Ready_mades_Duchamp_y_la_anestesia_de_la

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SIN SIGLA

Jorge Arroyave

3/1/2024

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Eva García

Teoría del Arte II
U.N.E.D. 2014 - 2015

Ready-mades:
Duchamp y la anestesia de la estética

INDICE

1.- JUSTIFICACIÓN DEL TRABAJO: DUCHAMP, SIGNIFICADO Y
CONSECUENCIAS DE SU OBRA ................................................................................................ 3
2.- UN POCO DE HISTORIA ........................................................................................................... 5
3.- PLANTEAMIENTO FILOSÓFICO - ARTÍSTICO DE LOS READY-MADES ....... 7
3.1. La tradición; la autenticidad .................................................................................................. 7
3.2.- La nulidad o inutilidad ........................................................................................................... 8
4.- CREACIÓN Vs. ELECCIÓN ................................................................................................... 10
5.- ESTESIA Y ANESTESIA ......................................................................................................... 11
5.1 Lo estético y la subjetividad ................................................................................................ 11
5.2. Instancia del espectador. Efecto y espacio ..................................................................... 11
6.- EL ANTI-ARTISTICISMO DE DUCHAMP...................................................................... 13
7.- OBJETO Y FUNCIÓN EN EL READY-MADE. EL RESIDUO FUNCIONAL .... 15
8.- BELLEZA, NATURALEZA, ARTIFICIO, APARIENCIA. .......................................... 16
8.1. La producción Vs. La creación. Artesanía Vs. arte ..................................................... 16
8.2.- La apariencia en Duchamp. Representación y mimesis ............................................ 17
9.- JUGANDO CON LA AMBIGÜEDAD ................................................................................ 19
9.1. El Gran Vidrio ........................................................................................................................ 19
9.2. La rueda de bicicleta sobre taburete ................................................................................. 20
9.3. El botellero .............................................................................................................................. 21
9.4. LHOOQ .................................................................................................................................... 21
9.5. La Fuente ................................................................................................................................. 22
10.- CONCLUSIONES ..................................................................................................................... 24
11.- BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................... 25
12. FOTOGRAFÍAS ............................................................................................................................. 26

1.- JUSTIFICACIÓN DEL TRABAJO: DUCHAMP, SIGNIFICADO
Y CONSECUENCIAS DE SU OBRA

La negación de la obra de arte como negación de la realidad artística convierte a
Marcel Duchamp en uno de los artistas más importantes del siglo XX. Rechazó las
normas tanto de la producción como de la exhibición y declaró la imposibilidad de la
perfección del arte.

Tengo un loco e incontenible deseo de asesinar a la belleza. (Tristan Tzara)

Los Ready-mades son objetos ya fabricados o manufacturados que se elevan a la
categoría de obra de arte mediante la elección del artista y Duchamp se expresa
mediante ellos casi exclusivamente a partir de 1914. Los eligió con el fin de realzar sus
valores estéticos que hasta ese momento habían permanecido ocultos o ignorados. De
esta manera hace tambalear los cimientos consagrados de las Bellas Artes, rompiendo
con la idea del sentido que se dio a lo largo de toda la historia del arte y conllevando, de
este modo, un giro al idealismo de la obra de arte.
Después de sus devaneos iniciales con el fauvismo, el cubismo y el orfismo
trabajó a partir de la idea de que el arte ha de ser interpretado mediante la mente, como
idea y no mediante la retina, como sensación. Es decir, criticó el arte retiniano a favor
del mental. Aunque nunca militó ni política ni artísticamente, se inscribe dentro del
movimiento Dadá por su clara visión anti-artística pero siempre con una manifiesta
inclinación por el surrealismo. Es desde una filiación surrealista que se puede reconocer
el carácter polisémico de los ready-mades. La orientación poético-metafórica del
surrealismo en detrimento de la sensorial-formal del cubismo, calza bastante bien con
las operaciones duchampianas ya que este movimiento exploró la generación de
imágenes dobles con un mismo significante y dos significados, es decir, no es doble la
imagen sino la decodificación (muy utilizadas por Salvador Dalí) cuyo principio
también rige al Ready-made: un objeto que, liberado de su uso cotidiano, puede ser dos
o más cosas a la vez.
Si Picasso fue la bestia blanca, ligado al cubismo, Duchamp se convirtió en la
bestia negra, ligado al dadaísmo y al surrealismo.
Cabe señalar como antecedente que desde los románticos el arte fue
evolucionando desde las categorías inamovibles del bien, la belleza, la bondad y la
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verdad internándose en la relación con el mal, lo feo, lo grotesco, lo sublime, la locura,
etc… (desde el Marqués de Sade, Thomas de Quincey, William Blake, Baudelaire,
Lovecraft, Ambrose Bierce, Lautréamont, Breton, Antonin Artaud). La culminación de
esta evolución hasta el grado cero fue de la mano de Malevich en el Suprematismo
quien propuso un arte de la no-representación violando y transgrediendo las normas
básicas en su cuadro blanco sobre blanco. Pero nadie se había atrevido a hacer lo que
hizo Duchamp: Prescindir de la técnica del artista plasmada en un objeto. Prescindir del
gesto.
El arte sucede en la mente del artista y esa idea se traslada a la mente del
observador o espectador, y el intermediario, el objeto artístico, puede ser cualquier cosa,
cualquier objeto elegido, aunque siempre ha de actuar como vehículo de trasmisión de
un concepto artístico
Para Duchamp no hay arte en sí; el arte no es una cosa sino un medio, un cable
de transmisión de ideas y emociones. La oposición entre objeto y sujeto tan destacada
de las vanguardias, se disuelve aquí.

