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Coreografías de la nación: 
Danza folklórica, historia e identidad en México, Estados Unidos y Canadá 
 
 
 
Department of Languages, Literatures and Cultures 
McGill University, Montreal 
March 2018 
 
 
 
A thesis submitted to McGill University in partial fulfilment of the requirements of the degree of 
Doctor of Philosophy 
 
 
 
 
 
© Lilia Eskildsen Torres 2018 
2 
 
Índice 
Resumen ..................................................................................................................................... 3 
Abstract ....................................................................................................................................... 5 
Résumé........................................................................................................................................ 7 
Agradecimientos ......................................................................................................................... 9 
Introducción .............................................................................................................................. 11 
El estudio académico de la danza ......................................................................................... 16 
Danza, folklorismo y nación .................................................................................................. 22 
Danza, identidad y diáspora: Comunidades mexicanas en Estados Unidos y Canadá ......... 32 
El estudio de la danza: metodología y fuentes primarias de este trabajo ........................... 40 
Organización y estructura ..................................................................................................... 46 
Capítulo 1: Danza e identidad en México antes del triunfo de la Revolución: bailes de 
conquista, bailes mestizos y sonecitos de mi tierra ................................................................. 52 
La conquista y el siglo XVI: La conversión de la danza ritualista .......................................... 53 
Siglo XVII: El sistema de castas y los bailes mestizos ............................................................ 75 
El siglo XVIII: Los sones y jarabes como bailes de pertenencia ............................................ 84 
Siglo XIX: Conflictos insurgentes y los aires nacionales ........................................................ 94 
Inicios del siglo XX: La Revolución Mexicana y sus bailes populares .................................. 110 
Capítulo 2: Revolución, nacionalismo y la síntesis de lo popular y lo culto: la Secretaría de 
Educación, la Escuela Nacional de Danza y el surgimiento del Ballet Folklórico de México .. 114 
José Vasconcelos y el nacionalismo mexicano ................................................................... 116 
Nellie Campobello y la escuela nacional de danza ............................................................. 136 
Amalia Hernández y el Ballet Folklórico de México ............................................................ 156 
Ballet Folklórico de México: Crítica y desafíos ................................................................... 176 
Capítulo 3: De diásporas, fronteras e inmigrantes: recuperación y adaptación de la danza 
folklórica fuera de México ...................................................................................................... 187 
La danza folklórica mexicana en los Estados Unidos .......................................................... 190 
Danza folklórica mexicana en Canadá ................................................................................ 236 
Conclusión ............................................................................................................................... 263 
Bibliografía .............................................................................................................................. 270 
 
 
3 
 
Resumen 
 
Esta tesis demuestra el papel activo de la danza en México y más allá de sus fronteras. 
En el primer capítulo hago una apreciación de la historia de la danza folklórica desde sus 
enraizadas bases en las danzas prehispánicas, hasta la hibridación que surgió a partir de la 
llegada de los españoles y su desarrollo durante la turbulenta emergencia de la nación 
mexicana. Mi análisis intenta exponer que para los indígenas la danza es el método de 
preservación de su historia, para los misioneros españoles es herramienta de evangelización, en 
los tiempos de la colonia la danza sirvió para acentuar la división de las castas y durante la era 
post independentista la danza unificó facciones bélicas en los múltiples conflictos nacionales. 
En el segundo capítulo me remonto a la era postrevolucionaria para encontrar a las figuras, 
eventos y propuestas artísticas que tendrían un papel decisivo en la institucionalización de la 
danza mexicana. Mientras algunas propuestas buscan recobrar lo popular de manera auténtica, 
y otras buscan apegarse a la danza cosmopolita, otra utiliza todos los instrumentos de la danza 
moderna y clásica para elevar a la danza folklórica a lo culto. Durante esta época marcada por 
el proyecto nacionalista, mi análisis intenta identificar si como propuesta cultural, la danza 
folklórica surge como política de unidad nacional. En el tercer capítulo exploro el devenir de la 
danza folklórica mexicana fuera del país a causa de las diásporas de inmigrantes mexicanos. Ya 
que la danza en México ha participado de los diálogos sociales nacionales, este capítulo 
averigua cuáles son los diálogos que se desarrollan entre las comunidades mexicanas que 
participan en la danza mexicana fuera de sus fronteras. Tomando como ejemplo el desarrollo 
que ha tenido la danza folklórica en Estados Unidos dentro de la comunidad mexicano-
4 
 
americana, investigo las similitudes y diferencias del proceso de la danza folklórica en Canadá 
de la comunidad mexicano-canadiense. 
 
 
5 
 
Abstract 
 
This thesis demonstrates the active role of dance in Mexico and beyond its borders. The first 
chapter documents the history of folk dance from its roots in the pre-Hispanic dances to the 
hybrid forms of dance that arose after the arrival of the Spaniards and tracking its development 
during the turbulent rise of an emerging Mexican nation. This analysis highlights the various 
roles of dance in early Mexican history: for indigenous peoples, it served as a method for the 
preservation of memory and history; it was used as a tool for conversion and evangelization by 
Spanish missionaries; during colonial times, dance served to reinforce the social and racial 
divisions among the various castes; and during the post-independence era, it provided a means 
of expression for the diverse factions that emerged as a result of the multiple political conflicts. 
The second chapter revisits the post-revolutionary era to explore the key figures, events and 
artistic proposals that had a decisive role in the institutionalization of Mexican dance. While 
some of these proposals sought to portray traditional dance in an "authentic" way, others 
incorporated a more cosmopolitan understanding of dance, while still others used the 
resources of modern and classical dance to elevate Mexican folk dance to a higher status as an 
art. I analyze whether, during a period which is marked by nationalist tendencies, folkloric 
dance emerged as a cultural proposal aimed at promoting a policy of national unity and 
reconciliation. The third, and final, chapter explores the evolution of Mexican folkloric dance 
beyond Mexico's borders and its relationship with the Mexican diaspora. Since dance in Mexico 
has had an active role in the social and political sphere, this chapter attempts to find out how 
dance has shaped the intercultural dialogues that take place in the Mexican immigrant 
6 
 
communities that engage in Mexican folkloric dance outside Mexican borders. To this end, and 
after discussingthe development of folkloric dance in the United States within the Chicano 
community, this thesis concludes with an overview of the role of Mexican folkloric dance in the 
Mexican-Canadian communities of Toronto and Montreal. 
7 
 
Résumé 
 
Cette thèse démontre le rôle actif de la danse au Mexique et au-delà de ses frontières. 
Le premier chapitre documente l'histoire de la danse folklorique, de ses racines datant des 
danses préhispaniques jusqu'à ses formes hybrides issues de l’arrivée des espagnols, en traçant 
son développement pendant l'émergence turbulente de la nation mexicaine. Cette étude 
souligne les divers rôles de la danse au début de l'histoire mexicaine: les peuples autochtones 
s’en sont servis en tant que méthode de préservation de leur histoire; les missionnaires 
espagnols l’ont utilisée comme moyen de conversion et d'évangélisation; pendant l'époque 
coloniale la danse est venue accentuer les divisions sociales et raciales chez certaines classes 
sociales; et pendant l'ère postindépendance elle a servi de moyen d’expression pour les 
diverses factions émergeant des multiples conflits nationaux. Le deuxième chapitre remonte à 
l'ère postrévolutionnaire afin d'explorer les personnalités clefs, évènements et propositions 
artistiques clés qui ont joué un rôle décisif dans l'institutionnalisation de la danse mexicaine. 
Alors que certaines de ces propositions cherchent à représenter la danse populaire de manière 
authentique, d'autres incorporent une compréhension plus cosmopolitaine de la danse, et 
d'autres encore ont recours a des éléments de la danse moderne et classique afin que la danse 
folklorique mexicaine soit élevée a un statut supérieur et soit considérée un art. 
J’analyse si, au cours d’une période marquée par de fortes tendances nationalistes, la danse a 
émergé en tant que proposition culturelle visant à promouvoir une politique nationale d'unité 
et de réconciliation. Le troisième et dernier chapitre explore l'évolution de la danse folklorique 
mexicaine au-delà des frontières du Mexique ainsi que sa relation avec la dispersion des 
8 
 
immigrants mexicains. Vu que la danse au Mexique a eu par le passé un rôle actif dans les 
sphères sociales et politiques, ce chapitre examine la façon dont la danse a façonné le dialogue 
interculturel chez les communautés d'immigrants mexicains qui prennent part à la danse 
folklorique mexicaine à l'extérieur des frontières du Mexique. Pour ce faire, suite à une 
discussion du développement de la danse folklorique aux États-Unis au sein de la communauté 
Chicana, cette thèse se conclue avec un aperçu du rôle que la danse mexicaine folklorique joue 
dans la communauté Mexico-Canadienne à Toronto et à Montréal. 
 
