El-arte-mexicano-se-globaliza--el-caso-de-Parallel-Project

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE 
MÉXICO 
 
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS 
 
COLEGIO DE HISTORIA 
 
 
 
 
 
EL ARTE MEXICANO SE GLOBALIZA: 
EL CASO DE PARALLEL PROJECT 
 
 
 
T E S I S 
QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE 
LICENCIADA EN HISTORIA 
 
 
 
 
 
 
P R E S E N T A 
PAULINA HERMINIA FUENTES LOZA 
 
 
 
 
 
DIRECTOR DE LA TESIS: 
MAESTRO LUCIANO CONCHEIRO SAN VICENTE 
 
 
CIUDAD UNIVERSITARIA, CDMX, MAYO DEL 2017 
 
 
 
 
UNAM – Dirección General de Bibliotecas 
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mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, 
reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el 
respectivo titular de los Derechos de Autor. 
 
 
 
 
2 
 
Agradecimientos 
 
 
 
A Luciano Concheiro 
Por creer en el proyecto y otorgarle dedicación, tiempo, energía y grandes ideas. 
Gracias infinitas. 
A Patricia Ortiz Monasterio, directora de la Galería OMR 
Por darme acceso al material de consulta, la entrevista y su disposición ante la 
realización de este escrito. 
A mis padres, mi hermano y mi abuela 
Gracias por apoyarme, amarme y darme fuerzas a lo largo del proceso. Los amo. 
A mi familia, novio y amistades cercanas 
Por darme los ánimos para terminar esta etapa de mi vida. 
A mis sinodales, Isabel Arregui, Laura Favela, 
Ricardo Gamboa y Rodrigo Vega y Ortega 
Por ser excelentes profesores y enriquecer este trabajo con sus aportaciones. 
 
 
Al Departamento de Historia de la F.F. y L. 
A la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM 
A la Universidad Nacional Autónoma de México 
Mi Alma Mater, te estaré eternamente agradecida. 
 
 
3 
Contenido 
 
 
Agradecimientos ................................................................................................................................................................... 2 
I. Introducción .............................................................................................................................................................. 4 
1. Un breve recorrido a través del arte mexicano durante el siglo XX .................................................. 13 
2. El papel del gobierno vs. el papel de las galerías como promotores de arte ................................. 29 
3. México: esplendores de treinta siglos ................................................................................................................ 42 
4. "Parallel Project" y los comienzos de la internacionalización del arte contemporáneo 
mexicano .............................................................................................................................................................................. 67 
II. Conclusiones .......................................................................................................................................................... 94 
 III. Apéndice "Entrevista a Patricia Ortiz Monasterio, fundadora y directora de la ...................... 
Galería OMR" ....................................................................................................................................................................... 98 
 IV. Bibliografía ............................................................................................................................................................110 
 Obras de consulta ........................................................................................................................................................110 
 Archivo ..............................................................................................................................................................................114 
Periódicos .......................................................................................................................................................................114 
Fuentes en línea ...........................................................................................................................................................115 
 
 
 
 
 
 
 
 
4 
I. Introducción 
 
 
 
 
 A principios de los años noventa, el término “globalización” surgía en distintos 
países del mundo como discurso hegemónico: un intento por generar acuerdos y 
medios que unieran a las diversas naciones bajo una misma lógica económica y 
política. A su vez, también se generaba el concepto de “internacionalización” un 
modo empleado por las empresas para integrarse en los mercados extranjeros y 
generar un aumento en su productividad. Bajo ambas definiciones se desarrolla 
esta tesis. Aceptando que el arte es un elemento que se integra como parte de un 
elemento global con carácter cultural, pero también económico. 
 En este ámbito, el gobierno mexicano, dirigido entonces por Carlos de Salinas 
de Gortari, se preparaba para dar a conocer una administración guiada por el 
neoliberalismo. Los principios básicos de éste en términos políticos y financieros 
se sintetizan en que el Estado debía tener un papel limitado en materias tanto 
económicas como jurídicas.1 México salía al mundo, se globalizaba, y qué mejor 
forma de dar una buena imagen que a través de eventos culturales y comerciales. 
 
1 David Harvey, Breve historia del neoliberalismo, Varela Mateos, Ana [trad.] Madrid, AKAL, 2007, pp. 256. La 
discusión sobre qué es el neoliberalismo ha sido amplia durante los últimos años. Muchos autores 
argumentan que éste ya no es simplemente una serie de principios políticos y económicos, sino una 
racionalidad. Véase: Christian Laval, Pierre Dardot, La nueva razón del mundo. Ensayo sobre la sociedad 
neoliberal. Gedisa Editorial, 2013, Barcelona, 432 pp. 
 
 
5 
 México, se sabe, es un país con una vasta cultura y por ello, el presidente 
Salinas de Gortari y su equipo consideraron importante generar un discurso de lo 
mexicano y de lo que ser mexicano simbolizaba en una época global mediante el 
empleo de las manifestaciones culturales.2 
 En octubre de 1990 el Metropolitan Museum de Nueva York (MET) presentó en 
sus salas, en conjunto con el gobierno mexicano y gracias al patrocinio de, entre 
otras empresas privadas, la televisora Televisa, la exposición: “México: 
esplendores de treinta siglos”. Una muestra que posteriormente se expuso en 
diversas ciudades, tanto mexicanas como estadounidenses: el Museo de Arte de 
del Condado de Los Ángeles (LACMA), el Museo de Arte de San Antonio, Texas, 
el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey y en el Museo del Colegio de San 
Ildefonso, en la Ciudad de México. 
 En las salas de esta exhibición se encontraban piezas que recorrían una larga 
historia de arte producido en México: comenzaban con el mundo prehispánico, 
luego con el virreinal, posteriormente con el arte del siglo diecinueve y por último 
con el arte de la primera mitad del siglo XX.3 
 Con esta exposición el Gobierno mexicano quería mostrar el liderazgo 
histórico del país en materia artística y, a su vez, exponer que México y su arte 
estaban viviendo un momento de internacionalización. No por nada se llevó a 
 
2 Es un consenso en la teoría social: la nación es una entidad socialmente construida, cuyos mitos 
fundadores son “inventados”. Véase: Benedict Anderson, Comunidades Imaginadas. Buenos Aires, Fondo de 
Cultura Económica, 1993. 
3 Los artistas expuestos en estaprimera mitad del siglo XX fueron: Dr. Atl, Francisco Goitia, Saturnino 
Herrán, Fernando Leal, José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Miguel Covarrubias, 
Antonio M. Ruiz, Jesús Guerrero Galván, Julio Castellanos, Rufino Tamayo, María Izquierdo y Frida Kahlo. 
 
6 
cabo en uno de los museos más importantes del mundo y en una de las ciudades 
con predominio artístico internacional, continuando su recorrido a otras ciudades 
con importante resonancia en el mundo de las artes.4 
 El gobierno salinista apoyaba esta exposición en un momento oportuno para la 
vida política del país. Para entonces ya se hablaba del acuerdo que se firmaría el 
17 de diciembre de 1992 entre Estados Unidos, Canadá y México: el Tratado de 
Libre Comercio5. Éste era un momento importante para que México mostrara su 
“mejor cara” y convenciera a sus vecinos del norte de que era un país con riqueza 
cultural digno de generar un comercio vasto, un país moderno con una rica 
historia. 
 Por ello el gobierno mexicano respaldó esta magna exposición y los diversos 
festivales que se generaron en torno a ella, como fue México: A Work of Art. En 
materia artística, la curaduría de la muestra con su selección del material, 
presentó un vasto legado histórico, sustentado por una cuidadosa investigación y 
asesorías de diversos estudiosos. En septiembre de 1990, trescientos años de 
historia mexicana cubrieron los espacios del MET, sin embargo, la curaduría 
presentó obras hasta la primera mitad del siglo XX, dejando a un lado los cuarenta 
años restantes hasta la fecha de la presentación de la exposición. 
 De este hecho, se podría decir, deviene todo el estudio de esta tesis pues 
debido a que no se mostró el arte contemporáneo del momento, un grupo de 
 
4 “30 siglos de arte mexicano” en Nexos, http://www.nexos.com.mx/?p=6024 
Consultado el 05/11/2015 a la 1:15 p.m. 
5 El Tratado de Libre Comercio fue firmado el 8 de diciembre de 1992 por Estados Unidos, el 11 de 
diciembre de 1992 por Canadá y el 14 de diciembre de 1992 por México. Posteriormente fue firmado por los 
tres países el 17 de diciembre de 1992 y entró en vigencia el 1º de enero de 1994. 
http://www.nexos.com.mx/?p=6024
 
7 
galeristas mexicanos tuvo la idea de generar un proyecto artístico paralelo que 
presentara exposiciones de arte mexicano contemporáneo. Las galerías 
mexicanas que participaron en esta iniciativa fueron la Galería OMR en la Ciudad 
de México6, con sus directores: Patricia Ortiz Monasterio y Jaime Riestra, la 
Galería de Arte Actual Mexicano (GAAM) con sede en Monterrey, con su director: 
Guillermo Sepúlveda, y la Galería de Arte Mexicano (GAM) con sus directoras: 
Mariana Pérez Amor y Alejandra Yturbe, en la Ciudad de México, para presentar 
en la ciudad de Nueva York y otras ciudades norteamericanas, a aquellos a 
quienes consideraban artistas contemporáneos. Este proyecto recibió el nombre 
de “Parallel Project”. 
 Las tres galerías, las cuales también tuvieron apoyo económico del 
gobierno mexicano, organizaron nueve exposiciones de septiembre de 1990 a 
diciembre de 1991 —en paralelo a la exposición realizada en el MET—. La 
principal característica de este proyecto contaba en exponer, principalmente, a 
artistas mexicanos nacidos a partir de 1950. Así, Julio Galán (1958- 2006), Rocío 
Maldonado (1951- ), Germán Venegas (1959- ), Nahum Zenil (1947- ), Alejandro 
Arango (1950- ), Miguel Castro Leñero (1956- ), entre otros, participaron en un 
evento que buscó internacionalizar a los nuevos creadores del momento y a su 
vez, como galerías, generar un nombre en el extranjero; apoyándose del impulso 
que el gobierno le estaba otorgando a la cultura artística mexicana.7 
 
6 El nombre de la Galería OMR proviene de la unión de los dos apellidos de los galeristas: Ortiz Monasterio y 
Riestra. 
7 Nuevos momentos del arte mexicano. Parallel Project. México- New York 1990. Madrid, España, Turner 
Libros S.A., 1990, 212 pp. 
 