2.- UN POCO DE HISTORIA

Platón definió el arte como imitación, es decir, algo que se parece a la cosa real.
Para él, el arte tenía una utilidad práctica desdeñable. Colocó el arte al nivel de las
sombras, reflejos y apariencias de su mito de la caverna. Sócrates por su parte pensaba
que si se quiere imitar no hay mejor cosa que el reflejo de un espejo que da imágenes
perfectas, mucho mejores que los de un artista. Aristóteles sostuvo la idea de que le arte
imita a la realidad pero esta imitación no significa una copia fidedigna sino un libre
enfoque.
En la Edad Media se propuso que si el arte es imitativo, se imitase el mundo
invisible que era más perfecto que el visible y si se representaba el visible, se recurriera
a símbolos.
Con el Renacimiento la imitación volvió a convertirse en concepto básico; no
existía camino más seguro hacia la belleza que la imitación de la naturaleza. Mirar un
cuadro era como mirar a través de la ventana abierta al mundo, reproduciendo todos los
estímulos visuales
Ya de camino al Barroco comenzó a sustituirse la expresión de imitación por la
de creación. A finales del Siglo XVIII y principios del XIX, tras el descubrimiento de
las ruinas de Roma y Grecia se puso de moda imitar a la antigüedad, pero se trataba de
la prácticade la imitación. La idea de imitación no había avanzado nada.
El Siglo XIX abandonó la idea de imitación a la antigüedad y volvió a
desempolvar la fidelidad a la naturaleza
En el Siglo XX se defendió la teoría de que el arte imita a la realidad pero
también expresa ideas y experiencias del artistas, por lo que éstos pueden seleccionar la
realidad o incluso transformarla pudiendo ser ahora arte, cualquier cosa ya que
comenzaron a surgir obras de arte que eran iguales a objetos ordinarios.
La teoría general de la belleza que se formuló hasta las vanguardias consiste en
las proporciones de las partes y su armonía. En el siglo XVIII, siglo en que la estética se
inventó, dominaba la idea de que el arte aportaba belleza por lo que daba placer a
aquellos que poseían un gusto refinado. Esta triada formada por la belleza, el placer y el
gusto fue bien dominada por Kant en su crítica del juicio. La pintura occidental tras el
nacimiento del Renacimiento, es una búsqueda de la pura sensibilidad hasta el siglo XX.
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Resumiendo, para la tradición filosófica lo que define al arte es su apariencia de
naturalidad y por ende su vínculo con ella como mímesis persiguiendo siempre el
concepto de belleza
Hoy en día hay demasiado arte no imitativo con lo que los dictados de Platón se
quedan en mero conocimiento e información de sus opiniones. Con el advenimiento de
la modernidad, el arte dejó de ser un espejo de imágenes. Ahora el interés y finalidad
del arte es ofrecer la manifestación autónoma y espiritualmente libre de la idea. En
ninguno la imitación es agencia de producción artística. Ya no se habla de imitación
sino de representación.
En el arte moderno se viene hablando de la muerte del arte. Todos los artistas
modernos se enfrentan a la pregunta clave de ¿qué es el arte? A finales de la década de
1950 y principios de 1960, los límites de la modernidad se traspasaron debido a que el
proyecto ilustrado iniciado en el Siglo XVIII se agotó, herido de muerte tras las guerras
mundiales y la idea de cultura tradicional (entre otras) fue desplazada por la de cultura
industrial y sociedad de la información evidenciando la crisis de la representación y del
sistema en el que la modernidad se apoyaba para dar paso, en el pensamiento
duchampiano a la condena del arte mediante la auto negación del mismo.

En el plano plástico la característica principal es la progresiva
desaparición de la noción de obra como objeto destruyendo así la
antigua estética y su materialidad (la obra de arte) y de este modo
aparecen reglas propias. Asistimos al fin de la idea de arte como
contemplación estética y volvemos a algo que había olvidado
Occidente. El renacimiento del arte como una acción y representación
colectivas y de su complemento contradictorio, la meditación
solitaria…la fiesta y la contemplación. Arte de las conjunciones.
(Octavio Paz, 2000, p. 24)

3.- PLANTEAMIENTO FILOSÓFICO - ARTÍSTICO DE LOS
READY-MADES

La obra de Duchamp es una compleja pluralidad de ideas que pone en la cuerda
floja al concepto de imagen, rompiendo con los iconos y tradiciones pasadas, siendo su
obra también la misma negación de la moderna noción de obra. De igual modo,
Duchamp rompe con la idea de que la obra de arte estuviera sometida a parámetros ya
establecidos, rígidos y lucrativos que empobrecían al arte al inhabilitar la creatividad ya
que para el artista, el arte es un medio de liberación, una pasión.

