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ARTÍCULOS 
TEMÁTICOS
PERSPECTIVA
CRÍTICA
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Un modelo de arte 
latinoamericano: José Gómez 
Sicre y el Departamento de Artes 
Visuales de la oea / A Model of Latin 
American Art: José Gómez Sicre and 
the Visual Arts Unit of the oas 
María Clara Bernal
Directora de la Escuela de Posgrados de la Facultad de Artes y Humanidades y Profesora Asociada 
en el Departamento de Historia del Arte
Universidad de Los Andes, Bogotá
Colombia
mc.bernal143@uniandes.edu.co
Ivonne Pini
Profesora titular y emérita
Universidad Nacional de Colombia, Bogotá
Colombia
ipini@uniandes.edu.co
Resumen
A partir de la segunda posguerra se perfiló, desde el Departamento de Artes Visuales de la 
oEa, una caracterización particular del arte latinoamericano. El crítico y gestor cubano José 
Gómez Sicre, director de la entidad, fue clave en la difusión de la iniciativa que buscaba pro-
yectar internacionalmente el arte de América Latina. Gómez Sicre, en estrecha relación con 
el pensamiento artístico generado desde el MoMA de Nueva York, generó un modelo que 
pretendía contrarrestar las tendencias locales para validar la categoría de arte internacio-
nal que se impulsaba desde el Museo. Occidentalidad, internacionalismo y anticomunismo 
constituyeron una trilogía básica en el modelo impulsado.
Palabras claves: América Latina, oEa, MoMA, Alfred Barr, José Gómez Sicre, internaciona-
lismo, arte latinoamericano, Guerra Fría
Abstract
Since the second postwar the Department of Visual Arts of the oaS started configuring a par-
ticular characterization of Latin American art. The figure of José Gómez Sicre, director of the 
Department, was instrumental in spreading the model that sought to project Latin American 
art internationally. Gómez Sicre, close to the artistic thought generated by the MoMA in New 
York, created a model that claimed to counteract local trends and to validate instead the cat-
egory of international art driven from within the Museum. Western culture, internationalism 
and anti-comunism constituted the basic trilogy in the model proposed.
Key words: Latin America, oaS, MoMA, Alfred Barr, José Gómez Sicre, internationalism, 
Latin American Art, Cold War
Entregado: 8 de octubre de 2015
Aprobado: 7 de mayo de 2017
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PERSPEcTIva 
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82 Desde finales de la década de 1940, la Unión Panamericana, más tarde denominada Organización de los Estados Americanos (oEa), a través de su Departamento de Artes Visuales, estableció una serie de presupuestos acerca de cuáles debían ser las 
características a promover en el arte latinoamericano. Desde un principio hubo una fuerte 
inclinación por consolidar un lenguaje capaz de comunicar más allá de las fronteras nacio-
nales y regionales. Con esta nueva propuesta se evitaba el arte indigenista, el cual se veía 
como atrasado, y al mismo tiempo se les hacía frente a las expresiones del pensamiento de 
izquierda que se manifestaban a través del realismo social, promulgado en el continente en 
especial por la escuela muralista mexicana. Este interés surgía en el marco de la reformula-
ción de las relaciones entre Estados Unidos y América Latina al finalizar la Segunda Guerra 
Mundial, las cuales aumentaron durante el periodo de la Guerra Fría y el posterior triunfo 
de la Revolución Cubana, sin olvidar la formulación de las políticas de la Alianza para el 
Progreso (1961-1970).1
Este texto desarrolla un episodio particular en el cruce entre políticas gubernamentales 
y fenómenos del campo del arte, a partir de una de las figuras más influyentes en la consoli-
dación de un modelo de arte latinoamericano internacional: el crítico y gestor cubano José 
Gómez Sicre (1916-1991). El alcance de la influencia de Gómez Sicre sobre el desarrollo y 
difusión del arte latinoamericano ha sido tema de desacuerdo para el mundo del arte tanto 
para sus contemporáneos como en años posteriores. El estudio que presentamos está ba-
sado en documentos, en su mayoría inéditos, que se encuentran en el Archivo de la Nettie 
Lee Benson Latin American Collection perteneciente a la Universidad de Texas en Austin.
Hay dos aspectos que se destacan en esta investigación: primero, la relación de José 
Gómez Sicre con el influyente director del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), 
Alfred H. Barr Jr.; y segundo, la identificación que había entre ambos con respecto a cómo 
y qué arte latinoamericano debía proyectarse internacionalmente, y el impacto que ese 
acuerdo tuvo tanto en el momento como posteriormente. Ambos aspectos están eviden-
ciados en un intercambio epistolar que permite rastrear y analizar proyectos compartidos a 
la luz de la construcción de políticas culturales en la primera mitad del siglo xx.
El vínculo entre estos personajes se inició con la visita exploratoria que Barr realizó a 
Cuba en compañía de Edgar Kaufmann en el verano de 1942. Ahí tuvieron como anfitriones 
a María Luisa Gómez Mena,2 su esposo, el pintor Mario Carreño y a José Gómez Sicre. En esa 
ocasión, los norteamericanos compraron varios trabajos de artistas cubanos, entre los que 
se encontraba Madre e hijo (1939) de Wifredo Lam, para la colección del MoMA.
Sabemos por las primeras cartas que, desde un principio, Gómez Sicre vio en la figura 
de Barr la posibilidad de llegar a una audiencia internacional; y Barr, por su parte, encontró 
en el cubano un posible aliado en sus planes para expandir no solamente la colección del 
Museo en donde trabajaba, sino también su conocimiento y eventualmente el del público 
norteamericano sobre el arte de la vecina América Latina. Barr le agradece constantemente 
a Gómez Sicre por enviarle información tanto de arte cubano como de arte latinoamerica-
no. Es significativa la primera carta, fechada en agosto de 1942, pocos meses después de 
conocerse, pues establece la visión que Barr tenía de Gómez Sicre y con esa apreciación fija 
tempranamente el rol que le atribuye y que llevaría a que ambos fueran parte importante 
en la ejecución de las políticas culturales durante la Guerra Fría.3 En la carta el norteameri-
cano escribe:
1 Con el nombre de 
Alianza para el Progreso 
se proyectó dicha ayuda 
durante un periodo 
de 10 años. En 1961, 
el presidente John F. 
Kennedy propuso un 
programa de asistencia 
económica, social y 
política para América 
Latina. Un objetivo político 
para impulsarla era 
impedir la influencia de la 
Revolución Cubana en el 
continente, de ahí que se 
trazaran como objetivos: 
promover gobiernos 
democráticos, estimular 
reformas en el campo, 
combatir el analfabetismo 
y trabajar por la estabilidad 
económica. Después del 
asesinato de Kennedy el 
proyecto se diluyó y la 
ayuda terminó orientada 
hacia el campo militar.
2 María Luisa Gómez 
Mena en esos años era 
dueña de uno de los 
ingenios azucareros más 
importantes de Cuba y se 
había posicionado como 
una de las principales 
mecenas del arte en el 
país.
3 Hay una extensa bibliografía sobre la relación entre la Guerra Fría y las políticas culturales. Algunos de los títulos 
son: Sanders, Frances Stonor. La cia y la Guerra Fría cultural, Editorial Debate, Barcelona, 2001; Calandra, Benedetta y 
Franco, Marina (eds.). La Guerra Fría cultural en América Latina. Desafíos y límites para una nueva mirada a las relaciones 
interamericanas, Editorial Biblos, Buenos Aires, 2012; De Pedro, Antonio E. (coord.), El arte latinoamericano durante la 
Guerra Fría: figurativos vs. abstractos, uptc, Colombia, 2015; Fox, Claire. Arte panamericano. Políticas culturales y Guerra 
Fría, Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2016.
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PERSPECTIVA 
C R Í T I C A
83Estimado Pepe: sabes que no puedo compensar todo el tiempo y dedicación que nos diste 
durante nuestra visita a Cuba. Eres un hombre excepcional, pues combinas inteligencia y sa-
biduríacon justicia, y tienes una apreciación desinteresada de una gran variedad de artistas 
y de arte.4
Barr se despide solicitándole a Gómez Sicre que lo mantenga al día de lo que ocurre en La 
Habana y le pide, además, que le haga saber si el MoMA puede ser de ayuda en su trabajo a 
favor de la pintura cubana.5 Gómez Sicre no dejó este ofrecimiento en el olvido; por el con-
trario, en ese momento comenzó de manera sistemática su campaña por internacionalizar 
el arte cubano y latinoamericano usando sus conexiones en Nueva York.
Esta relación se planteó desde un principio como recíproca. Para el año siguiente a su 
primer encuentro, Barr le solicitó ayuda a Gómez Sicre para conseguir apoyo del entonces 
presidente de la isla, Gerardo Machado, para la realización de una exposición de arte cuba-
no en Estados Unidos. Después de múltiples vicisitudes documentadas en la corresponden-
cia, entre otras, el retiro de Barr como director del Museo en octubre de 1943,6 la exposición 
curada por Gómez Sicre se realizó bajo el título Cuban Painting Today (1944-1945). La mues-
tra se inauguró en el MoMA de Nueva York y después se exhibió en diferentes ciudades 
norteamericanas durante los dos años siguientes.7 Existe registro de una exposición de 
acuarela y dibujo, titulada Watercolors and Drawings by Six Cuban Painters, que viajó de ma-
nera paralela por otros lugares de menor reconocimiento8 también con el apoyo del MoMA. 