8 
 Lo interesante, a lo largo del estudio e investigación para esta tesis, fue el 
descubrir que este acontecimiento no rebasó las expectativas esperadas por sus 
organizadores, puesto que, en primer lugar las ventas no fueron las esperadas en 
las ciudades de San Antonio y Los Ángeles. Los artistas que se presentaron, los 
conocidos como Neomexicanos, a pesar de tener un gran éxito en aquel 
momento, al poco tiempo, comenzaron a tener una falta de popularidad y otros 
artistas con iniciativas particulares y diferentes inclinaciones y modo de uso de las 
obras de arte, fueron los que perduraron y se popularizaron durante la década de 
los noventa y hasta la actualidad. Me refiero a: Gabriel Orozco (1962- ), Damián 
Ortega (1967- ), Abrahám Cruz Villegas (1968- ), Minerva Cuevas (1975- ) entre 
otros. Sin embargo, el logro de este proyecto fue el hecho de haberlo intentado, de 
por primera vez, aliarse entre las galerías para ampliar e impulsar el mercado de 
arte contemporáneo en el extranjero. Se presentaron en un momento clave para la 
futura historia del arte en México, pues supieron aprovechar los cambios que 
estaban por presentarse para el mundo del arte contemporáneo, y la popularidad 
que la cultura mexicana estaba teniendo en ese momento. 
 
 La presente investigación explora los siguientes procesos: a) el de las artes 
mexicanas del siglo XX para entender un contexto; b) el del empleo de la cultura 
por parte del gobierno, el cual la ha utilizado como elemento de propaganda e 
impulso político; c) la realización de la exposición “México: esplendores de treinta 
siglos” y el festival que la rodeó; d) la construcción de “Parallel Project” y su intento 
por impulsar el arte mexicano contemporáneo en el mercado estadounidense. Es 
importante precisar que se habla de un caso en particular para de ahí hacer el 
 
9 
estudio, pues no fue el único. Sin embargo, es importante el haber hecho este 
estudio para conocer un momento en las artes mexicanas. 
 
 En el primer capítulo (“Un breve recorrido a través del arte mexicano durante el 
siglo XX”) da cuenta del contexto histórico-artístico del cual derivó “Parallel 
Project”. El siglo XX fue un siglo de constantes cambios políticos y sociales en la 
cultura mexicana, lo que ocasionó un modo similar en las artes. Las obras, estilos 
y artistas que se formaron en dicho siglo son un reflejo del complejo entrelazado 
social, cultural, económico, político y artístico que influye a todos por igual. 
 
 En el segundo apartado (“El papel del gobierno vs. el papel de las galerías 
como promotores de arte”) se estudian las dos principales instituciones que 
impulsaron el arte y la cultura a principios de los años noventa. Es importante 
recordar que para entonces no se hablaba de un circuito de galerías como el que 
hoy en día se conoce en la Ciudad de México. Dicho circuito comenzó a 
fortalecerse durante la década de mil novecientos noventa. Durante el siglo veinte, 
el gobierno fue el principal promotor y negociador de las ventas y los 
acontecimientos artísticos. Precisamente fue a finales de la centuria cuando 
cambian los papeles y por ello es importante reflejar el punto en que ambas parte 
comienzan a tener diversos impulsos. 
 El tercer capítulo (“México: esplendores de treinta siglos”) es un 
acercamiento a la organización y el proceso de creación de dicha exposición, su 
curaduría, el impacto que obtuvo dentro del público estadounidense a través de 
notas periódicas y el festival que se generó en torno a ella, Mexico: a Work of Art. 
 
10 
Éste refleja el apoyo e interés por parte del gobierno de impulsar y mostrar la 
cultura mexicana a través de todos sus rubros: la danza, la comida, la moda y, por 
supuesto, el arte. 
 Por último, el capítulo “’Parallel Project’ y los comienzos de la 
internacionalización del arte contemporáneomexicano”, profundiza en el proyecto 
y sus exposiciones, busca complementar a manera de narraciones el proceso que 
implicó hacer las exhibiciones en el extranjero por parte de las tres galerías. A su 
vez, es darle la mención merecida al proyecto para entender dichos inicios de 
internacionalización, sin adentrarme en su éxito como tal, pues a mi parecer el 
haberlo hecho, habla de un cambio en las formas de promover el arte en dicha 
época. 
 La década de los noventa, a pesar de ser una época de suma importancia para 
el arte mexicano, ha sido poco estudiada en el ámbito histórico-artístico. El arte de 
dicho período se desarrolló en un momento de fuertes cambios políticos, 
económicos y por ende, sociales, en el país. Los artistas, buscaron en algunos 
casos, retornar a sus raíces con una mezcla de su percepción actual, negando en 
gran medida el tipo de arte político que se había hecho por sus antecesores, como 
fue el grupo de Neomexicanos, grupo que además, ocupa la principal corriente 
artística de esta tesis. Otros buscaron nuevos medios de expresión tanto interna 
como externa, generando un conjunto de artistas individuales que lograron 
aprovechar el giro hacia la internacionalización que estaba dando el mundo en ese 
momento. Hablo de una época en que gracias a la tecnología y a los medios de 
comunicación, el mundo está más interconectado, por ello, los agentes del arte en 
 
11 
México, buscaron externarse. Las galerías, museos y el propio gobierno jugaron 
un rol fundamental en estos intentos de internacionalizar a sus artistas y su arte. 
Varios de los pocos libros publicados sobre el arte considerado contemporáneo de 
finales de los sesenta a los noventa, fueron leídos para esta tesis, tal es el caso 
de: La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968- 1997, editado 
por los curadores Cuauhtémoc Medina y Olivier Debroise, el cual aborda el 
proceso de las artes contemporáneas mexicanas desde 1968 hasta 1997, 
basándose en la exposición con el mismo nombre y la cual se presentó en el 
Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA en 2007; El cubo Rubik, arte 
mexicano en los años 90, por el investigador y curador, Daniel Montero quién 
escribió su libro basándose en la pregunta “… ¿qué ocurrió en la década de los 
noventa en México para que hubiera una transformación en la producción artística 
de una manera de hacer arte que se llamó neomexicanísimo a otra relacionada 
con el arte-objeto-conceptual?”8; y el libro del ensayista mexicano, Rubén Gallo, 
New Tendencies In Mexican Art. The 1990s, el cual es considerado el primer 
estudio sobre los artistas mexicanos que tuvieron un desarrollo clave en el ámbito 
internacional a finales del siglo XX. 
 Por ello escribir sobre “Parallel Project” es abordar un momento poco tratado en 
nuestra historia del arte. Un momento en el que un grupo de galerías mexicanas 
encontraron propicio el hacer exposiciones que mostraran las tendencias artísticas 
de dicho periodo, como una forma no solo de dar a conocer a los artistas, sino dar 
a conocer a un México dentro de su actualidad y desde sus profundidades. El 
 
8 Daniel Montero, El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90. Ortega, Luis Felipe [Prol]. México, D.F., 
RM, 2013, 287 pp. La Colección Académica de la Fundación JUMEX Arte Contemporáneo, N° 0001. P.023 
 
12 
escribir sobre este proyecto también es una forma de adentrarse en el imaginario 
de artistas y de sus organizadores quienes tuvieron la visión e hicieron un intento 
de generar un modelo de exposición hasta entonces poco utilizado. “Parallel 
Project” es también trazar la historia sobre el reflejo espacio-temporal y artístico de 
México. 
 
13 
1. Un breve recorrido a través del arte mexicano durante el siglo 
XX 
 
 
 
 Los gobiernos postrevolucionarios propiciaron el inicio del Muralismo para sacar 
el arte de los museos y hacer con ello, propaganda política a su favor. El 
Muralismo es una de las más reconocidas corrientes artísticas que México otorgó 
a la historia del arte internacional y nacional. Grandes personajes, figuras, 
escenas y sentimientos nacionales fueron plasmados en los muros de los edificios 
públicos en la Ciudad de México y el resto del país. El poderío de los llamados 
“tres grandes”, José Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-
1974) y Diego Rivera (1886-1957), trajo como consecuencia hacia los años 
cincuenta, un movimiento en las artes conocido como “la Contracorriente 
mexicana” con artistas como Frida Kahlo (1907-1954), Leonora Carrington (1917-
2011), Remedios Varo (1908-1963), entre otros, los cuales no se centraban en la 
pintura mural ni en los temas nacionales, sin embargo, generaban pinturas 
figurativas muy profundas y de interés personal, que posteriormente 
desembocarán en “la Ruptura”. 
 Un factor importante de cambio para este momento fue el arribo de numerosos 
intelectuales extranjeros que llegaron al país para vivir o pasar una temporada 
 
14 
larga.9 También de manera inversa, los jóvenes creadores mexicanos tuvieron la 
oportunidad de salir al extranjero, se envolvieron de los conocimientos en boga y 
buscaron así un nuevo sentido de identidad personal. Un sentido colectivo en 
contra del muralismo se iba forjando entre estos nuevos creadores. Como estilo 
artístico: el abstracto y el uso de nuevos materiales como el metal reemplazaron a 
las pinturas murales. La escultura cobró gran importancia dentro de las prácticas 
estéticas, promovida principalmente por el escultor polaco Mathias Goeritz (1915-
1990), quien practicó y enseñó a sus estudiantes la “arquitectura emocional”. Esta 
corriente “… apelaba a la necesidad de idear espacios, obras y objetos que 
causen al hombre moderno una máxima emoción, frente al funcionalismo, el 
esteticismo y la autoría individual.”10 y era altamente apreciada por aquellos que 
optaban por la geometría, el abstraccionismo y los materiales “duros” y que no 
eliminaba la relación entre obra y espectador, por el contrario, introducía un nuevo 
modo de percibir las obras y esculturas. Otro artista y profesor que fungió un 
papel muy importante fue el guatemalteco, Carlos Mérida (1891-1984), quien sirvió 
como inspiración para varios creadores que encontraban en las representaciones 
geométricas formas de hacer su propio arte. 
 