 
 
9 
 
Agradecimientos 
 
 Antes que nada, aprovecho este espacio para agradecer al Prof. José Jouve-Martin por 
su gran apoyo, su paciencia, comprensión y sus palabras de aliento durante la producción de 
este trabajo, y sobre todo en los dos últimos meses de escritura en los que hizo un gran 
esfuerzo por ayudarme a ajustarme a un calendario difícil. Por haber aceptado supervisar esta 
investigación cuando aún era una idea vaga, por ayudarme a definirla y contribuir con su 
conocimiento a su desarrollo, gracias de todo corazón. 
 Al Departamento de Lenguas, Literaturas y Culturas de la Universidad de McGill 
agradezco el soporte financiero y oportunidades de enseñar cursos de español durante la 
mayor parte de mis estudios. Estar al frente de esos cursos fue descubrir una nueva pasión para 
mí. A Lucia Chamanadjian le agradezco su amistad, sus enseñanzas y sus palabras de aliento 
cuando más las necesité. A Lynda Bastien le agradezco porque sin ella estaríamos todos 
perdidos en trámites administrativos. Agradezco también a la Facultad de Artes de McGill por el 
Arts Graduate Student Travel Grant que me permitió viajar a la Ciudad de México a visitar el 
Archivo Vertical y la Biblioteca de las Artes. También gracias al Institute for the Study of Canada 
por el Charles Bronfman and Alex Patterson Top Up Award que financió mis viajes de 
investigación a Toronto. 
 Gracias a mi hermana, Ana, a mis padres, a mis amigos. A Ludvic, Maude, Luis y María 
por leer y editarme mi inglés y mi francés, así como a mis compañeros del departamento por 
escuchar mis preocupaciones, darme ánimos y hacer este camino de estudios graduados más 
ameno: Mary, Lizandro, Patricio, Meredith, Ximena… a todos, gracias. A los directores y 
miembros del Ballet Folklórico Puro México les agradezco permitirme entrar a convivir con 
10 
 
ustedes y por su disposición a hablarme de su grupo y sus experiencias. Al Ballet Mexicain de 
Montreal y el Agora de la Culture Mexicaine les estoy agradecida también por su apoyo y por 
permitirme ser parte de su organización. Gracias también por la amistad que me han ofrecido: 
espero pronto poder incorporarme de nuevo a sus actividades. A Gaby Mendoza, gracias por su 
ejemplo y por inspirarme. Escribir una tesis sí es un proceso muy solitario, pero mucha gente 
me brindó su apoyo y su amistad, y por eso me siento muy afortunada. 
 Finalmente agradezco y dedico esta tesis a mi pequeña familia. A mi esposo, Manuel 
Moya Valdivia, quien llegó a Montreal conmigo persiguiendo sueños que cambiaron 
drásticamente varias veces durante los seis años de este proyecto, y por los cuales tuvo que 
hacer sacrificios que espero corresponderle pronto. Agradezco su ayuda al escucharme hablar 
sobre esta investigación, leyendo mis avances y dándome sus opiniones y sugerencias, 
revisando referencias e incluso distrayéndome cuando lo necesitaba. Su apoyo fue realmente 
indispensable para terminar este proyecto y para mantenerme en una sola pieza en cuerpo y 
alma hasta ahora. Por estas razones y más, este trabajo es tan suyo como mío. A mi thesis baby, 
mi pequeño Hugo, que nació a mitad de este proyecto, le agradezco las horas robadas en que 
su mami tuvo que concentrarse y trabajar en esto cuando él quería jugar y que le prestara mi 
atención. Fueron ustedes dos mi más grande motivación para terminar esta tesis. 
 
 
11 
 
 
Introducción 
 
En octubre de 2004, el Ballet Folklórico de México se presentó en el Centro Cultural 
Nuevo Laredo en Nuevo Laredo, Tamaulipas, en el marco de la inauguración de su Teatro 
Experimental. Es la primera vez que recuerdo haber visto un espectáculo del ballet de Amalia 
Hernández, y, como suele ser habitual en la compañía desde el año 2000, “Los Matachines” 
abrió el espectáculo.1 Es éste un cuadro coreográfico diseñado para provocar asombro y 
sumergir a la audiencia en la mexicanidad de todo el espectáculo. Antes de que las luces del 
teatro empiecen a gradualmente iluminar el escenario, se escucha el sonido de los huéhuetls2 
en un ritmo solemne que retumba en el teatro. Unos segundos después, se ilumina el escenario 
para revelar un grupo de seis hombres vestidos de matachines tocando los huéhuetls con 
baquetas de madera. Una de las características más salientes de los trajes de matachín es el 
penacho, generalmente de colores vivos como rojo, verde y amarillo. Los matachines del Ballet 
 
1 Cuando no son “Los Matachines,” la compañía abre con “Los Concheros,” danzas 
aztecas bailadas al ritmo del huéhuetl, los ayoyotes y la concha, siendo esta última una especie 
de guitarra indígena de doce cuerdas hecha de la concha de un armadillo. 
2 El huéhuetl es un instrumento de percusión azteca hecho de un tronco de árbol hueco 
en posición vertical, y piel en la parte superior. Es generalmente tocado con baquetas de 
madera, aunque también puede ser tocado con las manos. El término es comúnmente usado 
indistintamente con el de teponaxtle, aunque el teponaxtle es generalmente un tronco 
colocado de manera horizontal y no lleva piel. Ambos son regularmente vistos con figuras y 
patrones tradicionales tallados a mano.12 
 
Folklórico llevan un penacho circular, en el centro verde y rosa mexicano con plumas blancas 
alrededor. Sus trajes son verdiazules y simples hasta que se llega a la nagüilla adornada con 
carrizos que se mueven con cada golpe en el huéhuetl. Al fondo, se ven los arcos de piedra 
típicos de los edificios coloniales de las ciudades mexicanas. 
Después entra la procesión de bailarines con cuerpo gacho, ocultando el rostro bajo el 
penacho, golpeando el suelo con unos huaraches de madera que marcan a su vez el ritmo de la 
música, acompañando la música del huéhuetl con los zapateados y el sonido de las sonajas que 
llevan en la mano. Entre los rápidos zapateados al ritmo de la música, los bailarines alzan las 
piernas a la altura de la cadera, y de repente su actitud se torna casi clásica, las piernas bien 
estiradas y, a pesar de los huaraches, uno puede percibir el empeine de los bailarines que se 
apresuran para seguir las complicadas formaciones que intentan compensar por la procesión 
vacía que ha perdido su significado original al ser escenificada. A diferencia de los matachines 
que hacen estas procesiones llevando sus santos a la iglesia o al templo, estos matachines no 
bailan en honor de sus dioses, de la Virgen o de ninguna otra entidad sagrada. Estos matachines 
bailan para un público, en un teatro, representando a México y su cultura. La coreografía es 
imponente. El ritmo casi marcial de los huéhuetls es apabullante, y el cuadro de cerca de treinta 
matachines en el escenario en formación es fácil de imaginarse en el zócalo de una iglesia o, 
incluso, al pie de las pirámides aztecas. 3 
 
3 En la Gala celebrando los 60 años del Ballet Folklórico en el 2013 se presentó este 
cuadro con cerca de cincuenta bailarines. El poder de esta coreografía está sin duda en los 
números. Ver Mex Experiencia México, “Los Matachines | Gala 60 Años Ballet Folklórico de 
13 
 
 A pesar de haber bailado folklórico, entre otras formas de danza, desde que tenía siete 
años, éste fue el evento que me inspiró a seguir bailando y unirme eventualmente a un par de 
grupos folklóricos semi profesionales. Sin embargo, debo admitir que, a pesar de bailar danza 
folklórica desde temprana edad, mi conocimiento sobre estas danzas no iba más allá de los 
pasos de baile y la coreografía. De hecho, como a la mayor parte de los mexicanos con los que 
he tenido una conversación sobre el tema, me guiaba la creencia de que las danzas folklóricas 
eran danzas ancestrales, heredadas directamente de nuestros pasados indígenas e 
inherentemente conectadas a la identidad mexicana. De las obvias características europeas de 
los sones y jarabes, pensaba que eran solo influencias accidentales o instrumentos agregados a 
posteriori que las hacían sonar y parecer menos “indígenas” que las danzas aztecas. De 
cualquier modo, para mí eran, y siguen siendo, un símbolo de mi mexicanidad. 
A lo largo de mi experiencia personal, fui notando que estos grupos de danza folklórica 
se formaban no solo dentro sino también fuera de México. En este sentido, es importante 
señalar que he vivido casi la mitad de mi vida fuera de México y otro cuarto de ella en la 
frontera con Estados Unidos. En Estados Unidos fui miembro del TAMIU Ballet Folklórico, con el 
que tuve la oportunidad de viajar a otras partes del país. Ya en Canadá, me uní al Ballet 
Mexicain de Montréal, en el que he participado esporádicamente. Además de esto, en mis 
viajes dentro y fuera de estos grupos de danza, he notado que, allí donde hay comunidades 
mexicanas, hay casi con total seguridad un grupo de danza folklórica. Esta observación, lejos de 
provocar curiosidad o incitar al cuestionamiento, me llenaba de orgullo y encontraba respuesta 
 
