el regreso de Fernando VII a España, realizó varias efigies del monarca 
que le permitieron retomar el contacto con la Corona, entre las que destaca 
Fernando VII con el hábito de la orden de Carlos III (Valencia, Ayuntamiento). 
Fernando VII nombra a Vicente López en 1815 su primer pintor de cámara, 
en sustitución de Maella, que había ayudado a López en sus años juveniles. 
En su dilatada labor cortesana destacan los retratos realizados a las sucesivas 
esposas de Fernando VII, en especial el de María Cristina de Borbón, reina 
de España. 
Su culminación como retratista es el espectacular Fernando VII con el hábito de 
la Orden del Toisón de Oro (Roma, Embajada de España ante la Santa Sede). 
En 1818 realizó una gran pintura al temple para el techo del salón principal del 
Casino de la Reina, la Alegoría de la donación del Casino a la reina Isabel de 
Braganza por el Ayuntamiento de Madrid (Prado), dependiente de los modelos 
decorativos de Corrado Giaquinto, a quien tanto admiró. 
 
 
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Vicente López se ocupó de importantes encargos decorativos en el Palacio 
Real, como los frescos Alegoría de la institución de la orden de Carlos III y La 
potestad soberana en el ejercicio de sus facultades, de clara función simbólica. 
Su llegada a Madrid bajo la protección de Fernando VII, determinó su puesto 
en algunas instituciones directamente vinculadas con la Corona. 
En 1814 fue admitido como miembro de mérito en la Real Academia de San 
Fernando y en 1816 asumió la dirección de la pintura en esa corporación. 
Desde 1823 quedó vinculado al Real Museo de Pinturas como director 
artístico aunque antes había participado en la selección de los fondos de las 
colecciones reales que debían integrarlo. 
Con la llegada al trono de Isabel II fueron losMadrazo los encargados de la 
imagen de la Corona, desplazando el protagonismo del pintor valenciano. 
López supo adaptar su lenguaje academicista a las modas románticas al final 
de su carrera, especialmente en sus retratos, entre los que destaca el 
espléndido de María Francisca de la Gándara, condesa viuda de Calderón. 
 (G. Navarro, C. en: El Siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, 
pp. 475-476). 
 
LUISA DE PRAT Y GANDIOLA, LUEGO MARQUESA DE BARBANÇON 
En torno a 1845. Óleo sobre lienzo, 104 x 84 cm. 
Luisa de Prat y Gandiola (1837-París, 1888) fue hija de Pedro Juan María de 
Prat y Zea Bermúdez (1806-1868), conde de Pradère y barçon de Rieux, y de 
Pilar Trinidad Tomasa Gandiola y Cavero. 
Contrajo matrimonio con Daniel Carballo y Codegio. 
Vestida con un traje de raso azul, bordeado de encajes, está retratada de 
cuerpo entero, en el rincón de un bosque, sentada sobre el tronco de un árbol. 
Con cabellera rubia y larga, mirando al espectador, sobre sus manos cruzadas 
cae el agua de un arroyuelo que mana por un canalillo, junto a una especie de 
gruta artificial. 
Descalza de un pie, tras ella se ve su sombrero de capota. 
Es un retrato excepcional en toda su producción, por la singularidad de su 
composición y la actitud de la retratada, muy influido por el retrato romántico 
inglés, al que López intenta aquí imitar. 
La niña presenta actitud soñadora en un espacio campestre y bucólico. 
 
 
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Su apariencia es de adulta prematura. Estos recursos López los toma de la 
retratística inglesa, quizás por propia inspiración de su cliente. 
(Texto extractado de Díez, J. L.: Maestros de la pintura valenciana del siglo XIX 
en el Museo del Prado, Valencia, 1998). 
 
 RIBERA, CARLOS LUIS DE 
Roma, 1815 - Madrid, 1891 
Primogénito del pintor neoclásico Juan Antonio de Ribera (Madrid, 1779- 1860) 
se formó en Madrid con su padre y en la Academia de San Fernando. 
A principios de los años treinta era un asistente habitual al café El Parnasillo, 
donde entró en contacto con el medio artístico y literario madrileño. 
 