Yo creo que el arte es la única forma de actividad por la que el hombre
se manifiesta en cuanto individuo. Sólo por ella puede superar el
estadio animal. Porque el arte desemboca en regiones que no dominan
ni el tiempo ni el espacio. Vivir es creer, al menos esto es lo que yo
creo. (Octavio Paz, 1997, p.187)

3.1. La tradición; la autenticidad

La obra de arte se separa de su entorno para tomar el aspecto y la forma de un
“desarrollarse desde sí mima” y exhibirse como cosa cerrada, formada.
La obra de arte tradicional, es decir, para el arte de los quinientos años y más
que median entre el término del medievo y el comienzo de este siglo hasta el
advenimiento de modernidad siempre ha tenido rasgos y cualidades esenciales:
unicidad, autenticidad e irrepetibilidad, en tanto conferían originalidad al objeto debido
al esfuerzo productivo (creativo) de su autor por la cual se preservaba la historia privada
de la obra, relativamente aislada de la historia social y de este modo se preservaba esa
autenticidad. Es decir, la tradición como forma de preservar la autenticidad.
La difusión de los ready-mades y del resto de la obra duchampiana estuvo en
gran medida a cargo del propio artista. Pero también en ello colaboró el emergente y
triunfante aparato artístico norteamericano. En la década del cincuenta comenzó recién
la edición de algunas «réplicas». La primera fue de responsabilidad del galerista Sidney
Janis. Fue él quien tuvo, en 1950, la ocurrencia de comprar un urinario para presentarlo
en su galería firmado por Duchamp dado que el original de 1917 se había extraviado.
Duchamp accedió complacido a esta iniciativa y autorizó más tarde la elaboración de
otras «réplicas». Es consecuencia, la producción serial del ready-made (que nunca llegó
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a ser masiva) comenzó recién a concretarse en la era del triunfo glorioso de la sociedad
de consumo norteamericana.
El arte supone una drogadicción-fascinación y los ready-mades podrían
contaminarse. De tal premisa se concluye que la gran proliferación de ready-mades
puede llevar consigo que el objeto del Ready-made termine concibiéndose como obra
de arte (una pérdida en la discriminación entre el mero objeto y la obra de arte). En el
artículo de “a propósito de los Ready-mades” Duchamp comenta a este respecto:

Muy pronto me di cuenta del peligro que podía haber en recurrir sin
discriminación a esta forma de expresión y decidí limitar la
producción de los ready-mades a un pequeño número cada año.
Advertí, en esa época, que, para el espectador más que para el artista,
el arte es una droga que provoca acostumbramiento, y quise proteger
mis ready-made contra una contaminación de este género. (M.
Duchamp, 1966, p.9)

3.2.- La nulidad o inutilidad

Para Duchamp, la elección nunca fue dictada por una actitud estética,
indiferencia visual y ausencia del buen o mal gusto: una anestesia. Cuando se elije el
objeto, se anula estéticamente. El uso de los objetos deja de existir como tal para pasar
al plano de la contemplación.
Contenido básico de su actividad: Se rompen los esquemas productivos
históricamente fijados. Pero no se abandona el elemento básico y común a todas las
artes visuales: La imagen. Ruptura respecto de la tradición imaginístico-visual (estética
de la forma) y luego, como ocurre en vista de la tradición imaginístico-literaria (poética
de la metáfora), para llegar a formular la especificidad de la comunicación imaginal que
tiene lugar en el ready-made.
El producto llamado ready-made no es el resultado de la elaboración del artista,
sino de un trabajo artesanal o industrial. La consistencia física del objeto apenas cambia
por la intervención del artista pero su estructura funcional queda muy alterada y ya no
está destinado al uso que en principio se dio a cada objeto sino que entra en el plano de
la contemplación. Un objeto es sacado de su contexto ordinario y puesto en otro que le
es extraño, de modo que es puesto ante una mirada sobre la que se hace fuerza para que
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renueve radicalmente la óptica en que lo recoge. Esa conversión de objetos sólo
depende del acto electivo y conlleva una actitud irónica ante el campo artístico.
¿Qué ocurre después del acto electivo del objeto? ¿Sigue existiendo la nulidad?
Un notable ejemplo de transformación lo tendremos en Picasso con su cabeza
taurina (1) hecha de montura y manubrio de bicicleta, dos elementoque ya por sí solos
no dicen nada más que dos fragmentos vacíos, sin la unidad estética que les daba
sentido, pero la genialidad del artista ha redescubierto otro significado y otra validez, es
decir, otra función y potencia estética por su labor unificadora. Una nueva unidad
estética
Si la esteticidad es el dominio en el cual debe ingresar la experiencia habitual de
un producto como el mencionado en cuanto obra de arte, en Duchamp, el criterio de
elección para conseguir un Ready-made se escapa a la esteticidad ya que existe una
nulidad estética y es esa nulidad el propio criterio electivo.
Entonces, ¿qué ocurre en los Ready-mades de Duchamp? Hay ciertamente una
labor unitiva al juntar una rueda de bicicleta con un taburete. Pero entre la rueda de
bicicleta y la cabeza de toro, el símbolo del toro que nos produce Picasso, hay una gran
diferencia y ésta no está en el hecho de combinar materiales sino en el resultado. En la
obra de Picasso, el éxito del resultado no residía tanto en la labor de adición sino en el
significado de cada objeto “vacío” al presentarse como una nueva unidad creada por el
autor, el genio. En tanto que estos objetos formaban parte de una primera pieza
funcional, su separación (suspensión y por tanto consecuente inutilización) y nueva
unión para formar una segunda pieza funcional completamente distinta y por ende, una
nueva unidad estética. Sin embargo, en la obra de Duchamp, no existe esta unidad
estética y no aparece un nuevo ser con un nuevo sentido. Además, en la obra de
Duchamp, la inutilidad intermedia de los objetos por separado comparándose con la
primera y la segunda forma funcional de la obra de Picasso no existe, sino que se
convierte en el propio resultado tal y como demuestra, por ejemplo, el urinario
transformado en fuente o la rueda encajada en un taburete y girando sin cesar en la
nada, composiciones de las que se hablará de manera más extensa posteriormente.
Queda así pues, respondida la cuestión anterior acerca de la utilidad o inutilidad
(nulidad) de los Ready-mades. Hay una completa inutilidad.

