MANUAL DE PROYECTO ANTIRRECETARIO BASICO - ALVARO ARRESE

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MANUAL DE PROYECTO
álvaro arrese 2
álvaro arrese 4
Supervisión general: Cristina Lafiandra
Diseño gráfico: Karina Di Pace
Dibujos: Álvaro Arrese
© Ediciones Infinito
e-mail: info@edicionesinfinito.com
http://www.edicionesinfinito.com
ISBN 978-987-3970-00-9 
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en Buenos Aires, Argentina, agosto de 2015
La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, por 
cualquier medio, sea éste electrónico, químico, mecánico, óptico, de graba-
ción o fotocopia no autorizada por los editores, viola derechos reservados. 
Cualquier utilización debe ser previamente solicitada.
Arrese, Álvaro
Manual de proyecto : antirrecetario básico / Álvaro Arrese. - 1a 
ed. ilustrada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Infinito, 2015.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-3970-00-9
1. Arquitectura . I. Título.
CDD 720
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Ediciones Infinito
MANUAL DE 
PROYECTO
Antirrecetario básico
Álvaro Arrese
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En todo Oriente existe aún el concepto 
de que un libro no debe revelar las cosas; 
un libro debe, simplemente, ayudarnos 
a descubrirlas.
jorge luis borges
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Este libro es la versión corregida y aumentada por Álvaro Daniel Arrese del 
publicado por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universi-
dad de Buenos Aires, dentro de la colección Ediciones Previas, en 1993. Fue 
resultado de una investigación desarrollada en la Secretaría de Investigación y 
Posgrado, hoy sicyt, de la misma casa, comenzando su elaboración en 1985, 
como consecuencia de una convocatoria a Temas de Investigación, en la que 
obtuviera la calificación de Proyecto de Primera Categoría.
La investigación fue dirigida por Álvaro Arrese y contó con la colaboración de la 
arquitecta Haydée Otheguy. En distintas etapas del trabajo colaboraron:
• En la investigación: Andrea Digiorgio, Leonardo Rietti y María Dujovne.
• En la aplicación pedagógica dentro del taller de Arquitectura: arquitectos 
Gustavo Gontovnikas, Alejandro Vázquez Nístico y Juan José Vicario.
• En la realización del video: Evelyne Tréhin, Jacques Gubler, Horacio Coppola, 
Rodrigo Sepúlveda y Daniel Low.
• En la investigación bibliográfica: Magdalena García.
En 1987, la Secretaría de Investigación y Posgrado de fadu-uba realizó una 
edición preliminar de la primera parte de este trabajo, en su colección Cuader-
nos de Investigación. Los títulos de la Primera y Segunda Parte fueron edita-
dos como anticipos en Investigaciones Proyectuales, Revista de Arquitectura y 
Summa (publicaciones de Buenos Aires), Construcción de la Ciudad (Barcelo-
na) e Informations epfl, Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne (Lausanne).
El capítulo «La Síntesis del Objeto. Arquitectura y Ciudad», fue utilizado para 
elaborar el guión técnico del video Hoja y Árbol, realizado dentro del marco del 
Convenio de Cooperación Científica y Técnica fadu-epfl (Ecole Polytechnique 
Fédérale de Lausanne).
En 1992 se realizó la primera edición del texto definitivo. La presente edición 
amplía algunos textos, corrige sus erratas e incorpora dos prefacios. Estos fue-
ron extractados de los discursos de presentación de la obra pronunciados por 
los arquitectos Odilia E. Suárez y Juan M. Borthagaray, el 7 de julio de 1992, en 
la Sociedad Central de Arquitectos.
Juan Manuel Nunes Borges colaboró en la revisión realizada en 2011.
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índice
DICCIONARIO MÁGICO DE ARQUITECTURA, Odilia E. Suárez, 13
ARQUITECTURA NO PERECEDERA, Juan M. Borthagaray, 15
PALABRAS PRELIMINARES, Álvaro Arrese, 17
I. CASA, CALLE, CIUDAD. 
 LA ARQUITECTURA DE LOS RECINTOS SUCESIVOS, 21
1. LOS RECINTOS, 23
 El recinto, 25
 Composición y agrupamiento de los recintos, 31
 El emplazamiento, 37
 
2. DEFINICIÓN DE LOS RECINTOS, 47
 El recinto y sus límites, 49
 Límites horizontales, 53
 Límites verticales, 61 
 El plano inclinado, 69
 
3. VANOS, SUPERFICIE Y VOLUMEN, 81
 Los vanos, 83 
 Superficie y volumen, 97
 
4. LA LUZ, 109
 Luz y espacio, 111
 
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II. SUCESIÓN ORQUESTADA DE RECINTOS, 123
5. LA COMPOSICIÓN, 125
 La composición, 127
 
6. TODO ES SUMA Y RESTA, 151
 La suma, 153
 La división, 167
 La resta, 181
7. LA ESTRUCTURA PERCEPTUAL DEL OBJETO, 187
 Estructuras axiales y focales, 189
 La percepción de las estructuras axiales, 193 
 La percepción de las estructuras focales, 215
 Tan solo ejes y focos, 227
8. LA SÍNTESIS DEL OBJETO. Arquitectura y ciudad, 229
 La ciudad, 231
 