 
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Aquellas relaciones se materializaron en constantes colaboraciones en la 
revista El Artista fundada, entre otros, por Federico de Madrazo. 
En 1836 marchó a París y permaneció allí durante 9 años. Coincidió allí con 
Madrazo en 1837. 
En 1838 decidieron realizar cada uno el retrato del otro para presentarlos a la 
exposición anual de pintura de la Academia de San Fernando y regalarlos 
posteriormente a sus respectivos padres. 
El retrato de Madrazo realizado por Ribera se conserva en The Hispanic 
Society (Nueva York). 
Ambos visitaron el Salón y el Museo del Louvre y obtuvieron medallas en la 
Exposición de 1839. 
Diez años después volvieron a retratarse para dos xilografías publicadas en el 
"Semanario Pintoresco Español" dentro del "Álbum biográfico. Museo Universal 
de retratos" de Ángel Fernández de los Ríos. 
Ambos eran hijos de artistas consagrados y mantuvieron una amistad que no 
estuvo exenta de rivalidades. 
Como sus padres, los dos fueron profesores de la Escuela Superior de Pintura 
de Madrid, que Ribera llegó a dirigir (Exposición Effigies Amicorum, Museo del 
Prado, 2015). 
 
RETRATO DE NIÑA EN UN PAISAJE 
1847. Óleo sobre lienzo, 116 x 95 cm. 
La protagonista aparece en un paisaje de importancia destacada. 
Carlos Luis Ribera es una de las figuras del Romanticismo en España, como 
atestigua esta obra, de dibujo preciso y brillante cromatismo. 
 
 
 
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ESQUIVEL Y SUÁREZ DE URBINA, ANTONIO MARÍA 
Sevilla, 8.3.1806 - Madrid, 9.4.1857 
Recibió su primera formación en la Academia de Bellas Artes de Sevilla junto a 
Francisco Gutiérrez y su protector, el dorador Francisco de Ojeda. 
Interrumpió el estudio de las Bellas Artes en 1823 ante la invasión de los Cien 
Mil Hijos de San Luis, y se alistó en las filas liberales para defender Cádiz. 
Terminada la contienda, volvió a Sevilla y comenzó a pintar. 
Tras alcanzar cierta fama y prestigio en su ciudad, fue pensionado en 1831 por 
el cónsul y coleccionista Mr. Williams para proseguir su formación en Madrid, 
donde al año siguiente concursó en la Academia de San Fernando, siendo 
nombrado entonces académico de mérito. 
 
 
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En contacto con los intelectuales de esos años, participó en la fundación en 
1837 del Liceo Artístico y Literario, donde daría clases de Anatomía, asignatura 
que impartiría más tarde en la Academia de San Fernando. 
En 1839 una enfermedad le privó de la vista, recibiendo el apoyo de sus 
compañeros y amigos, movilizados generosamente a través del Liceo para 
ayudar al artista. Se celebraron actos y funciones para recaudar fondos que 
sostuvieran la precaria situación del pintor. 
En 1840 recuperó la vista, pintando el monumental lienzo 'La caída de Luzbel', 
regalado como agradecimiento al Liceo Artístico por su ayuda (hoy en el Museo 
del Prado). 
A partir de este momento se le reconoce oficialmente con la placa del Sitio de 
Cádiz y la Cruz de Comendador de la Orden de Isabel la Católica. 
En 1843 es nombrado Pintor de Cámara y en 1847 académico de San 
Fernando, siendo además miembro fundador de la Sociedad Protectora de 
Bellas Artes. 
En 1848 escribió el Tratado de anatomía pictórica, cuyo manuscrito se 
guarda en la Biblioteca del Museo del Prado. 
Participó en la primera Exposición Nacional celebrada en 1856. 
Murió en Madrid el 9 de abril de 1857. (Díez, J. L., Artistas pintados. Retratos 
de pintores y escultores del siglo XIX en el Museo del Prado, 1997, pág. 82). 
 