4.- CREACIÓN Vs. ELECCIÓN

En el caso de Duchamp, conviene separar muy bien los conceptos de creación y
elección ya que en los Ready-mades no existe creación del artista.
Entonces si la elección no es creación, el artista no actúa como creador. En la
anestesia, el objeto se desliga de todo control por la subjetividad y, fundamentalmente,
de toda procedencia desde ella: no tiene autor. ¿Quién es el creador de la Fuente, es
decir, del urinario? ¿Duchamp o el fontanero? Si antes era la mano del pintor haciendo
uso de cualquier material y técnica para crear un cuadro, eso desaparece ahora y sólo
hallamos una ocurrencia y una gran ironía además de libertad.
La obra de Picasso anteriormente comentada no es una simple adición de objetos
sino una creación por adición de objetos, es decir, se convierte en una nueva objetividad
por dicha actividad creadora. El lapso entre el útil que ha servido de material y la obra
configurada se llama inutilidad, interrupción, y de ahí aparece una nueva unidad estética
En los ready-mades no existe esa unidad estética. En el urinario convertido en fuente no
vemos nada más que su inutilidad como utensilio. No hay creación sino sólo elección y
esa interrupción descrita.
Yendo más allá añado que además de no existir elaboración artística en el
objeto, éste se presenta en un medio que le es naturalmente extraño y por si fuera poco,
tiene la tendencia a presentarse como obra de arte (tiene la apariencia de tal) a causa de
la intervención del artista.
La elección exhibe al objeto desde la contemplación, desde la indiferencia, en la
que hay una ausencia de buen o mal gusto y a esto es a lo que Duchamp llama
anestesia, la cual no provoca falta de reacción sino que toda la reacción se concentra en
esta suspensión o interrupción. La función fundamental que gravita en la constitución
del ready-made es la del efecto, es decir, todos los componentes de la obra se ponen al
servicio del efecto o mejor dicho, de la ausencia de él. Se da una anulación del efecto
estético pero no significa que exista efecto antiestético.

5.- ESTESIA Y ANESTESIA

5.1 Lo estético y la subjetividad

Lo estético se circunscribe dentro de la subjetividad, de la estesia, de la estética.
La subjetividad de lo estético es inicialmente una radical interioridad humana
individual, la sede real del arte, de lo autónomo. De lo subjetivo estético surgen dos
puntos fundamentales:
1.- La determinación de la obra de arte como conciliación plena entre lo
subjetivo y lo objetivo, o, como diría Kant: como expresión de una idea estética
2.- La determinación del artista, sujeto creador, como genio, a través del cual la
misma naturaleza avanza hasta su figura formal.

5.2. Instancia del espectador. Efecto y espacio

El efecto es una reacción con una larga vigencia en el arte tradicional, al igual
que también lo ha tenido en el arte moderno. El espectador, que mira el objeto
exponible, es el lugar en el cual el efecto ocurre, ya que la obra lo provoca.
Por lo tanto el efecto hace una alusión a la exterioridad y no a la interioridad de
la obra, la cual necesita de un espacio para manifestarse, para exponerse para mostrar su
exterioridad y así poder ser recepcionada por el espectador, como sujeto de la
experiencia, para lo cual es necesario que éste se desvincule de sus lazos socio-
histórico, es decir, que exista una distancia para que sea posible esta experiencia del
arte.
Desde siempre en la historia del arte la verdad de la obra se ha entendido en la
medida en la que se construye su experiencia a través del espectador (la conciencia de la
aproximación a la verdad de la obra, la cual requiere de un acceso y un espacio). El
espectador ha cumplido la función de la espectancia, la espera de enfrentar la obra de
arte para encontrar en ella un producto cumplido del arte, es decir, la artisticidad y así
impedir que la experiencia del arte fracase. Dicho de otra manera, el objeto queda fuera
del orden en el cual nuestra experiencia ha atribuido históricamente a la obra de arte,
que es el de la artisticidad.
En el caso de los ready-mades se produce un índice cero al efecto y una
destrucción del espacio en el cual adviene la obra (el espacio en el cual la obra preserva
su pureza) La obra de Duchamp conlleva una ruptura con la estesia tradicional. El
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espacio de los ready-mades destruye la esfera de la autonomía y desaparece. La
naturalidad para dar paso a la artificialidad. No existe una naturalidad de origen, no
existe legitimización. En el objeto escogido no hay autor. ¿Qué hay de genuino en una
reproducción de la Mona Lisa ligeramente retocada? Nos encontramos aquí con la
posibilidad de la reproductibilidad, la gran enemiga del aura de la obra tradicional,
atando directamente a los conceptos de unicidad, autenticidad e irrepetibilidad
comentado en el apartado 3.1.
Hay una clara oposición entre los Ready-mades y las obras de arte, entre el arte
y lo elegido, o entre la utilidad y la inutilidad si se quiere denominar así. En esto se basa
la cisión que hizo Duchamp

6.- EL ANTI-ARTISTICISMO DE DUCHAMP

El camino creativo trazado por el autor fue pasando por varias etapas desde el
fauvismo (pretensión estética) al cubismo (también con pretensión estética ya que los
collages cubistas obedecen a una estética de la forma con uso de materiales
tradicionales para introducir un trozo de realidad dentro del cuadro. De esto se derivan
las consecuentes consideraciones plásticas que están por completo ausentes en los
ready-mades), estableciendo una gran afinidad con el dadaísmo y el surrealismo, sin
pretensión estética-formal, sino con una función poética:

El hecho de suscitar enel espectador la representación de una conexión
que es inexplicable por las leyes de la conciencia y que, precisamente
en virtud de ello, motiva un ensanchamiento poderoso de la experiencia
humana. (P. Oyarzún, 2000, p.170)

De hecho, en su pintura Desnudo bajando la escalera, Duchamp pone fin a su
etapa cubista y da comienzo a algo indeterminado con una clara intención de alterar la
tradición artística a través de la negación de las obras de arte. Pasa del arte retiniano al
arte de la idea, de trabajar con (la idea de) el movimiento y sus mecanismos, trabajado a
con un nuevo soporte.