México de Amalia Hernández” (video), 13 de abril, 2013, accedido el 3 de marzo, 2018, 
https://youtu.be/ 6XQSv2DS0uo. 
14 
 
en mi sentido de comunidad. Conocí a muchos mexicanos en el exterior a través de la conexión 
a la danza folklórica. 
No fue hasta que inicié la investigación para este proyecto que vi de manera crítica la 
danza en la que había participado por años y empecé a plantearme las preguntas que están a la 
base de esta tesis: ¿Por qué y cómo se convirtió el “Jarabe tapatío” en el baile "nacional" si su 
origen se encuentra en una zona específica? ¿Tienen en verdad origen indígena los jarabes y 
sones que, como yo, bailan miles de mexicanos dentro y fuera de México? ¿Cómo informan o 
reflejan estas danzas la identidad mexicana y cómo 
ayudaron a construirla? ¿Qué función tiene una 
compañía como el Ballet Folklórico de México en 
estos procesos y cómo ha obtenido el lugar de 
privilegio que ostenta en el ámbito cultural? ¿Por qué 
es tan importante el baile folklórico para las 
comunidades de inmigrantes mexicanos en Estados 
Unidos y Canadá? ¿Es simple nostalgia? ¿O cumple un 
papel fundamental en la integración y supervivencia 
de esas comunidades en sus particulares diásporas? 
Estas preguntas fueron el inicio y la motivación del 
presente trabajo. 
Efectivamente, la danza folklórica actual da la 
impresión y mantiene la ilusión ante el espectador de 
que, en última instancia, está presenciando un pasado indígena con siglos de historia. De 
Ilustración 1. Programa de mano para las 
presentaciones en el Théatre des 
Champs Elysées en París del 9 al 21 de 
julio de 1973. Cortesía del Archivo 
Vertical – CENIDI Danza/INBA. 
15 
 
hecho, la mayoría de los programas de mano del Ballet Folklórico de México—tanto los de las 
presentaciones en Bellas Artes como en las giras internacionales—presentan, hasta por lo 
menos el año 2015, una portada haciendo referencia a alguno de los cuadros indígenas del 
Ballet, como se puede ver en la Ilustración 1. 
A través de la historia mexicana, la danza ha sido, no obstante su carácter efímero, un 
arte fundamental a través del cual transmitir la cultura e identidad de México. Ya durante la 
Conquista, los pueblos indígenas recibieron a Cortés y a sus soldados con bailes y fiestas, 
mostrando su esplendor a quienes ellos consideraban dioses, o por lo menos esperaban fueran 
aliados. Durante el Virreinato de la Nueva España, los grandes festivales religiosos y seculares 
hacían hincapié en danzas de diferentes castas y clases sociales como una muestra de lo que la 
próspera colonia podía ofrecer. Asimismo, la música y danza han acompañado en combate a los 
que lucharon por la independencia de México así como durante la Reforma, las invasiones de 
Estados Unidos y Francia y, por supuesto, la Revolución Mexicana. Ya en el siglo XX, presidentes 
como Adolfo López Mateos, en sus excursiones fuera del país, enviaban al Ballet Folklórico de 
México como preámbulo de sus visitas internacionales. La exhibición de nuestra cultura 
mexicana a través del baile no es un concepto nuevo, pero su núcleo ha cambiado y 
evolucionado con el paso de los siglos para acomodar a la cultura cambiante, las influencias e 
ideologías de las nuevas poblaciones que empiezan a considerarse a sí mismas como 
mexicanas. 
 
 
16 
 
El estudio académico de la danza 
 
No obstante el espacio fundamental que ocupa en la cultura de los pueblos de México y 
en la formación de México como nación, el carácter efímero de la danza como arte y la 
dificultad de documentarla de manera rigurosa explica que se haya escrito poco sobre su papel 
en la historia de México. De los estudios que existen, algunos obviamente vienen del campo de 
la musicología, si bien la danza a menudo aparece mencionada de forma secundaria en dichos 
trabajos y solo toma un carácter preponderante cuando se habla de algunos sones mexicanos 
donde el zapateado se considera un instrumento de percusión. Quizá el músico que más se 
detuvo a mencionar la danza fue Gabriel Saldívar, quien en su precursor libro Historia de la 
músicaen México (1934) apuntaba a algunos bailes mexicanos, en especial sones y jarabes, 
expandiendo el conocimiento académico sobre estos últimos en su El Jarabe: baile popular 
mexicano (1937), donde, además de su historia y la música que acompañaba a estos bailes, 
habla sobre la manera de bailarlos. Otros estudios de este tipo son el de Otto Mayer-Serra, 
Panorama de la música mexicana: desde la independencia hasta la actualidad (1941) y La 
música mexicana (1949) de Carlos Chávez. Sin embargo, las menciones a la danza en estos 
trabajos se hacen al margen y a través de descripciones de placas o pinturas, deteniéndose más 
en descripciones de la vestimenta y comentarios, por ejemplo, de cómo surgió la figura de la 
china mexicana,4 que en la danza y su especificidad cultural cuanto tal. 
 
4 Gabriel Saldívar, El Jarabe: baile popular mexicano (México: Talleres Gráficos de la 
Nación, 1937), 11. 
17 
 
Las primeras publicaciones que trataron sobre la danza desde una perspectiva cultural 
surgieron a partir de las Misiones Culturales de la Secretaría de Educación Pública y se 
reprodujeron en pequeños informes, reportajes y publicaciones dirigidos al cuerpo docente, el 
cual, a su vez, se encargaba de propagarlas en las escuelas. La primera publicación formal, 
Ritmos Indígenas de México de Nellie y Gloria Campobello, apareció en 1940. La meta de este 
libro no era recopilar y describir bailes indígenas observados en el trabajo de campo, sino 
sentar una base sólida para la creación de una danza mexicana. Por esta razón, el libro de las 
hermanas Campobello describe actitudes, pasos distintivos e incluso vestimentas que las 
escritoras consideraban que eran autóctonos de los grupos indígenas mexicanos y que estaban 
dotados de un valor estético específico que les permitía contribuir a la creación de la danza 
mexicana per se. Sin embargo, dicha selección estaba claramente influenciada por el filtro 
estético de las hermanas Campobello, las cuales estaban formadas en danza clásica, y aunque 
el suyo es un panorama interesante de las posibilidades coreográficas de la danza indígena, no 
es un estudio de las danzas indígenas en sí. 
Otra contribución importante es el libro Treasury of Mexican Folkways de Frances Toor, 
publicado por primera vez en 1947. Ilustrado por Carlos Mérida, la estadounidense entonces 
radicada en la Ciudad de México escribe su libro con el objetivo de presentar “a composite 
picture of [Mexican] life. [The poor Mexicans] are that portion of the population -perhaps over 
half of the twenty million- still preserving the arts and traditions of their pre-Conquest 
ancestors or those still living in folkloric state of civilization as compared to the modern.”5 Para 
 
5 Frances Toor, prefacio al Treasury of Mexican Folkways (New York: Crown Publishers, 
1947), vii. 
18 
 
ello dividió su libro en cuatro partes: “Work and Worship,” “Society – Custom – Fiesta,” “Music 
– Verse – Dance,” y “Myths – Tales – Miscellanea.” La tercera parte contiene un compendio de 
descripciones de treinta danzas mexicanas, entre las que se incluyen danzas indígenas, como la 
danza de Concheros, y mestizas, como los jarabes. Aunque la perspectiva de Toor refleja algo 
de exotismo, sus descripciones de la danza mexicana de la primera parte del siglo XX siguen 
siendo de las más completas e influyentes. 
En los últimos años, sin embargo, ha habido algunas publicaciones que han empezado a 
ofrecer una visión de la danza propiamente crítica y académica . Alberto Dallal, profesor en las 
Facultades de Filosofía y Letras y de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad Nacional 
Autónoma de México, y actual coordinador de la revista Imágenes del Instituto de 
Investigaciones Estéticas de la misma universidad, tiene varias reflexiones críticas sobre la 
danza escénica en México, entre ellas La danza en México: panorama crítico (1983) y La danza 
contra la muerte (1986), que se han vuelto un poco más accesibles gracias a su reimpresión a 
finales de los noventa. La Danza en Mexico: panorama crítico da una perspectiva profunda, 
teórica e historiográfica de la danza en el país, desde los bailes prehispánicos hasta los ritmos 
urbanos de hoy en día como el hip hop. Dallal señala que México es un país de danzantes que 
han sabido moverse de manera sincrética entre lo precolombino y lo español e incorporando, a 
su vez, los bailes clásicos y modernos. “De ahí nuestras inclinaciones por las danzas folklóricas y 
vernáculas: en algo nos acercan a la trascendente consistencia cultural de nuestros 
antepasados indígenas."6 En lo que respecta a la danza mexicana tradicional, Dallal menciona 
 
6 Alberto Dallal, La danza en México. Primera parte: Panorama crítico (México: 
Universidad Nacional Autónoma de México, 1995), 47. 
19 
 
que es seguramente la de mayor popularidad dentro de la sociedad mexicana, lo cual no es raro 
debido a que es la que cuenta con mayor historia. Sin embargo, esta historia es una mezcla de 
acción, reacción, violencia y creación que ha sido el motor de su evolución. 
Sin duda, uno de los estudios de danza más completos en cuanto a la danza del siglo XX 
es el de la investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de 
la Danza José Limón (CENIDI Danza), Margarita Tortajada, Danza y poder (1995). En este estudio 
sobre la danza teatral y académica posrevolucionaria, Tortajada presenta un panorama la danza 
clásica, moderna y folklórica que en algún momento obtuvieron sanción del Estado, y por lo 
tanto se desarrollaron en México. Así, presenta los diversos proyectos de danza escénica desde 
1931 hasta finales de los sesenta, y los posiciona en cuanto a las propuestas nacionales e 
internacionales dancísticas de la época y el apoyo y proyectos culturales de parte del gobierno 
mexicano. El libro de Tortajada fue un excelente punto de partida para mi proyecto, ya que 
aborda los diferentes tipos de danza escénica que se desarrollaron en México, dando un 
panorama completo de las maneras en que se desarrolló. Siendo uno de los primeros en 
abordar la danza de manera académica, este estudio sirve también como libro de referencia en 
cuanto a las compañías de danza y personajes en el escenario dancístico académico, por lo que 
fue esencial en mi investigación. 
Más recientemente, Paul Scolieri ha publicado Dancing the New World: Aztecs, 
Spaniards and the Coreography of Conquest (2013), otro libro que fue un excelente punto de 
partida para este proyecto. Scolieri presenta en su libro la simbología y el poder de la danza 
durante la Conquista del continente americano tanto para los indígenas como los 
conquistadores. Para ello, Scolieri parte del areito del caribe y la descripción que Oviedo hace 
20 
 