ACERCA DEL AUTOR, 246 
BIBLIOGRAFÍA, 248
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Una vez, un literato inspirado nos dijo que las cosas no existen hasta 
que se las nombra. La palabra prefigura los conceptos, los nombra y, 
al nombrarlos, les da vida e identidad propia e irrepetible. En este Ma-
nual de proyecto. Antirrecetario básico, Álvaro Arrese va nombrando 
cada una de las palabras, y aun de las letras, con que la arquitectura 
ha escrito y escribe sus infinitas leyendas. De este modo el Antirre-
cetario más bien se convierte en un Diccionario Básico, que es un 
Diccionario Mágico.
Y lo llamo así porque como aquel aprendiz de brujo de los cuentos, 
todas las palabras que Arrese pronuncia, con las que va desgranan-
do uno a uno todos los elementos de la arquitectura, comienzan a 
adquirir vida propia y a danzar por sí mismas: flotan, se expanden, 
se desdoblan, vuelan, se enroscan o se aplastan. En suma, cada una 
intenta hechizarnos por protagonizar la arquitectura, y no una sola 
sino todas las obras.
Está claro que estos elementos descriptos en su esencialidad son in-
capaces de generar recetas. Pero el autor, con su alma de arquitecto y 
no de epistemólogo, se queda siempre un poco más acá del concepto 
ODILIA E. SUÁREZ
Presentación de la primera edición de la obra en SCA (Sociedad Central de 
Arquitectos), Buenos Aires, 1992.
DICCIONARIO MÁGICO 
DE ARQUITECTURA
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abstracto y nos lo entrega con toda su sensualidad, que es lo mismo 
que decir «con las innumerables maneras que tiene el concepto de to-
mar Forma». Más aun, nos muestra cómo cada concepto no es una 
Forma predefinida sino una matriz, la génesis de diversas Formas. En 
ciertos pasajes, este libro hace bullir la cabeza y se acerca a mostrarnos 
el magma antes de que se forme un mundo: ese estado envidiable y te-
rrible que precede a la creación. Por momentos, me da la sensación que 
trata de efectuar esa atrevida y delicada operación de levantar la tapa de 
los sesos para mostrarnos la mente de un arquitecto antes de librarse 
de sus demonios, y cómo cada uno de ellos va tomando vida con una 
forma que intentará quedar plasmada en la historia de la arquitectura.
En la primera parte, nos presenta cada concepto en forma casi táctil. 
Como un escultor que labra la piedra, nos muestra los elementos cor-
porizados. En la segunda parte, aborda el tema de las relaciones de 
composición y escala, hasta llegar a las estructuras compositivas y per-
ceptivas. Todos sabemos que antes de ser arquitectura, un edificio es 
un programa sin forma, y a veces inclusive, sin terreno de asentamiento. 
Solo posteriormente entra a jugar el lenguaje de la arquitectura con la in-
tención de escribir un texto formal y espacial adecuado a ese programa. 
Este es el momento que el autor escogió para su libro. Un momento 
que pertenece a la intimidad de la composición y que aspira a conquis-
tar la intimidad perceptiva del usuario. Reflexionar, polemizar y concor-
dar son facetas necesarias en el proceso de construcción de la cultura 
y estoy orgullosa de que el autor haya querido elaborar este libro en el 
ámbito de la Secretaría de Investigación y Posgradode la FADU, ya que 
es mi convencimiento que, en este fin de siglo, es mas necesario que 
nunca producir teoría que apunte a promover un renovado acercamiento 
a los temas del hábitat.
Algunos piensan que «solo se ama lo que se conoce». En este libro 
Arrese, como quien les habla, está con los que creen que «solo se co-
noce lo que se ama», y este es el mejor mensaje que puede transmitir a 
sus alumnos y colegas con su mágico «inventario-diccionario-fabulario-
antirrecetario». Gracias Pato Arrese por regalarnos tus profundidades, 
tu finura y tu poesía.
álvaro arrese
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Festejo el libro del profesor Álvaro Arrese. 
Día a día aparecen lujosísimas publicaciones en las que se lanzan 
nuevos y efímeros «ismos» de una banalidad apabullante, si los com-
paramos con la dimensión de la utopía moderna. 
El desencanto de la época posmoderna no parece el mejor caldo de 
cultivo para la formación de nuevos arquitectos. 
Arrese ataca resueltamente el problema con una vuelta a los aspec-
tos esenciales de la arquitectura. 
Son cantos poéticos, cartas de amor, que contienen una alegría que 
contagia esperanza. 
A través de croquis y textos del autor, nos va presentando una serie 
de amigos, con felices referencias y metáforas de autores como Klee, 
Le Corbusier y otros.
Como administrador de una institución de recursos ultra escasos, 
confieso que en un principio me chocó la desusada cantidad de blan-
cos de la diagramación. 
Luego pensé que hubiera sido difícil hacerlo de otro modo para lo que 
quería expresarse. 
JUAN M. BORTHAGARAY
Presentación de la primera edición de la obra en la Sociedad Central de 
Arquitectos, Buenos Aires, 1992.
ARQUITECTURA 
NO PERECEDERA
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Los blancos no solamente simbolizan lo innecesario, que no está allí, 
sino que son también una provocación al croquis o la anotación, no ya 
al margen sino al cuerpo del lector.
Asumiendo los riesgos de responder a esta provocación, creo que el 
acento de este libro en la composición quiere guiar al lector hacia una 
concepción edilicia que no pierda respeto y cariño por los elementos 
de la arquitectura. 
Tomar esta terminología Beaux Arts implicaría un deseo de acentuar 
lo específico de la arquitectura dentro del universo del diseño. Re-
porteado para la serie «Filtro de Fin de Siglo», me preguntaron qué 
consejo daría a los jóvenes arquitectos. 
Respondí que si pensamos que el viaje es hacia el futuro, deberían 
ser cuidadosos en la preparación de su valija y descartar lo perecede-
ro, cuya rápida putrefacción daría mal olor al resto del equipaje. 
Este libro, sin duda, los ayudará a preparar esta metafórica valija. Sus 
páginas no contienen mercadería perecedera.
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Los viejos tratados de arquitectura establecieron pautas y normas, 
cuya observación garantizó la concreción de obras que hablaran un 
lenguaje común con sus vecinas. Estas obras, agrupadas, generaron 
una nueva: la ciudad de los siglos XVIII y XIX, también objeto de 
análisis en los manuales de la época.
Estos, con su cuidadosa clasificación y ordenamiento de los espacios 
públicos de la ciudad, parecen haber sugerido al Le Corbusier de la 
Ville Radieuse su necesaria actualización de acuerdo con las nuevas 
pautas de la era maquinista.
Sin demasiado esfuerzo, tras los esquemas de Le Corbusier apare-
cen Camillo Sitte, Raymond Unwin y, lo que él mismo llamaba refi-
riéndose a Tony Garnier, «la consecuencia de cien años de evolución 
arquitectónica en Francia: la ciencia francesa del plan».
Después de los últimos años, que se manifestaron en nuestra pro-
fesión por el cuestionamiento y la discusión, junto a la destrucción 
sistemática del espacio urbano, los arquitectos parecemos buscar, 
nuevamente, el camino normativo que permita la regeneración de 
la ciudad. 
ÁLVARO ARRESE
PALABRAS PRELIMINARES
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Oscar Niemeyer. 
El ángulo recto 
Todos sentimos hoy esa necesidad, pero la lengua es una construc-
ción colectiva.
En la situación actual, es improbable que podamos reemplazar este 
acuerdo social con esforzados intentos, aislados y dogmáticos. Más 
pertinente y útil nos parece colaborar en este proceso planteando una 
reflexión sobre los elementos estructurales que han nutrido nuestra 
disciplina y siguen teniendo vigencia.
Con el manual no queremos producir, entonces, un recetario, sino 
contribuir a la reflexión, señalando algunos aspectos del problema e 
incitando al lector a buscar respuestas. 
Intentamos despertar la imaginación para utilizar un mínimo de re-
cursos con rigor, inteligencia y poesía, dando un sentido antes que 
adornando. 
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Pretendemos contribuir a la definición de nuestro espacio urbano y 
territorial (lo que será en definitiva una lengua) antes que encerrarnos 
en la producción de edificios extravagantes y aislados.
Mediante una aproximación racional, a través del análisis y la clasifi-
cación del entorno construido, pretendemos detectar algunas leyes 
estructurantes, objetivables y transmisibles, que sustentan nuestra 
práctica y que, pese a estar vinculadas con determinados estadios 
culturales, tienen hoy significación. 
Nuestra lectura es forzosamente contemporánea, no arqueológica. 
Intentamos comprender el Partenón de los griegos, pero nuestro 
Partenón es fatalmente diferente al de ellos. Ya han pasado por él 
Karl Friedrich Schinkel, Le Corbusier y Mies van der Rohe.
Los sistemas de análisis tienden a separar para mejor comprender, 
Paul Klee. Ciudad 
con ópera bufa, 1925.
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Precioso es el conocimiento de las leyes, con la condición de precaverse de 
todo esquematismo que confunda ley desnuda con realidad viva. Seme-
jantes equívocos conducen a la construcción por sí misma, promiscuidad 
de asmáticos timoratos que nos dan reglas en lugar de obras, que carecen 
de aliento para poder comprender que las reglas no son más que el soporte 
de una floración. 
[Paul Klee, Notas para las búsquedas exactas en el campo del arte]
pero las obras de arquitectura se nos manifiestan como una totalidad. 
Recomponer esa totalidad a partir del análisis es nuestro objetivo.
Comenzando por el estudio del cuarto como recinto básico, analizan-
do su organización y apareamiento con otros y la definición progre-
siva de la casa, la calle, la plaza, la ciudad, el territorio, pretendemos 
encontrar las leyes estructurantes de esta sucesión. 
Sin embargo coincidimos con Paul Klee en que «la obra no es la ley, 
está por encima de ella».
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I. CASA, CALLE, 
CIUDAD
La arquitectura de 
los recintos sucesivos
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1. LOS RECINTOS
Treinta rayos convergen en el círculo de una rueda y es en el 
espacio que hay entre ellos en donde reside la utilidad de la rueda.
La arcilla se trabaja en forma de vasos y en el vacío reside la 
utilidad de ellos.
Se abren puertas y ventanas en las paredes de una casa y en los 
espacios vacíos podemos utilizarlas.
Así de la no-existencia viene la utilidad y de la existencia la 
posesión.
lao tsé, tao te king
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Llamamos recinto a la delimitación y acondicionamiento humanos de 
una porción del espacio, a su vez recinto mayor, para hacerlo habi-
table. Es un refugio artificial construido por el hombre a su medida, 
nacido de una vocación de interioridad, como sustituto de árboles y 
cavernas que cobijaron sus actividades en un principio. 
Desde el inicio, mantuvo precisas conexiones con el espacio exterior 
que garantizaran la observación del territorio y de las haciendas, la posi-
ción del enemigo, el curso del Sol y de la Luna, el fin de las tormentas. 
Así como en la respiración, inspirar y expirar son manifestaciones inse-
parables de un mismo acto, recinto y medio exterior estuvieron, desde 
un principio, estrechamente vinculados, ya queel hombre se protegió 
para mejor relacionarse con su medio.
Para cobijar sus actividades moldeó con llenos el espacio vacío, cons-
truyendo muros, pisos y techos que genéricamente denominamos lí-
mites verticales, horizontales y oblicuos. Sin embargo, debió perforar 
estos límites para iluminar sus recintos, vincularlos con otros espacios 