La conversión del burdo objeto en obra es un proceso parcial que sólo
puede ser comprendido efectivamente al cogerlo en la solidaridad de
otro proceso: aquél que consiste en rebajar la apariencia y la expectativa
de “obra de arte” a la indignidad de las cosas de trato y despacho
diarios. (P. Oyarzún, 2000, p.177).

Según Oyarzún, lo que a este propósito distinguía radicalmente a la práctica
cubista de la práctica surrealista con la que Duchamp se identificaba se puede
formalizar como la pareja opuesta presentación / representación: mientras el surrealismo
se interesaba en una penetración poética de la realidad por ella misma, llamando la
atención hacia las casualidades objetivas, el cubismo se esforzaba en construir, frente a
la realidad primaria, una nueva. En el cubismo nos encontramos por una parte con el
objeto real o referencia objetiva de la obra y por otra con el modelo plástico o la
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traducción de ese modelo en el lenguaje pictórico. Cuando Duchamp escoge la rueda de
bici y la ensambla en el taburete está haciendo una crítica al cubismo. De esta manera
no mira el objeto como pretexto de labor artística sino como tema de contemplación de
modo que objeto real y modelo plástico son la misma cosa.
Hay aquí, como ya he comentado anteriormente, una ausencia de exigencia
formal y de atractivo estético. Se trata de un anti-modelo y la pretensión de desafiar la
autoridad del crítico más influyente de los últimos tiempo: Clement Greenberg quien
defendía que el arte se tenía que definir a sí mismo desde dentro y defendía un arte puro
relacionado con la forma y no con la idea. Duchamp aparece ante sus ojos como una
amenaza feroz.
La disolución del aura (desacralización de la obra única) por otra parte, no es
sólo el resultado de la ampliación de las posibilidades de la reproductibilidad técnica
sino de la aplicación crítica y práctica de aquellos problemas. La obra ya no es única,
sino serial y el autor no ya un adelantado artífice sino el ideador, la anulación de la
manualidad. Esto tiene que ver con el planteamiento central derivado de las operaciones
duchampianas y esto supone la superación (negación) del carácter retiniano del arte

7.- OBJETO Y FUNCIÓN EN EL READY-MADE. EL RESIDUO
FUNCIONAL

En los ready-mades, la función juega un papel importante: sin que la función
misma sea negada, es decir, permaneciendo allí como instancia válida de la
determinación de la cosa (la única con que podríamos determinarla como cosa), el
ready-made supone una imposibilidad de aquélla, como si ella no fuese más que una
pura inminencia separada de todas las vías que pudieran llevarla a ejercicio: la rueda
está dispensada de su función de rodar y facilitar el desplazamiento, pero permanece,
como rueda, girando; La cosa es la misma que era pero se ha vuelto estéril.
En la medida en que a la función no se le permite campo o momento adecuado
de realización, conviértese ella en una instancia de orden enteramente distinto al del
objeto. Mientras éste funciona, y la función permanece adherida a él como su modo
propio de mostrarse, de operar y ser, en la aparente naturalidad de la inmediatez del uso,
nada podría separarlos. Pero basta que la función quede impedida en su normal
manifestación para que se trace una barrera de apartamiento, como la distancia del signo
(el objeto) al significado (la función). Mas lo que en esto constituye la originalidad del
Ready-made es la persistencia residual de la función como único modo de conservarle,
aunque abstracta, una efectividad; no se suprime ella del todo, sino que sólo es asfixiada
hasta el punto de mantener aún la posibilidad de identificación.

8.- BELLEZA, NATURALEZA, ARTIFICIO, APARIENCIA.

Para la tradición filosófica la obra de arte se significa y propone a sí misma en
cuanto naturaleza. La doble condición (tradicional) para que un producto artístico sea
bello: que arraigue, ante todo, en lo natural; y que si rompe con lo natural retenga, sin
embargo, su apariencia.
Belleza artística es esencialmente apariencia de naturalidad y, por eso mismo, la
naturaleza en su apariencia.
La provocación más general que envuelve el Ready-made con respecto a la
tradición práctica y teórica del arte se explica comprendiendo que en el Ready-made la
obra de arte se significa a sí misma como pura artificialidad, siendo la artificialidad solo
lo exterior y no la verdad de lo bello (según la tradición artística). Como buen dadaísta
renunció a hacer arte hermoso, poniendo en tela de juicio el concepto central de la teoría
kantiana, así como la de toda la historia de la estética desde Platón hasta nuestros días
En el Ready-made hay un efecto primario de humor, una condición paródica que
el ready-made tiene con respecto al arte tradicional. La conciencia de parodia lleva en sí
la marca necesaria de la artificialidad, de la apariencia, incluyendo en ella el momento
de la negación y la obra negada es comprendida como burla, es decir, como puro
artificio.