La colaboración de Gómez Sicre en la organización de estas dos muestras fue celebrada 
por la junta directiva del MoMA, quienes expresaron su agradecimiento otorgándole al cu-
bano una membresía como asociado al Museo por 10 años.
En la presentación que se hizo de Cuban Painting Today en el MoMA describía la muestra 
como el espacio para dar a conocer el arte cubano en Norteamérica. La exposición fue re-
señada en Cuba por la Gaceta del Caribe en el artículo “Colores cubanos en Nueva York”, con 
un tono triunfal en el que se hablaba de una “heroica invasión a los yankis”.9 En carta al co-
mité editor de la revista, Alfred Barr calificó el éxito de la exposición:
La “invasión” a Nueva York ha terminado […] No hay duda alguna de que el éxito de la pintura 
cubana en Estados Unidos ha sido muy grande. Mayor, quizá, que el que tiene entre algunos 
cubanos que hasta ahora han hecho relativamente tan poco para ayudar al movimiento pic-
tórico de su país.10
6 Barr continuó en el Museo como asesor del siguiente director, René d’Harnoncourt, y después como director de 
colecciones. Desde su puesto ejerció influencia en esta institución hasta 1968.
7 Entre octubre de 1944 y mayo de 1945, la muestra viajó por Chicago, Utha, Washington y Minneapolis. Información 
en carta fechada el 22 de septiembre de 1944. Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie 
Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en Austin, caja 7, folder 2. Según consta en cartas fechadas 
en 1946 y dirigidas a Gómez Sicre desde el Museo, cuando ya trabajaba en la Unión Panamericana, el manejo que se le 
dio a la exposición fue el habitual para la época. Varias obras fueron vendidas no solo en la itinerancia, sino en el MoMA 
antes de que la muestra pudiera viajar, repartiéndose el dinero entre Gómez Sicre y los artistas participantes.
8 Entre noviembre de 1944 y febrero de 1945, la muestra viajó al Springfield Arts Association, al Woman’s College de la 
Universidad de Carolina del Norte y al Isaac Delgado Museum of Art en Nueva Orleans.
9 “Colores cubanos en Nueva York”, en Gaceta del Caribe, La Habana, mayo de 1944.
10 Carta de Alfred Barr dirigida al comité editor de la Gaceta del Caribe, fechada el 18 de julio de 1944. Material inédito 
consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, Universidad de Texas en 
Austin, caja 7, folder 2. Las autoras consideran que esta carta es particularmente interesante por varios aspectos: 1) 
menciona problemas que un extranjero difícilmente podría identificar en una visita corta como la que hizo Barr a Cuba; 
2) está escrita en un fluido español; lo que no deja de sorprender, pues las cartas del crítico norteamericano a Gómez 
Sicre estaban habitualmente escritas en inglés; 3) se menciona entre los benefactores tanto a Gómez Sicre como a su 
aliada, María Luisa Gómez Mena, y como opositores al proyecto a Wilfredo Lam, con quien Gómez Sicre tenía profundas 
diferencias ideológicas; 4) la carta no está firmada por Barr, a pesar de que él aparece como signatario. Por todo lo 
anterior, se podría pensar en la intervención directa de Gómez Sicre en su escritura para validar su posición.
4 Carta de Alfred Barr 
a José Gómez Sicre 
fechada el 16 de agosto 
de 1942. Material inédito 
consultado en José Gómez 
Sicre Papers, Archivo Nettie 
Lee Benson Latin American 
Collection, Universidad 
de Texas en Austin, caja 7, 
folder 2. [Traducción de las 
autoras.]
5 Con esto, Barr se 
refería, en particular, a 
la difusión del arte de 
la isla que Gómez Sicre 
había empezado con 
la organización de la 
Exposición de Pintura y 
Escultura Moderna Cubana 
en la Institución Hispano 
Cubana de Cultura en La 
Habana en 1943.
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PERSPEcTIva 
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84 Barr expresa cómo en su visita lo ha “deprimido el descuido oficial y particular que sufren 
algunos de los mejores pintores de Cuba”. Sin embargo, menciona la colaboración de María 
Luisa Gómez Mena y de Gómez Sicre, quienes, según él, dieron un paso decisivo para hacer 
posible la exposición. La carta termina con una justificación de la ausencia de Wifredo Lam 
en la muestra y asume la responsabilidad por la selección que se hizo.
A pesar de que la exposición fue el detonante, la colaboración de Barr y Gómez Sicre 
no se limitó al trabajo con el arte cubano. Muy pronto Gómez Sicre empezó a ampliar su 
área de interés e influencia a otras islas del Caribe e hizo partícipe a Barr. La muestra de arte 
cubano que Gómez Sicre organizó en Haití renovó el intercambio epistolar entre los dos 
personajes en enero de 1945. En esa ocasión Gómez Sicre apoyó la labor del norteamerica-
no DeWitt Peters, quien había fundado recientemente una academia para los pintores naive 
de Haití y fue el responsable de abrir un mercado significativo para su difusión en Estados 
Unidos. Al respecto, Gómez Sicre le informa a Barr:
El movimiento acá está centralizado exclusivamente en la organización dirigida de manera 
generosa por el pintor americano DeWitt Peters, quien está haciendo un esfuerzo tremendo 
para mantener un grupo coherente de pintores trabajando juntos sin ningún tipo de malas 
influencias.11
Por “malas influencias” Gómez Sicre se refería a las ideas revolucionarias que el grupo de in-
telectuales de La Rouche promulgaban en Haití. En el párrafo siguiente el cubano halaga la 
labor del presidente haitiano Elie Lescot y la de su hijo como ministro de asuntos interiores, 
además del interés que éste mostraba por el arte. Es importante recordar que, a finales de 
1945 y comienzos de 1946, se produjo la caída del gobierno de Lescot, simpatizante del go-
bierno francés, y la llegada del poeta surrealista André Breton a Haití, sucesos que abrieron 
el espacio para las “malas influencias” que había que frenar, según Gómez Sicre. En la ante-
sala de la Guerra Fría era necesario detener los movimientos de izquierda, postura que com-
partían tanto Gómez Sicre como las autoridades del MoMA.
GÓMEZ SICRE LLEGA A NUEVA YORK
A finales de 1945, José Gómez Sicre anuncia su llegada a Nueva York. Un aspecto significati-
vo de su correspondencia con Barr había sido la insistencia de este último en conseguir 
fondos para llevar al crítico cubano a vivir a esa ciudad, motivándolo para que aplicara en 
programas académicos con posibles investigaciones sobre arte latinoamericano. En las car-
tas se evidencia que en realidad no había un interés de ninguno de los dos para que Gó-
mez Sicre profundizara en su educación, ésteera tan sólo el pretexto para que viajara y se 
estableciera en la ciudad. En febrero y septiembre de 1943, Barr le escribe a Gómez Sicre 
felicitándolo por su admisión a la Universidad de Nueva York, pero se lamenta por no haber 
encontrado fondos para su mantenimiento en dicha ciudad y le pide que posponga su 
viaje a menos que encuentre un benefactor en Cuba. Explica que la complicación para 
cumplir con este deseo compartido radica en que las becas para estudios en la cultura ha-
bían desaparecido después de la guerra.
Cuando finalmente Gómez Sicre logra obtener su beca de estudio, Barr estaba en el pro-
ceso de retirarse de su puesto; pero, desde su posición de asesor del nuevo director, movió 
sus influencias para que las exposiciones propuestas siguieran adelante. Sin embargo, la 
relación de Gómez Sicre con el MoMA terminó ahí. En cartas posteriores escritas por Mon-
11 Carta de Gómez Sicre a 
Alfred Barr fechada el 15 
de enero de 1945. Material 
inédito consultado en 
José Gómez Sicre Papers, 
Archivo Nettie Lee Benson 
Latin American Collection, 
Universidad de Texas 
en Austin, caja 7, folder 
2. [Traducción de las 
autoras.]
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PERSPECTIVA 
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85roe Wheeler, el entrante director de exhibiciones y publicaciones, queda claro que aunque 
llevarían a feliz término los compromisos adquiridos no había mayor interés en prolongar la 
colaboración. “La exposición [Cuban Painting Today] ha sido aprobada por el comité de ex-
posiciones, pero los fondos aún no han sido destinados.”12 Para terminar le sugiere que para 
minimizar costos debía enviar todas las obras enmarcadas y por barco, en lugar de avión.
El último proyecto que Gómez Sicre realizaría, con un incipiente y casi reacio apoyo del 
MoMA, sería la publicación del libro Cuban Painting Today (1944). En febrero de 1943, Barr lo 
había incitado a escribirlo, al comentarle sobre la escasez de bibliografía acerca de la historia 
del arte cubano, y también lo animó a conseguir financiamiento en Cuba para publicarlo. 
A partir de ese momento, la idea empezó a tomar cuerpo y se concretó en 1944 cuando el 
libro bilingüe se publicó en la isla. Aunque Monroe Wheeler aceptó distribuir una pequeña 
cantidad de libros en el MoMA, se le solicitó a Gómez Sicre no incluir el nombre de la insti-
tución alegando que afectaría la cuota de papel a la que tenía derecho el Museo.