9 Con la llegada de artistas foráneos, se popularizó una corriente artística llamada “surrealismo”, Leonora 
Carrington, Remedios Varo, Wolfgang Paalen, Frida Kahlo y el joven Pedro Friedeberg, portaron con esmero 
las cualidades de dicha corriente y permitieron a los espectadores conocer sus imágenes mentales. Este 
grupo artístico se dio a conocer con la llegada de André Bretón a tierras nacionales y la consecuente 
exposición en la Galería de Arte Mexicano en mil novecientos cuarenta “La Exposición Internacional del 
Surrealismo”. 
10 “Mathías Goeritz y la invención de la arquitectura emocional. El retorno de la serpiente.” en el Museo de 
Reina Sofía, http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/mathias-goeritz 
Consultado el 15/02/2017 a las 5:36 p.m. 
http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/mathias-goeritz
 
15 
 Los jóvenes e innovadores artistas del momento fueron Manuel Felguérez 
(1928- ), José Luis Cuevas (1934- ), Vicente Rojo (1932- ), Lilia Carrillo (1930-
1974), entre otros. Este fue un proceso que, el investigador de la historia del arte 
mexicano, Jorge Alberto Manrique lo consideró como “apertura” ya que, los 
creadores mexicanos de nuevo, comenzaban a mirar hacia las prácticas artísticas 
en el extranjero. El arte en el país dejaba de enfocarse en temas figurativos 
nacionales. En paralelo, el Estado perdía control sobre la temática pictórica 
nacionalista y sobre quiénes eran los artistas cuyo estilo debía predominar. 
 Vale la pena haceruna aclaración para explicar los tiempos de “apertura” y 
“cerrazón” a los que se refería Manrique, ya que son términos que han servido 
para ligar y dar explicaciones a los sucesos artísticos mexicanos con su respectiva 
temporalidad histórica del siglo XX y más específicamente a partir de la Escuela 
Mexicana y hasta el individualismo de finales de los noventa. Manrique plantea 
que: 
“En más de un sentido la cultura de México parece estar compuesta por sucesivos 
momentos en que se alternan épocas de apertura y épocas de cerrazón. Parece 
constitutiva de la cultura mexicana su ambivalente situación con respecto a la 
cultura europea u occidental, de la misma manera que, en mayor o menor grado, 
ese fenómeno ambivalente es propio de toda América Latina… Para el caso de 
México, esta ambivalencia, que se refleja en la doble posibilidad de interpretación, 
se ha resuelto en el tiempo como una sucesión de momentos contradictorios, que 
se sustentan en complejas situaciones históricas: nos hemos postulado 
alternativamente como iguales o como diferentes a Europa, al Occidente; saltamos 
del regodeo en lo propio, la búsqueda y complacencia en lo que nos hace 
 
16 
diferentes y exclusivo nuestro, a —en el momento histórico siguiente— el susto por 
quedarnos atrás, por perder el paso con respecto al mundo.”11 
 Durante “la Ruptura” o “Rompimiento” los artistas se vieron envueltos en varios 
cambios que influían en su quehacer. Para empezar, desde hace tiempo, Europa 
ya no era el principal continente para las creaciones artísticas. Estados Unidos 
comenzaba a concentrar importantes colecciones de arte que depositó en 
renombrados museos en distintas ciudades. Esto, como lo menciona Manrique en 
la cita anterior, es importante ya que México ha sido influenciado por las corrientes 
artísticas internacionales. El romper con la Escuela Mexicana simbolizó un 
desligue con el Estado y una oportunidad —aunque bastante difícil— de generar 
nuevos mercados. “Ellos tuvieron que conseguir espacios para mostrar una obra 
olvidada por la promoción gubernamental… Fueron algunos de ellos… después de 
un largo paréntesis, que viajaron fuera del país…”, dice el mismo Manrique.12 
 Acerca de este contexto histórico y artístico, Christine Frérot escribió: 
 
“…los años cincuenta y sesenta, la política cultural estuvo enmarcada por 
ambivalencias, aferrándose por una parte, el respeto de la fidelidad a la tradición 
revolucionaria y el mantenimiento de la corriente nacionalista…y apoyando, por la 
 
11 Jorge Alberto Manrique, Arte y Artistas Mexicanos del Siglo XX, México, D.F., CONACULTA, 2000, 168 pp. , 
p. 11 
12 Ibídem, p. 48 
 
17 
otra, el abstraccionismo, en su necesidad, orgullo y voluntad de presentar ante los 
ojos del mundo una imagen cultural modernizada.”13 
 
 A esta primera generación de artistas de la Ruptura (artistas que nacieron 
entre 1925 y 1935) les tocó efectuar el cambio tajante de estilo artístico, es 
decir, generar una nueva apertura para las artes mexicanas. La segunda 
generación de artistas (aquellos nacidos entre 1935-1945 y que la conformaron 
Luis López Loza (1939- ), Arnaldo Coen (1940- ), Felipe Ehrenberg (1943- ), 
entre otros) empezó a desarrollarse en un medio que ya aceptaba más sus 
propios gustos pictóricos y escultóricos. Por ello predominó una inclinación 
hacia los estilos personales, misma que sentó las bases para los siguientes 
artistas, de generar su arte con base en sus propias tendencias e ideologías.14 
 Por otro lado, a finales de la década de los sesenta, el ambiente político en 
México y en el mundo inspiró a muchos artistas en sus distintas expresiones a 
generar un arte de protesta. Los artistas de nuevo se convertían en una importante 
voz que portaba mensajes hacia el Estado y se enlistaban como representantes 
del pueblo. Las represiones de los gobiernos del Partido Revolucionario 
Institucional (PRI) hicieron mella en la sociedad mexicana y la marcaron 
profundamente siendo la matanza en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco 
en 1968 uno de los eventos de opresión gubernamental, más recordados en la 
historia del país. Los movimientos estudiantiles detonaron en muchos de los 
 
13 Christine Frerot, El Mercado del Arte en México, 1950- 1976, México, INBA, 1990, 227 pp., p. 26 
14 Para más información sobre los artistas de la Ruptura, véase: Manrique, Op. Cit. p. 36- 58 
 
18 
países del globo: Francia, Alemania, Italia, España, Checoslovaquia, Yugoslavia y 
Polonia. En Estados Unidos, México, Bolivia, Perú, Uruguay, Argentina, Turquía y 
Japón hubo importantes sublevaciones. El caso de Checoslovaquia y México 
fueron los más violentos en cuanto a formas de opresión, ambos gobiernos 
“…carecieron de recursos políticos culturales e instrumentales y ejercieron la 
violencia como única salida de la que disponían”.15 Hay que recordar que la 
década de los sesenta fue una época a todas luces problemática, en la que se 
cuestionó el poder político el cual, en el caso mexicano se disfrazaba el 
autoritarismo de democracia.16 
 Envueltos en el panorama de la Guerra Fría, las guerras de Corea y Vietnam, los 
jóvenes, quienes para entonces constituían una mayoría de la población, 
comienzan una etapa de cuestionamiento, de apertura sexual y musical. Los 
países de América Latina estallan internamente, surgen movimientos de guerrilla 
en Nicaragua, Guatemala, Colombia, Venezuela, Perú, Honduras, Argentina, 
Brasil y Ecuador. A partir de la década de 1950, el gobierno mexicano controló y 
oprimió movimientos huelguistas de los sindicatos nacionales como: los petroleros, 
 
15 Ricardo Pozas Horcasitas. Los límites del presidencialismo en las sociedades complejas. México en los años 
sesenta. México D.F., Siglo veintiuno editores, Universidad Nacional Autónoma de México- Coordinación de 
Humanidades, 2014, p. 264 
16 La década de los setenta rompió y a remodeló el status quo con el que hasta el momento había vivido el 
mundo. Transformando así, la historial social del siglo XX gracias a una nueva generación de pensadores y 
políticos. Véase: Ricardo Pozas Horcasitas. “Los sesenta: del otro lado del tiempo” en Fractal en 
http://www.mxfractal.org/F20Pozas.html 
Consultado el 15/02/2017 a las 6:52 p.m. 
http://www.mxfractal.org/F20Pozas.html
 
19 
los del telégrafo, los ferrocarrileros y los maestros de la escuela normal, estos 
sucesos ocurridos en 1958 hicieron que la esfera política se radicalizara: 
 
“En agosto de 1960, fue hecho prisionero el pintor y muralista David Alfaro 
Siqueiros quien organizaba un movimiento guerrillero y, en el Estado de Morelos, el 
luchador agrario Rubén Jaramillo fue asesinado por miembros del ejército… El 23 
de septiembre de 1965, el ejército rechazó un ataque guerrillero en la ciudad 
Madera, Chihuahua.”17 
 
 Dichas situaciones fueron temas de inspiración para varios artistas, en especial 
a aquellos que se agruparon como forma de unión de las artes en contra del 
Estado. Espacios como el Taller de Gráfica Popular crearon fuertes imágenes y 
carteles de lucha, otros tantos prefirieron permanecer en el anonimato, pero 
continuaron su labor artístico-social en contra de la política en el país. En medio 
de este contexto histórico-político, las artes continuaron su tendencia hacia el 
abstraccionismo, y aumentaban los conjuntos artísticos creando un arte que se 
burlaba, que era sarcástico y crítico a su vez, de la situación sociopolítica tanto 
nacional como internacional. 
 Es importante recalcar que el abstraccionismo no fue un movimiento orientado 
hacia la vida política. Más bien se centraba en el ámbito artístico, ya fuese como 
un movimiento contrario al arte figurativo o como una mera expresión de estilo por17 Ibídem, p. 256 
 