de éste, así como la representación del baile en el Códice Florentino de Sahagún y la 
importancia del baile durante la masacre de Tóxcatl en el Templo Mayor de Tenochtitlán. Más 
que descripciones de danzas, pues hay pocas, Scolieri usa la danza como filtro para dar una 
nueva perspectiva sobre la Conquista en la que danza juega un papel central, pues su ejecución, 
interpretación y la reacción a ésta ilustran las problemáticas en la comprensión española del 
Nuevo Mundo y la elusiva etnografía de los pueblos mesoamericanos. 
Otras obras que sirvieron para dar una base a esta tesis fueron las de Ruth Hellier-
Tinoco, Embodying Mexico: Tourism, Nationalism and Performance (2011) en las que aborda el 
desarrollo de la “Danza de los Viejitos” en la región del Lago de Pátzcuaro en Michoacán; el 
libro Amalia Hernández’ Folkloric Ballet of México (1994), escrito por Cristina Aguilar Cristiani 
sobre la historia de la compañía y comisionado por ésta; y Dancing Across Borders: Danzas y 
Bailes Mexicanos (2009) deOlga Nájera-Ramírez, Norma E. Cantú y Brenda M. Romero. Éste 
último da un panorama de la danza folklórica y su trascendencia más allá de los límites 
geopolíticos de México, y específicamente en los Estados Unidos. Este volumen proporcionó 
también una base sobre la cual situar a la danza folklórica mexicana fuera de su país de origen, 
al presentar artículos sobre algunas danzas que se preservan, fomentan y desarrollan en 
Estados Unidos en las comunidades mexicano-americanas. 
Todas estas publicaciones han sido parteaguas en el campo dancístico académico y han 
aportado investigación invaluable que sin duda es un cómodo punto de partida para los que 
seguimos en la tarea. Sin embargo, estos estudios dejan preguntas sin contestar. Algunos de 
éstos, como el de Hellier-Tinoco, se enfocan en danzas particulares; otros mencionan a la danza 
de paso por tener otros enfoques, como lo hace el músico Gabriel Saldívar. Los estudios de los 
21 
 
académicos de la danza en México, Dallal y Tortajada, no se detienen a desarrollar sobre la 
danza folklórica. Tortajada apunta a su surgimiento, pero la hace a un lado en el momento de 
su privatización, por ejemplo. El libro del Ballet Folklórico de México de Aguirre Cristiani, 
aunque presenta una historia extensa del Ballet Folklórico de México, al ser comisionado por la 
misma compañía de danza, no logra posicionar al grupo en un contexto histórico, social o 
dancístico académico. Dancing Across Borders cumple con iniciar la discusión de la danza 
folklórica más allá de las fronteras de México, pero a pesar de mencionar a Canadá en un par de 
ocasiones, no ahonda más que en ejemplos de danza en los Estados Unidos. Además, muchas 
de las publicaciones de danza, sobre todo las patrocinadas por instituciones gubernamentales, 
han tenido tirajes muy limitados, lo que las hace difícilmente accesibles, en especial fuera de 
México. 
Con este trabajo, es mi intención contribuir a la discusión iniciada por los anteriores 
autores, respondiendo a otra serie de cuestionamientos. Si el Ballet Folklórico de México de 
Amalia Hernández se ha convertido en el representante cultural de México ante su propia 
gente y ante el público internacional, ¿qué posiciones político-sociales, acontecimientos 
históricos y movimientos artísticos informaron el proyecto de Amalia Hernández al momento 
de su origen? ¿Cuál es su conexión con las danzas indígenas y tradicionales que se dieron 
durante el desarrollo de México? ¿Hasta qué punto representan los proyectos nacionalistas que 
acabaron por dar pie al sentimiento de nación de los mexicanos? ¿Cómo se ha continuado este 
proyecto hasta el presente? Además, para responder a la explosión de grupos de danza 
folklórica fuera de México, se hablará de la danza folklórica en Estados Unidos y Canadá y se 
intentará responder a cómo el Ballet Folklórico de México inspiró a estos proyectos fuera de 
22 
 
México. Asimismo, se explorará si la danza folklórica en estos dos países norteamericanos ha 
seguido el patrón marcado por la danza tradicional y la danza folklórica en México. 
 
Danza, folklorismo y nación 
 
Antes de analizar la evolución de la danza folklórica, es necesario aclarar los conceptos 
alrededor de este fenómeno, empezando por el de "folklore" y su relación con el “folklórico.” El 
folklore es definido por Jan Brunvand como “those materials in culture that circulate 
traditionally among members of any group in different versions, whether in oral form or by 
means of customary example.”7 En este sentido, el folklore es algo que se aprende 
informalmente de la comunidad a la que se pertenece. Así pues, el folklore condiciona también 
nuestra cosmovisión: “It involves values, traditions, ways of thinking and behaving. It’s about 
art. It’s about people and the way people learn. It helps us learn who we are and how to make 
meaning in the world around us.”8 A esto, Martha Sims y Martine Stephens agregan que 
The study of folklore touches on every dimension of human experience and artistic 
expression. It has grown out of the study of literature, has roots in anthropology, and 
contains elements of psychology and sociology. In many ways, it is the study of culture, 
visual and performing arts, sculpture, architecture, music, theater, literature, linguistics, 
 
7 Jan Brunvand, The Study of American Folklore: An Introduction (New York: W.W. 
Norton, 1968), 5, accedido el 24 de marzo, 2018, Internet Archive. 
8 Martha C. Sims y Martine Stephens, Living Folklore: An Introduction to the Study of 
People and their Traditions (Logan: Utah State University Press, 2005), 2, accedido el 24 de 
marzo, 2018, Project Muse. 
23 
 
and history rolled into one. The discipline of folklore has evolved into a way of thinking 
about how people learn, share knowledge, and form their identity. Studying folklore is a 
way of learning about people, of thinking about how we communicate and make 
meaning.9 
A partir de la introducción de medios de comunicación masiva como la televisión y el internet, 
las líneas entre cultura popular, folklore y arte culto se han difuminado. Sin embargo, a pesar 
del amplio alcance del folklore, es importante diferenciarlo de la cultura popular. Mientras el 
folklore es una forma de “vernacular expressive culture,” como indica Barbro Klein,10 se 
diferencia de la cultura popular en lo que respecta a su producción y duración. Sims y Stephens 
explican que “popular culture includes many items that are ‘hot’ or in demand, usually by large 
groups of people, and usually for a fairly short, definable period of time. Pop culture is usually 
created or produced in large quantities for large audiences, and usually shared or transmitted 
through mass media such as TV, radio, magazines and the Internet.”11 Esto no quiere decir que 
la cultura popular no pueda dar pie o interactuar con fenómenos folklóricos, como los que se 
dan cuando una comunidad específica comparte experiencias basadas en cultura popular, como 
pudiera ser el ver una serie de televisión y tener actividades específicas alrededor de esta 
acción, pero el folklore es algo que se aprende y se comparte en una comunidad y constituye 
 
9 Ibid., 3. 
10 Barbro Klein, “Folklore,” en International Encyclopedia of the Social and Behavioral 
Sciences, 2nd ed., ed. James D. Wright (New York: Elsevier, 2015), 9: 280, accedido el 24 de 
marzo, 2018, https://doi.org/10.1016/B978-0-08-097086-8.12074-4. 
11 Sims and Stephens, 4. 
24 
 
un elemento de la pertenencia del individuo a ella, lo que lo diferencia del consumo cultural de 
masas. 
Por otro lado, al ser algo aprendido de manera informal a través del contacto personal 
con la gente que nos rodea, el folklore se aleja del arte culto en cuanto tal, mucho más reglado 
académica y socialmente, aunque ambas esferas pueden influirse entre sí. Debido a su modo de 
transmisión, el folklore se ha relacionado con lo "primitivo" o lo "tradicional." Dorothy Noyes, 
siguiendo esta idea, define el folklore como 
a metacultural category used to mark certain genres and practices within modern 
societies as being not modern. By extension, the word refers to the study of such 
materials. More specific definitions place folklore on the far side of the various 
epistemological, aesthetic and technological binary oppositions that distinguish the 
modern from its presumptive contraries. Folklore therefore typically evokes both 
repudiation and nostalgia.12 
Es importante resaltar esta dicotomía entre el rechazo y la nostalgia, entre lo primitivo o 
tradicional y lo moderno, al hablar de la danza folklórica, la cual, como se verá más adelante, 
oscila entre lo culto y lo popular y se apoya en la nostalgia para su efectividad. Así, la danza 
folklórica, siguiendo las definiciones mencionadas, serían las expresiones dancísticas quehan 
sido aprendidas, fomentadas y transmitidas por una comunidad específica. Sin embargo, 
debido a que el término “danza folklórica” a menudo se ha relacionado con una expresión 
 