y controlar el exterior. Nacieron así los vanos, en la forma de puertas 
y ventanas.
Modelos de origen 
de la arquitectura según 
William Chambers.
Del amor del hombre con la tierra nace la 
casa, esa tierra ordenada, esos muros de buen 
concierto en los que el hombre se guarece, 
cuando la tierra arde, para seguir amándola.
Camilo José Cela, 
Pensamientos en torno del orden.
el recinto
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Interioridad y volumen.
INTERIORIDAD 
Y VOLUMEN
Los límites y vanos son elementos parciales, e independientes, del 
objeto arquitectónico, al que definen mediante una combinación 
deliberada de sus distintos roles. Aislados, tienden a revestirse de 
la condición de lo absoluto, y se cargan de un significado más que 
simbólico.
Diferenciado del espacio «natural» preexistente, creación «artificial» 
del hombre y su cultura, el recinto ha modificado el paisaje con su 
sola erección. 
Más allá de la voluntad inicial de construir un cobijo, ha contribuido 
simultáneamente a conformar otro, exterior a él. 
Así, interioridad y volumen nacen juntos. 
Si desde el interior percibimos la obra como un vacío moldeado por 
límites, desde el exterior el efecto es inverso, ya que la obra se pre-
senta como un sólido envuelto por el espacio. 
Las masas que definen los recintos juegan un doble rol, configurando 
26
manual de proyecto | antirrecetario básico 27
a su vez el espacio exterior, resultando ser este una contraforma de 
la interioridad.
El volumen puede participar como un pabellón de las visuales en todo 
su perímetro, o privilegiar solo algunas vistas y orientaciones, volcán-
dose francamente a ellas. 
Puede interponerse como una barrera entre hombre y paisaje o com-
pletarlo, moldeando una porción del mismo para que pueda ser usa-
do, produciendo una nueva interioridad, ahora exterior.
Esta nueva interioridad puede entenderse en términos ambivalentes 
como exterior interiorizado o como su contrapartida simétrica. 
Es, en realidad, un lugar de transición entre la obra y el espacio ex-
terior, natural o urbano, la expansión de uno sobre otro, la gradación 
más o menos sutil entre lo público y lo privado, lo recoleto y lo expan-
sivo, la oscuridad y la luz. 
Es un recinto intermedio, para que las polaridades puedan reconciliar-
se en el seno de su interioridad.
Heinrich Tessenow. Casa rural, 1916.
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… los muros se levantan sobre el cielo en un orden tal que fui emocio-
nado, siento tus intenciones. Sos dulce, brutal, encantador o digno. Tus 
piedras me lo dicen. Me retuviste en este lugar y mis ojos miran. Miran 
algo que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se aclara sin pa-
labras ni sonidos, solamente por prismas que tienen entre sí relaciones 
y están dispuestos en forma tal que la luz los detalla claramente. Estas 
relaciones no son nada necesariamente práctico o descriptivo. Son una 
creación matemática de tu espíritu. Son el lenguaje de la arquitectura. 
Con materiales inertes, a partir de un programa más o menos utilitario 
que desbordaste, estableciste relaciones que me han emocionado. Esto 
es la arquitectura. 
[Le Corbusier, Hacia una Arquitectura, 1923]
Duomo de Pisa. 
Dibujo de Le Corbusier, 1911.
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El recinto es una construcción del hombre y su cultura. Su existencia 
presupone un plan esbozado a partir de una necesidad.
El proyecto concluye la instancia previa de planificar y programar, en 
la que se prefigura un objeto en sus menores detalles utilitarios, cons-
tructivos y estéticos. 
La construcción antecede a la verificación final y definitiva de un pro-
yecto, porque solo la obra es habitable y solo ella modifica el espacio.
Esta actividad de planificar, proyectar y construir el hábitat humano 
constituye el objeto de la arquitectura. 
Mediante la disposición y la combinación deliberada de los distintos 
elementos parciales, el proyectista define recintos. 
Si en la composición de los mismos reconocemos relaciones que es-
tablecen un orden sistemático, poesía y belleza, estamos en presencia 
de un lenguaje arquitectónico.
El recinto es, desde la perspectiva de esta obra, la célula básica de la 
arquitectura, su espacio indivisible esencial. Como vimos, es congé-
nitamente dual ya que comprende simultáneamente una vocación de 
interioridad y el volumen resultante de satisfacerla. 
EL LENGUAJE 
ARQUITECTÓNICO
Ciudad moderna. Grabado de 
Joaquín Torres García, 1917.
EL RECINTO COMO 
CÉLULA BÁSICA DE 
LA COMPOSICIÓN 
ARQUITECTÓNICA 
álvaro arrese 30
Si el volumen modifica el espacio exterior con su erección, otorgán-
dole nuevos límites a una escala de comparación, el objeto arquitec-
tónico más simple consta por lo menos de un recinto interior y otro 
exterior encadenados por leyes de vinculación. 
La composición arquitectónica es la disciplina que se ocupa de es-
tas leyes, referidas a la disposición deliberada de los recintos según 
normas que hagan reconocible, en la sucesión de espacios, una idea 
de orden, totalidad y belleza manifestada a través de un lenguaje 
arquitectónico.
Lejos de considerar al objeto arquitectónico aislado, la composición 
arquitectónica se ocupa de todas las transformaciones humanas so-
bre el territorio, de la relación de cada obra con su vecina, de la de-
finición progresiva, por este agrupamiento, de la casa y la calle, del 
espacio urbano, de los campos y cultivos, de los bosques, de los 
caminos y puentes, de los diques y del paisaje.
Desde este momento confundimos solidariamente y en una sola no-
ción arquitectura y urbanismo, ya que «una ventana puede ser urba-
nismo y una calle, arquitectura». [Le Corbusier, Precisiones]
EL HÁBITAT 
COMO SUCESIÓN 
DE RECINTOS
Los primeros recintos.
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Los primeros recintos construidos por el hombre, bajo la forma de 
tiendas o cúpulas, resultaron objetos aislados, que no admitían en su 
interior diferenciaciones funcionales y se resolvían constructivamen-
te mediante un elemento único, síntesis de muro y cubierta. 
Su fuerte identidad constructiva y formal no permitía otros agrupa-
mientos que disposiciones muy libres, a lo largo de un camino, o 
alrededor de un fogón, granero o templo.
El recinto cúbico apareció como resultado de una aproximación pos-
terior de estos objetos, dando respuesta, a su vez, a una mayor dife-
renciación de los usos internos. 
Los locales compartieron muros divisorios con sus vecinos, y la for-
ma prismática que finalmente adoptaron permitió no solo el adosa-
miento, sino también el apilamiento de unos sobre otros.
Estos recintos cúbicos aportaron una novedosa especialización en los 
roles de los componentes constructivos y espaciales. Aparecen así, 
Así como los muros, las columnas, etcétera
son los elementos de los cuales se componen 
los edificios, estos, a su vez, son los elementos 
con los cuales se componen las ciudades.
Jean Nicolas Louis Durand, 
Précis. Leçons d’Architecture.
composición 
y agrupamiento de 
los recintos
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como elementos diferenciados el muro con sus dinteles, la viga sim-
plemente apoyada, la cubierta y la construcción trilítica. 
Entre todos, construyen el Poema del Ángulo Recto del que hablaba 
Le Corbusier. Esta aproximación, ahora posible, entre cuartos y edi-
ficios comenzó a dividir y diferenciar el espacio, que anteriormente 
todo lo envolvía. 
La barrera constituida por edificios adosados separó los espacios dis-
puestos a un lado y otro de la misma, dando nacimiento a espacios 
públicos y privados, fachadas, calles y plazas, componentes todos de 
una nueva construcción: la ciudad.
Del ángulo recto a la ciudad.
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LA CIUDAD
La cuadrícula española 
en América.
La ciudad es el agrupamiento de recintos más complejo ideado por 
el hombre. En su seno, los edificios deben atender simultáneamente 
solicitaciones diversas, originadas por una doble demanda de acoger 
las actividades particulares de sus moradores, y moldear y definir con 
las construcciones vecinas el espacio público urbano.
álvaro arrese 34
La trama es el 
material básico, 
matriz de la ciudad.
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La trama es el material básico, matriz de la ciudad. Está caracterizado 
por el patrón combinado de calles, plazas y bloques cuyas variaciones 
recorren un continuum de órdenes tipológicos, desde retículas hasta el 
azar. Las variables de la trama son el grado de regularidad, la proporción 
sólido-vacío y la densidad. Tiene aspectos de escala y repetición, depen-
diendo de la frecuencia y tipo de las calles y bloques. Tiene grano y direc-
cionalidad, que dependen a su vez de los anchos relativos y la orientación 
de sus calles.
[Steven Peterson, Tácticas de diseño urbano]
Esta doble solicitación es la expresión en la ciudad del par interiori-
dad-volumen, deviniendo los edificios en intermediarios entre estas 
necesidades individuales y comunitarias.
Los edificios se comportan para la ciudad como los muros, pisos y 
techos para los recintos simples, limitando sus espacios públicos y 
abiertos. Estos, a su vez, con su continuidad, nos permiten el uso 
y lectura de las partes componentes y comprensión del conjunto, 
entregándonos su estructura perceptiva. 
Arquitectura y ciudad se determinan recíprocamente y, desde el Re-
nacimiento, de una manera deliberada y programada, ya que desde 
esta época «existe una arquitectura que se propone la organización 
del espacio exterior e interior mediante el juego de elementos preci-
sos y sus relaciones». [André Chastel, El gran taller de Italia] 
álvaro arrese 36
El primer gesto 
de los seres vivos.
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El hombre ocupa el espacio asentándose sobre el territorio y edifican-
do su obra. Esta, manejada con sensibilidad, puede completar un lugar 
o modificarlo, dialogar dulcemente con él o imponerle su presencia y 
ordenarlo, sea este un paisaje «natural» o «urbano». En ambos casos, 
las dominancias son diferentes.
Decimos que un paisaje es «natural» cuando el mundo orgánico es 
dominante en él, aunque esté modificado por el hombre y su cultura. 
Los árboles, los cultivos y la pendiente del suelo están entre sus com-
ponentes más importantes. La obra dialogará con ellos mano a mano, 
como lo hacen violín y piano en una sonata. 
En el espacio urbano, en cambio, lo dominante es inorgánico. Pavimen-
tos, muros y trazados lo componen, ya que la ciudad es fundamen-
talmente una construcción (colectiva e histórica). En ella, cada obra 
contribuye a conformar un tejido. Retomando el ejemplo musical, po-
dríamos decir que la ciudad es un concierto para orquesta, con algunos 
solistas que son sus monumentos.
Esta partitura es «abstracta», construcción exclusiva del hombre, 
pero tiene la particularidad de estar clavada en el suelo, en un sitio 
Tomar posesión del espacio es el primer gesto de los seres vivos, 
de los hombres y de las bestias, de las plantas y de las nubes, 
manifestación fundamental de equilibrio y de duración. La 
primera prueba de existencia es ocupar espacio.
Le Corbusier, 
El Modulor.
el emplazamiento
álvaro arrese 38
«concreto», hecho que le otorga identidad y convierte a cada ciudad 
en un hecho único e irrepetible.
Las grandes ciudades son el hecho reconocible de la feliz superposi-
ción de un trazado sobre un territorio.
Valparaíso y el mar, Corrientes y el Paraná, París y el Sena, son ejemplos 
claros de la feliz relación entre ambos componentes, en los que cada 
uno afirma su existencia y, sin embargo, resulta inseparable del otro.
 