8.1. La producción Vs. La creación. Artesanía Vs. arte

Se alude al arte bello a aquél que tiene su fin en sí mismo, que resplandece de
inutilidad y crea placer y que pertenece, por tanto, al círculo de esa cuestión de
naturalidad pudiendo ser experimentado estéticamente. En cambio, se ha venido
denominando artesanía a aquello que, teniendo una notoria afinidad de gestación con el
bello arte, no puede ser remitido al nexo de la naturalidad y guarda frente al arte
estéticamente experimentable, una cierta exterioridad.
La artesanía está al servicio, es servil a algo diferente a su propia experiencia, es
decir, son artificiales (hay una ruptura con la naturaleza). Oficio mecánico con un fin
económico. Se niega a la artesanía como proceso productivo.
Durante el Medievo, pintura, escultura y arquitectura estaban fuera del rango de
artes liberales, aceptándolas como oficios mecánicos dentro de las artesanías y por lo
tanto, serviles a un propósito distinto que su autosuficiencia (artistas circunscritos a
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gremios y sumisos laboralmente a ellos). Durante el Renacimiento, la creación de las
grandes iglesias y grandes catedrales, el auge de las ciudades y la clientela privada hace
que el artista se independice, se libere.
El artesano es aquello a costa de cuyo eclipse resplandece el artista. Sólo se
reconoce al artista en la elaboración, en la actividad creadora y el producto le es ajeno.
Es creador, no productor y para el artista, la actividad creadora está por encima de los
resultados
El arte del artista, del pintor, del escultor, del poeta, es hacer unas cosas que
representan cosas previamente existentes y, en tal sentido, dicho aun sin precauciones,
imitarlas, y, a través de la imitación, bajo prurito de semejanza, dar origen a un retrato
de dichas cosas. En este sentido, la semejanza que constituye a la copia no es otra cosa
que su verosimilitud.
El hacer del artesano que origina la copia no es, pues, producción en el sentido
más riguroso. La cosa que él haga no será radicalmente verdadera ni podrá residir en sí
misma, pero tendrá una esencia y por lo tanto será un nexo con lo verdadero de la cosa y
su función y uso remite a la verdad.Qué ocurre con el artista? Una pintura es también, antes que retrato, una cosa
determinada. Por eso es también el artista, en cierta medida no despreciable, un
artesano, conocedor de disposiciones técnicas, instrumentos, materias. Pero lo que él
hace no reside en su puro carácter de cosa y lo que hace no está destinado a ningún uso,
siendo esta autosuficiencia, placer, según Platón. Habría que enunciar, entonces, que lo
que el artista hace no es el resultado adecuado de su industria, sino algo diferente que se
alza más allá de este mismo resultado, que lo reformula en otra dimensión y contexto.
8.2.- La apariencia en Duchamp. Representación y mimesis

El de la apariencia es, ciertamente, un tema central en la comprensión que
Duchamp tiene de su propia obra. El rasgo de toda la actividad duchampiana podría ser
referido acertadamente a la trama embrollada de la apariencia y, bajo esa referencia, se
lo podría precisar en su raíz mimética. Ya lo hemos dicho: es propio de las “obras”
duchampianas no proponer nada nuevo en el arte. La cisión o ruptura que hace
Duchamp con respecto a la tradición del arte no se realiza en nombre de nada nuevo,
por sobre todo no en nombre de una nueva “expresión”, sino sólo como ejercicio de una
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voluntad radical de desprendimiento. Provocar una ruptura radical en el seno de la
práctica del arte sin proponer, a la vez, algo definitivamente “nuevo”.
Esta voluntad de desprendimiento debe generar, antes que nada, una distancia
respecto de la experiencia artística transmitida. Hay un desinterés por la innovación
artística, una condena al arte tradicional aunque no deja de existir una cierta mímesis.
Dado que la exposición del sistema tradicional es esencialmente una repetición y
que el trabajo de Duchamp repite al arte mismo, la mímesis duchampiana es un proceso
de desdoblamiento (cisión) en el seno de la estructura productiva tradicional del arte y
de la conciencia artística, por repetición de las condiciones y demandas de éste sin su
satisfacción adecuada. Mímesis = repetición de la representación siendo precisamente el
concepto de representación donde pivota la sustitución de la categoría de mímesis por la
de expresión. Mientras la mímesis no alude a ninguna calidad privilegiada de la
subjetividad —del artista o del espectador—, la expresión se alza, precisamente, sobre
esta prerrogativa. La representación solo se relaciona con la subjetividad formal e
indeterminada y la relaciona con lo objetivo.
Y aquí la representación duchampiana liga mimesis y expresión.

9.- JUGANDO CON LA AMBIGÜEDAD

Toda la obra ulterior de Duchamp estuvo impregnada de una radical ambigüedad
respecto a la «seriedad» de sus intenciones: la meta ironía o doble sentido de Duchamp:
la negación del objeto como arte y su posterior consagración como objeto artístico. Es
probable que en la época del desnudo bajando la escalera todos los amigos y conocidos
de Marcel vieran en él más a un humorista que a un pintor en el sentido estricto de la
palabra.
Duchamp como artista no crea, en el sentido tradicional, sino que elige entre los
objetos y los títulos anteceden ciertas pautas a modo de acertijo muy propios de y
proveen al espectador claves para su interpretación.