A pesar de haber sido breve, la relación laboral y de amistad entre Barr y Gómez Sicre 
fue intensa, y ocupa un lugar importante en el posicionamiento de un arte latinoamericano 
que se alejó del realismo socialista y se acercó al lenguaje internacional de la abstracción. En 
el contexto de la posguerra, aún bajo el impulso lánguido de la política del buen vecino,13 
implementada por el presidente Roosevelt (1933-1945), y en vísperas de la Guerra Fría, este 
tipo de intercambio era fundamental para una institución tan política como el MoMA14 y 
para los planes futuros de la política cultural estadounidense en contra del avance del co-
munismo.
GÓMEZ SICRE EN LA UNIÓN PANAMERICANA
Según una nota autobiográfica encontrada en los archivos de Gómez Sicre, en 1946 bajo su 
dirección se estableció el programa regular de exhibiciones de arte de la Unión Panameri-
cana, la cual dos años después se transformaría en la Organización de los Estados America-
nos (oEa). En 1949 fue nombrado jefe de la Unidad de Artes Visuales de la institución, y en 
1976 director del Museo de Arte Contemporáneo de América Latina, de donde se jubiló en 
1983. No hay que olvidar también su papel como editor del Boletín de Artes Visuales, donde 
colaboró desde 1957. Desde ahí, Gómez Sicre construyó una colección que marcó la pauta 
del deber ser del arte latinoamericano y estableció estrategias para su proyección interna-
cional.
Las ideas que se gestaron desde la temprana incursión del crítico cubano en el mundo 
del arte norteamericano, de la mano de Alfred H. Barr Jr., y que fueron tomando forma en 
su posterior cargo en la Unión Panamericana, incidieron no solo en la concepción del arte 
latinoamericano en Estados Unidos, sino en el perfil que se le dio a la configuración de 
algunas colecciones e instituciones artísticas de América Latina. En sus múltiples viajes por 
la región, Gómez Sicre se convirtió en una personalidad influyente que impulsó un modelo 
artístico que buscaba la incorporación de Latinoamérica en el arte moderno internacional, a 
la par que mostraba su preocupación por volverlo exportable y aceptado en dicho mercado.
Así, la figura de Gómez Sicre ocupó desde la década de 1950 un papel activo en la 
configuración del espacio en que debía moverse el arte latinoamericano. Promovió exposi-
ciones, incidió en la configuración de la colección de la Unión Panamericana y escribió en 
el Boletín de Artes Visuales donde era editor. En la cruzada cultural que emprendió, dejó claro 
que había pasado la época de “indigenismos, campesinismos, obrerismos y demagogia”,15 
12 Carta de Monroe 
Wheeler a Gómez Sicre 
fechada en octubre de 
1943. Material inédito 
consultado en José Gómez 
Sicre Papers, Archivo Nettie 
Lee Benson Latin American 
Collection, Universidad 
de Texas en Austin, caja 7, 
folder 2. [Traducción de las 
autoras.]
13 La política del buen 
vecino fue formulada 
por Franklin D. Roosevelt 
durante el discurso 
inaugural de su primer 
mandato, reafirmándola 
en la VII Conferencia 
Panamericana llevada 
a cabo en Montevideo 
en 1933. Esta postura 
buscaba moderar la 
actitud abiertamente 
intervencionista que tuvo 
Estados Unidos durante los 
primeros años del siglo xx, 
cuando invadió diversos 
países de la región. Esta 
política, que se extendió 
hasta que finalizó la 
Segunda Guerra Mundial, 
buscaba lograr solidaridad 
hemisférica ante el 
conflicto bélico y evitar 
el acercamiento de los 
países latinoamericanos 
a las potencias del eje, y 
favorecía, en cambio, la 
neutralidad o el apoyo 
a Estados Unidos durante 
la contienda.
14 El Museo de Arte 
Moderno de Nueva 
York, fundado en 1926, 
se consolidó en los 
tempranos años cuarenta 
como la institucion 
que validaría el arte de 
vanguardia del momento. 
Cumplió un papel central 
en el cambio de eje de 
París a Nueva York, como el 
centro cultural del mundo.
15 Gómez Sicre, José. 
“Nota editorial”, en Boletín 
de Artes Visuales, no. 
5, Departamento de 
Asuntos Culturales, Unión 
Panamericana, Washington 
dc, 1958.
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PERSPEcTIva 
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86 pues consideraba a estas corrientes como algo estancado en el pasado, incapaz de mostrar 
una imagen progresista de América Latina en sus artes. A su juicio lo que importaba era 
afirmar aquellos valores continentales que mostraran una esencia universal. Como se ha 
planteado, y se demostrará a lo largo del presente texto, esta esencia universal de la que 
habla Gómez Sicre está íntimamente ligada a su plan de volver internacional el arte latinoa-
mericano y dejar atrás los regionalismos.
Su postura no se daba en solitario. Varios espacios, como el Museo de Arte Moderno de 
Nueva York o la Fundación Interamericana para las Artes, y algunos críticos, como Thomas 
Messer y Lawrence Alloway (quienes en la década de los sesenta ocuparon respectivamente 
el cargo de director y curador del Museo Guggenheim), compartían postulados similares, 
planteamientos que eran acogidos en exposiciones y publicaciones.
UNA ARTE LATINOAMERICANO PARA EL PANAMERICANISMO
El concepto de “arte latinoamericano”, impulsado por Gómez Sicre a través del Departa-
mento de Artes Visuales de la oEa desde su llegada a dicha institución en la década de 1940, 
estaba cargado de contenidos que iban más allá del campo del arte e involucraba una 
agenda tácita pero clara del arte que se buscaba para representar a la región.
El primer punto a destacar es la convicción de Gómez Sicre, según la cual el arte latino-
americano actual era capaz de posicionarse como arte moderno internacional. A su juicio, 
habíaquienes seguían considerando al arte latinoamericano como “carnaval-type”:
Descriptiva y superficial crónica pintada del pueblo Sudamericano y de las costumbres que 
atraen a los turistas. […] Rica en tradición, América Latina está usando el lenguaje internacional 
del arte tanto como éste es usado en los Estados Unidos. Ya sea figurativo o no-objetivo, los 
nuevos pintores latinoamericanos están en la búsqueda de un estilo que pueda ser comparti-
do por el hemisferio entero.16
Gómez Sicre completaba su argumentación sosteniendo que Estados Unidos debía ser el 
responsable de la construcción del lenguaje internacional, pues, “como el país más rico y 
desarrollado, debería ser la mayor fuente de conducción y el centro natural de la cultura que 
beneficiará a todas las naciones del continente”.17
Lo que resulta claro en su argumentación es que pertenecer a la cultura occidental, 
eliminar regionalismos y obviamente cualquier intención de narrativas políticas, usando el 
lenguaje internacional, permitiría la legitimación del arte latinoamericano. Occidentalidad 
e internacionalismo constituían entonces los dos elementos imprescindibles en ese perfil 
de arte que se promovía.
Aunque Gómez Sicre no apoyó el movimiento muralista mexicano y calificó el interés 
hacia éste como relegada “a una importación de obras adquiridas con el ánimo de turista, 
más que una legítima intensión de coleccionista”,18 sí lo menciona como el antecedente 
más importante del internacionalismo que él buscaba. Rivera, Orozco y Siqueiros logra- 
ron en medio de la depresión económica en Estados Unidos trascender las fronteras y ser 
acogidos con especial atención en los centros artísticos del país vecino.
Gómez Sicre se manifestó en contra de “academias locales” y a favor del desarrollo de 
un “arte moderno”, concepto que se vio influenciado en ese periodo por las posturas 
16 Gómez Sicre, José. 
“Trends-Latin America”, en 
Art in America, vol. 47, no. 
3, 1959, pp. 22-23.
17 Ibid.
18 Gómez Sicre, José. Artes 
plásticas en Latinoamérica 
1954–1983, material 
inédito consultado en 
José Gómez Sicre Papers, 
Archivo Nettie Lee Benson 
Latin American Collection, 
Universidad de Texas en 
Austin.
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PERSPECTIVA 
C R Í T I C A
87de Clement Greenberg, ya que ambos daban importancia a la abstracción como modelo de 
arte moderno. Dentro de la política cultural desarrollada por Estados Unidos durante la 
Guerra Fría, orientada a frenar el comunismo y a promover “la libertad y la democracia”, se 
impulsó el expresionismo abstracto y se buscó desplazar el centro de la vanguardia artís-
tica internacional de la ciudad de París a Nueva York. El MoMA apoyó decididamente esta 
política y, a juicio de Shifra Goldman, el Museo y la cIa mantuvieron una relación que llevó 
a financiar de forma encubierta19 a organizaciones como el Congreso por la Libertad de la 
Cultura y a su revista, Cuadernos,20 publicación escrita en París pero destinada a América 
Latina con un alto contenido abiertamente anticomunista.
CONTRA LA AVANZADA DEL COMUNISMO
Para principios de la década de 1960 se habían consolidado dos modelos sobre cómo debían 
operar las relaciones en el arte latinoamericano. El primero de ellos estaba basado en el mapa 
publicado en 1961 por Gómez Sicre en el artículo La oea al servicio del arte21 bajo el título 
“Ciudades latinoamericanas incluidas en los recorridos”, en el cual daba cuenta de la gestión 
de su Departamento y establecía como único punto de referencia a Washington, y desde ahí 
trazaba los vínculos existentes con las principales capitales de América Latina.