Acción de la obra sobre su alrededor: ondas, gritos o clamores del Parte-
nón sobre la Acrópolis de Atenas, rasgos que brotan como por una radia-
ción, como acondicionados por un explosivo; el sitio, próximo o lejano, es 
sacudido, afectado, dominado o acariciado por él. Reacción del medio: 
los muros del cuarto, sus dimensiones, la plaza con el peso diverso de sus 
fachadas, las extensiones o las pendientes del paisaje hasta los horizon-
tes desnudos de la llanura o los erizados de la montaña, todo el ambiente 
viene a pesar sobre este sitio, en donde hay una obra de arte, signo de la 
voluntad humana… 
[Le Corbusier, El Modulor]
 
La Acrópolis de Atenas. 
Dibujo de Le Corbusier, 1911.
manual de proyecto | antirrecetario básico 39
La Vivienda de campo en Nono (siglo XIX), Córdoba, es un ejemplo 
anónimo de una obra emplazada en medio de la naturaleza. Su volumen 
blanco y rígido se contrapone al amable paisaje cordobés y configura 
con su desarrollo un espacio exterior propio y limitado, su patio. Este, 
sin embargo, participa del espacio mayor del paisaje en que se ubica 
por la apertura de su boca y las transparencias de la galería de acceso.
Pese a su abstracción geométrica y cromática, la casa se afirma so-
bre el suelo, sacando ventaja de la relación directa y de uso entre 
paisaje y arquitectura.
Autor anónimo. Casa en 
Nono, Córdoba, siglo XLX.
Ville Saboye. Le Corbusier 
y Pierre Jeanneret, 1928-31.
Poissy.
OBRA Y ESPACIO 
NATURAL
álvaro arrese 40
La Ville Savoye (1928-31) de Le Corbusier, por el contrario, se inde-
pendiza del suelo, con el que se vincula por delgadas columnas que 
sobreelevan la vivienda. Esta, incorpora para su uso un espacio ex-
terior, dentro de sus límites prismáticos, con la forma de una terraza 
suspendida.
La naturaleza se ha convertido en un panorama a ser observado des-
de la entera periferia de este pabellón, puro y geométrico, concebido 
como un moderno artefacto de confort. En este caso, la obra saca 
provecho de llevar hasta límites extremos la relación de oposición e 
independencia entre arquitectura y paisaje.
Estos ejemplos ilustran distintas posiciones culturales y arquitectóni-
cas en el manejo de la relación entre obra y naturaleza. Mimetismo u 
oposición son principios que han acompañado al hombre desde los 
comienzos de la arquitectura. 
En la tradición grecolatina, la arquitectura es una construcción cultural 
y abstracta del espíritu humano, que dialoga por oposición con un 
sitio, imponiéndole una dominancia humana.
Otras culturas han planteado esta relación en términos diferentes. Los 
incas, en Machu Picchu (siglo XV), debieron modelar, con el auxilio de 
la geometría, un paisaje natural imponente para hacerlo productivo. 
Construyeron terrazas y andenes para poder cultivarlo, utilizando a ese 
Ville Saboye. Dibujo de 
Le Corbusier, 1929.
OBRA Y ESPACIO 
URBANO EN 
LA TRADICIÓN 
AMERICANA
manual de proyecto | antirrecetario básico 41
Machu Picchu, Perú, 
circa 1400.
fin las piedras que el paisaje les entregaba, y estos mismos andenes 
y terrazas configuraron su paisaje urbano, construido con las mismas 
piedras. Estas enormes construcciones territoriales manejaron con in-
finita sutileza la relación entre lo natural y lo construido, imponiendo al 
paisaje una geometría hecha con sus materiales.
álvaro arrese 42
Autor anónimo. Casa 
urbana en Cuzco, siglo XVI.
Estas piedras compartidas permitieron, de paso, gradaciones de es-
cala que vincularon los tamaños diferentes de hombre y lugar, entre-
tejiendo lo construido y lo natural hasta que ambos polos se hicieron 
inseparables. 
La extensión de la arquitectura sobre el territorio, conciliando todas 
las actividades del hombre en una construcción, presupone concep-
ciones ajenas a las del razonamiento clásico.
Gradación del espacio público al privado de una casa cuzqueña del siglo XVI, articulado 
en cuatro secuencias: portal, zaguán, claustro y huerta. 1. Esquema de ubicación en la 
cuadra. 2. Claustro y huerta son referentes espaciales de la ocupación del lote. 3. Visióndel claustro desde la calle. 4. Corte transversal por el claustro.
manual de proyecto | antirrecetario básico 43
OBRA Y ESPACIO 
URBANO EN LA 
TRADICIÓN EUROPEA
La enorme extensión del paisaje americano encontró en Machu Picchu 
una respuesta original, sintetizada en una operación de planificación te-
rritorial que unificó de manera memorable tres espacios diferentes: el 
natural, el productivo y el urbano.
En la tradición europea, en cambio, el espacio urbano se diferencia 
netamente del espacio productivo, y mantiene con él relaciones de 
oposición similares a las planteadas en el ejemplo arquitectónico.
La vivienda urbana es un componente activo en la construcción del 
paisaje artificial de la ciudad, su elemento constructivo básico, por ser 
la función dominante y determinante de su forma. 
Analicemos esta situación en una Vivienda urbana de Cuzco (siglo 
XVI), resultado de la cultura urbana grecolatina traída por España a 
estos lugares:
 
1. La casa se inscribe dentro de un lote geométrico, con tres muros 
medianeros, que se agrupa con otros de características similares.
2. Se vincula con la calle por un cuarto muro que, como una muralla 
defiende la intimidad de la casa, a la vez que configura el espacio 
de la calle (su interioridad).
3. Toda la casa participa de un espacio exterior privado: el claustro, 
dimensionado en función de la cantidad de cuartos, su iluminación 
y ventilación.
4. Este espacio, asimismo, permite el acceso de carros y caballos, 
comportándose, por un lado, como una prolongación del espacio 
público de la calle y, por el otro, como el espacio exterior propio 
de la vivienda.
5. Esta aparente contradicción se resuelve por la zonificación en 
dos niveles de la casa, en los que se disponen las dependencias 
de servicio en la planta baja y los cuartos privados en la planta alta.
El agrupamiento celular de las viviendas define la manzana, emparen-
tada genéticamente con el elemento constitutivo básico, y el agru-
pamiento de manzanas se hace alrededor de la plaza, que es otro 
claustro, en escala mayor.
EL PATIO DE LA 
CIUDAD
álvaro arrese 44
Autores anónimos. Plaza 
del Regocijo, luego de 
Armas, Cuzco, antes y 
después de la Conquista.
Evolución del espacio urbano en Cuzco (según Jorge E. Hardoy), resultado de la 
superposición de distintas concepciones referidas a su monumentalidad. En la Plaza incaica 
del Regocijo, las dimensiones del vacío eran, en sí mismas, un monumento, con la extensión 
del muro que la cercaba como único ornato. La intervención colonial subdividió este espacio 
en tres plazas, de menor escala, construyendo sobre el muro recovas que ablandaron su 
perímetro. El monumento se desplazó del vacío a los edificios que lo flanquean.
Este espacio público posee características similares al claustro priva-
do: la misma vocación ortogonal, la disposición de recovas (que son 
galerías más anchas) en sus bordes y el superponer lo simbólico a lo 
utilitario. Es el patio de la ciudad. 
Estos ejemplos cuzqueños ilustran claramente la definición de Leon 
Battista Alberti, según la cual «una ciudad no es una ciudad, si simul-
táneamente no es una gran casa, y una casa tampoco lo es si no se 
comporta como una ciudad», que fuera recogida en nuestro siglo por 
Aldo van Eyck.
Las analogías entre elementos de distinta escala, como lo son la 
casa y la ciudad, se manifiestan a nivel estructural y generativo en 
CASA Y CIUDAD
manual de proyecto | antirrecetario básico 45
Buenos Aires, la ciudad sin 
esperanzas. Le Corbusier, 
Precisiones, 1929.
álvaro arrese 46
lo que ambas tienen en común: el ordenamiento y diferenciación de 
distintos roles alrededor de un vacío, que se reproduce en jerarquía 
ascendente en cada escala de agrupamiento —claustro, corazón de 
manzana y plaza—. Ildefonso Cerdá replanteó esta analogía de ma-
nera muy precisa.
 