20 
parte de sus creadores. Se podría decir por este motivo, que es un movimiento 
paradójico. En palabras de James Oles: 
 
“Estos artistas retaron al sistema político en un momento en que el PRI tenía un 
control continuo en México y ocurrían represiones militares dentro de América 
Latina… Ellos también retaron al mundo del arte negando la santidad del objeto 
artístico, de la pared de la galería, o evento, así como la identidad del artista 
mismo.”18 
 
 Considero importante hacer esta mención ya que no sólo es muestra del 
proceso histórico de las artes en México, sino que también es una explicación 
necesaria para enmarcar los ideales e impulsos artísticos del momento, los cuales 
ocurrieron veinte años antes de las condiciones políticas y artísticas que darían pie 
a “Parallel Project”. 
 Los llamados “Grupos” simbolizaron unión, desequilibrio, protesta y lucha en 
contra de un sistema que decía permitir la libertad de expresión y que tenía el 
completo control sobre las artes.19 Durante décadas continuaron siendo populares 
 
18 James Oles, Art and Architecture in Mexico, New York, New York, Thames & Hudson world art, 2013, p. 
366. (Traducido por Paulina Fuentes). 
19 En el caso mexicano, el estado ha ejercido poder sobre la cultura y las artes, el tema del muralismo fue un 
asunto notorio y bien conocido. Posteriormente con la “Ruptura”, al combatir los artistas contra el 
predominio de la Escuela Mexicana, también luchaban contra ese control estatal. A medida que el PRI iba 
tomando mayor poder, obtuvo un predominio sobre las expresiones artísticas durante la década de los 
sesenta y hasta los noventa. El distinguido proyecto de la Ruta de la Amistad en 1968, es otro ejemplo 
 
21 
las manifestaciones artísticas a través de los “Grupos”, conjuntos de artistas que 
implementaron la creación de “espacios alternativos” y que tuvieron en común el 
salir de las barreras del arte institucional y, por ende, del mercado del arte.20 
Formando no sólo nuevos espacios sino conjuntos artísticos unidos por discursos 
tanto sociales como políticos y culturales. Un elemento característico de dichas 
expresiones es que estaban en contra de los circuitos institucionales de las artes. 
Éste es un factor determinante, en tanto demuestra cómo la situación del país 
influía en todos los rubros de la sociedad. En el caso de las artes, es significativo 
que los mismos artistas buscaran exponer y moverse fuera del sector comercial 
como símbolo de protesta en contra de los principios de dicho sector. 
 Al finalizar la década de los setenta, había una especie de confusión tanto en 
el mercado del arte como entre los propios artistas. Por una parte, se buscaba 
salir del circuito artístico, por ello los materiales y las obras utilizadas por los 
artistas de dicha década, muchos de ellos pertenecientes a los Grupos, veían al 
objeto artístico como “… exaltado y culpable del comercio, la especulación, la 
corrupción y la entronización del artista.”21 Recién comenzada la década de los 
ochenta, el valor del objeto recobró importancia, un objeto que cargaba con los 
 
particular del manejo que buscaba tener el gobierno, conformando mediante el uso de las artes, una imagen 
nacional, misma que se buscará retomar con la exposición Mexico: Splendors of Thirty Centuries en el 
Metropolitan Museum de Nueva York, organizada por la iniciativa privada mexicana con el MET y con apoyo 
del gobierno de Carlos Salinas de Gortari. 
20 Grupos como La Quiñonera, Temístocles 44 y La Panadería, entre otros. 
“México en los 80 y 90: el arte y sus espacios alternativos”, en Cultura Colectiva, 
http://culturacolectiva.com/mexico-en-los-80-y-90-el-arte-y-sus-espacios-alternativos/ 
Consultada el 22/02/2016 a las 4:55 p.m. 
21 Manrique, Op. Cit., p. 64 
http://culturacolectiva.com/mexico-en-los-80-y-90-el-arte-y-sus-espacios-alternativos/
 
22 
múltiples significados que le acontecieron.22 Para caracterizarlos, Jorge Alberto 
Manrique los llama “artistas en tránsito”23 debido a que ellos se desarrollaron en 
un punto en que la imagen se revalorizó, se guiaron por la búsqueda de nuevos 
significados y, a su vez, utilizaron otras formas de expresión como el arte efímero 
y los medios alternativos en un enfoque hacia el arte conceptual.24 Otro grupo de 
artistas, de quiénes ahondaré a lo largo del texto, se inclinó hacia los simbolismos 
y el retornar al uso de la pintura de caballete como medio de expresión, como 
fueron los Neomexicanos. 
 Para finales de la década, muchos de ellos ya tenían rasgos distintivos en sus 
obras. La crítica de arte Teresa del Conde escribió en 1987 un artículo para el 
periódico Unomásuno titulado “Nuevos Mexicanismos”. Se le comenzó a llamar 
Nuevos Mexicanismos o Neomexicanistas a aquellos artistas que reinterpretaron, 
moldearon, reconfiguraron y reusaron los símbolos mexicanos (en su mayoría, de 
contenido religioso). Los artistas jugaron con los significados de sus obras y de los 
elementos que las conformaban, otorgándoles diversos valores: íntimos, de valor 
comercial, o de crítica. Al respecto, del Conde escribió en el artículo citado: 
 
22 Hay que recordar que el objeto perdió su “santidad” durante las décadas de los sesenta y principalmente 
de los setenta, debido a la situación política que ocasionó un arte mayoritariamente de protesta, por ello los 
happenings y performances fueron de las principales expresiones artísticas. 
23 Para más información sobre los Artistas en Tránsito, véase Manrique, Op. Cit., p. 59- 83 
24 El arte efímero es aquel, que como lo expresa la palabra, está hecho para perecer rápidamente en el 
tiempo, por ello los artistas han utilizado elementos naturales, principalmente, como lo son: arena o la 
tierra, la comida, o incluso se refiere a aquellas manifestaciones corpóreas como los happenings o 
performances. Los medios alternativos como son: la fotografía, la música, los videos, el uso del cuerpo como 
los happenings y performances. 
 
23 
 
“(…) los nuevos mexicanismos a mi modo de ver no derivan del propósito explícito 
de traer a colación las raíces nacionales, sino de –a través de ellas– rescatar 
ciertas constantes de identidad dispersas, contrastantes y aún opuestas entre sí, 
en aras de lograr una expresión que de algún modo tenga que ver con el contexto 
en el que se genera el producto.”25 
 
 Estos rasgos fueron el esquema de contrariedad que distinguió al conjunto 
dentro del ambiente artístico. En 2011 se presentó en el Museo de Arte Moderno 
de la Ciudad de México la exposición: ¿Neomexicanismos? Ficciones identitarias 
en el México de los ochenta. Para la muestra se presentaron los artistas más 
emblemáticos de la corriente. Entre ellos destacan: Rocío Maldonado (1951- ), 
Lourdes Almeida (1952- ), Adolfo Patiño (1954-2005), Julio Galán (1958-2006), 
Gerardo Súter (1957- ), Alejandro Arango (1950- ), Mónica Castillo (1961- ), Dulce 
María Nuñez (1950- ), Nahúm B. Zenil (1947- ), Javier de la Garza (1954- ), Magali 
Lara (1956- ), Germán Venegas (1959- ), Eloy Tarcisio (1955- ), Alfredo 
Castañeda (1938-2010), entre otros26. En el periódico La Jornada se dijo con 
motivo de la exposición: 
 
 
25 Teresa del Conde, “Nuevos mexicanismos” en: Unomásuno (México), sábado 25 de abril de 1987. 
26Josefa Ortega, ¿Neomexicanismo?: ficciones identitarias en el México de los ochenta. Exposición 26 de 
Mayo – 7 de Noviembre del 2011. México D.F. Museo de Arte Moderno, 2011, 220 pp. 
 
24 
“El neomexicanismo, siguiendo algunas de las premisas del postmodernismo, se 
sirvió de la hibridación, el reciclaje, el pastiche y la apropiaciónlibre de imágenes y 
clichés provenientes del pasado, para recontextualizarlos en lenguajes plenamente 
contemporáneos.”27 
 
 Debe subrayarse lo siguiente: no sólo fue en México que a finales de 1970, los 
artistas replantearon su sistema cultural a través de la búsqueda de identidad 
personal y nacional y el uso de imágenes satíricas. Patricia Ortiz Monasterio, de la 
Galería OMR, plantea que no fue coincidencia que surgiera un grupo como los 
neomexicanos en dicho período ya que internacionalmente, en Estados Unidos y 
en el continente europeo, casos similares de manifestaciones artísticas permearon 
el ámbito cultural.28 
 Varias de estas manifestaciones se comenzaron a gestar en la década de los 
setenta y ochenta como la Transvanguardia Italiana, la Figuración Libre Francesa 
y el Neoexpresionismo Alemán.29 Las situaciones sociales generaron grupos que 
 
27Germaine Gómez Haro “Panorama del neomexicanismo en el MAM”, en La Jornada, 
http://www.jornada.unam.mx/2011/06/19/sem-haro.html 
Consultado el 06/12/ 2016 a las 4:54 p.m. 
28 Véase: “Entrevista a Patricia Ortiz Monasterio” en el Apéndice de esta tesis. 
29 Por hacer mención de un caso notorio que se desliga completamente de la pintura y la escultura, pero del 
cual nacen la mayoría de las corrientes de la segunda mitad del siglo XX y en adelante, incluyendo la 
tendencia artística que siguieron la mayoría de los artistas mexicanos de mediados de los noventa y hasta la 
actualidad, es el arte conceptual, cuya fundamento se basa en que los artistas “… operan en un ámbito 
artístico en el que lo principal y primordial es la idea, no la creación de un objeto tangible…” siendo el 
“performance” uno de los rasgos más utilizados por los artistas, en el que el objeto de arte, se vuelve por así 
decirlo, el cuerpo mismo como portador de un mensaje y con valor propio. Véase: Will Gompertz, ¿Qué 
http://www.jornada.unam.mx/2011/06/19/sem-haro.html
 