El otro modelo proponía la construcción de redes intelectuales impulsadas por figuras 
como Siqueiros, quien, con la motivación de consolidar el Comité Continental de Arte para 
la Victoria, inicia una gira por el continente americano en 1943. Visto en detalle, el mapa de 
esta gira es orgánico y no jerárquico; su único punto de referencia es Siqueiros, quien fun-
ciona como un nodo que se mueve articulando una red de intelectuales a su paso: 
Como se sabe ya, mi recorrido desde Chile hasta La Habana, en camino de México, lo hice tra-
bajando por la movilización de los intelectuales, particularmente de los artistas, y entre éstos 
sobre todo de los plásticos, en favor de los aliados y contra el nazi-fascismo.22
Cuando, en 1958, se realizó en México la primera Bienal Interamericana de Pintura y Gra-
bado, Siqueiros manifestó que a su juicio el realismo social estaba siendo perseguido por 
personajes como Gómez Sicre, a quien no dudaba en calificar como agente del abstraccio-
nismo y de quien afirmaba que con su presencia en el evento, lo que quería era darle su 
orientación estética, que iba en contravía a la de la pintura mexicana.23
La discrepancia de modelos entre la difusión propuesta por Gómez Sicre y la de Siquei-
ros evidencia la brecha que se presentaba entre dos modelos políticos diferentes. Mientras 
el modelo del mexicano veía la avanzada del capitalismo norteamericano como una nueva 
forma de pensamiento de derecha radicalizado, el modelo del cubano apelaba a este mismo 
20 Durante la segunda posguerra surgió en Europa un frente cultural para la defensa de la cultura occidental. El 
Congreso por la Libertad de la Cultura reunió un significativo núcleo de intelectuales y promovió la formación de 
una red que defendería la libertad de pensamiento, oponiéndose a la censura. En 1950 en la ciudad de Berlín se 
fundó el Congreso, el cual se extendió no por Europa, sino también por América Latina. Una publicación central 
para Latinoamérica fue la revista Cuadernos, editada en París entre 1953 y 1965. Escribieron ahí algunos de los más 
reconocidos intelectuales de la región. En 1965 se produjo una polémica internacional cuando el periódico New York 
Times publicó un artículo en el que revelaba que el Congreso había sido financiado por la cia.
21 División de Artes Visuales, Departamento de Asuntos Culturales-Unión Panamericana, 1961.
22 Siqueiros, David Alfaro. Me llamaban el Coronelazo, México, Ediciones Grijalbo, 1986, p. 420.
23 Mendoza, María Luisa. “Tamayo es un hipócrita! Dice Siqueiros en una entrevista exclusiva para Hoy sobre la Bienal”, 
en Hoy, México, 17 de junio de 1958, p. 22-24.
19 Goldman, Shifra 
M. Pintura mexicana 
contemporánea en tiempos 
de cambio, México, Domés, 
1989, p. 85.
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PERSPEcTIva 
c R Í T I c a
88 sistema capitalista, con su centro regente en Washington, como una de las manifestaciones 
máximas de libertad y condición indispensable para la creación.
Esta polarización de opiniones no era fortuita. La década de los sesenta se abrió para los 
países latinoamericanos con la puesta en marcha de la Alianza para el Progreso, intento de 
Estados Unidos por tener una nueva incidencia en la región ante el temor generado por el 
triunfo de la Revolución Cubana y su posible influencia a nivel continental. En ese proyecto 
se incluyó el campo cultural y se comenzaron a proponer iniciativas respecto a la situación 
del arte. Al inicio de la década, ganó terreno una postura sostenida, entre otros, por José 
Gómez Sicre, quien en un artículo publicado en 1959 en la revista Art in America reforzaba la 
posición que justificaba la existencia, al decir de Andrea Giunta, de:
una situación radicalmente nueva en la que América Latina y los Estados Unidos aparecen uni-
dos en el amplio y a la vez restrictivo “Hemisferio Occidental”. Sin naciones, sin regionalismos ni 
provincianismos, el arte del continente se define como un confuso aglutinamiento de tradicio-
nes que se unen en un pasado común para toda América.24
Gómez Sicre asistió a la ciudad de Punta del Este en agosto de 1961 para estar presente en 
el lanzamiento de la Alianza para el Progreso que impulsaba el gobierno de Kennedy. Du-
rante su estadía en el Río de la Plata mostró su preocupación por el peligro latente de que 
la Unión Soviética tuviese injerencia en el artelatinoamericano. Su temor se apoyaba en la 
participación que este país tenía por primera vez en la Bienal de São Paulo y no dudó en 
criticar abiertamente el “envío ruso”: “Un salón de provincia subdesarrollada de cualquier 
país americano hubiera demostrado un nivel más alto de concepción artística”.25 Gómez 
Sicre argumentaba con insistencia sobre la necesidad de afirmar la unión del continente 
americano y con ello buscaba que el arte formara parte del frente de lucha contra el co-
munismo.
Según Gómez Sicre: “el arte latinoamericano [digno de mostrar en el exterior] es pro-
ducido en libertad”. Una libertad que no alude en su caso, al concepto de producir arte sin 
la presión de ninguna coerción, sino que alude a la condición del artista de no trabajar al 
interior de un régimen de izquierda. En el texto manuscrito del catálogo sin fecha que titula 
provisionalmente Para la exposición en Berlín26 afirmaba: “Los trabajos acá reunidos tienen un 
común denominador: todos fueron creados en libertad y son testigos de lo que el hombre 
puede lograr cuando no está influenciado por imposiciones de doctrinas religiosas o ideo-
logía política”.
De esta forma, el alcance del pensamiento de Gómez Sicre iba más allá de la consolida-
ción de un arte internacional. El análisis de sus archivos personales permite afirmar que en 
la elección de los artistas que participaban en el proyecto internacionalista de Gómez Sicre 
no siempre incidió la calidad de la obra, sino también cuestiones como la posición ideoló-
gica, ya que se convirtió en tenaz opositor a cualquier postura política que viniera de la iz-
quierda. En una entrevista inédita realizada en fecha posterior a su retiro, Alejandro Anreus,27 
uno de sus últimos asistentes en la oEa, le pregunta qué es lo que detestaba y José Gómez 
Sicre le contestó: “El comunismo, sobre todo en su encarnación cubana”.28 Ahí el crítico cu-
bano afirma que dejó de tener trato alguno con Siqueiros, pues desde la oEa prefirió defen-
der a Tamayo y a Cuevas.
Cuando Anreus le pregunta sobre su antipatía por el pensamiento de izquierda afirmó: 
“Como casi todos los cubanos fui fidelista el primero de enero de 1959. Pensé volver y servir 
24 Guinta, Andrea. 
Vanguardia, 
internacionalismo y política. 
Arte argentino en los años 
sesenta, Buenos Aires, 
Paidós, 1996, p. 3.
25 Guinta, Andrea. op. cit., 
p. 252.
26 Material inédito 
consultado en José Gómez 
Sicre Papers, Archivo Nettie 
Lee Benson Latin American 
Collection, Universidad de 
Texas en Austin.
27 Material inédito 
consultado en José Gómez 
Sicre Papers, Archivo 
Nettie Lee Benson Latin 
American Collection, 
Universidad de Texas en 
Austin, caja 1. La entrevista 
mencionada está sin 
fecha, pero sabemos por 
su contenido que fue 
realizada después de la 
salida de Gómez Sicre de 
la oea.
28 Entrevista con Alejandro 
Anreus (s. f.). Material 
inédito consultado en 
José Gómez Sicre Papers, 
Archivo Nettie Lee Benson 
Latin American Collection, 
Universidad de Texas en 
Austin, caja 1.
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PERSPECTIVA 
C R Í T I C A
89a mi país, me ofrecí y no me dieron cabida. Después que Castro se declaró comunista tomé 
una actitud abiertamente agresiva en contra de la Revolución”. Es importante mencionar 
esto porque, como era de esperarse, la relación de Gómez Sicre con el arte cubano se vio 
marcada por esta Revolución. Los artistas que dejaron la isla se convirtieron en deposita-
rios inmediatos de su apoyo con múltiples escritos sobre su obra e inclusive exposiciones 
individuales en las salas de la oEa; en muchos casos no por su capacidad artística, sino por 
su filiación política y por haber abandonado la isla, como fue el caso de Rafael Soriano y de 
Roberto Diago. De la misma manera, los artistas que permanecieron en Cuba de forma vo-
luntaria después de la declaración comunista de Castro, con algunas contadas excepciones, 
serían depositarios de fuertes críticas.
Respecto a las acusaciones de que bajo su influencia los artistas vinculados al comu-
nismo sufrieron veto, contesta: “Yo no dejé a nadie fuera [del Salón Esso] por su posición 
política, siempre y cuando no fueran comunistas a lo Siqueiros”. En esta misma entrevista 
desmiente sus vínculos con la cIa pero admite haber jugado un papel importante, sobre 
todo en Cuba, durante la Guerra Fría.
Anreus: Siqueiros en sus memorias lo acusa de agente de la cIa, ¿cómo usted responde? 
JGS: Yo nunca he trabajado para la cIa, eso sí, he tenido amigos en el Departamento de Estado. 