¿Qué es la urbe? Un conjunto de habitaciones enlazadas por medio de 
una economía viaria... Es decir, que la urbe es un conjunto de habitaciones 
y vías. Ahora bien, ¿qué es la casa? Ni más ni menos que un conjunto de 
vías y habitaciones, lo mismo idénticamente que la urbe... No hay pues 
otra diferencia entre la gran urbe y la urbe casa que la que va de lo más a 
lo menos, de lo grande a lo pequeño, de una colectividad compleja a una 
colectividad simple y reducida.
[Ildefonso Cerdá, Teoría general de la urbanización]
En la ciudad moderna, las analogías entre casa y ciudad se expresan 
a través de un nuevo uso del espacio en ambas escalas. La construc-
ción en altura y las nuevas tipologías edilicias han contribuido a esta 
nueva posibilidad. 
La servidumbre entre estructura portante y espacial, que condiciona-
ba los locales de la vivienda, se ha liberado permitiendo una vincula-
ción más fluida del espacio familiar. 
La emancipación relativa entre estructura circulatoria y edilicia ha 
permitido que los espacios públicos y semipúblicos de la ciudad se 
entremezclen dentro de una red continua.
En ella, torres y bloques dialogan libremente en las alturas, lejos de la 
traza gravada sobre el suelo, que ha pasado a ser una grilla de sopor-
te del espacio urbano. Obra y traza siguen siendo interdependientes, 
pero ahora de una manera indirecta. 
Las calles de Nueva York ejemplifican esta nueva ciudad que concilia 
un trazado absolutamente racional y homogéneo con una estructura 
espacial libre, sorprendente e inesperada, un laberinto luminoso.
manual de proyecto | antirrecetario básico 47
2. DEFINICIÓN DE 
LOS RECINTOS
… y por tanto, para seguir siendo arquitectura, la tradición no 
debe ser ni el arco ni el capitel, ni la horizontal ni la vertical, 
sino el modo de entender todos los elementos en su significado 
esencial, que es la perfecta coherencia entre sus formas y las 
necesidades que tales formas han generado.
ernesto nathan rogers, 
esperienza della architectura, 1958
álvaro arrese 48
manual de proyecto | antirrecetario básico 49
… esas tierras felices en las que emblanquecen 
los mármoles rectilíneos, las columnas 
verticales y los entablamentos paralelos a la 
línea del mar.
Le Corbusier, 
Viaje a Oriente.
el recinto y sus límites
Para afincarse en el paisaje, el hombre completó el suelo con cercas, 
muros y plantaciones. Dio al lugar una medida para su uso, y luego 
se refugió en él.
Este sentido de protección, inseparable de cualquier recinto, depen-
de de la relación que se establece entre su tamaño y el de sus lími-
tes, ya que ambos componentes no son independientes entre sí. Los 
bordes, a la par que materializan un lugar, lo cualifican y le otorgan un 
carácter, que es resultado de la magnitud de su protección. 
Limitar un recinto es determinar un campo, otorgarle un carácter 
apropiado a su uso y definir una escala.
Si el límite es desmesurado en relación al recinto, este resultará denso 
y opresivo, mientras que en el caso opuesto se verá indefinido y falto 
de carácter. Por lo tanto, podemos decir que se produce una tensión 
entre un lugar y sus fronteras, que es resultado de la relación particular 
existente entre su tamaño, el de sus bordes y el del hombre. 
Geométricamente, el espacio cúbico es neutro, sin dominancias hori-
zontales ni verticales. Sometido al quite de alguna de las seis superfi-
cies opacas que constituyen sus bordes, esa neutralidad de origen se 
álvaro arrese 50
Arrese, Baridón, Cañedo, 
Sonetti y Vicario. Seminario 
de San Isidro. Límites para 
redefinir escala y carácter 
de recintos existentes, 1989.
manual de proyecto | antirrecetario básico 51
Las seis caras 
del cubo.
modifica, adquiriendo una direccionalidad y estableciendo una jerarquía 
entre sus límites que no existían en el equilibrado volumen de partida.
Quitada una de las caras, se ha jerarquizado la superficie ausente, con-
vertida en principal expectativa visual y luminosa del lugar. Todo el re-
cinto parece apuntar hacia ella, como un patio hacia el cielo. 
Los límites, neutros e indiferentes de origen, se han tensionado, para 
compensar una ausencia.Si progresamos en esta operación de desarme, ampliando la relación 
entre recinto y espacio exterior, modificamos en cada paso el rol de 
los límites, que se desempeñan así como encuadres o respaldos de 
expectativas variables, y se cargan de tensiones cada vez mayores. 
álvaro arrese 52
Podríamos decir que la tensión entre los límites ha crecido en re-
lación inversa a su cantidad, y que la transparencia ha establecido 
dominancias frente a lo opaco.
En cada paso, se han definido lugares con referencias arquitectónicas 
precisas: cuartos, claustros, túneles, calles, esquineros, pabellones 
y terrazas. 
Así, cada recinto cúbico tiene direccionales y expectativas bien mar-
cadas, condicionadas por la ubicación de sus límites, cuya tensión 
condiciona a su vez su uso y carácter. 
Todos son espacios cúbicos. 
Sin embargo, son recintos bien diferenciados por las distintas relacio-
nes establecidas entre espacio y límites en cada caso.
Los límites horizontales.
manual de proyecto | antirrecetario básico 53
límites horizontales
El hombre acostado duerme, descansa o ama. Quizá por esto vincula-
mos los límites horizontales a la comodidad, el reposo, la protección, la 
estabilidad y la tranquila continuidad de las cosas. 
Son horizontales tanto la superficie que permite la marcha sin sobresal-
tos como la que protege del sol y la lluvia, recoge el reposo, soporta los 
alimentos mientras comemos y permite almacenar los enseres.
Nuestro paisaje es horizontal y también es horizontal nuestro horizonte.
Es la superficie que soporta la obra y su primer elemento concreto. 
Nuestro paisaje permite que los edificios se apoyen directamente sobre 
él, buscando tan solo el manto arcilloso que lo soporte. 
Otros suelos deben ser modificados por el hombre para sus cultivos 
y construcciones, apareciendo el terraplén como un complemento 
necesario. 
Cuando la pendiente es excesiva, el terraplén debe contenerse por mu-
ros transformándose en basamento, terraza o andén. 
El foso es el elemento opuesto al basamento, ya que antepone un va-
cío a la relación directa entre el suelo y la obra. 
EL SUELO
manual de proyecto | antirrecetario básico
álvaro arrese 54
Antonio Bonet. 
La Solana del Mar, 1947.
Amancio Williams. 
La casa del Puente, 1943.
Todos los suelos y todos los recursos del oficio arquitectónico esperan las decisiones del 
proyectista.
Andrea Palladio. 
Villa Rotonda, 1551.
Le Corbusier. Convento 
La Tourette, 1956-59.
Tanto foso como basamento designan un lugar sobre la superficie 
del suelo, estableciendo una jerarquía para el objeto que soportan 
o bordean por disponer un elemento intermedio entre suelo y obra. 
Desde el médano que trepa a la terraza de la Solana del Mar (1947), 
de Antonio Bonet, al arco que espeja el lecho del arroyo en la Casa 
del Puente (1943), de Amancio Williams, de la Villa Rotonda (1551), 
de Andrea Palladio, que con sus desniveles continúa la pendiente de 
la colina, al Convento de la Tourette (1956-59) de Le Corbusier, que 
manual de proyecto | antirrecetario básico 55
opone un claustro horizontal al descenso del terreno, todos los suelos 
y todos los recursos esperan nuestras decisiones. 
Optar entre la mimesis u oposición de una obra con el suelo es una 
elección importante, pero ambos términos no son excluyentes, ya que 
la obra puede contrastar por su geometría pero mimetizarse por color 
o materiales con el suelo. De la misma manera, bajo una superficial 
apariencia de abstracción e independencia pueden ocultarse sutiles 
relaciones con el sitio, como en los ejemplos de Palladio y Williams.
Autor anónimo. 
Piazza del Campo de Siena, 
siglo XIII.
El piso, su dibujo y construcción como protagonistas en la definición de dos espacios abiertos. 
En el Palio de Siena, paños cóncavos de ladrillo en sardinel confluyen en abanico hacia el verte-
dero de piedra. Bandas, también de piedra, articulan estos paños, reforzando la particular geo-
metría del lugar. En Roma, la estatua ecuestre de Marco Aurelio es origen de 24 rayos de piedra 
clara que entretejen sus curvaturas divergentes delimitando paños de granitullo gris oscuro. 
Miguel Ángel. 
El Campidoglio, 1539. Roma.
álvaro arrese 56
Es la definición superficial del suelo allí donde querramos nivelarlo y 
transitarlo en forma permanente. Es también el soporte visual de la 
obra, su anclaje con el suelo. Se percibe de cerca y se aprecia con el 
pie, por lo que son importantes su apariencia y terminación.
Su textura, dureza y color son determinantes en su elección así como 
su sensación térmica. Hay pisos duros y blandos, frios y cálidos, ap-
tos para ser transitados por carros o por pies descalzos.
Los mosaicos de San Marcos (1063-1617), los paños de ladrillo en-
cerrados entre bandas de mármol del Palio de Siena (siglo XIII) o el 
piso de la Televisora (1978) demuestran la importancia del solado en 
la concreción de los lugares.
En los espacios abiertos asume, junto a la definición de los bordes, 
un rol protagónico, dada la ausencia de otros límites. Contribuye a de-
finir un campo para la composición, a la vez que establece un vínculo 
entre los componentes. 
Sea de piedra o de pasto, apuesta por su tratamiento a unificarse 
o a contrastar con los edificios que nuclea. La Acrópolis de Atenas 
(siglo V a.C.) y el Duomo de Pisa (1060-1278) valen como ejemplos 
luminosos de estas posibilidades opuestas.
El pétreo y horizontal basamento que soporta los edificios de la Acró-
polis apuesta a la unidad de tratamiento entre el solado y los bordes.
En Pisa, en cambio, se establece un contraste entre la arquitectura, 
blanca y «abstracta» y el pasto «natural». Ambos, por su oposición, 
se convierten en elementos de gran pureza, verdaderos arquetipos 
platónicos de la arquitectura y la naturaleza.
Como toda superficie arquitectónica, el solado se materializa me-
diante elementos menores, cuya trabazón, agrupamiento y declive 
serán definitorios en su apariencia final. Esta podrá ser completada 
por alfombras y esteras, demarcando territorios parciales sobre su 
superficie, que le otorgarán suavidad y calidez donde sea necesario.
 
El piso se extiende donde puede, uniforme y sin accidentes. A veces, para 
agregar una impresión, se eleva mediante un escalón. No hay otros ele-
mentos arquitectónicos en el interior que la luz y los muros que la reflejan 
en cantidad y el piso, que es un muro horizontal.
[Le Corbusier, Hacia una arquitectura]
 
EL SOLADO
manual de proyecto | antirrecetario básico 57
EL TECHO
Ludwig Mies van der Rohe. 
Casa Farnsworth, Illinois, 
1950. Planta y vista exterior.
Es el elemento que nos protege del sol y la lluvia. Es también el que 
define la estatura y proporción de un local, según su ubicación. Su 
existencia hace, entonces, que la interioridad transcurra entre dos 
extremos: el plano del piso y el suyo.
álvaro arrese 58
Frank Lloyd Wright. Casa 
de la cascada. 1937-39. 
Pennsylvania.
Amancio Williams. 
Hospitales en Corrientes. 
1948-53.
manual de proyecto | antirrecetario básico 59
Mies van der Rohe explotó estas posibilidades hasta sus últimos lí-
mites en la Casa Fansworth (1950), que definió espacialmente por el 
paralelismo de ambos planos, vinculados entre sí por delgados perfiles 
metálicos y vidrieras transparentes. 
Un núcleo central opaco complementa el efecto resultante, de disper-
sión del interior hacia el paisaje periférico, remarcado por la direccio-
nalidad horizontal de los dos planos.
Entre los elementos parciales, el techo, cosa soportada, es el que de-
termina la forma, disposición y resistencia de los soportes, es decir, 
la estructura portante de un recinto. 
Trasladar su carga al piso en forma concentrada no fue tan simple 
como parece, y algunos historiadores, como Auguste Choissy, privi-
legiaron el tema de la cubierta y su sostén en la explicación evolutiva 
de los estilos, desde el muro portante hasta la concentración de las 
cargas en pilares y columnas (del diedro a la bóveda romana, de esta 
a la crucería, y así sucesivamente).Desde esta perspectiva particular, llegar a la estructura independiente 
y a la cubierta horizontal, nos ha llevado varios siglos.
El techo plano heredado del desierto, que es la variante aquí ana-
lizada, es un recién venido al mundo de la arquitectura occidental, 
donde se aposentó con el auxilio de nuevas técnicas constructivas. 
Las mismas permitieron resolver su estructura e impermeabilización. 
Su oportuna aparición, como la del piano en la música, hizo que fuera 
rápidamente asimilado por el lenguaje arquitectónico. Es como si lo 
hubiéramos esperado durante siglos, y hoy el techo plano parece tan 
eterno «como el agua y el aire».
Le Corbusier llegó a considerarlo la quinta fachada de la arquitectura 
moderna, y explotó sus posibilidades completándolo con terrazas sus-
pendidas, que coronaron sus edificios en forma de techo-jardín. En sus 
interiores, el techo es un plano más que colabora con pisos y muros 
en la definición de sus complejos espacios de matriz cúbica. Como 
el piso, en su arquitectura el techo es, en general, un muro acostado.
Frank Lloyd Wright exploró su direccionalidad, usándolo como ele-
mento privilegiado de vinculación horizontal. Profundos aleros en 
voladizo enfatizaron su presencia, concatenando con su auxilio los 
Adolf Loos. Casa Moissi, 
1923. Lido de Venecia.
álvaro arrese 60
espacios interiores y exteriores de obras como la Casa Robie (1909) 
o la Casa de la Cascada (1937-39), que disolvieron en el paisaje la 
geometría de sus volúmenes.
El techo cobija y puede usarse aislado, prescindiendo de límites ver-
ticales, allí donde se necesita solo un plano de sombra y relaciones 
directas con el medio circundante. Los emparrados catamarqueños 
y los sobretechos de Amancio Williams en sus Hospitales en Co-
rrientes (1948-53) ilustran estas posibilidades vitales y expresivas del 
techo de sombra en los climas cálidos. 
Desde que los hombres se contagiaron de la curiosa manía de amonto-
narse unos encima de otros, el piso se hizo necesario para multiplicar la 
superficie útil donde poder alojarse; y cuando el ascensor ha permitido 
suprimir la incomodidad de la escalera, el número de pisos superpuestos 
se ha multiplicado hasta crear el rascacielos con rapidez y facilidad de 
crecimiento asombrosas.
[Eduardo Torroja Miret, Razón y ser de los tipos estructurales]
 