12 Dorothy Noyes, “Folklore,” en The Social Science Encyclopedia, 3rd edition, ed. Adam 
Kuper and Jessica Kuper (New York: Routledge, 2004), 375, accedido el 24 de marzo, 2018, 
Google Books. 
25 
 
artística exclusivamente teatral o diseñada para ser presentada en un teatro, se usará también 
el término danza tradicional para denominar a estas expresiones dancísticas comunitarias. 
Ahora bien, el propio término "folklore" implica en cierto sentido una mirada desde 
fuera de ese folklore. Cuando se recurre a identificar el folklore de un pueblo, forzosamente se 
está viendo a estas manifestaciones culturales desde una perspectiva que se ha separado de 
estas manifestaciones y busca recuperarlas o estudiarlas. El folklore, entonces, se convierte en 
una tarea de recuperación que por ende requiere analizarlas o representarlas desde una 
posición de "superioridad" intelectual entendida no sólo como hegemonía (en el caso de que el 
investigador considere su propia visión como "superior" a las de las personas y objetos que 
forman su estudio), sino como la posibilidad de transformar el fenómeno folklórico en objeto 
de estudio académico. 
Ramiro Guerra en su libro Teatralización del folklore y otros ensayos establece varios 
niveles que dividen estas manifestaciones de folklore. En el primero, el “foco folklórico,” estas 
manifestaciones se ven en su estado puro y tiene funciones sociales prácticas para la 
comunidad en la que emergen. La “proyección folklórica”, que sería el segundo nivel, toma 
estas manifestaciones puras y las adapta para ser observadas por una audiencia ajena a ellas. 
En un tercer nivel, la “teatralización folklórica,” se ve un espectáculo en el que el folklore está 
adaptado y estilizado para un escenario, mientras que en el cuarto, y último, la “creación 
26 
 
artística,” el artista manipula "la tradición folklórica a su saber y entender: la toma, retoma, 
recrea y utiliza como sujeto de las más atrevidas lucubraciones.”13 
Lo señalado en el párrafo anterior es importante ya que, al centro de este trabajo se 
encuentra el proceso de teatralización de las danzas tradicionales de México, proceso al que me 
referiré como la "danza folklórica." Estas danzas vacilan entre los últimos dos estratos 
establecidos por Ramiro Guerra. Es decir, se mueven entre el arte culto y el arte popular. Por 
esta misma razón, ha habido hasta la fecha renuencia por parte de folkloristas y académicos 
para aceptar el folklore escénico, ya que se mueve entre ambos campos sin ser del todo parte 
de uno o de otro. Así, cuando se estudia la danza tradicional o la danza folklórica, se les ve 
como fenómenos separados e independientes. Sin embargo, en la práctica estas dos se 
mantienen en diálogo continuo, e incluso se alimentan la una de la otra. La etnógrafa de danza 
Anna Giurchescu escribe que, “[f]olklore and folklorism can exist as two simultaneous systems 
of communication, mutually influencing each other. The major difference between folklore and 
folklorism lies in the fact that folklore is a non-controllable process, while folklorism results 
from strictly guided selection and transformation of folklore.”14 Como se verá ejemplificado en 
este trabajo, las líneas que dividen la danza tradicional y la danza folklórica escénica no son 
claras y son causa de debate. 
 
13 Ramiro Guerra, Teatralización del folklore y otros ensayos, (La Habana: Letras 
Cubanas, 1989), 1-8, accedido el 10 de marzo, 2018, http://artesescenicas.uclm.es/index.php? 
sec=artis&id=305. 
14 Anna Giurchescu, “The Power of Dance and Its Social and Political Uses,” Yearbook for 
Traditional Music 33 (2001): 117, accedido el 6 de septiembre , 2017, JSTOR. 
27 
 
No obstante, como cualquier otro fenómeno, la danza no ocurre dentro de un vacío. 
Giurchescu ha escrito que “[t]he fact that dancing is performed in a given context shows that 
this expressive modality makes sense for the performers and the audience as well.”15 Así pues, 
la existencia y el éxito de compañías de danza folklórica son por sí mismos indicadores y reflejos 
de aquellos que se desenvuelven en ella, ya sea como bailarín, coreógrafo, director artístico, o 
como simple espectador. Para analizar los cuestionamientos en cuanto a las danzas folklóricas, 
tendríamos que analizar el contexto en el cual éstas son aceptadas como reflejo y 
representante de una nación. 
Las compañías de danza folklórica tuvieron su apogeo en los años cincuenta y sesenta, a 
partir del éxito internacional de la Compañía de Danza Moiseyev, fundada en 1937.16 Esta 
compañía, conocida por sus danzas folklóricas acrobáticas, se inspiraba en las danzas y 
tradiciones de las naciones de la URSS para crear sus coreografías. Ni la compañía ni el gobierno 
que la patrocinaba se preocuparon por cuestiones de autenticidad o verosimilitud. Más bien, se 
enfocaron en promover y apoyar el sistema soviético a través de la danza.17 La Compañía de 
Danza Moiseyev serviría de inspiración para otros grupos de danza folklórica en las dos décadas 
que siguieron a la Segunda Guerra Mundial. Estos grupos, por ende, se originan también a 
partir de la búsqueda de un sentimiento nacional que fuera capaz de unificar pueblos diversos 
en una nación. Así, “[t]he development of folkloristics was based on the opinion that the 
 
15 Giurchescu, “The Power of Dance,” 110. 
16 Anthony Shay, Choreographic Politics: State Folk Dance Companies, Representation 
and Power (Middleton, CT: Wesleyan University Press, 2002), 10. 
17 Shay, Choreographic Politics 72. 
28 
 
'spiritual roots' of a nation were to be found in the deeply hidden, unadulterated music-making 
and dancing of the village people.”18 Sin embargo, la representación escénica de estos bailes y 
esta música de los pueblos forzosamente requiere de adaptación y estilización, por lo que, para 
legitimarse, los grupos de danza folklórica acudieron a establecer lazos y continuidades con las 
tradiciones existentes. Eric Hobsbawm and T. O. Ranger explican el concepto de tradiciones 
inventadas: 
‘Invented tradition’ is taken to mean a set of practices, normally governed by overtly or 
tacitly accepted rules and of a ritual or symbolic nature, which seek to inculcate certain 
values and norms of behaviour by repetition, which automatically implies continuity 
with the past. In fact, where possible, they normally attempt to establish continuity with 
a suitable historic past… However, insofar as there is such reference to a historic past, 
the peculiarity of 'invented' traditions is that the continuity with it is largely factitious. In 
short, they are responses to novel situations which take the form of reference to old 
situation, or which establish their own past by quasi-obligatory repetition. 19 
En este sentido, puede decirse que la danza folklórica es una tradición inventada que sostiene 
una continuidad con el pasado que es forzada o incluso fabricada. Sin embargo, como los 
mismos Hobsbawn y Ranger escribieron, este tipo de “tradiciones” fueron inventadas para 
 
18 Anna Giurchescu and Lisbet Torp, "Theory and Methods in Dance Research: A 
European Approach to the Hollistic Study of Dance," Yearbook for Traditional Music 23 (1991): 
2, accedido el 6 de septiembre, 2017, JSTOR. 
19 Eric Hobsbawm and T. O. Ranger, The Invention of Tradition (Cambridge: Cambridge 
University Press, 1983), 1-2. 
29 
 
cumplir con las condiciones del momento en el que fueron creadas, en estos casos, un periodo 
nacionalista posrevolucionario. Por otro lado, Manning Nash, al escribirsobre el concepto de 
etnicidad, establece que 
[t]radition, while chiefly concerned with the past and hence backward, has a forward 
dimension. The preservation and the continuity of tradition is enjoined on its carriers. 
The social-psychological meaning of this forward orientation binds the individual fate of 
group members to the fate of the future of the group. This set of attitudes tried to 
merge the life trajectory of persons with the trajectory of the group, positing the two as 
indissoluble.20 
Por lo tanto, el baile folklórico como una tradición, incluso si es inventada, no es solamente el 
residuo de un periodo nacionalista caduco, sino que es parte de esa resina que amalgama a una 
“Nación.” No es de sorprenderse, entonces, que el folklorismo haya sido, y siga siendo, usado 
en políticas culturales como un instrumento importante en la educación de una nación y 
también para llamar al cambio social.21 
Como se verá en este trabajo, los movimientos nacionalistas dieron lugar a la creación 
de políticas estéticas, las cuales según Craig Calhoun, no son siempre percibidas como 
"política," pero sirven propósitos políticos.22 Éstas incluyen la mitología, poesía, música y danza 
 
20 Manning Nash, “Ethnicity: Meanings and Vicissitudes” en The Cauldron of Ethnicity in 
the Modern World (Chicago: The University of Chicago Press, 1989), 14. 
21 Giurchescu, “The Power of Dance,” 17. 
22 Craig Calhoun, "Nationalism and Difference: The Politics of Identity Writ Large," en 
Critical Social Theory, ed. Craig Calhoun (Oxford, U.K.: Blackwell, 1995), 232. 
30 
 
folklórica, lenguaje y otros medios. Por su lado, Anthony Shay escribe que "the very choice of 
traditional dance, arguably the most visually spectacular form of performance expression, 
showing an innocent youth engaged in wholesome folk activity, actually achieves the highly 
political choice of depicting and representing the nation, in its essentialist entirety, in this 
‘nonpolitical,’ ‘innocent,’ and ‘naturalized’ cultural fashion."23 El uso de la danza, en este caso, 
con motivaciones políticas y nacionalistas es efectiva, ya que estas danzas folklóricas son 
generalmente coloridas, vibrantes y teatrales, e incluso si no están en su forma original, la 
gente puede ver sus costumbres reflejadas en ellas. 
Además de formar parte de lo que une a una nación, la danza folklórica tiene otro papel 
clave en el que destaca particularmente: el de representar a su nación. Compañías como la de 
Amalia Hernández, es decir, compañías de danza que están patrocinadas o apoyadas por sus 
gobiernos como “embajadores” de la cultura de la nación, al representar la cultura de un 
pueblo son también una fuente de cómo ese pueblo se ve a sí mismo: 
In the politics of representation, these state-sponsored dance companies serve up 
colorful dance programs representing an often highly essentialist portrait of their 
respective nation-states. Thus, these state-sponsored professional dance ensembles 
represent "The Mexico" or "The Philippines" or "The Soviet Union" that the audience 
experiences. These cultural representations are in fact multilayered political and 
ethnographic statements designed to form positive images of their respective nation-
states. They form and present elaborate and often highly spectacularized public 
 