No negaré que hice el papel que me tocó actuar durante la Guerra Fría. Sobre todo en torno a 
Cuba.29
A pesar de sus negativas, es posible afirmar que aquellos artistas que de alguna manera 
mostraron una inclinación de izquierda difícilmente tuvieron cabida en sus listados. Además, 
si por una parte abogó por quienes tenían en su obra elementos de “internacionalismo”, 
defendió también una serie de demandas que no eran intrínsecas al trabajo artístico, sino 
a una postura política. Wifredo Lam, por ejemplo, cumple con todos los requerimientos 
para ser un “latinoamericano internacional”, sin embargo, la aversión de Gómez Sicre por el 
cubano es muy clara.
En la entrevista mencionada, su interlocutor le pregunta por la forma en la que ve a Lam 
como pintor, a lo que Gómez Sicre responde:
No es malo. Tiene grandes aciertos, sobre todo en los [años] cuarenta. Ahora, no es el genio 
que Lydia Cabrera y el mismo Lam quisieron proyectar. Después de 1940, Lam se repite mucho. 
Como persona era un miserable que se las daba de trotskista y surrealista; después del 59 se 
reinventó a sí mismo como un leninista pro-soviético. “Tú sabes que Lam no habla como cuba-
no”, decía Picasso.30
La lista de artistas que Gómez Sicre apoyó desde el Departamento de Artes Visuales se 
fue consolidando desde su llegada a la Unión Panamericana y, aunque varía, hay nombres 
que permanecen como protagonistas incuestionables. Es el caso de José Luis Cuevas, 
quien fue profusamente mencionado en sus escritos, discursos y entrevistas. Para Gómez 
Sicre, Cuevas, además de su talento artístico, tenía el componente antinacionalista que a 
él le interesaba apoyar. En 1956 el artista mexicano publicó, en el suplemento cultural del 
periódico Novedades, un texto a manera de manifiesto que tituló “La cortina de Nopal”.31 Ahí 
hizo una fuerte crítica al gobierno mexicano que seguía favoreciendo las propuestas mura-
listas en contravía con las nuevas tendencias artísticas. Hablaba de la cerrazón nacionalista 
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Según el libro de 
Claire Fox, Making Art 
Panamerican, este texto 
fue coescrito, aunque no 
firmado, por José Gómez 
Sicre.
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PERSPEcTIva 
c R Í T I c a
90 que operaba como una cortina de nopal que no permitía a los jóvenes artistas acercarse 
a lo que pasaba en el ámbito del arte internacional e impedía con ello su participación en 
dicho ámbito. El artista concluía con la necesidad de abrir espacios que permitieran que los 
mexicanos se comunicaran con esa vanguardia que desconocían. El deseo de internaciona-
lización resultaba evidente y, a su juicio, sólo rompiendo con la Escuela Mexicana de Pintura 
sería posible lograr la emancipación.32
Otra de las figuras medulares del proyecto internacionalista de Gómez Sicre fue el pin-
tor Alejandro Obregón, a quien consideraba un impulsor del arte moderno en Colombia y 
Latinoamérica, y que, según él, tenía la gran ventaja de no haber pasado por París, que para 
el cubano era una “ciudad senil”. En uno de los textos encontrados en el archivo33 habla de 
Obregón como uno de sus “descubrimientos” y afirma: “Cuando Alejandro Obregón irrum-
pió en el arte de su país, ya maduro de experiencias técnicas aprendidas en el exterior, se 
abrió una nueva etapa para la pintura colombiana… Su presentación en Washington en 
1955 revistió características de acontecimiento… Ahí nació un nuevo Obregón.” Sobre la 
vuelta de Obregón a Colombia, afirmaque a esas alturas:
Ya era el Alejandro Obregón que todos iban a admirar y buscar. El nombre estaba rebosando 
los límites nacionales. Obtenía premios y se le mencionaba en la crítica extranjera como una 
realidad definitiva. No había sido necesario que se cobijara en la Escuela de París. Alejandro 
Obregón salvó la pintura de su país de una crisis riesgosa y dotó a Latinoamérica de un nuevo 
modo de ver.
Esa preeminencia de las figuras de Cuevas y de Obregón como promotores de la moderni-
dad latinoamericana era compartida por Marta Traba. Recordemos que, en su libro Historia 
abierta del arte colombiano (escrito en 1968 y publicado en 1974), Traba, después de tipificar 
cuáles son los elementos originales que caracterizan a la pintura moderna, concluye que en 
Colombia el primer pintor moderno fue Obregón, pues entendió:
las condiciones generales en las cuales opera el arte moderno. Las adapta en la medida en que 
le sirven para expresarse y logra sortear el peligro de la identificación con cualquier modelo 
europeo, gracias a una poderosa intuición poética, por una parte, y por otra, a la necesidad 
personal de adherir a un paisaje, naturaleza y zoología par ticulares.34
INTERNACIONALISMO Y ACENTO PROPIO
Recordemos el comentario de Gómez Sicre sobre el rol que le atribuía a la participación de 
la Unión Panamericana en la III Bienal de São Paulo: “la Unión Panamericana ha participado 
como súper-Estado, sirviendo de tribuna a artistas latinoamericanos que por diversas razo-
nes no habían figurado en ella”.35 Para la IV Bienal sostiene que: “con mayor tiempo para los 
preparativos, decidí dar unidad al grupo y mostrar arte abstracto en cinco etapas, expresa-
das cada una por artistas de importancia en sus países”.36 Los cinco artistas seleccionados 
formaban parte de la nómina habitual de Gómez Sicre: Carlos Mérida, Alejandro Otero, Ma-
nuel Rendón, Enrique Zañartu y Edgar Negret.
En la modernidad impulsada por Gómez Sicre se ve la necesidad de hacer valer aquello 
que él denomina el “acento latinoamericano”. Podemos precisar los alcances de este acento 
en dos exposiciones llevadas a cabo entre los años de 1949 y 1959. La primera de ellas fue 
32 Cuevas, José Luis. “La 
cortina de Nopal”, en 
Ruptura, México, Museo 
Carrillo Gil, 1988, pp. 84-91.
33 Material inédito 
consultado en José Gómez 
Sicre Papers, Archivo Nettie 
Lee Benson Latin American 
Collection, Universidad de 
Texas en Austin (s. f., s. l.). 
Es un texto presuntamente 
producido para el catálogo 
de una exposición.
34 Traba, Marta. 
Historia abierta del arte 
colombiano, Bogotá, 
Colcultura, 1974, p. 130.
35 Gómez Sicre, José. “IV 
Bienal de São Pablo”, en 
Plástica, no. 10, enero-
febrero de 1958.
36 Gómez Sicre, José. “IV 
Bienal de Sao Pablo”, en 
op. cit.
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PERSPECTIVA 
C R Í T I C A
91inaugurada en el Museo Nacional en Bogotá bajo el título 32 artistas de las Américas: exposi-
ción organizada por la Unión Panamericana. En la nota de presentación que el crítico cubano 
escribió para el catálogo, afirma:
Admítase, pues, este conjunto como analogía del sentir plástico americano en sus aspectos 
más independientes y, como toda antología, considéresele susceptible a inevitables lagunas. 
Cualquier controversia que suscitase será índice de haber cumplido con su finalidad inmanen-
te y última: estimular el pensamiento, bien sea para aceptar o para rehusar. De este modo, se 
originarán nuevas luces o se afianzarán conceptos inconmovibles.
Sin estar animada por el menor deseo de pugna, esta exposición se propone manifestar que 
en América el hombre puede dejar a su espíritu recorrer todas las categorías y dimensiones 
de la creación, como corresponde a un continente cuyo primer designio es el de la libertad. Si 
lograra fijar esta idea, sería ya recompensa suficiente para su misión.37
Gómez Sicre trabajó esta exhibición con obras que fueron aportadas por colecciones públi-
cas y privadas; 17 de ellas pertenecían a la colección del MoMA.
En el catálogo de la exposición de 1959, South American Art Today que se exhibió en el 
Dallas Museum of Fine Arts, Gómez Sicre afirma que el visitante encontrará una muestra 
de lo que artistas modernos de 10 países están explorando a través de nuevas formas de 
expresión.
El visitante que ha llegado a esta exposición con la expectativa de ver escenas pintorescas y de 
tipos de Sur América, hará bien en re-direccionar sus pasos […] Así como los Estados Unidos 
en las décadas recientes ha desarrollado un arte propio que tiene a la vez sabor internacional 
y significado universal, los talentos creativos de América Latina han adquirido una visión de 
mundo que les permite expresar los temas nacionales con acentos sutiles, en lugar de repro-
ducciones literales.38
Esta visión del mundo se expresó en la exposición con una alta participación de obra abs-
tracta39 considerada como un lenguaje universal.
Años después su postura se mantendría invariable: “existe un arte de acento nuestro, 
como existe un español hablado con acento latinoamericano”, afirmaba Gómez Sicre en 
su intervención en el homenaje que le brindó la revista Vanidades en 1976. Esta afirmación 
es acompañada con una lista de artistas que según él marcan el “acento latinoamericano”: 
José Clemente Orozco, Rufino Tamayo y José Luis Cuevas, en México; Pedro Figari y Joaquín 
Torres García, en Uruguay; Carlos Mérida, en México-Guatemala; Amelia Peláez y Cundo 
Bermúdez, en Cuba; Alejandro Obregón, en Colombia, y no menciona a nadie en particular 
de Argentina porque “es largo de enumerar”.