RAIMUNDO ROBERTO Y FERNANDO JOSÉ, 
HIJOS DE S.A.R. LA INFANTA DÑA. JOSEFA DE BORBÓN 
1855. Óleo sobre lienzo, 146 x 104 cm 
Esta pintura romántica encarna por sí sola los ideales liberales, de raíz 
rousseauniana, acerca de la educación libre. 
La palabra Libre aparece inscrita en el collar del perro, defendida por el padre 
de los niños retratados, el escritor y periodista cubano José Güell (1818-1884), 
quien en su libro Lágrimas del corazón dedica a su hijo Raimundo un poema, 
algunas de cuyas estrofas podrían haber inspirado esta obra. 
 
 
17 
MARÍA TERESA GARCÍA PARDO, DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
 
“No te importe vivir en la pobreza. /Si puedes aspirar al aire puro. 
Y ver la luz del sol y la grandeza /De la noche que llena el cielo oscuro 
Y no adornes tu frente con laureles. /Ni que la luz del sol nunca te vea, 
Ridículo, vestido de oropeles /Ni del poder llevando la librea.” 
Los protagonistas aparecen representados como pastores arcádicos, vestidos 
solo con pieles y convertidos en la proclama del liberalismo por su acción de 
poner en libertad a unos jilgueros. 
Ejecutado con un claro sentido escultórico, propio de los últimos años de la 
trayectoria de Esquivel, este retrato fue elegido por el artista para tomar parte 
en 1856 en la primera de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. 
 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO, DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
ESPALTER Y RULL, JOAQUÍN 
Sitges (Barcelona), 30.11.1809 - Madrid, 3.1.1880 
Estudió dibujo y pintura en la Escuela de la Lonja de Barcelona. Continuó su 
formación en Marsella y en París como alumno del barón Gros. Viajó a Roma y 
se relacionó con alumnos de la Academia, como Milá y Fontanals y Lorenzale. 
En 1843 fue nombrado académico de número de la Real Academia de Bellas 
Artes de San Fernando y en 1846, Pintor Honorario de Cámara. 
En 1847 fundó la revista 'El Renacimiento' con Federico de Madrazo y Eugenio 
Ochoa. 
En 1855 participó en la Exposición Universal de París. 
Pintor e ilustrador español que cultivó la pintura histórica, religiosa y el retrato. 
En 1833 en Roma se relaciona con los pensionados catalanes afines al 
nazarenismoy en Florencia conoce la obra de los primitivos italianos. 
En 1842, de vuelta en España, realiza en Madrid trabajos de decoración. 
Destacan la ornamentación del techo del Teatro del Príncipe, los techos de la 
sala, despacho y gabinete reservado del presidente en el Palacio del Congreso, 
el techo del salón de baile en el Palacio Gaviria y el gran techo del Paraninfo de 
la Universidad Central, con efigies de hombres ilustres y figuras alegóricas. 
Pinta por encargo del rey consorte, Francisco de Asís de Borbón, dos 
cuadros de historia, Primera entrevista de Colón con los indios y El suspiro del 
moro, este último lo presenta a la Exposición Universal de París de 1855. 
Colabora ilustrando publicaciones de la época, como El Quijote (1859) e 
Historia de la Villa y Corte de Madrid de José Amador de los Ríos y Juan 
de Dios Rada (1860-1864). 
Su pintura se caracteriza por la utilización de un dibujo correcto y académico 
y la preferencia de temas melancólicos dentro del marco del nazarenismo, 
aunque sus retratos son de carácter más realista. 
Su obra emblemática, La era cristiana, realizada en 1871, es un claro ejemplo 
de la influencia de Johann Friedrich Overbeck. 
(Balbás Ibáñez, S. en E. M. N. P., Madrid, 2006, tomo III, p. 1007) 
 
 
 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO, DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
MANUEL Y MATILDE ÁLVAREZ AMORÓS 
1853. Óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm. 
Este retrato infantil representa a dos hermanos de corta edad, recostados en el 
banco de un jardín. 
 