23 Shay, Choreographic Politics 7. 
31 
 
relations statements, often of great subtlety and sophistication… These dance 
ensembles thus have the power to represent an entire nation.24 
Este es el caso del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández, el máximo representante 
de la danza folklórica mexicana. 
Así, la danza folklórica mexicana es definida por Olga Nájera-Ramírez, Norma Cantú y 
Barbara Romero como “regional dances that are stylized and choreographed for stage 
presentations and often serve to express national pride and promote tourism.”25 No obstante, 
como hemos visto, la danza folklórica, a pesar de su teatralidad, tiene sus raíces plantadas en 
los bailes tradicionales, los cuales se fueron desarrollando como tales desde el momento de la 
Conquista, en diálogo con los acontecimientos históricos y políticos expresando corporalmente 
la voz del pueblo a través de sus danzas y su música. 
Fue durante la década de 1950, al final de la época nacionalista promovida por los 
gobiernos posrevolucionarios, que la danza fue institucionalizada en México convirtiéndose en 
parte del imaginario de la nación, tanto nacional como internacionalmente. El grupo más 
sobresaliente surgido durante este periodo fue el Ballet Folklórico de México de Amalia 
Hernández, fundado en 1952 en la Ciudad de México. En este trabajo propongo que fue la 
compañía de Hernández la que ayudó a proyectar internacionalmente la danza folklórica 
mexicana y la que ha servido desde entonces como modelo para otros grupos de danza 
folklórica dentro y fuera de México. 
 
24 Ibid., 1-2. 
25 Olga Nájera-Ramírez, Norma E. Cantú and Brenda M. Romero, introducción a Dancing 
Across Borders: Danzas y Bailes Mexicanos (Chicago: University of Chicago Press, 2009), xiv. 
32 
 
Danza, identidad y diáspora: Comunidades mexicanas en Estados Unidos y Canadá 
 
México ha experimentado un gran éxodo de población en las últimas décadas. Un 
reporte del 2015 sitúa a México como el segundo país del mundo, detrás de la India, con más 
emigrantes con un número de 13.2 millones. 26 La población de México en ese año, 125 
millones de habitantes, no llegaba al 10% de la población de la India, país que tiene una 
población de 1,309 millones de habitantes,27 lo que subraya la importancia de la emigración en 
México. Aunque la mayor parte de los emigrantes se ha dirigido a los Estados Unidos, también 
hay una presencia notable de comunidades mexicanas en el resto del mundo, incluido 
Canadá.28 
En este sentido, es importante discutir el término "diáspora" con cuidado, ya que 
incluso si su definición ha sido extendida en los últimos años, el término aún tiene 
delimitaciones que me parecen pertinentes. El término “diáspora” comenzó su uso al aplicarse 
a los judíos desplazados desde los tiempos del Antiguo Testamento. Debido a la naturaleza 
forzosa y violenta de la creación de la diáspora judía, este término se usó por casi dos milenios 
para grupos que se vieron forzosamente dispersados como los judíos, formando la diáspora 
 
26 Reyes Tepach, ““El flujo migratorio internacional de México hacia los Estados Unidos y 
la captación interna de las remesas familiares, 2000-2015,” Dirección General de Servicios de 
Documentación, Información y Análisis, reporte para la Cámara de Diputados, marzo 2015. 
Accedido el 15 de noviembre, 2017, http://www.diputados.gob.mx/sedia/sia /se/SAE-ISS-07-
15.pdf. 
27 The World Bank, “India – Population Total,” accedido el 10 de marzo, 2018, 
https://data.worldbank.org/indicator/SP.POP.TOTL?locations=IN&view=chart 
28 Reyes Tepach. 
33 
 
armenia, la diáspora africana y la diáspora irlandesa, por ejemplo.29 Sin embargo, a partir de la 
década de 1980, esta definición cerrada empezó a cambiar para incluir otros grupos étnicos 
desplazados por razones que no eran en sí tan violentas o traumáticas como la de la diáspora 
judía. Según Robin Cohen, el reconocimiento intelectual decisivo que marcó este cambio fue el 
lanzamiento en 1991 de la revista Diaspora del Oxford University Press en Nueva York, que para 
1998 había publicado artículos reconociendo 34 grupos étnicos como diásporas.30 Cohen 
identifica entonces varios tipos de diásporas reconocidos en la actualidad: “In addition to the 
victim and imperial types, scholars have identified labor, trade, business, professional, religious, 
cultural, deterritorialized, and refugeediasporas, as well as intermediate forms such as 
incipient, asylum, and ‘new’ diasporas.”31 Entre las definiciones aceptadas en la actualidad de la 
diáspora se encuentra la de William Safran de 1991, la cual delimita a la diáspora como 
expatriate minority communities whose members share several of the following 
characteristics: 1) they, or their ancestors, have been dispersed from a specific original 
"center" to two or more "peripheral," or foreign, regions; 2) they retain a collective 
memory, vision, or myth about their original homeland—its physical location, history, 
and achievements; 3) they believe that they are not—and perhaps cannot be—fully 
accepted by their host society and therefore feel partly alienated and insulated from it; 
4) they regard their ancestral homeland as their true, ideal home and as the place to 
which they or their descendants would (or should) eventually return—when conditions 
 
29 Robin Cohen, “Diaspora,” en Wright, 6:353. 
30 Ibid. 
31 Ibid., 6:354. 
34 
 
are appropriate; 5) they believe that they should, collectively, be committed to the 
maintenance or restoration of their original homeland and to its safety and prosperity; 
and 6) they continue to relate, personally or vicariously, to that homeland in one way or 
another, and their ethnocommunal consciousness and solidarity are importantly defined 
by the existence of such a relationship.32 
En este sentido, las comunidades de inmigrantes mexicanos en el extranjero se pueden ajustar 
a todas o algunas de estas características. Para Gabriel Sheffer, los mexicanos en los Estados 
Unidos, e incluso en Canadá, pueden ser considerados una diáspora ligada a su país de origen 
(state-linked diaspora) ya que estos grupos generalmente mantienen una comunicación y una 
conexión constante con su país de origen y con frecuencia mantienen sus identidades etno-
nacionales.33 
 Desde una perspectiva mexicana, ya se había escrito sobre los mexicano-americanos 
desde, al menos, la primera mitad del siglo XX. José Vasconcelos, figura importante para este 
proyecto de investigación como se verá en el segundo capítulo, veía de manera negativa a los 
mexicanos en Estados Unidos, llamándolos despectivamente “pochos.” En 1937, escribió 
Vasconcelos el ensayo “Asoma el pochismo” en su libro La tormenta, como una advertencia en 
contra de la deformación de la lengua castellana que se anglicanizaba en los mexicanos 
 
32 William Safran, “Diasporas in Modern Societies: Myths of Homeland and Return,” 
Diaspora: A Journal of Transnational Studies 1, no. 1 (Spring 1991): 83-99, accedido el 30 de 
noviembre, 2017, Project Muse. 
33 Gabriel Sheffer, “Diaspora politics: at home abroad” (New York: Cambridge University 
Press, 2003), 89, ProQuest eBook Central. 
35 
 
educados en el vecino del norte. Para Vasconcelos, esta perversión de la lengua era el inicio de 
la sustitución de lo latino por lo sajón, y veía al pocho como un traidor de la mexicanidad.34 
Algunos años después, en 1950, Octavio Paz publicó El laberinto de la soledad, cuyo primer 
ensayo, “El pachuco y otros extremos,” se refiere a los mexicano-americanos de Los Ángeles 
como un extremo de la mexicanidad caracterizado por la rebeldía: 
El “pachuco” no quiere volver a su origen mexicano; tampoco -al menos en apariencia- 
desea fundirse a la vida norteamericana. Todo en él es impulso que se niega a sí mismo, 
nudo de contradicciones, enigma… Queramos o no, estos seres son mexicanos, uno de 
los extremos a que puede llegar el mexicano. 
Incapaces de asimilar una civilización que, por lo demás, los rechaza, los pachucos no 
han encontrado más respuesta a la hostilidad ambiente que esta exasperada afirmación 
de su personalidad.35 
Sin embargo, estas miradas desde México son reduccionistas y pretenden definir a una 
población que a su vez es rechazada por los mexicanos, como se ejemplifica en los comentarios 
de Vasconcelos, y que lamentablemente aún recurren dentro de la población mexicana. 
Por otro lado, llamar “diáspora” a las comunidades mexicano-americanas en Estados 
Unidos es bastante problemático. Empezando por el hecho de que una gran cantidad de 
mexicano-americanos viven en territorios que pertenecieron a México. También las 
 