Sin embargo, es especialmente sospechoso el concepto de “acento latinoamericano” 
al que alude Gómez Sicre en repetidas ocasiones, pues éste encierra varias afirmaciones que 
ganaron espacio y tipificaron una mirada con pretensiones de homogeneidad en el arte 
de la región, cambiando al final algunos estereotipos que cuestiona, por otros. Insiste en 
que no hay interés en exponer obras regionalistas preocupadas por mostrar “escenas pinto-
rescas típicas” del arte latinoamericano, sino en impulsar el conocimiento de aquellos artis-
tas que se vinculan a las corrientes modernas del arte internacional y reivindican el carácter 
universal que debe tener su obra.
37 Gómez Sicre, José. 
32 artistas de las Américas: 
exposición organizada por 
la Unión Panamericana, 
Bogotá, Museo Nacional, 
1949.
38 Gómez Sicre, José. 
“Introducción” al Catálogo 
de la exposición South 
American Art Today, Dallas, 
Museum of Fine Arts, 1959. 
[Las traducciones son de 
las autoras.]
39 Entre los artistas participantes de la muestra figuraban: Luis Barragán, J. Antonio Fernández Muro, Sara Grilo, Emilio 
Pettoruti, Rogelio Polesello, entre otros.
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PERSPEcTIva 
c R Í T I c a
92 En Carta abierta a los jóvenes del taller libre II40 Gómez Sicre fijaba los parámetros conside-
rados esenciales para los nuevos artistas latinoamericanos. En dicho documento, el crítico 
cubano deseaba dejarle claro a los artistas, que iniciaban sus procesos, algunos puntos im-
portantes para posicionar su propuesta de arte latinoamericano: a) la disciplina; b) evitar el 
deseo de la originalidad como único fin posible; c) el “culto hondo por la naturaleza como 
punto de partida”; d) evitar todo propósito nacionalista. Para este punto en varias ocasio-
nes puso de ejemplo a José Luis Cuevas, a quien contrapone al movimiento muralista y 
al indigenismo que para él encarna Oswaldo Guayasamín, como degeneración de lo que 
significa ser latinoamericano. Gómez Sicre cierra esta enumeración de principios con la 
necesidad de: e) la autocrítica.
Más tarde, en entrevista con Vanidades, afirmaba que el arte conceptual y los happe-
nings eran “payasadas”, y se alegraba de que no hubieran contagiado a los artistas latinoa-
mericanos.
La restrictiva dirección que señalábamos de reunir en el concepto de “hemisferio occi-
dental” todo el arte de América Latina, se evidenció en una delas exposiciones más signi-
ficativas que se hicieron en 1966, Art of Latin America since Independence, organizada por 
Stanton Catlin y Terence Grieder, la cual estuvo marcada por la influencia conceptual seña-
lada. Pese a que ellos hablaban de arte latinoamericano y arte nacional, armaron la mues-
tra de manera lineal, cronológica, y a la luz de categorías como academia, independencia, 
impresionismo o arte de contenido social, para llegar al final de la muestra al capítulo a la 
modernidad, proceso que identificaban con internacionalismo. Rescataban, así, el valor de 
este modernismo internacional, signo positivo frente a las llamadas escuelas sociales revo-
lucionarias.
En el texto del catálogo, este último capítulo está enmarcado entre los años 1945 y 
1965, y se le nombró periodo contemporáneo. En éste se destaca el triunfo del internacio-
nalismo en el arte latinoamericano y se sostiene que:
El presente internacionalismo, nacido en Europa e impulsado desde los Estados Unidos, no es 
un estilo universal, sino más bien un nuevo lenguaje […] La aceptación general de este nuevo 
lenguaje por artistas, críticos y conocedores de Latinoamérica refleja una tendencia mundial, y 
ha sido posible porque Latinoamérica ha estado implicada en las tradiciones de las sociedades 
y de los centros de innovación y experimentación en los cuales el nuevo lenguaje tomó forma 
[…] Con la difusión de la influencia del internacionalismo, una reacción se ha producido contra 
las escuelas sociales revolucionarias […] El modernismo internacional ha prevalecido y, como 
resultado, el camino ha sido abierto para el desarrollo de muchos de los estilos que han captu-
rado la atención de los principales centros extranjeros.41
No se puede perder de vista que esta forzada internacionalización del arte latinoamericano 
tenía un profundo contenido político. Robert M. Wool, director del I Festival Interamerica-
no de las Artes promovido en 1964 por la Fundación Interamericana para las Artes, después 
de señalar la atracción que Nueva York tenía para los artistas latinoamericanos, sostiene:
40 Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, 
Universidad de Texas en Austin. En julio de 1948 se inauguró en Caracas el Taller Libre de Arte. La idea de constituirlo 
partió, entre otras figuras, de Gómez Sicre. Buscaba convertirse en un espacio para jóvenes artistas que lo usaban como 
sitio de trabajo, lugar de reunión y para la realización de exposiciones. Sin embargo, Marta Traba considera que el Taller 
Libre de Arte “estuvo más ligado al pasado que al futuro”. Marta Traba, Mirar en América, Caracas, Fundación Ayacucho, 
2005, p. 268.
41 Stanton, Catlin L. y Grieder, Terence. Art of Latin America since Independence, Yale University- University of Texas, New 
York, 1966, pp. 123-124.
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PERSPECTIVA 
C R Í T I C A
93No se puede desconocer la increíble ignorancia con respecto a América Latina que 
existe en Estados Unidos. Pero esto ha de cambiar; de hecho está cambiando ya. Una 
de las razones que motiva este cambio es por supuesto la necesidad política: Fidel Cas-
tro nos hizo ver que era indispensable aprender algo sobre nuestros llamados vecinos 
del sur y prestarles alguna atención.42
LA DIFUSIÓN DE UN MODELO DE ARTE LATINOAMERICANO 
EN LATINOAMÉRICA
Gómez Sicre fue un enemigo declarado del arte nacionalista y de las manifestaciones ar-
tísticas al servicio de esa ideología. Por esa razón promovió eventos y buscó crear espacios 
institucionales en América Latina para impulsar un arte que rompiera con la influencia tanto 
del muralismo mexicano como del indigenismo, asimilado al concepto de realismo social 
utilizado desde las tendencias de izquierda.
En esa línea de acción hay diversos hechos que marcan el rumbo escogido; a manera de 
ejemplo aquí citaremos sólo algunos eventos: la Bienal de Kaiser, los Salones Esso y el Premio 
Esso,43 como también el impulso institucional al nacimiento de los museos interamericanos 
de Arte Moderno y las Bienales de São Paulo. Todas estas iniciativas tenían el ánimo de bus-
car que América Latina trabajara unida para romper con el exclusivismo del arte nacional. 
Sin embargo, a pesar de hablar de una supuesta unidad continental, el internacionalismo 
que promovía el cubano, desde su posición en Washington, no significaba el estímulo a un 
activo intercambio entre la escena artística de los diferentes países del subcontinente, sino 
que se asumía como el triunfo de un modelo artístico sobre otro. Un internacionalismo que 
implicaba la visibilidad del arte producido en América Latina en los Estados Unidos.
Corría el año 1962 cuando desde las Industrias Kaiser,44 en la ciudad de Córdoba, se con-
vocó a la I Bienal Americana de Arte. La intervención de esta empresa en el campo artístico 
argentino no era nueva. Desde 1958 venía realizando un evento regional, con sede en Cór-
doba, el Salón Ika (Industrias Kaiser de Argentina), un espacio originalmente dedicado a los 
artistas cordobeses y luego abierto a otras provincias del norte, centro y litoral de Argentina. 
La Bienal Americana se programó con el objetivo de abrir un espacio nacional al ámbito 
internacional y por ello los organizadores estaban cercanos a las políticas que desde la oEa 
impulsaba Gómez Sicre, quien actuó como jurado en la I y II Bienales. Además, se convirtió 
en consejero de los organizadores, lo que dejaba claro el rol que este evento debía jugar en 
la disyuntiva que el continente enfrentaba entre el “mundo libre” y el comunismo.45
El crítico cubano no hacía más que expandir un pensamiento que reiteraba en sus edi-
toriales del Boletín de Artes Visuales de la Unión Panamericana, donde insistía en el papel mi-
litante que el arte estaba llamado a tener ante el temor del avance comunista. En la última 
Bienal Kaiser, la III, realizada en 1966, Alfred H. Barr Jr. actuó como jurado, quien, pese a no 
ser la figura determinante de otras épocas, era visto por la empresa organizadora como un 
hombre asociado al arte moderno.
Entre 1964 y 1965 la Standard Oil Company, junto a sus asociados latinoamericanos, 
organizó y financió el Premio Esso. El evento tuvo lugar en 18 ciudades, entre las que es-
taban: México, Río de Janeiro, Buenos Aires, Caracas, Bogotá, Lima, Santiago, San Juan, 
San Salvador, Ciudad de Guatemala y Managua; obviamente, La Habana fue excluida. El 
proceso para obtener el premio se dio en dos etapas: primero la selección, exposición y 
premiación de las obras a nivel nacional; y luego, una muestra que se realizó en la sede de 
42 Tibol, Raquel. 
Confrontaciones, México, 
Editorial Samara, 1992, 
p. 16.
43 Las Bienales Kaiser se 
realizaron en la ciudad 
de Córdoba, Argentina, 
en 1962, 1964 y 1966, 
y sólo contaron con la 
participación de artistas 
latinoamericanos. Los 
Salones Esso de Jóvenes 
Artistas Latinoamericanos 
se realizaron en las 
principales capitales de 
América Latina entre 
enero y febrero de 1965, 
y culminaron con una 
premiación en la ciudad 
de Washington bajo la 
supervisión de la oea.