9.1. El Gran Vidrio

Es evidente las múltiples relaciones de los Ready-mades con su gran obra
maestra: La novia desnudada por los solteros o El Gran Vidrio (2), obra fundamental de
Duchamp y de todo el Siglo XX de una gran complejidad, la cual reivindica una
tradición de pintura literaria o de ideas, una pintura, un arte, en la que predomina la idea
frente al estímulo sensible: Duchamp rehúsa convertir la sensación estética en un fin.
Así se deduce que el Gran Vidrio es un monumento a la Idea, individualizada en la gran
idea de la modernidad: la crítica.
Tanto Jose Antonio Ramirez como Octavio Paz sugieren sugieren que los Ready-
mades debieran leerse como obras satélites respecto de el Gran Vidrio, cuya realización
lo tuvo ocupado oficialmente entre los años 1915 y 1923. Leída en ese contexto, la
posición ocupada por los Ready-mades dentro de la actividad duchampiana de esos años
sería más bien periférica, incluso parasitaria, respecto de las preocupaciones que
movilizaban el desarrollo de su Gran Obra.
Ésta fue concebida por Duchamp como una máquina en funcionamiento, que tiene
por destino (frustrado) la unión místico-sexual entre los solteros y la Novia. Los
primeros se agrupan en el lado inferior izquierdo del Vidrio como simples vestimentas o
envoltorios, cáscaras que definen sus funciones arbitrarias y que se mantienen en
relación operativa con un sistema de aparatos (el mecanismo del deseo) que procesan
los fluidos eróticos de los solteros en su aspiración y conquista y anhelada posesión de
la Novia.
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Ésta, encarnación de la Idea, y expresión total suya, permanece suspendida en el
extremo superior izquierdo del Vidrio, intacta y virginal a la espera de la satisfacción
que puedan ofrecerle los célibes pretendientes.
Situados orbitalmente, los ready-mades flotan ajenos a cualquier pretensión. No
son altas manifestaciones del espíritu, ni albergan la declaración de ningún tipo de
principio. Actúan en la denuncia al mito de la obra maestra de un modo en que ningún
otro artista de vanguardia había o estaba dispuesto a realizar (la vanguardia, por cierto
creó muchas obras maestras). Ellos, sabemos, no fueron concebidos como obras sino
como ejercicios de aguda ironía
El carácter simbólico de esta obra (así como de los Ready-made) nos devela una
estricta unidad y complejidad

9.2. La rueda de bicicleta sobre taburete

Fue el primer ready-made en el año 1913 con nuevas versiones posteriores y
hasta los años 60´s (3)
La parte superior está formada por la horquilla y la parte delantera de una rueda
de bicicleta que en el caso de la máquina originaria es la que lleva la dirección,
insertada sobre un taburete que hace las veces de soporte, pedestal que expone una
máquina industrial. La horquilla está pintada de negro y el taburete de blanco. El giro
simultáneo de la rueda y de la horquilla produce una esfera, movimiento repetitivo
circular. En el Gran vidrio se sabe que uno de los novios “muele su chocolate por sí
mismo” clara referencia auto sexual en el movimiento ondulatorio y dado que es el
propio espectador el que imprime el movimiento de la rueda de la bicicleta, existe un
sentido masturbatorio.
De esto se puede deducir que si había una intencionalidad en la elección y
ensamblaje de las piezas.
La bicicleta y el pedaleo tradicionalmente se han relacionado con la figura
masculina. La horquilla penetra dentro del agujero en la parte superior del taburete. Lo
de arriba, negro, se mueve sobre lo de abajo, blanco, que permanece estático Podría
hacer esto alusión a una diferenciación de sexos, a unas máquinas copulantes. La
posibilidad o imposibilidad del amor, el contacto entre los sexos, la masturbación, se
relaciona aquí directamente con el Gran Vidrio.

9.3. El botellero

Con claras connotaciones sexuales por los hierros que sobresalen erectos del
cuerpo para ser destinados a meterse dentro de las botellas vacías puestas ahí para
secarse. Fue el primer Ready-made concebido sin intervención alguna.
Schwartz comentó que el botellero (4) nunca recibió las botellas, de la misma
manera que Marcel siempre permaneció soltero. Claro simbolismo, de nuevo, con el
Gran Vidrio. También en esta obra la participación activa del espectador forma parte de
la misma, ya que es él/ella quien ha de colocar las botellas para que se sequen. En este
Ready-made no hay ensamblaje alguno, ni movimiento mecánico que lo anime. El
objeto, por el sólo hecho de haber sido escogido, sufre una conversión desde lo utilitario
a lo inútil, es decir, es transformado en objeto de contemplación.9.4. LHOOQ

Intención de desmitificar el arte sublime de la pintura, representada ésta en este
caso por un cuadro como la Gioconda, cuyo poder emblemático es incuestionable (5).
Al hacer referencia este cuadro (según la innumerable bibliografía al respecto) a la
enigmática feminidad representada por la sonrisa, no es de extrañar que haya un
componente humorístico y sobre todo sarcástico al dibujar en el rostro unos finos
bigotes y una perilla en una reproducción barata de la obra. Las iniciales en francés
leídas rápidamente serían algo así como: Ella tiene el culo caliente. Pero quien es ella si
lo que vemos en la imagen es un hombre?
Este Ready-made contiene una representación irónica de los dos sexos. Ella en
realidad es él. Mediante ese bigote y esa perilla, decía Duchamp a su amigo Herbert
Crehan, la Mona Lisa se convierte en un hombre. Obsérvese la proximidad al
movimiento Dadá, por ejemplo con el ready-made L.H.O.O.Q.: Reproducción en
colores de la Gioconda, visitada por precarios bigotes y barba dibujados a lápiz. La
intervención de la efigie alude, probablemente, a una identificación de Leonardo con su
modelo, que, a su vez, ha de estar vinculada con el gesto de travestismo por el cual
Duchamp, en la misma época, construye su alter ego, Rrose Sélavy, cuya fotografía
tomada por Man Ray la muestra dotada de una sonrisa sutil y enigmática.