Como resultado de esta decisión de superponer un piso a otro, el te-
cho de un recinto pasa a ser el piso del sobrepuesto. El apilamiento 
de pisos da nuevas expresiones al tema del agujero, que deja de ser 
un nicho en el suelo para convertirse en un elemento de conexión 
vertical. Jerarquiza por altura y posibilidades de vinculación los espa-
cios sobre los que se dispone. 
Adolf Loos, mediante su compleja estrategia compositiva denominada 
«Raumplan», fue más allá y consiguió complejos apilamientos que le 
permitieron combinar espacios de distinta altura. A partir del encastre 
espacial, pudo otorgar a cada lugar su jerarquía y dimensión lógica den-
tro de una forma cúbica final, combinando de esta manera «la como-
didad informal con la aridez de la forma clásica» [Kenneth Frampton, 
Historia crítica] . A partir de sus aportes, los pisos superpuestos ya 
no fueron una acumulación elemental de losas paralelas. 
LOS PISOS 
SUPERPUESTOS
manual de proyecto | antirrecetario básico 61
límites verticales
La postura erguida apunta hacia arriba, en dirección opuesta al suelo, 
las fuerzas ligantes y las encadenaduras de la gravedad. Al erguir-
se, el hombre comenzó a librarse de la dominación inmediata de las 
fuerzas físicas.
El hombre de pie es activo. Puede observar el mundo y elegir una direc-
ción para desplazarse, pero «estar de pie exige una tensión constante 
para poder resistir la atracción de la gravedad… el estar de pie es en 
realidad un erguirse constantemente renovado, que se logra luchando 
contra la gravitación» [Otto Friedrich Bollnow, Hombre y espacio].
Un muro o una columna son elementos activos de la construcción, 
tan tensionados como un hombre en la misma posición. Casi todas 
las culturas han asociado, no casualmente, la columna a la mujer 
erguida que sostiene un cántaro sobre la cabeza. Los límites vertica-
les demarcan territorios, separando con su traza áreas colindantes, 
a las que vinculan por medio de vanos. Simultáneamente separan e 
integran, como también esconden y muestran. Son macizos, pero 
dialogan con los vacíos de sus perforaciones.
Vertical, opaco y macizo, resultado del ensamble de materiales na-
turales o premoldeados, tiene entre sus funciones cerrar, soportar y 
EL MURO
álvaro arrese 62
Louis Kahn. 
Laboratorios Richards, 
Filadelfia, 1957-61.
contener, tanto el espacio como las cargas. Mantiene su equilibrio 
por efecto de peso propio, por lo que requiere espesor y ancho cre-
ciente hacia abajo para mantenerse.
Siendo resultado del ensamble de elementos menores, necesita de 
su traba. El cimiento es su apoyo sobre el suelo firme, ya que sobre 
èl reparte el muro las presiones de su carga.
El muro tiene traza lineal, y lineal es también su construcción por hi-
ladas superpuestas. La sucesión de éstas termina conformando un 
plano que, como una pantalla, define un lado y otro, un adentro y un 
afuera, un delante y un detrás. Así, son muros los que conforman y 
encierran los recintos y casas y, en el pasado, las ciudades y reinados. 
manual de proyecto | antirrecetario básico 63
El muro es una frontera y, como toda frontera, tiene sus puertas y 
miradores que lo perforan para vincular ambos lados de su traza.
 
Como el muro trabaja a la compresión, con sus componentes traba-
dos, perforarlo requirió cierto ingenio constructivo. Aparecieron así la 
abertura por hiladas avanzadas, luego el dintel monolítico en piedra o 
madera y, finalmente, el arco. Este, por su geometría, tiene la parti-
cularidad de recibir las cargas y transmitirlas verticalmente sobre dos 
apoyos, separados entre sí, trabajando solo (o principalmente) a la 
compresión. El arco nunca duerme, dice un proverbio árabe.
La tecnología moderna reemplazó los dinteles de piedra o madera por 
EL DINTEL
De las hiladas avanzadas 
al perfil metálico.
álvaro arrese 64
M. Barsc y V. Vladimirov. 
Casa comuna. URSS, 1929.
hormigón y acero. Este, puesto entre los mampuestos, en forma de va-
rillas, puede modificar cualitativamente el comportamiento estructural 
del muro, posibilidad explorada con creatividad por Eladio Dieste.
¿Quién es ésta, que sube del desierto como columna bella, y muy hermosa?
[Salomón, El cantar de los cantares (traducción de Fray Luis de León)]
LA COLUMNA
manual de proyecto | antirrecetario básico 65
John Hejdjuk. 
Casa en diamante, 1962-66.
Mies van der Rohe. 
Columnas del Pabellón 
Barcelona, 1929, y de la 
casa Tugendhat, Brno, 
Checoslovaquia, 1930.
Su misión es soportar algo sobre su capitel… aún sin ello es bella por cuanto 
se yergue sobre el suelo en su anhelo de superación. Su erecta verticalidad 
es el reflejo de la figura humana mirando el cielo. Levanta su cabeza sobre 
lo que la rodea y proclama con orgullo su inmóvil permanencia como 
razón de su ideal y de su ser. Y cuando se unen las columnas con el yugo 
del dintel, su gracia no se pierde sino que se avalora con la aceptación del 
servicio para el que fue creada.
[Eduardo Torroja Miret, Razón y ser de los tipos estructurales]
álvaro arrese 66
Es un elemento puntual, vertical y cilíndrico, como el tronco que fue 
su origen. Está sola y el espacio la rodea. En la tradición japonesa, la 
columna es interior, central y única. Griegos y egipcios, en cambio, 
sacaron provecho de su repetición. Los egipcios las prefirieron interio-
res, construyendo con ellas salas hipóstilas en las que se repiten como 
palmas de un palmar. 
Los griegos las dispusieron en fila, sobre el perímetro, como un 
diafragma para regular la transición entre espacio interior y exterior. 
Después de siglos de corrección y ajuste, formularon normas preci-
sas y refinadas que regularon la proporción entresu diámetro, altura 
y separación o intercolumnio. Estos coeficientes son los llamados 
órdenes clásicos.
La columna moderna, de hormigón armado, prescinde en general del 
capitel. Es más esbelta y dramática. John Hedjuk la compara con un 
pistón que, aprisionado entre la losa y el piso, tiende a separarlos.
Su repetición modulada genera un ritmo o matriz básica que pauta 
la totalidad de la obra. Esta matriz es de neutralidad variable, la que 
depende en gran medida del diseño y las relaciones establecidas en-
tre los distintos componentes, así como de las proporciones y carga 
expresiva de cada uno de ellos.
Las puras formas cilíndricas o cruciformes del período heroico, ejem-
plificadas en obras de Le Corbusier o Mies van der Rohe, definen 
matrices neutras, acentuadas, en el caso de Mies, por el uso de cro-
mados y aceros inoxidables que las revisten hasta convertirlas en 
inmateriales. Los complejos encastres del período brutalista, en cam-
bio, privilegiaron lo constructivo y expresivo, así como la masividad, 
en detrimento de la neutralidad «heroica».
Amancio Williams en sus Hospitales correntinos y Frank Lloyd Wright 
en la Fábrica Johnson (1936-39) exploraron nuevas posibilidades de 
la columna, facilitadas por el uso del hormigón armado. Rígidamente 
vinculada a la losa define un solo elemento, de perfil fungiforme. En 
ambos casos, la luz cenital dispuesta entre los hongos, refuerza el ca-
rácter autónomo de cada elemento, produciendo efectos espaciales 
interiores que no eran explorados desde la arquitectura egipcia.
manual de proyecto | antirrecetario básico 67
Si Leon Battista Alberti expresa que una hilera de columnas no es, 
en realidad, más que un muro abierto y discontinuo en varios lugares, 
preferimos pensar que se está refiriendo a pilares o pantallas. Éstos 
son elementos prismáticos y direccionales, trozos de muro aislados 
que obtienen su mayor potencia plástica en la serie repetitiva, de dra-
mática belleza. La columna, en cambio, puede ser una, ya que al decir 
de Rudolf Wittkower, es una unidad escultórica autónoma.
Los pilares pueden sugerir la continuidad del muro que les dio origen 
o interponerse al mismo en forma transversal, enfatizando la direc-
ción de apertura; materializarán este caso, verdaderos lugares entre 
dos espacios que son secuencias más o menos prolongadas, depen-
dientes de la longitud de su traza. Así dispuestos, producen variables 
EL PILAR 
Y LA PANTALLA
Pilares. Recintos.
álvaro arrese 68
efectos según el ángulo de visión y el desplazamiento del especta-
dor, que van desde la apertura frontal al cierre lateral en bambalinas.
El pilar y la pantalla abren y cierran, y crean un espacio intermedio, 
por lo que son auxiliares provechosos en el control solar y luminoso 
de los perímetros. Tienen la ventaja adicional de absorber los aba-
timientos de puertas, ventanas y postigos, reconquistando las ven-
tajas del espesor del muro, perdidas en la construcción moderna. 
Louis Kahn y Le Corbusier han aprovechado sus posibilidades uti-
litarias y formales diseñando con su auxilio refinados sistemas de 
cerramiento, productores de efectos espaciales y luminosos de gran 
coherencia con el espíritu de su arquitectura. Louis Kahn rediseñó 
la ventana como un lugar, mientras Le Corbusier asoció los planos 
verticales de sus brise-soleil a la indeterminación geométrica de las 
grillas estructurales y la promenade architecturale.
Frank Lloyd Wright. 
Casa Robie, 1909. Chicago.
manual de proyecto | antirrecetario básico 69
el plano inclinado
Ni horizontal ni vertical, Kandinsky lo definió como una desviación de 
los planos básicos en un particular estado de desequilibrio. De aquí 
nace su tensión, que asociamos con la diagonal, la caída y el ascenso. 
La arquitectura saca provecho de sus posibilidades dinámicas, usan-
do al plano inclinado para facilitar la vinculación entre distintos niveles 
o para permitir el escurrimiento del agua y la nieve de las cubiertas.
Pero el plano inclinado, quizás porque lo asociamos al movimiento, 
posee también un dinamismo latente: una cubierta en pendiente, car-
ga de tensión diagonal al espacio que cobija y que lo vincula, simultá-
neamente, con el cielo y la tierra. 
Así como las diagonales del cuadrado refuerzan su centro (interiori-
dad) y lo expanden por sus vértices (exterioridad), el plano inclinado 
simultáneamente concentra y dispersa, protege y expande, comunica 
y aísla. El plano inclinado está cargado de esencial dinamismo. Com-
parte con el techo plano, al que precedió, su capacidad protectora y 
definitoria del espacio
Su perfil facilita el escurrimiento de las aguas y la nieve, y carga a los 
interiores de tensión diagonal. Permite, de paso, resolver las cubiertas 
EL TECHO INCLINADO
álvaro arrese 70
Wassily Kandinsky clasificó las diagonales en armónicas (a) y descendentes (b) y a los 
ángulos en sugeridores de caída agresiva (c) o de ascenso sin traba (d). Tikal y Moray 
muestran las consecuencias espaciales de convergencias y divergencias.
 