44 Las Industrias Kaiser, 
compañía de automóviles, 
tenían su sede central en 
Oakland, Estados Unidos.
45 Con esto no queremos 
afirmar que Gómez 
Sicre fue el único actor 
válido en la definición 
de las políticas de dicho 
evento, pues sabemos 
del rol preponderante 
que tuvieron figuras 
como Rafael Squirru. Sin 
embargo, por la naturaleza 
del presente trabajo, la 
definición de políticas 
alineadas con la Guerra 
Fría en las Bienales Kaiser 
son tema de otro artículo.
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PERSPEcTIva 
c R Í T I c a
94 la oEa en Washington, donde se llevaría a cabo la premiación final. En esa ocasión, Rogelio 
Polesello, joven artista argentino, obtuvo el Primer Premio Salón Esso de Artistas Plásticos de 
Latinoamérica con Faz A una obra de carácter abstracto.
Gómez Sicre, en su condición de Director de Artes Visuales de la Unión Panamericana,fue jurado en casi la totalidad de los Salones Esso y a su juicio:
Cuando se escriba la historia del arte contemporáneo en Latinoamérica, los historiadores ten-
drán que distinguir dos periodos: pre Esso y post Esso. Para mí esta serie de salones constituyen 
un evento sin precedente en la historia de Latinoamérica. Es el primer impulso que se da a los 
pintores y escultores jóvenes de América para que obtengan reconocimiento continental.46
A pesar de ser un hito importante, como asegura Gómez Sicre, los Salones Esso y su premio 
están muy lejos de partir en dos la historia del arte latinoamericano. El impulso era dado por 
una empresa comercial de petróleo norteamericana y el reconocimiento continental que 
Gómez Sicre promovió, como su mapa, gozaba de múltiples puntos en centro y sudamé-
rica, pero sólo un punto de promoción en Estados Unidos. El Salón Esso sólo tuvo lugar en 
Washington, donde se mostró una selección y se dio un premio que validaba desde Norte-
américa la producción de los vecinos del sur.
Con respecto a la promoción institucional de Museos de Arte Moderno, Gómez Sicre 
impulsó dos en Colombia: el de Cartagena de Indias (1959) y el de Barranquilla (1960). Tam-
bién tuvo injerencia en la creación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, en alianza con 
Marta Traba y Alberto Lleras Camargo, aprovechando la cercanía que en ese entonces tenía 
con el presidente de Colombia.
Pese a que los museos de Cartagena y Barranquilla en un inicio no prosperaron, se con-
virtieron en la evidencia de su interés por impulsar su concepto de modernidad en el ámbito 
del Caribe colombiano. Al respecto, Marta Traba escribió sobre la importancia del apoyo del 
director del Departamento de Artes Visuales de la Unión Panamericana en la fundación de 
estos museos, pues era parte de una campaña más amplia para fomentar un “panameri-
canismo cultural” que surgió, según ella, como: “reacción a cierta estética determinada, la 
estética político-social de los muralistas mexicanos. El panamericanismo combate todo lo 
que ella tuvo de falso y todas sus deplorables consecuencias artísticas”.47
De esta manera, la oEa buscó ramificar su influencia. La sala de exhibición en Washing-
ton, aunque vital para el programa, no era suficiente, pues según Gómez Sicre:
Mientras la oEa mantenía en constante actividad su sala de Washington, proyectaba también al 
exterior a los artistas más connotados que pasaban por ella. En especial la Bienal de São Paulo, 
en Brasil, era campo propicio para expandir el prestigio naciente de los que, por su calidad, 
constituían un triunfo en la sala de Washington. Puede afirmarse que esta promoción sirvió 
para dar cabida a una amplia nómina en una muestra oficial donde muchos países latinoame-
ricanos no concurrían por no aceptar a sus propios artistas modernos. A través de la organiza-
ción regional entran distintas personalidades en cada certamen. Todas ellas habían debutado 
en la sala de la oEa.48
46 Tibol, Raquel “Salón Esso en el mam”, en op. cit., p. 22.
47 Traba, Marta. “Panamericanismo en Barranquilla”, en Revista Semana, Bogotá, 12 de mayo de 1960, p. 697.
48 Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, 
Universidad de Texas en Austin.
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PERSPECTIVA 
C R Í T I C A
95GÓMEZ SICRE Y MARTA TRABA
En Colombia, Gómez Sicre gozaba de buenas relaciones tanto políticas como artísticas. Fue 
precisamente Alberto Lleras Camargo, importante exponente del partido liberal y presiden-
te de Colombia entre 1958 y 1962, quien le otorgó al cubano, mientras éste todavía cumplía 
con su cargo como director general de la Unión Panmericana (1947-1948), la posición que 
luego ocuparía en el Departamento de Artes Visuales de la oEa y lo apoyó después, cuando 
Lleras Camargo se desempeñó como secretario general de la oEa (1949-1954), antes de ser 
presidente. 
En el campo artístico conocía a jóvenes artistas como Fernando Botero, Enrique Grau, 
David Manzur, Eduardo Ramírez Villamizar, Armando Villegas y Edgar Negret, a quienes apo-
yó pese a que a su juicio era Alejandro Obregón, como ya hemos mostrado, a quien iden-
tificaba como uno de los más importantes artistas de América Latina. Todo ello sin perder 
de vista la cercanía conceptual que mantenía en esa época con Marta Traba y sus postu-
ras latinoamericanistas y universalistas. En su artículo para la revista Estampa, publicado en 
agosto de 1962, la argentina califica el trabajo de Gómez Sicre como “ponderable, efectivo y 
concreto en beneficio de la cultura”.49
La relación entre Marta Traba y Gómez Sicre fue intensa y se podría decir que pasional. 
Las confluencias de opinión y las profundas discrepancias posteriores entre ellos, dan cuenta 
de una época especialmente conflictiva en el mundo del arte latinoamericano. En una en-
trevista tardía, Gómez Sicre da su versión de los intereses que los unían y de las razones por 
las que se distanciaron. Ahí afirma haberla conocido a finales de los años cincuenta.
Fuimos aliados desde el principio, en contra del reaccionario y trasnochado indigenismo, en 
contra de los dogmas del muralismo mexicano […] Juntos defendimos la abstracción, lo mis-
mo informalista que geométrica y nos unía una pasión por el dibujo. Ella venía a pertenecer a 
lo que aquí llaman New Left, era anti-stalinista y opuesta al falso moralismo de los comunistas 
tradicionales […] Marta y yo teníamos una estética en común, nos gusta la pintura, el dibujo, la 
mano de obra, el oficio.50
Si se mira con atención, en la cita anterior se encuentran pistas de los parámetros que Gó-
mez Sicre consideraba esenciales en el arte latinoamericano, incluyendo la importancia que 
le daba al oficio. Con esto, Gómez Sicre se refería a la aversión que compartían por medios 
como el performance e incluso el arte conceptual.
Como señalamos antes, no siempre hubo consenso sobre la dimensión de los aportes 
de Gómez Sicre al desarrollo y difusión del arte latinoamericano. Algunos, como el artis-
ta Fernando De Szyszlo, consideran que fue una figura fundamental, mientras que otros, 
como Marta Traba, manifiestan el corto alcance de sus aportes. En un artículo publicado 
en El Universal, en enero de 1983, Marta Traba escribía que después de una larga carrera ya 
era hora de que Gómez Sicre se retirara de su cargo en la oEa. Le reconoce, sin embargo, 
la creación del museo y la colección que conformó, la cual para ella resulta muy dispareja; 
aseguraba en ese entonces, además, la necesidad de alguien con “más conocimiento” para 
darle nuevo impulso al museo.
Esta opinión de Marta Traba no era compartida por todos. Unos años después, con 
motivo del homenaje que se le hizo en el Museo de Arte Contemporáneo en Washington 
(1989), Juan Acha le escribe: “veíamos en usted un ejemplo y sin usted proponérselo influía 
en lo sensible y en lo intelectual de quienes nos dedicábamos o empezábamos a dedicar-
nos a la crítica de arte… sea como fuere, usted liberó a nuestras artes de provincialismos”.51
49 Traba, Marta. “La oea al 
servicio de la cultura”, en 
Revista Estampa, no. 1174, 
Bogotá, 13 de agosto de 
1962, p. 6.
50 Entrevista con Alejandro 
Anreus (s.f.). Material 
inédito consultado en 
José Gómez Sicre Papers, 
Archivo Nettie Lee Benson 
Latin American Collection, 
Universidad de Texas en 
Austin, caja 7, folder 2.
51 Material inédito 
consultado en José Gómez 
Sicre Papers, Archivo Nettie 
Lee Benson Latin American 
Collection, Universidad de 
Texas en Austin.