Retratada de cuerpo entero, la niña que parece tener unos 7 años, viste 
sombrero de capota adornado con flores que le enmarcan el rostro y chaquetón 
de terciopelo granate con borde de armiño. 
Coge por el hombro a su hermano pequeño, de unos 4 años, vestido con un 
curioso traje de raso, que sostiene en sus manos una pelota, viéndose su 
sombrero en el banco. 
El lienzo es del mejor estilo de Espalter y del retrato infantil catalán. 
 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO, DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
A la realidad y belleza de los niños se pretende unir una pose amable, con un 
toque anecdótico en la indumentaria o los juguetes, insistiéndose en el especial 
carácter decorativo de los fondos, ambientados en vistosos jardines. 
Su técnica refinada reproduce las calidades de las telas, la minuciosidad casi 
naif con que están descritos algunos detalles, como la puntilla de los 
pantaloncitos de los niños y el tratamiento convencional del jardín umbrío, a 
modo de mero telón de fondo, dentro de un purismo elegante e ingenuo. 
(Texto extractado de Díez, J. L. en: Museo del Prado. Últimas adquisiciones 
1982 - 1995. Madrid, 1995. p. 104). 
 
FERRANT Y LLAUSÁS, LUIS 
Barcelona, 1806 - Madrid, 28.7.1868 
Nace en el seno de una familia de fuerte vinculación artística. 
Comienza su formación en Madrid, en 1822, en la Academia de Bellas Artes de 
San Fernando con Juan Antonio Ribera, quien le permite asistir el primer año 
como oyente a los estudios de dibujo, yeso, colorido, composición y natural, 
decantándose por la pintura de composición de temas históricos y mitológicos. 
Finaliza su formación en la Escuela Superior el curso de 1830-1831 
trasladándose a Roma junto con su hermano Fernando, compartiendo ambos 
una beca otorgada por el infante don Sebastián Gabriel de Borbón y Braganza. 
En Italia pinta para su protector escenas históricas y sobre todo temas de 
carácter religioso. 
En 1842 es académico en la Academia de Bellas Artes de Nápoles. 
En 1848 es pintor de cámara de la reina María Cristina y profesor ayudante 
de estudios elementales de la Academia de San Fernando hasta 1857, año en 
que es ascendido a profesor numerario y en 1861 a supernumerario. 
Colabora también en 1848, junto con otros pintores, en el proyecto que dirige 
José de Madrazo desde la dirección del Museo del Prado, de la «Serie 
cronológica de los reyes de España», con la representación del rey Sancho 
IV el Bravo. 
Cultiva también el género del retrato, pasando por su estudio gran parte de la 
aristocracia y la burguesía madrileñas. 
Se casó con la viuda de su hermano Fernando dando de esta manera 
continuidad directa a la saga artística de los Ferrant a través del reconocido 
 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO, DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
pintor Alejandro, sobrino e hijastro suyo, y de su propia hija María, casada con 
el escultor Ricardo Bellver. 
También su sobrino nieto, Ángel Ferrant, continuó la estela artística familiar. 
(Gutiérrez Márquez, A. en E. M. N. P., Madrid, 2006, tomo III, p. 1064) 
 