9.5. La Fuente

Este legendario artefacto se ha establecido, desde entonces, como la expresión
más provocadora, el gesto más subversivo jamás ejecutado por artista alguno, el gesto
que transformó de una vez y para siempre las convenciones en torno a las categorías de
arte, artista y obra (6). Aún así, todo parece indicar que el envío de Fuente al primer
salón de la Sociedad de Artistas Independientes tuvo más que ver con el deseo de
perturbar la pretendida solemnidad de algunos jurados
Entre estos jueces estaban las mentes más abiertas y progresistas del ambiente
cultural neoyorquino; figuras que se habían distanciado críticamente de la academia. La
mayor parte de ellos pertenecía al círculo de la vanguardia norteamericana que había
acogido a Marcel Duchamp: ahí estaban sus más cercanos, ahí estaban aquellos que se
empeñaban en ventilar la costumbrista y añeja escena artística norteamericana con los
aires renovados de la modernidad. Pero, aún así, la exhibición de Fuente no fue
aprobada.
La fuente, en realidad se trata de un urinario masculino de porcelana, firmado
bajo el pseudónimo de R. Mutt. Y que Duchamp escogió conscientemente dado su
insólito parecido formal con algunas obras contemporáneas, como la de Princesa X, del
escultor rumano Brancusi, obra que estimuló a Duchamp a recuperar artísticamente el
urinario.
Esta obra, al igual que ya hiciera con su pintura “desnudo bajando la escalera”
que figuraba entra las numerosas obras de otros artistas para ser expuesta en el salón de
los independientes de Paris, no terminó estándolo (Duchamp pertenecía al comité
directivo).
El urinario, girado noventa grados respecto a su posición habitual, apoya
horizontalmente su parte posterior sobre un elevado pedestal; la iluminación
ligeramente ladeada y el punto de vista, muy bajo y algo esquinado, realzan con nitidez
la forma de ese borde curvo más o menos ovalado. Es un efecto conscientemente
buscado.
Acostado sobre su espalda y con los agujeros de drenaje en la base, el urinario
parece una mujer sumisa en la postura del misionero aunque el urinario esté diseñado
para la comodidad masculina. Ante esto, la pregunta es bien contundente: ¿Cuál es el
género de la fuente? Para el autor, J. A. Ramirez, se trata de un objeto bisexual.
La relación con el Gran Vidrio es múltiple: como ya dijimos, en esta pieza el
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molinillo de chocolate que ocupa la parte central de la maquinaria de los soltero, el
soltero muele el chocolate por sí mismo, y es este movimiento circular masturbatorio
evocase asemeja al movimiento parabólico de la orina masculina. O una novia, blanca y
virgen como la de la parte superior del Gran Vidrio que nunca llega a recibir la cascada
(fluido) masculino.

10.- CONCLUSIONES

Marcel Duchamp (1887-1968) creó un antes y un después en el arte
contemporáneo y en la estética del Siglo XX. Desde el paleolítico hasta las figuras
cubistas siempre existió la sensibilidad de crear visualidad en función de presentar
objetos, ya sea como mímesis, expresión, espiritualidad, etc…; Pero él encontró la
manera de erradicar la belleza en 1914 mediante la negación del objeto, su neutralidad e
inutilidad. Objetos sustraídos de su contexto rutinario anterior y puestos en un nuevo
orden (artístico) en el cual no hay pretensión estética alguna. De esta manera diluye la
relación entre arte y estética, desaparece el gesto del artista, cambiando de este modo la
forma de mirar el arte ya que la estética estuvo casi por completo dominada por el
concepto de belleza, sobre todo en el Siglo XVIII, la época de la estética.
Los Ready-mades son objetos ya fabricados o manufacturados que, al ser
elegidos por el artista, quedan elevados a la dignidad de objetos de arte no estando dicha
elección influida por el goce estético sino más bien de una completa indiferencia visual,
una completa anestesia. En ellos, el extrañamiento hacia el objeto hace que se acceda al
plano de lo poético, el de la idea siguiendo la estela de los surrealistas y no al sensitivo,
el de la retina. Esto se lleva a cabo a través de la meta ironía o doble sentido: la
negación del objeto como arte y su posterior consagración como objeto artístico. Se
trata de una gran provocación burlesca destinada a irritar la pretenciosidad de buena
parte de la vanguardia y del arte tradicional e institucionalizado en general, sin proponer
nada nuevo. La Fuente de R. Mutt (alter ego de Duchamp) fue, sobre todo, una crítica
devastadora a la obra de arte, tal como se había entendido hasta entonces, al fetichismo
del objeto artístico.

11.- BIBLIOGRAFIA

DANTO, Arthur D, Qué es el arte, Paidós Estética, 2013, Buenos Aires
DANTO, Arthur, D, El abuso de la belleza, Paidós, Barcelona,
RAMIREZ, Jose Antonio, El amor y la muerte, incluso, Siruela, 1999,
OYARZÚN, Pablo, Anestética del Ready-made, Universidad ARCIS, 1979, Chile
MUÑOZ, Maria Elena, revista latinamericana de ensayo y opinión, 1997, Chile
DANTO, Arthur, D, El abuso de la belleza, Paidós Ibérica, 2005, Madrid
PAZ, Octavio, La apariencia desnuda, Alianza, 1973, Salamanca
VALDEBENITO, Carmen Gloria, la apariencia desnuda, U. Pontificia Valapraíso,
2010, Chile

12. FOTOGRAFÍAS

(1) Cabeza taruna (Picasso, 1942) (2) El Gran Vidrio (Duchamp, 1915 – 1923)

(3) Rueda de bicicleta sobre taburete (Duchamp, 1913) (4) Escurrebotellas (Duchamp, 1914)

(5) HLOOQ Duchamp, 1919) (6) Fuente (Duchamp, 1917)