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PERSPEcTIva 
c R Í T I c a
96 En un artículo publicado por Fernando de Szyszlo, Pequeño homenaje a José Gómez Sicre, 
como un saludo póstumo, el pintor peruano afirma:
Pienso que antes de Gómez Sicre había arte argentino o mexicano, peruano o venezolano; fue 
él quien tuvo la visión de que todas esas manifestaciones, de alguna manera oscura e inefable, 
tenían denominadores comunes […] No solamente la palabraarte latinoamericano le perte-
nece a Gómez Sicre, sino la idea contenida en esa expresión.52
BALANCE DE UN PROYECTO DE VIDA
En un texto manuscrito que cronológicamente corresponde a la etapa final de su actividad 
pública, y que titula Arte Latinoamericano 1954-1983, Gómez Sicre hace un balance de la 
presencia del arte de América Latina en Estados Unidos y señala tres etapas: el impulso inicial 
dado al muralismo mexicano; la presencia brasileña a través de la figura de Cándido Portinari 
en 1939, aduciendo que ésta se debió a razones político-económicas; y por último, el auge 
del arte haitiano convertido en un producto de mercado impulsado por el turismo. A su 
juicio, esos tres momentos fueron instancias fugaces de presencia fragmentada y sujeta a 
circunstancias coyunturales. Al realizar una autoevaluación de su gestión, sostiene que fue 
más amplia, pues no se refirió a unos pocos países y generó entonces un legado permanen-
te y no de carácter efímero, como los tres momentos anteriores.
En los textos de evaluación de su labor en la oEa, Gómez Sicre deja ver las luchas que 
libró y las finalidades que perseguía. El desgaste que le trajeron los enfrentamientos con las 
burocracias y con sus propios colegas, su campaña por cambiar la imagen del arte latinoa-
mericano y la promoción de artistas, todo esto enmarcado en su rol de crítico de arte.
Fui un crítico claro y un curador que creó una escala de valores. Promoví el arte de América Lati-
na en los Estados Unidos. No soy historiador del arte, ésas son palabras mayores, no tengo ni el 
método ni la paciencia para escribir historia del arte. Soy crítico y basta. Lo único que me molesta 
es que pude haber escrito más, preparado más exhibiciones, pero el trabajo de la oEa me gastó, 
me quitó tiempo, y ahora ya es muy tarde. Muy tarde.53
Gómez Sicre no evaluó con acierto el impacto de su empresa. En algunos casos sobredi-
mensionó su trabajo, como cuando alegaba haber “descubierto artistas”; en otros, le dio me-
nos importancia de la que tuvo, como con su intervención en las políticas institucionales, de 
coleccionismo privado y público en Estados Unidos y en América Latina.
En recortes de prensa, discursos oficiales, introducciones a catálogos, cartas de artistas 
y críticos de la época se habla con frecuencia de lo influyente que fue Gómez Sicre. En 
muchos casos, las exposiciones que él organizó en la Unión Panamericana o en la oEa fue-
ron las primeras exposiciones de muchos artistas en Estados Unidos, como en el caso de 
Alejandro Obregón y Fernando Botero. Destacaba también su responsabilidad en el “des-
cubrimiento de artistas”; en la dinámica de Gómez Sicre, este descubrir implicaba lanzarlos 
al medio internacional y en ello radicaba parte de su poder. Con el centro del arte que 
migraba de París a Nueva York es imposible no detectar las implicaciones que tenía esta 
oportunidad de mostrar el trabajo de los artistas en Estados Unidos. Fue justo el poder que 
53 Material inédito consultado en José Gómez Sicre Papers, Archivo Nettie Lee Benson Latin American Collection, 
Universidad de Texas en Austin.
52 Fernando de Szyszlo, 
“Pequeño homenaje a 
Gómez Sicre”, en Oiga, 
Lima, 30 de julio de 1991, 
pp. 57-59.
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PERSPECTIVA 
C R Í T I C A
97le otorgó su cargo, lo que paradójicamente lo puso en el ojo del huracán, con una gestión 
muy criticada por sus favoritismos e inclinaciones.
Asimismo, historiadoras y críticas, como la mexicana Raquel Tibol y la norteamericana 
Shifra Goldman, lo acusaron de haber metido a las corporaciones de Estados Unidos en el 
arte latinoamericano, refiriéndose en especial al Salón Esso.
Para Tibol, la Organización de los Estados Americanos pretendía imponer en todo el 
continente el arte abstracto en detrimento de las corrientes figurativas. De ahí que, a su 
juicio, para que tal proyecto funcionara Gómez Sicre jugaba un papel central al impulsar una 
política cultural inspirada en el Departamento de Estado. Denunció un supuesto imperialis-
mo cultural norteamericano que quería imponer una sola tendencia artística, actitud que 
llevaba a ignorar todas las corrientes que tenían cierto prestigio en el arte mexicano.54
Con el beneplácito o no de sus contemporáneo, la gestión de Gómez Sicre tuvo un 
peso importante en lo que sucedería después con la promoción del llamado arte latino-
americano, tanto dentro como fuera de Estados Unidos. Como se ha demostrado amplia-
mente, Gómez Sicre le otorgó al arte un significativo papel político, ya que con su plan 
incidió en la configuración de un modelo cultural. Su insistencia en un arte que afirmara 
valores continentales que fueran a su vez universalizables, lo convirtieron en una figura que 
dio pautas de lo que debía ser el arte de América Latina en las décadas de los cincuenta y 
sesenta. De esta manera, convirtió a las múltiples exposiciones organizadas y al Boletín de 
Artes Visuales en fuentes de información y referencia bibliográfica para diversos críticos nor-
teamericanos, quienes terminaban hablando de lo que acontecía en Latinoamérica a partir 
de esos referentes.
Más aún, el modelo que se construyó basado en el internacionalismo siguió incidien-
do en la configuración de polémicas exposiciones en la década de los noventa, como por 
ejemplo, Artistas latinoamericanos del siglo xx, curada por Waldo Rasmussen, Director del 
Programa Internacional del MoMA.
Ésta fue la exposición más extensa y de mayor circulación que se hizo durante los años 
1992 y 1993 con motivo de los 500 años de la llegada de Cristóbal Colón a América. Se exhi-
bió en la Plaza de Armas de Sevilla, en el Musée National D·Art Modern Centre Pompidou en 
París, en Kunsthalle en Colonia, y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Se presentó 
como una propuesta que superaba los relatos históricos tradicionales y fue la exposición 
que causó mayor controversia entre historiadores y críticos latinoamericanos, debido a las 
categorías y prejuicios que se manejaban respecto a lo que era el arte latinoamericano.
Es interesante leer la respuesta que dio el curador, Rasmussen, cuando lo cuestionaron 
sobre aquello que proponían mostrar en la exposición:
Ofrecer una evidencia visual de que las obras de los artistas latinoamericanos merecen ser ex-
hibidas y coleccionadas, suministrar algo del contexto y desarrollo de las mismas, como sucede 
con la colección del Museo de Arte Moderno (Nueva York). […] Uno de los objetivos es que 
se vincule la parte neoyorkina de la exposición con la colección latinoamericana del Museo y 
mostrarla en otro contexto. Pienso por ejemplo, que las obras de Diego Rivera deben ser ex-
puestas en términos de cubismo, no en una galería mexicana; que las de Torres García deben 
mostrarse en la línea del constructivismo y neoplasticismo al lado de Mondrian.55
54 Tibol, Raquel. “Confrontación 66”, en op. cit., p. 69.
55 Rasmussen, Waldo. “Artistas latinoamericanos del siglo xx”, en Arte en Colombia, no. 9, Bogotá, 1993, p. 52.
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PERSPEcTIva 
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98 La decisión fue mostrar el arte latinoamericano a partir de la selección de aquellos artistas 
que eran considerados los más significativos, es decir, el relato historiográfico se construyó 
linealmente y sumando individualidades destacadas. Sin embargo, a pesar de que participa-
ron como asesores algunos investigadores y críticos que han realizado significativos aportes 
a la construcción de la historia del arte de América Latina, la postura que primó fue la de los 
europeos y norteamericanos que venían trabajando en la línea ya señalada para las exposi-
ciones de finales de la década anterior.
¿Cuáles fueron las obras y los artistas escogidos? En primer lugar, se tomó en cuenta 
la colección del MoMA y a partir de ahí a aquellos artistas que se consideraban parte de la 
corriente internacional. La concepción que se ponía en evidencia, y que se hacía explícita 
en el texto del catálogo, tendía acontrarrestar las interpretaciones nacionales y a revelar 
la continuidad del arte latinoamericano dentro de la tradición del arte moderno, es decir, el 
cubismo, el constructivismo y el surrealismo. Se repetía un criterio conceptual según el cual 
el arte latinoamericano podía configurarse a partir de categorías asignadas para Europa y 
Estados Unidos.56
Los diversos puntos de vista expresados ante la muestra demarcaban una línea de 
análisis crítico que enfatizaba el peligro de una tendencia, supuestamente cosmopolita, 
construida sobre bases eurocéntricas. Diana Wechsler sostiene acertadamente que tanto 
el criterio curatorial como el texto central generaban una “historia escrita como suma de 
fragmentos” que se tejían a partir del relato macro del arte moderno internacional; relato 
omnipresente que no ayudaba a articular la forma en que los procesos latinoamericanos 
operan en él. Así, parecería que el reconocimiento de la pluralidad del arte latinoamericano 
no permite intentar siquiera la articulación de un discurso más vinculante.57 Los relatos ca-
nónicos se seguían reforzando. 
56 Goldman, Shifra. “El espíritu latinoamericano. La perspectiva desde Estados Unidos”, en Arte en Colombia, no. 41, Bogotá, 
1989, p. 86.
57 Wechsler, Diana. “Presentaciones y representaciones”, en Studi Latinoamericani, no. 4, Udine, Forum, 2008, pp. 117-118.