ISABEL ARAGÓN 
1854. Óleo sobre lienzo, 79,5 x 65,8 cm. 
Es patente la sensibilidad mostrada por Luis Ferrant en este género, en el que, 
se adaptó a los gustos de la alta burguesía madrileña de mitad del siglo XIX. 
La pintura rememora la solidez de la tradición retratística del barroco español, 
adaptada a los modelos franceses académicos posteriores a Ingres. 
La colocación de la figura en el espacio, definido por un fondo neutro oscuro 
arcilloso, la distribución de la luz a través de un pétreo sombreado remarcado 
especialmente a lo largo del brazo izquierdo de la joven, e incluso la misma 
pose de la modelo, evocan la tradición española y los recursos de Zurbarán. 
Todo ello resulta excepcionalidad en la producción de Ferrant, como también la 
potente iluminación que baña la figura, que en el resto de su obra acostumbran 
a ser mucho más discretas. 
Las carnaciones del rostro es el único testimonio sobre la modelo de unos 12 
años, pues su mirada directa no corresponde con la psicología de una niña, 
como sucede igualmente con otros aspectos de la representación. 
Durante buena parte del siglo XIX pocos artistas supieron captar a los niños. 
Fue bastante común que adoptaran poses y ademanes de adultos. 
Isabel Aragón posa con un vestido gris azulado y una camisa de blonda con 
lazos de color rosado, adornos muy de moda en los años en que se fecha el 
retrato, pero que se aconsejaba emplear por señoritas de mayor edad. 
La mano, de dibujo firme, sostiene un pañuelo blanco de seda bordada que 
destaca la sutileza de la fresca y clara encarnación de la piel de la joven. 
Ferrant describe el recargado atuendo de la dama. Plasma sus valiosas joyas, 
propias de una mujer de más edad y su elaborado peinado, con moños y trenza 
a modo de diadema adornado con flores naturales, que era característico de 
una muchacha adolescente, pero sobrecargado para el gusto del momento. 
La coquetería femenina estaba muy extendida en la buena sociedad de 
mediados de siglo y era muy mal visto en las jovencitas de poca edad, como la 
 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO, DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
modelo de este retrato, que anhelaban ser recibidas en sociedad, pero a las 
que se exigía, por encima de todo, extrema discreción. 
Isabel Aragón Rey se casó con Nicolás Escolar y Sáenz-López, reconocido 
médico madrileño y pariente del político Práxedes Mateo Sagasta y Escolar 
(1825-1903), que fue varias veces presidente liberal del gobierno de España. 
El matrimonio Escolar Aragón tuvo una hija, Rita, que falleció sin descendencia, 
y un varón, Carlos (1872-1958), ingeniero y presidente del Consejo Nacional de 
Obras Públicas entre 1941 y 1942. 
Carlos Escolar tampoco tuvo hijos de su matrimonio y en su testamento legó 
este retrato de su madre siendo una niña al Museo del Prado. 
(Texto extractado de G. Navarro, C. en: El retrato español en el Prado. De 
Goya a Sorolla, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 144). 
 
 
 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO, DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
 
TEGEO, RAFAEL 
Caravaca de la Cruz, Murcia, 1798 - Madrid, 1856 
Rafael Texedor Díaz, llamado "Tegeo", fue un artista complejo en el que se 
refleja con gran nitidez el eclecticismo académico de los pintores de toda una 
generación, a caballo entre el Neoclasicismo y el Romanticismo. 
Su lenguaje posee un dibujo, nítido y rotundo,consiguiendo la delicadeza y 
sencillez de sus retratos burgueses, en los que alcanzó la madurez de su arte, 
siempre caracterizado por su exquisita sensibilidad plástica. 
Formado en la Academia de San Fernando de Madrid, allí se convirtió en el 
discípulo más aventajado del pintor alicantino José Aparicio (1773-1838), y en 
1824, siguiendo sus indicaciones, marchó a Roma a completar sus estudios. 
En Roma realizó numerosas obras religiosas, lo que le confirió un sólido 
prestigio que, a su vuelta a Madrid, le franqueó el acceso a la Academia, en la 
que ingresó en 1828 como miembro de mérito. 
En la Academia llegó a ejercer el puesto de director honorario a partir de 1842. 
A su ingreso realizó una de sus primeras obras influidas por la escultura 
manierista florentina que había estudiado en su viaje, "Hércules y Anteo" 
(Madrid, Academia), de la que el Prado guarda un pequeño boceto. 
Sus obras mantendrán sus raíces en el clasicismo del Barroco romano, 
especialmente las pinturas religiosas. 
La mayoría de las pinturas con las que se presentó a las exposiciones de la 
Academia eran obras inspiradas en la Antigüedad clásica, resueltas de 
acuerdo a los cánones neoclásicos en los que Tegeo se había formado: 
 "Antíloco llevando a Aquiles la noticia del cadáver de Patroclo" 
(colección particular) 
 la "Lucha de lapitas contra centauros" (colección particular). 
El éxito de Rafael Tegeo vino determinado por su habilidad con el retrato, en el 
que destacó brillantemente y que le reportó su más sólido y permanente 
reconocimiento social. 
Fue precisamente su protagonismo como retratista en la Corte isabelina lo 
que le convirtió, a finales de los años cuarenta, en pintor honorario de cámara. 
Tras su nuevo cargo retomó su actividad como pintor de composiciones 
históricas con fines propagandísticos: 
 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO, DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
 "Ibrahim-el Djerbi o el Moro Santo, cuando en la tienda de la marquesa 
de Moya intentó asesinar a los Reyes Católicos" (Madrid, Palacio Real), 
por el que obtuvo un gran éxito en Madrid y en París. 
Su sensibilidad artística le llevó a expresarse en el retrato con mayor audacia y 
libertad, tanto en sus formatos como por la manera íntima y sencilla de captar 
la personalidad de los modelos. 
También destacó como paisajista y en escenas de género y de costumbres, 
que reflejaban su compromiso con los ideales románticos más modernos. 
Acuñó una tipología de retrato burgués en la que ubica a sus modelos ante un 
fondo paisajístico, como sucede en "Niña sentada en un paisaje", que le pone 
en conexión con retratistas andaluces de la generación romántica, como 
Antonio María Esquivel, pero con un lenguaje plástico diferente. 
 (G. Navarro, C. en: El siglo XIX en el Prado, Museo del Prado, 2007, p. 488).| 
 