25 
con su arte hacían una crítica y protesta hacia los ámbitos sociales, históricos y 
políticos del momento y los artistas encontraron formas alternas de materiales 
como los medios de comunicación: videos, fotografía, y sonidos, así como el 
performance y el arte sonoro. 
 Muchos de estos artistas de corrientes extranjeras retomar la pintura de 
caballete después de un período en que su uso se había disminuido y otros que 
encontraron en los conceptos y las ideas, los mejores elementos de expresión. 
Algunos consideraron que el uso de pinceladas, colores llamativos, 
representaciones al estilo expresionista, entre otros, eran formas de comunicar y 
buscar un sentido de identidad, de aceptación de su sexualidad y de lucha 
política.30 
 Así, corrientes como la Transvanguardia Italiana, el Neoexpresionismo Alemán 
y la Figuración Libre Francesa fueron clave en el desarrollo del arte Neomexicano. 
La primera es un retorno “moderno” a lo antiguo, la apropiación de símbolos y 
figuras utilizadas en el arte clásico, con un toque de identidad personal de cada 
uno de los artistas, dando como resultado una gama tanto figurativa como 
pictórica por parte de los artistas italianos.31 En el caso alemán, tras décadas de 
recomposición social interna por los conflictos de la Segunda Guerra Mundial y la 
 
estás mirando? 150 años de Arte Moderno en un Abrir y Cerrar de Ojos. Taurus, México, 2013, 472 pp., p. 
347 
30 Douglas Eklund “Art and Photography: the 1980’s” en Met Museum, 
http://www.metmuseum.org/toah/hd/ap80/hd_ap80.htm 
Consultado el 09/02/2016 a las 8:39 p.m. 
31 Anna María Guasch, El arte último del siglo XX. Del posmodernismo a lo multicultural, Madrid, Alianza 
Editorial, S.A. (2000) 2002, pp. 241- 271 
http://www.metmuseum.org/toah/hd/ap80/hd_ap80.htm
 
26 
Guerra Fría, los artistas generaron obras de profundos sentimientos, expresados a 
través del uso figurativo del hombre mezclado con fuertes pinceladas y juegos de 
tonalidades cromáticas.32 Por último, la Figuración Libre Francesa fue un 
movimiento de arte “primitivo” y sumamente sarcástico. Sus integrantes buscaron 
la espontaneidad en sus creaciones de inclinación figurativa, así como el uso del 
color y una inspiración en los cómics y el mundo del cine.33 
 Si bien estas corrientes tuvieron sus propias fisionomías, se relacionan con los 
Neomexicanos en tanto que todas parten de una búsqueda y una reutilización de 
su historia pasada, ya sea a través del uso de símbolos, figuras, colores o 
temáticas. 
 Como se mostró sucintamente, los años ochenta y noventa tuvieron un fuerte 
legado de movimientos de vanguardia en el mundo entero, los cuales buscaron ir 
en contra de las corrientes artísticas que los precedían o simplemente desligarse 
con diferentes temáticas. En México, durante las dos últimas décadas del siglo XX, 
los movimientos artísticos buscaron romper con el abstraccionismo como modelo 
pictórico: hubo un retorno a la figuración, el uso de conceptos, símbolos y nuevos 
medios y lenguajes de expresión. Éstas fueron las formas en que los artistas 
reaccionaron no sólo a sus propias emociones, sino a aquello que sentían ante 
sus naciones y el significado de la vida y el arte mismo. 
 
32 Ibídem, p. 273- 288 
33 “Figuración Libre” en Cursos Virtuales CFE, 
http://cursosvirtuales.cfe.edu.uy/semipresencial/file.php/1/03/Tercero/336HArte3/unidades/u9/lecturas/fi
glibre.pdf 
Consultado el 29/08/2016 a las 1:56 p.m. 
http://cursosvirtuales.cfe.edu.uy/semipresencial/file.php/1/03/Tercero/336HArte3/unidades/u9/lecturas/figlibre.pdf
http://cursosvirtuales.cfe.edu.uy/semipresencial/file.php/1/03/Tercero/336HArte3/unidades/u9/lecturas/figlibre.pdf
 
27 
 Por otra parte, de los noventa surgen artistas que se inclinaron por generar sus 
carreras a la manera solitaria, al margen de grupos y corrientes. Supieron 
impulsarse gracias a la internacionalización y sus temáticas se inclinaron al arte 
conceptual el cual se aprovechó de la importancia que tuvieron los medios de 
comunicación y el cada vez más real “mundo globalizado” en el que vivía la 
sociedad. Esto influyó tanto en la manera de hacer como de comprar arte para las 
futuras generaciones que a su vez ya pertenecían a ese mundo conectado, es 
decir, se convirtieron en “artistas globalizados” y, por ello, predominó el 
individualismo más que las agrupaciones entre artistas.34 
 En suma, se puede afirmar que el siglo XX mexicano ha estado lleno de 
movimientos artísticos que han nutrido la cultura nacional. El arte acompaña al 
artista a través de sus recorridos cotidianos, es influenciado por las ideologías 
religiosas, la vida política, los discursos sociales, la personalidad del artista y todo 
esto sumado, genera visiones tanto históricas como particulares de la vida de los 
creadores. En el caso mexicano, se vio la Escuela Mexicana como exaltación a la 
Revolución Mexicana; la Ruptura como respuesta de individuos ante un mercado 
tomado por ciertos artistas y dirigido por el gobierno; las agrupaciones de artistas 
 
34 Por “individualismo” me refiero a aquellos artistas que aprovecharon la globalización en la década de los 
noventa para salir del país por su propia cuenta y presentar exposiciones a nivel internacional. Artistas en los 
que predomina el arte “neo conceptual”. Will Gompertz denomina a estos artistas cuyas carreras las 
formaron entre 1988 y hasta la actualidad como “empresarialismo”. Son el resultado de una visión 
posmodernista, existencialista y conceptual en la que el artista per se, tiene los medios suficientes para 
impulsar su carrera artística. En el caso mexicano destacan nombres como Gabriel Orozco, Francis Alÿs, 
Abraham Cruzvillegas, Damián Ortega,Teresa Margolles, entre otros. 
Véase: Gompertz, Op. Cit., p. 401- 432 
 
28 
que creyeron que unidos, sus mensajes artísticos eran más fuertes; los nuevos 
mexicanos quienes revalorizaron los significados de los símbolos nacionales y los 
construyeron en sus nuevos contextos y los artistas independientes que buscaron 
separarse de todo lo anterior y, en concordancia con las maneras globales, 
generar su propia ruta. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29 
2. El papel del gobierno vs. el papel de las galerías como promotores 
de arte 
 
 
 
 
 De manera más específica y ahondando en las décadas en las que se desarrolló 
“Parallel Project”, este apartado busca dejar claro cuáles fueron los papeles que 
fungieron dos instituciones que promovieron las artes en México: el Estado y el 
naciente circuito de galerías en la Ciudad de México. 
 Durante el mandato de Carlos Salinas de Gortari, de 1988 a 1994, el país se 
enfrentó a varios retos económicos. La crisis económica que se dio por terminada 
en 1989, las negociaciones para la creación del Tratado de Libre Comercio del 
Atlántico Norte que buscó fomentar una relación entre México, Estados Unidos y 
Canadá en 1992, el fin de la reforma agraria y una remodelación a la Constitución 
en 1991, entre otros sucesos. El gobierno de Carlos Salinas de Gortari se 
encontraba en un punto clave para la política mexicana. Un paso hacia el 
neoliberalismo que implicaba un Estado cuya participación fuera “limitada”, en el 
ámbito económico, pugnando por un libre comercio entre países y abriendo a la 
iniciativa privada sectores económicos antes exclusivos al Estado. Un modelo que 
favorecía paulatinamente a los grandes capitales. En palabras del propio Salinas: 
 
“La reforma del Estado no es una propuesta aislada. Es consecuencia de una 
nueva situación internacional y de una línea política que asume ciertos objetivos 
 
30 
generales de la sociedad, percibe los retos principales y traza las modificaciones 
que reclama su superación. El Estado, en esta perspectiva, debe cambiar para 
mantener su capacidad de defensa de nuestra soberanía y, en lo interno, ser 
promotor de la justicia y conductor de la sociedad -dentro de la cual hay intereses 
encontrados- hacia sus objetivos fundamentales. Por eso, el Estado propone su 
propia reforma.”35 
 
 Una de las acciones más trascendentales de dicho mandato fue la privatización 
de las empresas mexicanas. Para poner en perspectiva la situación, hacia finales 
de 1994, la SHCP daba el siguiente informe: 
 
“160 empresas vendidas, 152 liquidadas, 51 extinguidas, 17 fusionadas, 11 
transferidas y 27 que dejaron su estatuto de paraestatales… En total se 
desincorporaron 418 entidades, quedando en manos del Estado 216 empresas 
vigentes (…).”36 
 
 Entre las privatizaciones realizadas destacó las de: Mexicana de Aviación, 
Cananea y Tabamex. Para finales de 1993, el Estado ya no operaba sobre 
importantes sectores como el alimenticio, de la industria química, minera y 
automotriz tales como el café, el cemento, el azúcar, automóviles y tabaco, entre 
 
35 Carlos Salinas de Gortari “Reformando al Estado” en Nexos, http://www.nexos.com.mx/?p=5788 
Consultado el 15/02/2017 a las 7:28 p.m. 
36 Elvira Concheiro Bórquez, El gran acuerdo. Gobierno y empresarios en la modernización salinista. México, 
Instituto de Investigaciones Económicas, UNAM-ERA, 1996. p. 82 
http://www.nexos.com.mx/?p=5788
 