34 José Vasconcelos, “Asoma el pochismo,” en La tormenta (México: Ediciones Botas, 
1937), 73-77. 
35 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Postdata, Vuelta a El labertinto de la soledad 
(México: Fondo de Cultura Económica, 2011), 16. 
36 
 
circunstancias de los mexicano-americanos que son ya de segunda o tercera generación hacen 
difícil la caracterización de los mexicano-americanos como una diáspora. No obstante, se debe 
reconocer también que, como grupo, los mexicano-americanos retienen muchas de las 
características de la diáspora como la define William Safran. En este caso, las comunidades 
chicanas se moldean bien a la segunda, tercera y sexta condiciones, y el problema con la 
primera, cuarta y quinta reside, por lo menos para algunas comunidades de los estados del sur, 
en el hecho de que ellos están aún en su tierra ancestral, ya que este territorio perteneció a 
México hasta mediados del siglo XIX. Es decir, aunque políticamente estas comunidades se 
sitúan mejor en el molde una minoría étnica y/o racial, cabe reconocer que comparten también 
características de una diáspora. 
En el caso de los mexicano-canadienses es más apropiado el término de diáspora, 
aunque autores como Natalie Álvarez argumentan que los latinoamericanos tienen derecho a 
habitar todo el territorio de las Américas, ya que los latinos estaban en estas tierras antes de 
que las nuevas fronteras existieran y antes de que los anglosajones llegaran.36 No obstante, los 
mexicano-canadienses, a diferencia de los mexicano-americanos, no reclaman las tierras 
canadienses como propias ni tienen una presencia tan marcada como sus contrapartes 
estadounidenses. En cambio, como otros grupos inmigrantes latinoamericanos, para no seguir 
sufriendo sus gobiernos o los abusos de sociedades no inclusivas, llegan a una Canadá que ha 
 
36 Natalie Álvarez, Introducción de Latina/o Canadian Theatre and Performance: 
Hemispheric Perspectives (Toronto: Playwrights Canada Press, 2013), 2. 
37 
 
abierto sus puertas a refugiados políticos y económicos del sur.37 A pesar de esta relativa 
apertura y las afirmaciones de multiculturalismo, la realidad en Canadá para los inmigrantes 
sigue siendo dura. Además de la violencia de la trasplantación y de la soledad del inmigrante, se 
enfrentan con lo que John Porter llamó el “mosaico vertical” en 1965. Aludiendo al “mosaico 
multicultural” que Canadá promueve, este concepto hace referencia a la estratificación de este 
país en cuanto clase, poder y estatus social basados en dos élites étnicas.38 
Desafortunadamente, las barreras a las que apuntó Porter en los sesenta, siguen existiendo en 
el 2006, tal y como ha señalado Edward Grace Galabuzi.39 
Otra realidad canadiense a la que tienen que enfrentarse los inmigrantes mexicanos y 
que debe tomarse en cuenta al estudiar estas comunidades es el biculturalismo y bilingüismo 
del país. Ocho de las diez provincias canadienses son en su gran mayoría anglófonas. New 
Brunswick es la única provincia bilingüe, mientras que en Quebec el francés es la única lengua 
oficial. Además de por la lengua, en cuestión de inmigración Quebec destaca por tener un nivel 
alto de autonomía que le permite elegir a la mayoría de sus inmigrantes, desarrollar sus propias 
políticas de integración y ofrecer a sus recién llegados un ambiente cultural e institucional muy 
 
37 Luz Bascuñán, prólogo de Ruptures, Continuities and Re-Learning:The Political 
Participation of Latin Americans in Canada, ed. Jorge Ginieniewicz y Daniel Schuhurensky 
(Toronto: Ontario Institute for Studies in Education/University of Toronto, 2006), x. 
38 Ver John Porter, The Vertical Moisaic: An Analysis of Social Class and Power in 
Canada, 50th Anniversary Edition (Toronto: University of Toronto Press, 2015). 
39 Ver Edward Grace Galabuzi, Canada’s Economic Apartheid: the Social Exclusion of 
Racialized Groups in the New Century (Toronto: Canadian Scholar’s Press, 2006). 
38 
 
diferente al del resto de Canadá y de los Estados Unidos.40 Victor Armony señala que según 
datos del 2012, mientras en Canadá en general las minorías más grandes son del sur de Asia y 
China, y las lenguas más habladas en la parte anglófona de Canadá son cantonés, punjabi y 
mandarín, en Quebec las minorías más grandes son los de ascendencia africana, árabes y 
latinoamericana, y las lenguas más habladas son el árabe y el español.41 
Otro aspecto a tomar en cuenta en las diásporas mexicanas quebequenses y 
canadienses es el nivel económico de estos grupos a comparación de sus contrapartes 
canadienses y de otras minorías. Por un lado, en el Canadá anglófono, los latinoamericanos 
ganan 8% menos que otros grupos minoritarios y 27% menos que los canadienses que no se 
consideran una minoría visible. Por otro lado, en lo que Armony llama el “efecto Quebec,” los 
latinoamericanos, a pesar de ser el segundo grupo minoritario más grande de la provincia, 
están en una posición peor que sus contrapartes en la Canadá anglófona: 
Indeed, in Québec, all minority groups perform worse in terms of income (they earn 
about 17 percent less than the Canadian average). However, Latin Americans in that 
province are somewhat worse off than others: their income is 18.8 percent lower than 
their own group’s national average, and the gap is even wider among those holding a 
university degree (23 percent, compared to a 16 percent difference for all minority 
individuals). All these results tell a clear story: that of a growing migration stream from 
 
40 Victor Armony, “Latin American Communities in Canada: Trends in Diversity 
and Integration,” Canadian Ethnic Studies 46, no. 3 (2014): 8, accedido el 22 de marzo, 
2018, Project Muse. 
41 Ibid. 
39 
 
Latin America to Québec that comprises a higher proportion of qualified economic 
immigrants who experience the full extent of the unfavourable “Québec effect.”42 
En este contexto, las diásporas latinoamericanas se valen de organizaciones comunitarias para 
ayudarse a avanzar social y económicamente en su nuevo país. Estas organizaciones son críticas 
para estas diásporas latinoamericanas. Los autores sugieren que los inmigrantes 
latinoamericanos tienden a ser muy activos al formar organizaciones que no solo atienden a las 
necesidades de las primeras generaciones sino que evolucionan con el tiempo para servir a las 
generaciones subsecuentes.43 Apuntan también que “people from a given country also 
organized sports, cultural, and other types of organizations. These groups undoubtedly 
provided the most significant contexts or for associational life for Latin Americans, and at the 
same time, helped them to build community and establish their lives in Canada.”44 
Ya que considero que el término diáspora depende en gran medida de la conexión al 
país de origen, la continuidad de tradiciones, lengua y afiliación, las implicaciones diaspóricas 
de estas comunidades frente al arte son pertinentes para esta investigación, ya que las artes 
son un instrumento básico en la promoción del sentido de comunidad. Thomas Turino y James 
Lea han escrito sobre el papel de las artes en las diásporas: 
As social formations based on subjectively recognized and objectively articulated 
cultural similarities, diasporas depend on expressive cultural practices for their very 
 
42 Armony, 13. 
43 Luin Goldring et al., “Toronto hispano, Toronto latino: Latin American Institutional 
Community Development in the Greater Toronto Area,” en Ginieniewicz y Schugurensky, 58-59. 
44 Ibid., 61. 
40 
 
existence… Thus, the study of the arts in relation to diasporic identities is not a 
peripheral concern, but rather is central to the very understanding of this type of social 
formation.45 
Siguiendo esta idea, es justificado el hecho de que los grupos de danza folklórica sean comunes 
en comunidades inmigrantes fuera de México. Estos grupos sirven de lugar de reunión para 
nuevos inmigrantes y para primeras, segundas o terceras generaciones de ciudadanos con 
ascendencia mexicana del nuevo país. 
 
El estudio de la danza: metodología y fuentes primarias de este trabajo 
 
Como ya apuntara Margarita Tortajada, el gran problema para el conocimiento histórico 
de la danza son las fuentes.46 Siendo la danza un arte vivo, su reproducción para el análisis es 
difícil, por lo que su estudio debe basarse en otro tipo de fuentes que, inevitablemente, han 
pasado por el filtro del tiempo en el que fueron producidas. Para este proyecto, me he apoyado 
en fuentes literarias primarias, trabajo de archivo, material promocional, materiales 
audiovisuales y trabajo de campo. 
En primera instancia, he utilizado libros primarios como las crónicas de conquistadores y 
misioneros del siglo XVI, así como crónicas de la época colonial y relatos de viajeros en los siglos 
XVIII y XIX. En éstos me he apoyado principalmente para encontrar los tipos de danza que se 
 