Pirámide de Tikal.
Campo experimental en 
Moray, Perú. 
a.
c.
b.
d.
de grandes espacios, colaborando con su forma a la economía es-
tructural.
Así como el techo plano es consecuencia del hormigón armado, el 
techo en pendiente está asociado a las cubiertas livianas y la estruc-
tura portante de madera o metal. Otorga a los interiores, con su altura 
variable, jerarquías disímiles. El diedro elemental, así, fue la primera 
respuesta para conseguir un interior homogéneo. Combinado con 
otros planos inclinados en la forma de naves mayores y menores, 
consiguió cubrir enormes espacios de jerarquía piramidal.
manual de proyecto | antirrecetario básico 71
Alvar Aalto. Municipalidad 
de Saymatsalo, 1950-52.
Sólo la tecnología del metal y los estudios referidos a la resistencia 
de los materiales pudieron hacer que los grandes espacios cubiertos 
resultaran homogéneos en luz y jerarquía. Los mercados, naves in-
dustriales y estaciones ferroviarias del siglo XIX, mediante quiebres 
de su superficie en diente de sierra o lucernarios, lograron diáfanos 
álvaro arrese 72
espacios de infrecuente escala, verdaderos prodigios de exploración 
constructiva y espacial.
En los espacios domésticos, seguimos recurriendo a los techos incli-
nados por razones constructivas y formales, cada vez que queremos 
cargar un lugar con luz de madera, o explorar sus particularidades 
direccionales y jerárquicas. Su elección, hoy, es deliberada y no fatal. 
Aprovechando su conformación, además, el hombre ha definido re-
cintos interiores con el único auxilio del piso. Sintetizando en un solo 
elemento la diagonal resultante, prescindió de la combinación de mu-
ros y techos para delimitar un local en cabañas primitivas y trullis, 
tiendas permanentes de piedra o madera de gran identidad formal. 
En la Televisora, este recurso fue utilizado para unificar techo y par-
que con su desarrollo continuo. Bajo su altura variable, cobija las 
distintas necesidades en un edificio complejo y prescinde, en su 
expectativa principal, del plano de la fachada.
Cumplen el mismo rol de comunicación vertical, pero con tiempos 
vitales diferentes asociados a nuestro movimiento. La rampa vincula 
sin solución de continuidad distintos pisos. Su ritmo es sereno, lento 
y majestuoso. La escalera, en cambio, tiene un ritmo stacatto, dado 
por su recorrido menor y su mayor pendiente. 
La escalera solo genéricamente es un plano inclinado, ya que se re-
suelve como una sucesión de planos horizontales (huella) y verticales 
(contrahuella).
Los descansos, en ambos casos, son estaciones que definen una mé-
trica mayor y que permiten retomar aire y esfuerzo. En ellos pueden 
producirse cambios de dirección y, por lo tanto, de vistas. Esta alter-
nancia entre visuales quietas y en movimiento, que se da en los apa-
ratos circulatorios, ha sido aprovechada por numerosos arquitectos. 
Le Corbusier, en este siglo, denominó promenade architecturale a la 
estrategia consistente en la estructuraciónde un edificio a partir de 
un recorrido continuo, que hilvana una sucesión orquestada de espa-
cios diferentes y contrastados. La Ville Savoye (1929), de su autoría, 
es un ejemplo de esta composición, que es analizado en el título «La 
promenade architecturale» de la parte II de esta obra (p. 210). 
LA RAMPA 
Y LA ESCALERA
manual de proyecto | antirrecetario básico 73
Manteola, Sánchez Gómez, 
Santos, Solsona, Viñoly, 
con colaboración de Álvaro 
Arrese. Televisora en 
Buenos Aires, 1978.
 