NIÑA SENTADA EN UN PAISAJE 
1842. Óleo sobre lienzo, 111 x 81,5 cm. 
Tegeo fue pintor de asuntos mitológicos, religiosos y de escenas de historia. 
Alcanzó fama entre la alta burguesía del reinado de Isabel II, como paisajista y 
pintor de retratos, con un dibujo muy depurado. 
Cultivó una modalidad retratística poco usual en España, los retratos civiles de 
burgueses y aristócratas ante paisajes abiertos de tradición inglesa. 
La pintura romántica española, focalizada en la escuela andaluza, estaba 
influida por el gusto de las familias británicas establecidas en esta región. 
Este delicioso retrato, obra maestra del artista murciano en su producción 
madura, en el que asume las pautas del nuevo Romanticismo, sin renunciar a 
su formación en el academicismo clasicista del primer tercio del siglo. 
Representa a una niña de unos nueve años, de rostro fino y tez muy pálida, 
sobre la que destacan sus intensos y grandes ojos. 
Retratada de cuerpo entero, está sentada en un banco al aire libre, ante un 
muro. 
Se peina con una trenza y luce un vistoso traje de raso a rayas adornado con 
puntillas, viéndose en el suelo a sus pies su sombrero de capota, de terciopelo. 
Sobre el regazo envuelve varias rosas en un pañuelo, cogiendo una de ellas en 
la mano derecha. 
 
 
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO, DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE 
Al fondo se pierde en la lejanía un paisaje boscoso atravesado por un río. 
La figura melancólica de la niña luce zarcillos de plata y brillantes. 
Los brillos tornasolados de los pliegues de su vestido, especialidad del pintor, 
envuelven a sus personajes de cierta timidez elegante, en la que reside buena 
parte del encanto de sus retratos. 
La ejecución del bosque y las aguas del río, los juegos de luces y sombras de 
las ramas de la parte superior o las gradaciones del cielo crepuscular permiten 
percibir las cualidades de Tegeo como especialista en la pintura de países; 
faceta de la que sin embargo se conocen hoy contados ejemplos. 
(Texto extractado de Díez, J. L.: El Siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del 
Prado, 2007, pp. 130-132). 
 
	LA INFANCIA DESCUBIERTA. MUSEO NACIONAL DEL PRADO
	RETRATOS DE NIÑOS EN EL ROMANTICISMO ESPAÑOL
	OBRAS
	DOMÍNGUEZ BÉCQUER, VALERIANO
	RETRATO DE NIÑA EN UN PAISAJE. VALERIANO DOMÍNGUEZ BÉCQUER
	MADRAZO, FEDERICO, ACADÉMICO DE MÉRITO A LOS 16
	LÓPEZ, VICENTE
	LUISA DE PRAT Y GANDIOLA, LUEGO MARQUESA DE BARBANÇON
	ESQUIVEL Y SUÁREZ DE URBINA, ANTONIO MARÍA
	RAIMUNDO ROBERTO Y FERNANDO JOSÉ,
	HIJOS DE S.A.R. LA INFANTA DÑA. JOSEFA DE BORBÓN
	ESPALTER Y RULL, JOAQUÍN
	MANUEL Y MATILDE ÁLVAREZ AMORÓS
	FERRANT Y LLAUSÁS, LUIS
	ISABEL ARAGÓN
	TEGEO, RAFAEL
	NIÑA SENTADA EN UN PAISAJE