31 
otras.37 Estas medidas se tomaron para darle un nuevo modelo a la economía 
nacional, teniendo la intención de descentralizar el poder y generar una mejor 
relación con Estados Unidos y demás países que habían invertido en México. No 
hay que dejar a un lado que desde el inicio del gobierno salinista el discurso y la 
justificación de las acciones políticas se guiaron en torno a una simple pero 
poderosa palabra: “modernización”. 
 Quizá hoy en día parezca una palabra muy común e incluso obsoleta, pero si 
uno se coloca en el contexto del México de finales de la década de mil 
novecientos ochenta, en un mundo que a todas miras se dirigía a la 
“globalización”, buscando el desarrollo en todos los sectores de la industria y 
buscando diálogos entre países, se entiende porqué esta palabra tenía tanto 
significado para el pueblo mexicano y para sus élites políticas y económicas. 
 Es interesante destacar cómo, en medio de este “rompimiento” con varias 
ramas de creación del país, el gobierno no se desprendió del todo de la promoción 
del arte y la cultura, las cuales se vieron influenciadas por todo lo que estaba 
aconteciendo. Siguiendo las ideas de los historiadores de arte, Julian Stalabrass y 
Daniel Montero, el arte está sujeto a su contexto económico, pero aún más 
específicamente “(…) los cambios en la producción artística a causa de 
transformaciones económicas en el sistema mundial, establece una relación 
directa entre las formas de producción artística y sus objetos, con las prácticas 
económicas que les son contemporáneas.”38 Esta cita pone en evidencia las 
explicaciones dadas anteriormente con respecto al arte producido en México 
 
37 Ibídem, p. 81 
38 Montero, Op. Cit., p. 069 
 
32 
desde el muralismo y de especial importancia para el presente trabajo, con la 
llegada de los artistas Neomexicanos, así como lo que acontecía en el país en 
relación al panorama artístico-político. Una crisis global, un gobierno que aún 
ejercía control sobre sus principales ejes de poder y una sociedad que estaba en 
la incertidumbre ante la situación cambiante en la que vivían. Al respecto, Rubén 
Gallo escribe: 
 
“La década de los 1990 fue la más tumultuosa en la historia Mexicana desde que la 
Revolución terminó en 1920…un periodo marcado por los levantamientos sociales, 
intrigas políticas, amargos juegos de poder y una cuerda de asesinatos políticos de 
altos perfiles. Esta fue una década de cambios rápidos y radicales que trajo la 
forma de vida que los mexicanos conocían por casi un siglo, a un final abrupto.”39 
 
 Es importante preguntarse ¿qué papel tuvo la cultura en esta etapa de 
transición? En general, el arte durante el siglo XX debido al mandato político que 
tuvo el predominio del PRI, fue un arte patrocinado por el Estado, o bien, 
censurado. 
 Para la década de los noventa, el gobierno de Salinas generó un discurso 
nacional a través de la promoción de la cultura. Siguiendo el esquema que se 
utilizó a finales del siglo XIX, con el “discurso nacionalista” en el que el arte y sus 
 
39 Rubén Gallo, New Tendencies in Mexican Art, The 1990s. United States of America, Palgrave Macmillan, 
2004, 183 pp., p. 1. Traducido por Paulina H. Fuentes Loza 
 
33 
eventos sirvieron como generadores de una idea sobre México. Debido a la 
situación política que se vivía en aquel entonces era necesario forjar un esquema 
de difusión de una imagen nacional, en la que se mostrara a un México moderno y 
en progreso. Hay que recordar que todo el siglo XIX fue un siglo de guerras, la 
sociedad se encontraba dividida en diversas tendencias políticas y por ello, la 
administración buscó la unificación a través de la implementación tanto de 
imágenes como de eventos que giraron en torno a la cultura moderna de la época. 
 Un distinguido caso fue la participación mexicana en los pabellones de las 
exposiciones universales a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, cuya 
presencia se manifestó en diversas ferias de distintos ciudades en el mundo a lo 
largo de setenta años, desde 1860 hasta 1930, aproximadamente. El gobierno 
mexicano vio como una oportunidad el poder participar en estos eventos 
“cosmopolitas”, los países colaboradores se consideraban los precursores y 
portadores de ideas como modernidad, democracia, nación, bienestar,avance y 
libertad, entre otros términos. Como argumenta Mauricio Tenorio: 
 
“Como conmemoraciones nacionalistas, las exposiciones incluían todas las formas 
modernas de expresión: arte y ciencia, propaganda comercial y estadísticas, 
paisajes en lienzo y estructuras arquitectónicas. De esta manera, a través de las 
exposiciones universales y sus componentes… las naciones se imbuían al mismo 
 
34 
tiempo de una singularidad nacional reconocible y de un cosmopolitismo y 
modernidad aceptables.”40 
 
 La mención de las ferias en el extranjero da un panorama de lo que fue la 
promoción del estado en territorios foráneos durante los siglos XIX y XX, así como 
el interés que tuvo en mostrar a México a los diferentes países del mundo, pues 
como se vio, dichas presentaciones tenían connotaciones tanto implícitas como 
explícitas de la situación económica, cultural y política del país. 
 De igual manera, el gobierno salinista apoyó amplia y abiertamente la promoción 
de la cultura, esto a su vez, como forma de direccionar las creaciones artísticas 
hacia el camino que más le parecía y le convenía al Estado. Rubén Gallo plantea: 
 
“Esta forma de censura velada fue la otra cara del histórico apoyo del PRI para las 
artes. A principios de 1920… los gobiernos del PRI vertieron millones de pesos en 
las artes (en forma de comisiones, intercambios, becas y premios), enviando el 
claro mensaje de que la promoción de la cultura era una de las políticas centrales 
del régimen.”41 
 
 
40 Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales 1880- 
1930. México, D.F., Fondo de Cultura Económica, 1998, 409 pp., p. 22 
41 Gallo, Op.Cit., p. 11. Traducido por Paulina H. Fuentes Loza 
 
35 
 El caso más importante de patrocinio gubernamental hacia las artes en la 
segunda mitad del siglo XX, fue la creación del CONACULTA (Consejo Nacional 
para la Cultura y las Artes), creado en el mismo año en que el mandatario Salinas 
de Gortari entró a la presidencia.42 Este organismo se creó con el propósito de 
generar una política enfocada en proporcionar apoyo y organización a la amplia 
diversidad cultural de México con miras a la modernización de dicho sector —
formando así no sólo diálogos nacionales, sino también internacionales.43 De esta 
manera se mostraba un México vasto. El CONACULTA representó el órgano clave 
para moldear el discurso en torno a la “identidad nacional” de finales del siglo, 
misma que, y como ya se mencionó, el Estado había en repetidas ocasiones, 
buscado diversos medios por los cuales generarla. En su discurso inaugural, el 7 
de Diciembre de 1988, el Presidente Salinas dijo: 
 
 
42 El primer órgano clave para la organización de la cultura del país fue el INBA (Instituto Nacional de Bellas 
Artes), fundado en 1946 durante el mandato de Miguel Alemán, tenía y tiene como principal objetivo el de: 
“Preservar y difundir el patrimonio artístico, estimular y promover la creación de las artes y desarrollar la 
educación y la investigación artística; tareas que el Instituto desarrolla en el ámbito federal.” Para más 
información sobre el tema, consultar: “Creación del INBA” en INBA, http://www.inba.gob.mx/ConoceInba 
Consultado el 29/08/2016 a las 2:33 p.m. 
43 No hay que olvidar que el discurso salinista se centró en la “modernización” como eje principal del alegato 
de su mandato. La cultura fue una de las ramas más importantes para demostrar a un México moderno. Al 
tomar la presidencia dijo al respecto que era necesaria “… la modernización de México como vía para poder 
enfrentar el grave reto que significa el crecimiento acelerado de una población que demanda alimentación, 
servicios urbanos, vivienda, educación y seguridad, y para afirmar nuestra soberanía en un mundo en 
profunda transformación.” Memoria 1988- 1994, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Ciudad de 
México, CONACULTA, 1994, 414 pp., p. 9 
http://www.inba.gob.mx/ConoceInba
 
36 
“Queremos una sociedad viva, vibrante, en búsqueda permanente de lo nuevo… 
Proponemos que surja y se imponga la originalidad sobre la inercia. Por eso vamos 
a apoyar, en un marco de respeto y libertad, las acciones que estimulen y 
promuevan la tarea de nuestros artistas y hombres de cultura; los programas que 
ayuden a difundir los valores universales y nacionales; nuestras manifestaciones 
regionales de arte y pensamiento.”44 
 
 Al año siguiente de la creación del CONACULTA, se formó el FONCA (Fondo 
Nacional para la Cultura y las Artes). Esta institución se erigió para patrocinar a los 
jóvenes creadores del momento, con un toque de modernidad, el FONCA fue 
seleccionando a los artistas y sus obras, cuyo trabajo ameritaba el apoyo 
económico a través de becas. Así pues, se continuó moldeando el estilo de arte 
adecuado para el país y se generó un discurso de apoyo hacia las artes.45 
 A pesar del predominio que tenía el Estado, las dos últimas décadas del siglo 
veinte son estudiadas y recordadas por la innovación de nuevos recursos y 
espacios dedicados al arte dentro de los circuitos artísticos privados y públicos. El 
gobierno fue un inversionista en las artes en México, promovió la creación de 
entidades gubernamentales que apoyaran a los individuos a especializarse en las 
artes. A pesar de utilizar a la cultura como un elemento imprescindible para el 
discurso nacionalista, abrió puertas tanto nacionales como internacionales a los 
creadores mexicanos. 
 