45 Thomas Turino y James Lea, Identity and the Arts in Diaspora Communities (Warren, 
MI: Harmonie Park Press, 2004), 4. 
46 Margarita Tortajada, Danza y poder (México: CENIDI Danza/INBA/CONACULTA, 1995), 
32. 
41 
 
observaban, descripciones, y para la contextualización de las danzas desde las diferentes 
perspectivas españolas en el momento en que se escribieron. En cuanto a las crónicas del siglo 
XVI, me enfoqué principalmente en las de José de Acosta, Motolinía y Bernardino de Sahagún 
puesto que, gracias a su amplio desenvolvimiento entre las comunidades indígenas e incluso su 
conocimiento de la lengua náhuatl, les permitieron tener una visión más amplia de la cultura de 
los mexicas, y por lo tanto, sus crónicas tienden a expandirse un poco más en la danza. Dadas 
las referencias vagas y superficiales a la danza que se encuentran mayormente en los textos de 
la Conquista, me enfoqué en aquellas que se mencionaban en por lo menos dos de estos textos, 
así como los que daban una explicación o descripción amplia a la danza indígena. 
Desafortunadamente no hay fuentes primarias de estas épocas que no pasen por el filtro de los 
colonizadores; sin embargo, estos filtros también apuntan a aspectos importantes para 
discernir el papel de la danza durante este tiempo. Por otro lado, en cuanto a las fuentes 
primarias para los siglos siguientes a la Conquista, me basé en algunas relaciones de eventos 
públicos como el festival para celebrar la llegada de nuevos virreyes, un ejemplo de lo cual es el 
Viaje del Virrey Marqués de Villena escrito en 1640, que si bien no tienden a describir 
ampliamente la danza, dan detalles del contexto y manera en que éstas se manifiestan. 
También hice uso de relatos de viajeros como el de Giovanni Francesco Gemelli Careri, famoso 
aventurero italiano que visitó la Nueva España a principios del siglo XVIII. Este tipo de 
documentos tienen la virtud de describir a la danza como un tipo de souvenir exótico, por lo 
que se detienen a comentar detalles que otras fuentes pasan por alto, como la manera de 
vestir de los danzantes, además de hacer comparaciones con danzas europeas que 
complementan las descripciones de la danza en sí. 
42 
 
En cuanto al trabajo de archivo, me concentré principalmente en programas de mano, 
material promocional,manuscritos y documentos relativos a Amalia Hernández y el Ballet 
Folklórico de México encontrados en la Biblioteca de las Artes del Centro Nacional de las Artes 
en la Ciudad de México, así como el Archivo Vertical del Centro Nacional de Investigación, 
Difusión e Información de la Danza (CENIDI Danza), “José Limón,” en el mismo centro. En el 
Archivo Vertical del CENIDI Danza se encuentran periódicos, ensayos, materiales promocionales 
y programas de eventos, entrevistas y biografías de personalidades de la danza, así como 
comunicados de prensa y otros tipos de documentos relacionados con la danza, sus personajes, 
eventos y publicaciones. Se conservan también en la Biblioteca de las Artes publicaciones de 
tirajes limitados como biografías de artistas y bailarines, ensayos críticos sobre varias disciplinas 
artísticas y disertaciones y tesinas de estudiantes mexicanos. Los Cuadernos del CID Danza, una 
revista dedicada al estudio, documentación y crítica de la danza, están también disponibles en 
la Biblioteca de las Artes y fueron una excelente fuente de información sobre las 
personalidades de la danza y el contexto en el que la danza se desarrollaba a mediados del siglo 
pasado. Muchos de los artículos en esta revista eran escritos por estas mismas personalidades 
de la danza. Desde mi visita al archivo, muchos de estos cuadernos que probaron ser 
invaluables para mi investigación han sido digitalizados y publicados en línea a través del portal 
INBA Digital; sin embargo, al inicio de esta investigación, éstos eran sólo accesibles en la Ciudad 
de México. Este trabajo de archivo además me permitió reconstruir parte de la trayectoria del 
Ballet Folklórico de México, así como su evolución, además de complementar información 
encontrada en otras fuentes sobre dicha compañía y su fundadora. 
43 
 
En cuanto a las fuentes periodísticas, consulté primeramente las hemerotecas 
encontradas en los archivos antes mencionados. También consulté varios periódicos y revistas 
de México, Estados Unidos y Canadá principalmente para el seguimiento de las giras del Ballet 
Folklórico de México, su recepción y comentarios de los dirigentes de la compañía. Para esto 
me valí de periódicos mexicanos como Excelsior y El Universal, los cuales datan de principios del 
siglo XX, 1917 y 1916 respectivamente, y que siguen aún en circulación. Estos dos periódicos, 
además, cuentan con amplias secciones culturales, las cuales además de seguir los eventos 
concernientes a la danza, en ocasiones publicaban crítica de intelectuales de este ámbito. En el 
caso de Estados Unidos y Canadá, me apoyé en los periódicos de mayor circulación en algunas 
de las ciudades más importantes de ambas naciones. Así, entre mis fuentes están el New York 
Times, Los Angeles Times, The Globe and Mail de Toronto, el Ottawa Citizen, Winnipeg Tribune, 
Montreal Gazette y el Montreal Star. Esto me permitió poner en contexto la información 
encontrada sobre giras y presentaciones encontradas en el trabajo de archivo, así como 
confirmar información encontrada en manuscritos y materiales publicitarios. En el caso de 
Canadá, la investigación hemerográfica fue invaluable dado a que la información sobre las 
visitas del Ballet Folklórico de México a Canadá se mencionan en otras fuentes de forma 
general, sin información detallada de presentaciones, fechas o incluso ciudades específicas. 
El trabajo de campo se realizó para la segunda parte del capítulo 3. En esta sección se 
habla de la danza folklórica mexicana en Canadá, tema que no ha sido, en mi conocimiento, 
abordado aún. Para esto, me propuse seguir a los dos grupos de danza folklórica que seleccioné 
para mi proyecto: uno en Toronto y otro en Montreal, correspondiendo a las dos urbes 
representativas de la anglofonía y francofonía canadiense. Di seguimiento a estos grupos 
44 
 
observando sus ensayos, sus presentaciones, así como haciendo entrevistas a los directores y 
miembros de dichos grupos. En cuanto al grupo de Toronto, el Ballet Folklórico Puro México, lo 
visité por primera vez en noviembre del 2015. Observé sus interacciones en práctica y antes de 
una presentación, así como un espectáculo en el cuadro de la celebración del Día de Muertos. 
En esa ocasión, entrevisté a los directores del grupo en cuanto a la historia del grupo, su 
desarrollo, misión y visión, así como las motivaciones personales y profesionales de éstos para 
crear y/o dirigir un grupo de danza folklórica. También se entrevistó a la mitad de los miembros 
bailarines del grupo para obtener información sobre su visión del grupo, de su historia de 
inmigración a Canadá, así como las motivaciones personales de su membresía en el grupo. 
Desde entonces, he visitado informalmente al grupo en un par de ocasiones, pero sobre todo, 
he mantenido la comunicación con los directores, quienes han actualizado los datos del grupo y 
me han informado de cambios y acontecimientos que los involucran. Asimismo, gracias a su 
presencia activa en las redes sociales, he podido seguir viendo espectáculos, aunque sean 
fragmentados, que complementan mi comunicación con los directores. 
 Debido a que resido en Montreal, mi interacción personal con los miembros del grupo 
de Montreal, el Ballet Mexicain de Montreal, fue más acentuada, ya que eventualmente me uní 
también al grupo como bailarina. En el 2014 me uní como estudiante de los cursos del Ágora 
por un año, después del cual me alejé del grupo por varios meses. Regresé en el verano del 
2016, pero esta vez me uní al grupo semi-profesional de danza folklórica, el cual es el enfoque 
principal de mi observación. De esa fecha a la actualidad, mi participación ha sido esporádica 
por razones personales y académicas. Sin embargo, no cabe duda que he llegado a interactuar 
con los miembros del Ballet Mexicain de Montreal de manera más personal y profunda. De la 
45 
 
misma manera, he asistido a por lo menos cuatro espectáculos anuales del grupo de Montreal 
desde el 2014. No obstante, los resultados plasmados en este trabajo se limitan principalmente 
a las entrevistas a los directores y los miembros. Si bien las entrevistas de Toronto fueron 
hechas en el 2015 y las de Montreal en 2016 y 2017, las preguntas hechas a ambos grupos 
fueron las mismas. Por otro lado, si bien las observaciones de presentaciones y prácticas tenían 
un propósito inicial que se alineaba más bien a un estudio etnográfico, la manera en que este 
proyecto de investigación se desarrolló desde su inicio limitó las observaciones hechas a 
establecer si los grupos de danza folklórica se alineaban a un folklórico escénico espectacular al 
estilo de Amalia Hernández, o si por otro lado daban preferencia a otros estilos más 
tradicionales. Además se buscó en estas observaciones indicios de adaptación de la danza 
folklórica mexicana al contexto canadiense, algo que pudo observarse de manera menor en 
ambas instancias. 
Por último, mis observaciones del Ballet Folklórico de México también se basaron en la 
asistencia a por lo menos cinco presentaciones de la compañía tanto en el Palacio de Bellas 
Artes como en otros recintos en el interior de la República Mexicana. Sólo uno de estos ocurrió 
una vez empezada esta investigación, por lo que complementé mis observaciones con 
materiales audiovisuales. El primero es uno de los DVDs comerciales, el cual es un espectáculo 
completo grabado en el Palacio de Bellas Artes en el 60 Aniversario del Ballet en el 2012.47 
Además, me apoyé también en grabaciones de otros eventos disponibles en las sitios web de 
dependencias gubernamentales, como es el caso de uno de los espectáculos de Homenaje a 
 
47 Ballet Folkórico de México de Amalia Hernández, dir. general Salvador López López, 
Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México, 2012, Ballet Folklórico de México, DVD. 
46 
 
Amalia Hernández conmemorando el centenario de su nacimiento,