Frank Lloyd Wright. 
Museo Guggenheim, 
1956-59. New York.
álvaro arrese 74
Leonardo. Escaleras 
superpuestas.
El módulo de la escalera es el escalón, cuyas dimensiones tienen re-
lación con la longitud del paso. Los descansos intermedios definen 
módulos mayores, y los puntos de llegada otros, de un orden superior. 
La escalera es, entonces, un ejemplo de arquitectura de repetición, 
con una métrica y ritmos muy precisos, que permite su prefabricación.
MÉTRICA DE LAS 
ESCALERAS
manual de proyecto | antirrecetario básico 75
Miguel Ángel. Escalera de 
la Biblioteca Laurenciana. 
1524. Florencia.
La escalera admite soluciones muy elaboradas desde la topología. 
Leonardo da Vinci proyectó una, construida posteriormente en el Pa-
lacio de Chambord (1519-1539), que aloja en una misma caja, sin que 
se crucen, las subidas y bajadas de los nobles y su servidumbre.
El mismo principio fue adoptado para la resolución de escaleras de 
incendio de numerosos rascacielos, duplicando su capacidad de eva-
cuación. Andrea Palladio describió así la escalera de Leonardo: 
Hay en ella cuatro escaleras con sus cuatro entradas, cada una con la 
suya, y suben una sobre otra, de modo que construida en medio de un 
edificio pueden servir para cuatro diversas habitaciones, sin que los de 
una suban por las escaleras de las otras. Por estar hueca en su medio se 
ven recíprocamente los que suben o bajan y sin encontrarse. Es invención 
hermosísima y del todo nueva.
La escalera del Palacio de Blois (siglo XVI), también en Francia, tiene 
la particularidad de estar exenta del cuerpo de construcción y de que 
su traza es octogonal. La pureza y geometría de su volumen, defini-
do por la combinación de pilares esquineros y antepechos diagonales, 
ALGUNAS ESCALERAS 
CÉLEBRES
álvaro arrese 76
Francesco de Santis. 
Alessandro Spechi. Piazza 
Spagna, 1721-25. Roma.
reforzada por su ajuste dimensional y constructivo, contribuyen a su 
merecida fama.
La escalera de la Biblioteca Laurenciana (1524), de Miguel Ángel, es 
casi más grande que el local donde se aloja, lo que la carga de tal ten-
sión y dramatismo que le hemos dedicado un apartado especial mas 
adelante (ver Parte II, «Objeto y campo», p. 163).
La rampa escalonada del Palacio de Urbino (siglo XV) fue proyectada por 
Francesco de Giorgio Martini, arquitecto renacentista, hoy considerado 
como el padre del funcionalismo moderno. Cumple roles territoriales, 
urbanos y domésticos, por vincular un valle profundo con el promon-
torio y el castillo construido sobre él. Mas allá de su belleza y tamaño, 
que le permite comportarse como un elemento clave en la estructura 
urbana del Urbino actual, fue célebre porque permitía que Federico 
de Montefeltro llegara a caballo, y con su armadura puesta, desde el 
campo de batalla hasta los aposentos privados de su casa-fortaleza.
Plaza España (1721), en Roma, es un caso muy particular que com-
bina en la misma secuencia una escalinata y una plaza urbana. Con su 
traza vincula al Pincio con el valle, resolviendo en una combinación úni-
ca la plaza, elemento estanco por naturaleza, con el dinamismo de la 
calle. Como una cascada, nace única, se ramifica luego en dos brazos 
manual de proyecto | antirrecetario básico 77
Álvaro Arrese. 
Escalera de la Asociación 
de Psicoanálisis, 
Buenos Aires, 1992.
álvaro arrese 78
simétricos y vuelve a unirse, escalones abajo. Alterna tramos escalo-
nados y miradores, de traza cóncava y convexa, en una composición 
barroca sumamente elaborada. El espacio urbano así definido, alternati-
vamente calmo o dinámico, convergente o divergente, es memorable.
La de la Casa del Puente, de Amancio Williams, se superpone al arco 
que sustenta la obra sobre el lecho del arroyo. Su llegada al nivel de la 
vivienda, es también el de partida hacia la otra orilla, como el Puente 
del Rialto (1181), en Venecia. En esta escalera todos los escalones 
son diferentes, aunque la constante del paso del hombre la regula, 
permitiendo que alzadas y pedadas se acomoden a la geometría del 
arco. En su recorrido se produce un sutil traspaso rítmico desde el co-
mienzo, normalmente intenso, hasta la llegada, que progresivamente 
se convierte en lenta y majestuosa.
Débese poner gran cuidado en la construcción de las escaleras, pues no 
es poca la dificultad de hallar sitio a propósito para ellas, tal que no cau-
sen embarazo al resto del edificio. Se les buscará pues el lugar más aco-
modado, cuidando de que no se hagan estorbo mutuamente las escaleras 
y las piezas.
… en suma, la escalera debe estar manifiesta, y muy fácil de ser hallada.
En general, las escaleras serán loables si son anchas, claras y cómodas en la 
subida, de modo que conviden a ellas, Serán claras si gozan de luz viva que 
se derrame igualmente por todo como llevo dicho. Serán bastante anchas, 
cuando no nos parecerán angostas y sofocadas, atendidas las calidades 
del edificio, pero nunca serán más estrechas de cuatro pies (vicentinos) afín 
de que si dos personas se encuentran en ella puedan darse paso libre.
También se aprovechan los descansos para que se detengan en ellos 
algunas cosas que puedan caer desde arriba rodando por las escalones.
[Andrea Palladio, De las escaleras. Su variedad.]
Es un complemento de la escalera que facilita nuestro desplazamien-
to. Debe ser simultáneamente fuerte y suave, sostenernos y a la vez 
acariciar nuestra mano.
De madera, piedra o metal, admite diversas soluciones, desde los 
pasamanos embutidos en la sillería del Palacio de Urbino, obra de 
ALGUNOS CONSEJOS 
DE PALLADIO
EL PASAMANOS
manual de proyecto | antirrecetario básico 79
Pierre Chareau con la 
colaboración de Bernard 
Bijvoet. Escalera en la 
Maison de Verre, 1932. París.
álvaro arrese 80
Luciano Laurana y Francisco di Giorgio Martini, hasta las barandas 
aéreas y transparentes de muchas obras modernas. 
Puede colaborar estructuralmente con la sujeción de las escaleras, 
como en el elaborado ejemplo metálico ideado por Pierre Chareau y 
Bernard Bijvoet para la Maison de Verre (1932), o ser un elemento 
agregado, que es la solución más usual.
La complicada geometría, que surge de la combinación de planos rec-
tos e inclinados y su resolución constructiva, ha dado origen a útiles y 
bellas soluciones, como las barandas continuas de Adolf Loos y Otto 
Wagner en Viena, ejemplares en ambos sentidos.
Las técnicas actuales, que tienden a la liviandad y transparencia, exi-
gen imaginación si queremos recobrar espesor para este elemento, 
cuando se quiere convertirlo simultáneamente en apoyo de un mirador 
en un descanso o asiento, usando los materiales y tecnologías actua-
les de manera racional. 
Las barandas de Louis Kahn, en chapa plegada de acero, fueron 
ahuecadas al tamaño justo de la mano para que acariciemos su inte-
rior al subir, como la ya citada en Urbino.
También las barandas de caños duplicados paralelos, en la Biblioteca 
de Viipuri (1927-34), creadas por Alvar Aalto, y las de Le Corbusier, en 
hormigón volado y diagonal, que nos permiten sentarnos casi parados 
en el acceso al Carpenter Center (1959-63), son respuestas creativas 
dadas por grandes arquitectos del siglo XX a esta solicitud que perma-
nece con el transcurso de los años.
manual de proyecto | antirrecetario básico 81
3. VANOS, 
SUPERFICIE Y 
VOLUMEN
La arquitectura es el arte de presentar imágenes a través de los 
cuerpos. Los efectos de los cuerpos provienen de sus masas. Sí, 
sus masas son las que actúan sobre nuestrossentidos; mediante 
su aspecto distinguimos las formas ligeras y agradables, las 
formas pesadas y masivas, las formas nobles, las majestuosas, 
las elegantes y las esbeltas.
e. l. boullée, essai sur l’art.
álvaro arrese 82
manual de proyecto | antirrecetario básico 83
los vanos
En la sucesión de recintos que es el hábitat, los vanos son las perfo-
raciones que permiten su interconexión.
Suponiendo una división estricta de roles, tradicionalmente se agru-
pan en tres familias: puertas, ventanas y claraboyas. 
Hoy, sin embargo, la demarcación de fronteras familiares no puede 
ser tan estricta, ya que abundan los casos de consanguinidad y bas-
tardía manifiestas.
Para la arquitectura clásica, los vanos eran recortes parciales de una 
superficie opaca, fueran muro, piso o cubierta. 
Las posibilidades de la tecnología actual, aliadas a una nueva con-
cepción espacial, han convertido a los vanos en elementos que su-
plen ausencias limítrofes, en la forma de cerramientos verticales u 
horizontales transparentes que prescinden de cualquier superficie 
auxiliar de soporte o recorte para su sostén. 
Hoy es posible que un espacio acondicionado tenga como cubierta 
al cielo, encuadrado por los sutiles perfiles de su techo acristalado, 
o que el límite de un local sea la fachada que está del otro lado de la 
calle, unos pasos más allá de su carpintería integral. 
álvaro arrese 84
Theo van Doesburg y 
Cornelis van Esteren 
(1923). Dos estudios para 
una casa, con volúmenes 
opacos o transparentes 
mediante el uso de planos 
independientes.
Actualmente, los vanos son, además, elementos practicables que 
sacan partido de su movilidad, modificando con sus distintas posi-
ciones la configuración espacial de los recintos.
La disposición deliberada de los vanos, puede trascender la relación 
entre recintos, modificando sustancialmente las características geo-
métricas básicas de un lugar, ya que los vanos, en un recinto, imponen 
la relación de lo transparente y lo opaco, el lleno y el vacío, el juego 
entre las directrices de la envolvente y las direcciones de penetración. 
PERFORACIÓN DE 
LOS LÍMITES
manual de proyecto | antirrecetario básico 85
Supongamos un recinto cúbico, con sus seis límites materializados en 
el que debemos introducir aberturas. 
Estas pueden disponerse sin alterar la inclusividad del volumen, man-
teniendo el recinto con el exterior relaciones, solo contemplativas.
Los ángulos fuertemente materializados, dispuestos como esquineros, 
y la abundante opacidad, favorecen el carácter introvertido del recinto.
Si las aberturas se alinean enfrentadas producen un efecto de perfora-
ción, introduciendo en el estatismo del espacio la tensión de la fuerza 
que lo atraviesa. 
La arquitectura clásica balanceó con sutileza estas tensiones de perfo-
ración, mediante contrapesos ortogonales que las equilibraron. De la 
misma manera, dosificó el contraste entre vano y masa muraria, car-
gando a esta última con la responsabilidad de limitar envolventemente 
los recintos.
La arquitectura moderna, en cambio, prefiere la definición virtual de 
los recintos, al privilegiar su fluida continuidad con otros. 
Utiliza muros, vidrieras, techos y pisos como un sistema de planos 
independientes, destruyendo muchos esquineros macizos al privilegiar 
la continuidad tangencial de los espacios.
Libera a los muros de su rol envolvente y despierta las tensiones dia-
gonales latentes en los volúmenes. 
Prefiere la direccionalidad al tranquilo equilibrio, y privilegia la continui-
dad espacial sobre el carácter inclusivo de cada recinto, jugando con 
relaciones simultáneas de definición e indeterminación.
Nunca había visto una puerta 
esa cosa tan humana 
y tan antigua, ni un patio 
ni el aljibe y la roldana.
[Jorge Luis Borges, Milonga del infiel ]
Es la perforación sobre el muro que nos permite pasar de un recinto 
al otro, y es también la hoja, practicable, que lo impide. Es, entonces, 
la posibilidad de aislar o comunicar un lugar y es, también, una de 
las pocas piezas móviles de que consta un edificio. Siendo lugar de 
LA PUERTA
álvaro arrese 86
Manteola, Sánchez Gómez, 
Santos, Solsona, arqs. 
Arrese arq. asoc. 
La Defense, puerta de 
París. 1983.
comunicación entre dos mundos diferentes —el interior y el exterior, 
el individual y el colectivo— está cargada de sus significados y de 
los que surgen de la fusión entre ambos. Ha merecido definiciones 
funcionalistas: 
La puerta es un momento, ese momento en el cual las personas que van a 
traspasarla se comprimen. 
[Eduardo Sacriste Charlas a estudiantes]
Y otras más abarcadoras: 
manual de proyecto | antirrecetario básico 87
Alvaro Arrese. 
Casa en el campo. Pehuajó, 
provincia de Buenos Aires, 
Argentina, 1968.
Tal vez la puerta sea esencialmente un escenario localizado y montado para 
un maravilloso gesto humano: la entrada y la partida conscientes. Eso es una 
puerta, algo que lo enmarca a uno al llegar y al partir, experiencias vitales no 
solo para quienes las vivimos, sino también para aquellos que encontramos 
o dejamos a nuestras espaldas. Una puerta es un lugar para una ocasión.
[Aldo van Eyck]
Una puerta de Charles Rennie Mackintosh tiene un espejo encastra-
do en su hoja, que nos entrega, frontal, la última imagen del mundo 
que dejamos a nuestras espaldas antes de pasar a otro.
álvaro arrese 88
La Casa de Campo, en Pehuajó (1967), es un esfuerzo extremo de valo-
rización de la puerta. Al reemplazar paredes transversales por portones, 
dentro de una estructura constructiva rígida como es la de muros pa-
ralelos, pretende conseguir un manejo muy flexible de los distintos lu-
gares. Integrados, o segregados, pueden acomodarse a distintos usos.
La solia y el umbral son complementos de la puerta; el felpudo suele 
acompañarlos con frecuencia. 
El portal y el arco de triunfo son sus parientes urbanos que, en la 
edad moderna, prescinden de la hoja móvil. 
El portón es su pariente utilitario. Como en toda familia, conviven 
miembros ricos y prestigiosos con otros humildes y trabajadores.
La ventana en el muro es una cosa viva
en que juntas se dan, como conviene, 
las emociones de la higiene 
y de la perspectiva.
[Ezequiel Martínez Estrada, Motivos del cielo]
 
Proveedora de aire, luz y vista a los recintos, conlleva a la contempla-
ción del espacio exterior, ya que no se atraviesa. Siendo una abertura 
en un muro opaco, encuadra las vistas y permite su selección. El 
muro oculta lo que la ventana no muestra.
Hay ventanas para ver solo cielo, o pasto, y hay ventanas que lo 
muestran todo. Al decir de Rainer Maria Rilke, la ventana «es la toma 
por la que se adapta a nosotros el gran demasiado del afuera».
Hay una altura para mirar acostado, otra para hacerlo de pie y una 
tercera para hacerlo sentado. 
Cuando la ventana está colocada a nuestra justa medida y posición, 
y tiene la dimensión exacta del paisaje que encuadra, sentimos que 
alguien pensó en todo esto y lo incluyó en su diseño.
La ventana puede ser simple y plana, un recorte en un muro y, sin 
embargo, ser más bella que un cuadro sobre él. 
Adalberto Libera desarrolló este pensamiento en la Casa de Curzio 
Malaparte, en Capri (1937), recuadrando las visuales de un paisaje 
marino y rocoso con perfiles usuales en el enmarque de pinturas. 
LA VENTANA
manual de proyecto | antirrecetario básico 89
Ventana colonial. Casa 
del virrey. Alta Gracia.
Ventana con difusor 
lateral. Castillo de 
Chenonceaux.
Distintas alturas de 
las ventanas.
álvaro arrese 90
La ventana configurada 
como un volumen. 
Ventana en la Casa 
Monasterio.
manual de proyecto | antirrecetario básico 91
Ventana escritorio. 
Assay-Le Rideau. 
Curtain-wall típico.
Combinación de 
ventana y parasol. 
Álvaro Arrese, Clínica 
Dialuz, Buenos Aires.
Le Corbusier, 
Carpenter Center, 
Harvard, 1965.
álvaro arrese 92
Reforzando este aspecto pictórico, cada ventana se resolvió como un 
único paño, vidriado y fijo.
Si la ventana se configura como un volumen,