44 Ibídem, p. 14 (Memoria 1988-1994) 
45 Para más información sobre el FONCA, véase: Montero, Op. Cit., p. 88-96. 
 
37 
 Como se mencionó anteriormente, comenzaban a popularizarse cada vez más 
las galerías en la Ciudad de México. Éstas, en su medio específico, buscaron 
hacerse de clientes locales para promover las artes. Las pocas galerías existentes 
durante dichas décadas eran consideradas “elitistas” por algunos, por estar 
localizadas en zonas céntricas de la ciudad, primordialmente en aquellas 
pertenecientes a la clase media alta y por comercializar a través del arte, fijando 
valores de compra y venta para los artistas y coleccionistas.46 
 Entre estas galerías destacaba la Galería de Arte Mexicano (GAM), fundada en 
1935 por Inés Amor, la cual expuso no sólo a los principales muralistas sino 
también al joven Tamayo, Agustín Lazo y Miguel Covarrubias. La Galería Misrachi, 
establecida desde 1936 que representó a los tres grandes, a Frida Kahlo y al Dr. 
Atl. El Salón de la Plástica Mexicana el cual surge “Como producto de un proyecto 
de promoción oficial, esta agrupación se convirtió en el surtidor de arte 
contemporáneo que, año con año, acrecentaba el acervo del Instituto Nacional de 
Bellas Artes, con miras a integrar la colección del Museo Nacional de Artes 
Plásticas.”47 Ha sido un importante espacio que desde su fundación en 1949, se 
dedicó a promover a pintores, escultores, grabadores, fotógrafos y ceramistas de 
 
46 Es importante hacer mención que la idea de que las galerías pertenecieran a un ámbito elitista no viene de 
México, en todo el mundo el arte es considerado un campo en el que sólo pueden adquirirlo las personas 
adineradas, por ende, también los lugares en dónde se vende arte. Ante esta idea surgieron en México, 
varios movimientos que trataban de salirse del mercado del arte, como es el caso de los ya mencionados 
“Grupos” y la galería Kurimanzutto. 
47 “Presentación del Salón de la Plástica Mexicana” en Bellas Artes, 
http://www.salondelaplasticamexicana.bellasartes.gob.mx/ 
Consultado el 15/02/2017 a las 8:05 p.m. 
 
38 
cada período artístico. La Galería Juan Martin, fundada en 1961 dedicada a 
promover el arte de la Ruptura. La Galería Pecanins, fundada en 1964 porlas 
hermanas Ana Maria, Montserrat y Teresa Pecanins. La Galería Antonio Souza 
que abrió sus puertas en 1965 y las cerró en 1968. La joven Galería OMR creada 
en 1983, entre muchas otras que a lo largo de los años promovieron e impulsaron 
a artistas mexicanos, latinoamericanos e internacionales. 
 Uno se preguntará: ¿antes en dónde se vendía arte en la Ciudad de México? La 
Academia de San Carlos fue la principal promotora y vendedora de arte durante el 
siglo XIX y principios del veinte durante el Porfiriato. En sus aulas se formaron 
importantes artistas durante casi dos siglos desde su creación en 1781. Con la 
huelga de los estudiantes en 1911 y la Revolución Mexicana, que como ya se 
planteó generó un nuevo discurso, pensar y quehacer en torno a las artes, y 
ocasionó que la escuela se cerrara durante tres años. El camino artístico tomó una 
nueva ruta hacia el sector privado, el cual se popularizaría fuertemente tras el 
período que conformó la Segunda Guerra Mundial. La historiadora del arte, 
Christine Frérot escribió lo siguiente respecto a la Academia: 
 
“La Academia manejaba la circulación de obras de arte… organizaba y controlaba 
la producción local (mediante pedidos), exportaba sus propios artistas al extranjero 
e importaba los modelos pertinentes a la orientación de un gusto reforzado por sus 
exposiciones, que eran prácticamente las únicas: anualmente organizaba varias 
muestras en sus Galerías Nacionales, así como el Salón Anual de los Alumnos de 
 
39 
la Escuela de Bellas Artes, integrado principalmente por ex becarios que habían 
estudiado en Europa.”48 
 
 El inicio de las galerías privadas en México se remonta a la década de mil 
novecientos treinta con la fundación de la GAM y de la Galería Misrachi, ambas 
fueron cruciales para generar mercados locales en torno a los artistas de la 
Escuela Mexicana y los de la Contracorriente. Las décadas de los sesenta y 
setenta marcan, por así decirlo, una especie de apogeo y cambio drástico para las 
galerías en la Ciudad de México. Durante la primera, se fundan varios espacios 
dedicados al arte, la zona en boga era la Zona Rosa49, en ella se vivió el fuerte 
impulso a los artistas de la Ruptura, el Geometrismo Mexicano, y demás 
movimientos durante la década de los sesenta y sesenta. Pero para finales de 
dicha época y como ya se mencionó, el panorama político- social- cultural cambió 
no sólo para México sino para el mundo. La crisis de 1973 ocasionó varios 
factores de cambio en el arte y esto influyó en la nueva generación de artistas los 
cuales salieron a las calles a manifestar su arte a través de happenings y 
performances, generando una especie de declive en el mercado de las galerías. 
Se popularizó la creación de esculturas de tamaño monumental en las vías 
públicas, las cuales en su mayoría, eran comisionadas por empresas privadas o 
por el gobierno, como fue el distinguido caso de la Ruta de la Amistad para las 
 
48 Frérot, Op. Cit., p. 16 
49 El nombre de la “Zona Rosa” fue dado por el artista de la Ruptura, José Luis Cuevas para denominar un 
espacio de fuerte intercambio cultural, tanto para nacionales pero principalmente para los extranjeros, en la 
zona centro de la capital. 
 
40 
primeras Olimpiadas Culturales que se presentaban en la Ciudad de México, a la 
par que los Juegos Olímpicos en 1968. 
Las galerías ya consolidadas, se mudaron de barrios que hoy en día continúan 
albergando a los principales circuitos artísticos como son Condesa, Lomas de 
Chapultepec y Polanco. Las que duraron poco tiempo se enfocaron en rebajar su 
nivel artístico, por decirlo de alguna manera, es decir, se orientaron más a las 
ventas que a la calidad. Otro hecho que ocasionó la crisis fue el cambio en la 
compra-venta de las piezas de arte de la mayoría de los artistas ya consolidados. 
 En el capítulo “Arte y galerías de México en la segunda mitad del siglo XX”, la 
arquitecta y restauradora, Margarita Segarra Lagunes escribe: 
 
“Es precisamente a partir de este momento que las galerías y los artistas empiezan 
a cotizar las obras en dólares, para evitar una desproporción entre el valor que se 
otorga a las obras en Estados Unidos o Europa y el que se les atribuye en pesos 
mexicanos.”50 
 
 Para las décadas de los ochenta y noventa, la Ciudad de México ya se había 
vuelto una urbe de considerable importancia para las artes, se podía presumir que 
se contaba con una importante trayectoria artística durante el siglo XX y muchos 
artistas mexicanos resonaban en el extranjero. En efecto, las galerías en dichos 
años estaban inmersas en un circuito y un mercado del arte que se había venido 
 
50 Crítica de Arte en México. Antología de textos 2011- 2012, México, AICA, 2012, 119 pp., p. 90 
 
41 
consolidando con altibajos desde mediados de siglo. En cuanto a estilo artístico de 
sus programas, como dice Margarita Segarra, los artistas “… se caracterizan 
además por la difusión de las ‘instalaciones’ y de performances y por un regreso al 
hiperrealismo, como reacción al arte abstracto y al geometrismo”.51 
 Estaba por acabarse el siglo: por fin, el mercado del arte se comenzaba a 
estabilizar. Tanto el Estado como las galerías tuvieron un papel de suma 
importancia para la promoción de las artes y, en cierta medida, para seleccionar 
los estilos predominantes de cada década. Por una parte, el Estado generó 
instituciones de apoyo y exposición a las artes, estos organismos fueron cruciales 
para darle un impulso a las artes contemporáneas del momento. Poco a poco, el 
sector de las galerías logró generar un mercado para las artes, primero, de 
manera nacional y, posteriormente, en el extranjero. 
 
51 Ibídem, p. 92 
 
42 
3. México: esplendores de treinta siglos 
 
 
 
 A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, el gobierno mexicano participó 
en varias ferias internacionales con la intención de invitar a capitales extranjeros a 
invertir en el país. Tanto gobierno como particulares buscaron utilizaron el apoyo 
hacia las artes como una herramienta expansionista. Llegada la década de los 
noventa, los movimientos artísticos en México comenzaron una nueva etapa de 
“esparcimiento”. El mundo se globalizaba y era necesario romper fronteras de 
comunicación y expresión para formar diálogos globales en diversos ámbitos 
sociales y culturales. En el caso mexicano, ambos grupos recurrieron al uso de 
políticas formativas. Retomando lo dicho por Valeria Macías en su investigación 
“La participación de la iniciativa privada en las exposiciones internacionales de 
arte: el caso Televisa”: 
 
“En el mundo moderno, las artes y la cultura han jugado un papel esencial en la 
legitimación de discursos políticos, la construcción de imaginarios nacionales y la 
diplomacia cultural, entendiendo por ella el uso del arte como herramienta de la 
política exterior para promover intereses políticos y económicos. Desde el pedestal 
 
43 
que las embiste con autoridad, las manifestaciones artísticas han sido promovidas 
y exportadas al extranjero...”52 
 
 “México: esplendores de treinta siglos” se presentó como un acontecimiento 
para el arte y la cultura mexicana. Lo interesante de este suceso es su trasfondo 
como política cultural tanto por parte del gobierno mexicano como de las iniciativas 
privadas mexicanas y del sector privado y cultural de Estados Unidos. De nuevo 
se presenta al arte como un elemento clave para el impulso de relaciones entre 
países, en este caso, entre México y su vecino del norte. 
 La exposición surge como idea de Emilio Azcárraga, dueño de Televisa, quien 
presenta la propuesta ante el MET en 1988, dos años antes de su inauguración. 
Es importante mencionar dos antecedentes similares a la muestra en el MET. La 
primera fuepresentada en el mismo recinto cincuenta años antes, en 1930, 
titulada: “Mexican Arts”, la cual fue organizada por The American Federation of 
Arts, el conde Rene D’Harnocourt, el director del departamento de Bellas Artes del 
Carnegie Institute en Pittsburg, el Sr. Saint-Gaudens y Dwight W. Morrow, el 
embajador estadounidense en México. 
 Esta exposición se dividió en dos secciones: “Arte Popular” y “Bellas Artes”. 
La primera parte mostraba el trabajo del artesanado mexicano de acuerdo a sus 
regiones geográficas. Así, presentaron el arte en plumas de Michoacán; bordados 
y textiles de Guanajuato, Coahuila, San Luis Potosí, México, Puebla y Oaxaca, 
 
52 Valeria Macías Rodríguez. (2015). La participación de la iniciativa privada en las exposiciones 
internacionales de arte: el caso Televisa. Maestra en estudios de arte. Universidad Iberoamericana, p. 15 
 
44 
arte en plata, cobre, bronce y oro de las regiones de Chiapas, Oaxaca, Puebla y 
Michoacán; así como, mobiliario, canastas, vidrio, arte en piel, juguetes y joyería 
de diversos estados del país. La segunda parte, “Bellas Artes” empezaba por el 
arte colonial, presentando retratos, pintura de género y retablos para continuar 
con el arte contemporáneo del momento, en la cual se mostraron pinturas de Julio 
Castellanos (1905-1947), Joaquín Clausell (1866-1935), Roberto Montenegro 
(1885-1968), Diego Rivera (1886-1957), Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971), 
entre otros; esculturas de Mardonio Magaña (1865-1947) y más; grabados y 
dibujos de Justino Fernández (1904-1972), Guadalupe Posada (1852-1913), entre 
otros. La exposición logró reunir alrededor de 1,260 obras de arte y a su vez, fue 
presentada en el Museo de Bellas Artes de Boston, el Instituto Carnegie en 
Pittsburg y en otras ciudades de Estados Unidos como Cleveland, Washington, 
Louisville, San Antonio y Milwaukee. Lo que esta exhibición representó fue un 
inicio para las futuras exposiciones de las artes mexicanas y probablemente, de 
América Latina.53 
 La segunda muestra, “Veinte siglos de arte mexicano”, fue presentada del 15 de 
mayo al 30 de septiembre de 1940 en el MOMA de Nueva York y fue organizada 
 
53 Mireida Velazquez,” La construcción de un modelo de exhibición: Mexican Arts en el Metropolitan 
Museum of Arts, 1930”, en Academia, 
http://www.academia.edu/29871488/La_construcci%C3%B3n_de_un_modelo_de_exhibici%C3%B3n_Mexic
an_Arts_en_el_Metropolitan_Museum_of_Arts_1930.pdf 
Consultado el 12/02/2017 a las 9:42 a.m. y “Mexican Arts. An Exhibition Organized for and Circulated by The 
American Federation of the Arts, 1930- 1931” en Mount Holyoke College, 
https://www.mtholyoke.edu/~wsantiag/1930exhibition.html 
Consultado el 01/ 12/2016 a las 5:00 p.m. 
http://www.academia.edu/29871488/La_construcci%C3%B3n_de_un_modelo_de_exhibici%C3%B3n_Mexican_Arts_en_el_Metropolitan_Museum_of_Arts_1930.pdf
http://www.academia.edu/29871488/La_construcci%C3%B3n_de_un_modelo_de_exhibici%C3%B3n_Mexican_Arts_en_el_Metropolitan_Museum_of_Arts_1930.pdf
https://www.mtholyoke.edu/~wsantiag/1930exhibition.html
 
45 
por el museo y el gobierno mexicano. La sección de Reconocimientos del catálogo 
dice así: 
 
“El Presidente y los Sindicatos del Museo de Arte Moderno desean expresar su 
gratitud al Seño General don Lázaro Cárdenas, Presidente de los Estados Unidos 
Mexicanos, a cuyo interés y valiosa cooperación deben el haber podido organizar 
la exposición más completa de arte mexicano que se haya presentado nunca.”54 
 
 El índice aborda cuatro temas: Arte Prehispánico, donde se expusieron piezas 
de Oaxaca, Campeche, Veracruz, Colima, Nayarit, Guanajuato y Jalisco, de las 
culturas teotihuacana, mixteca, azteca, nahua, zapoteca, maya, totonaca y de la 
región de la huasteca. El Arte Colonial mostró piezas de Baltasar de Echave Orio 
(1558-1623), Baltasar de Echave Ibia (1605-1644), Miguel Cabrera (1695-1768), 
José María Vázquez (1785-1819), estatuas de santos, piezas de utilería de las 
iglesias, entre otros elementos. La sección de Arte Popular abordó las prácticas 
artesanales más comunes de los pueblos mexicanos, la cerámica, el tejido, la 
fabricación de máscaras, la industria de la laca michoacana y la pintura popular. 
Mostrando piezas de las regiones de Oaxaca, Puebla, Michoacán, Guerrero, entre 
otros. Por último, el Arte Moderno mostró obras de los períodos que conforman el 
 
54 “Veinte siglos de arte mexicano” en MOMA, 
https://www.moma.org/d/c/exhibition_catalogues/W1siZiIsIjMwMDA2MTk1MSJdLFsicCIsImVuY292ZXIiLCJ3
d3cubW9tYS5vcmcvY2FsZW5kYXIvZXhoaWJpdGlvbnMvMjk4NSIsImh0dHBzOi8vd3d3Lm1vbWEub3JnL2NhbG
VuZGFyL2V4aGliaXRpb25zLzI5ODU%2FbG9jYWxlPWVuIiwiaSJdXQ.pdf?sha=f0cf76ad472da899 
Consultado el 22/02/2017 a las 7:29 p.m. 
https://www.moma.org/d/c/exhibition_catalogues/W1siZiIsIjMwMDA2MTk1MSJdLFsicCIsImVuY292ZXIiLCJ3d3cubW9tYS5vcmcvY2FsZW5kYXIvZXhoaWJpdGlvbnMvMjk4NSIsImh0dHBzOi8vd3d3Lm1vbWEub3JnL2NhbGVuZGFyL2V4aGliaXRpb25zLzI5ODU%2FbG9jYWxlPWVuIiwiaSJdXQ.pdf?sha=f0cf76ad472da899
https://www.moma.org/d/c/exhibition_catalogues/W1siZiIsIjMwMDA2MTk1MSJdLFsicCIsImVuY292ZXIiLCJ3d3cubW9tYS5vcmcvY2FsZW5kYXIvZXhoaWJpdGlvbnMvMjk4NSIsImh0dHBzOi8vd3d3Lm1vbWEub3JnL2NhbGVuZGFyL2V4aGliaXRpb25zLzI5ODU%2FbG9jYWxlPWVuIiwiaSJdXQ.pdf?sha=f0cf76ad472da899
https://www.moma.org/d/c/exhibition_catalogues/W1siZiIsIjMwMDA2MTk1MSJdLFsicCIsImVuY292ZXIiLCJ3d3cubW9tYS5vcmcvY2FsZW5kYXIvZXhoaWJpdGlvbnMvMjk4NSIsImh0dHBzOi8vd3d3Lm1vbWEub3JnL2NhbGVuZGFyL2V4aGliaXRpb25zLzI5ODU%2FbG9jYWxlPWVuIiwiaSJdXQ.pdf?sha=f0cf76ad472da899
 
46 
gobierno de Juárez y Maximiliano, el Porfiriato, la Revolución y el Muralismo 
Mexicano. Mostraron obra de José María Velasco (1840-1912), Félix Parra (1845-
1919), el Doctor Atl (1875-1964), José Clemente Orozco (1883-1949), Manuel 
Rodríguez Lozano (1896-1971), Abraham Ángel (1905-1924), Francisco Goitia 
(1882-1960), Frida Kahlo (1907-1954), Miguel Covarrubias (1904-1957), María 
Izquierdo (1902-1955), entre otros. 
 Como se observa, ambas exposiciones fueron las precursoras del “México: 
esplendores de treinta siglos”, presentadas en la ciudad de Nueva York, y 
apoyadas por el gobierno mexicano. De nuevo se ve al gobierno impulsando con 
este tipo de exposiciones a la cultura mexicana en momentos cruciales para la 
política del país. Sin embargo, y de manera muy similar, la exposición realizada 
en el MET en 1990 se gestionó y organizó por diversas figuras políticas y con el 
patrocinio de instituciones privadas. Incluso los títulos de las primeras 
exposiciones mexicanas en Nueva York son similares. Se podría hablar de una 
continuación, y de una expansión temática, cultural y política. 
 El principal patrocinador fue la fundación “Amigos de las artes en México” 
(Friends of the Arts of Mexico), cuyo director era Emilio Azcárraga y la cual estaba 
conformada por varias empresas privadas como: Casa Pedro Domecq, Grupo 
Cuervo, Bacardi y Compañía, Compañía Vinícola Del Vergel, Grupo Televisa, The 
Seagram Company y Tequila Sauza. En la declaración hecha por Azcárraga en el 
catálogo de la exposición se lee: 
 
 
47 
“Esta exhibición, la cual será presentada en Nueva York, San Antonio y Los 
Ángeles, viene en un momento de una percatación renovada de la importancia de 
la herencia cultural mexicana. Los Amigos de las Artes en México estamos 
especialmente orgullosos de compartir algunos de los más grandes tesoros 
artísticos de México, con el público americano.”55 
 
 Azcárraga le consignó a Octavio Paz la organización del proyecto. En una 
primera etapa, el trato fue directo con el Museo y posteriormente se buscó 
incorporar la asistencia de las instituciones mexicanas. La muestra reunió 
alrededor de cuatrocientas obras del arte nacional, desde las culturas 
prehispánicas hasta la primera mitad del siglo veinte. Por ello