Guia completa de luz e iluminacion en fotografia

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en fotografía digital
iluminación
luz eGUÍA COMPLETA DE
iluminacióniluminacióniluminación
Michael Freeman 
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1 st Proof C M Y P.2 PK
 
contenido
introducciÓn 6
CAPÍTULO 1 
LA LuZ Y LA cÁMArA 8
CÓMO VEMOS LA LUZ 10 
LA GAMA DINÁMICA 12 
LA LUZ EN EL SENSOR 14 
LA PROFUNDIDAD DE BIT Y LA LUZ 16 
EL COLOR DE LA LUZ 18 
TEMPERATURA DE COLOR REAL 
Y CORRELACIONADA 20 
MEDICIÓN DE LA LUZ 22 
EL HISTOGRAMA 32 
MODIFICAR LA SENSIBILIDAD 34 
EL EQUILIBRIO DEL BLANCO Y EL COLOR 36 
ESTRATEGIAS DE EXPOSICIÓN 38
CAPÍTULO 2 
LA LuZ de dÍA 40
UNA FUENTE CON MUCHAS VARIABLES 42 
LUZ DEL SOL DIRECTA 44 
LA ALTURA DEL SOL 46 
LA LUZ DEL SOL TROPICAL 48 
LAS NUBES COMO DIFUSORES 50 
LAS NUBES COMO REFLECTORES 54 
EL AMANECER 56 
LUZ DORADA 58 
LUZ SUAVE 60 
LUZ DE TORMENTA 64 
UN DÍA DE NIEBLA 66 
EL CREPÚSCULO Y LA NOCHE 68 
AJUSTES PARA EL FINAL 
DEL DÍA 72 
DISPARAR A LA LUZ DEL SOL 74
Título original:
The Complete Guide to Light & Lighting in Digital Photography
Traducción:
Montserrat Morcate Casera
Fotógrafa profesional
Profesora de fotografía
Facultad de Bellas Artes
Universidad de Barcelona
Coordinación de la edición en lengua española:
Cristina Rodríguez Fischer
Primera edición en lengua española 2010
© 2010 Naturart, S.A. Editado por BLUME
Av. Mare de Déu de Lorda, 20
08034 Barcelona
Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41
e-mail: info@blume.net
© 2006 The Ilex Press Limited, East Sussex (Inglaterra)
I.S.B.N.: 978-84-8076-881-8
Impreso en China
Todos los derechos reservados. Queda prohibida 
la reproducción total o parcial de esta obra, 
sea por medios mecánicos o electrónicos, 
sin la debida autorización por escrito del editor.
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1 st Proof C M Y P.3 PKP.2 P
GLoSArio 218
Índice 223
CAPÍTULO 3 
LA LuZ ArtiFiciAL 76
LUZ INCANDESCENTE 78 
LUZ FLUORESCENTE 82 
LUZ DE DESCARGA DE VAPOR 84 
FUENTES DE LUZ MIXTAS 86
LA CALIBRACIÓN DE LA CÁMARA 118 
AJUSTAR LA GAMA TONAL 
A LA GAMA DE COLOR 120 
AJUSTE DEL BRILLO 122 
VARIACIÓN DEL CONTRASTE 124 
ACLARAR LAS SOMBRAS 126 
LA VISTA Y LA GAMA DINÁMICA AMPLIA 128 
GAMA DINÁMICA AMPLIA Y REALISMO 130 
BRACKETING Y PHOTOSHOP 132 
SOFTWARE ESPECÍFICO DE 
COMBINACIÓN DE IMÁGENES 134 
IMÁGENES HDR 136 
GENERACIÓN DE IMÁGENES HDR 138 
CAPÍTULO 5 
LA iLuMinAciÓn diGitAL 116
FLASH INCORPORADO Y FLASH PORTÁTIL 92 
EL FLASH DE ESTUDIO 94 
ILUMINACIÓN INCANDESCENTE 96 
ILUMINACIÓN DE LUZ DE DÍA (HMI) 98 
FLUORESCENTE DE ALTO RENDIMIENTO 100 
SOPORTES DE ILUMINACIÓN 102 
REFLECTORES Y DIFUSORES 106 
REFLECTORES Y GOBOS 110 
LUCES DE EFECTO 112
CAPÍTULO 4 
LA iLuMinAciÓn FotoGrÁFicA 90
MÉTODOS DE MAPEO TONAL 140 
MAPEO TONAL MEDIANTE CURVA 142 
CURVA DE AJUSTE HDR AVANZADA 146 
PREVISUALIZACIÓN DE IMÁGENES HDR 148 
ELECCIÓN DEL MÉTODO DE COMBINACIÓN 150 
TOMA A INTERVALOS DE LA LUZ DE DÍA 152 
ILUMINACIÓN MULTICAPA 156 
CONTROL DIGITAL DEL DESTELLO 158 
NIEBLA DIGITAL 160 
LUZ DEL SOL SINTÉTICA 162 
ILUMINACIÓN PARA QTVR 164
EL CLAROSCURO 170 
MOSTRAR LA TEXTURA 172 
TRANSPARENCIA Y TRANSLUCIDEZ 174 
COLOCACIÓN DE LA LUZ PRINCIPAL 176 
LUCES DE RELLENO Y REFLECTORES 184 
RETRATOS CON RELLENO 194 
EL CONTRALUZ 196 
ILUMINACIÓN LATERAL Y DE BORDES 198 
ILUMINACIÓN FRONTAL 200 
ILUMINACIÓN CENITAL 202 
FUENTES MÚLTIPLES DE LUZ 204 
ILUMINACIÓN DE INTERIORES 206 
SUAVIZAR LA LUZ 208 
LUZ ENVOLVENTE 210 
CONCENTRAR LA LUZ 214 
ILUMINACIÓN DE PRECISIÓN ÓPTICA 216
CAPÍTULO 6 
eL Arte de LA iLuMinAciÓn 168
LA
 L
U
Z
 D
E 
D
ÍA
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 comencemos con la luz directa del sol, no por-que sea la más común (al menos no en Inglate-rra, desde donde escribo), sino porque es la fuente en bruto de toda luz de día. Cualquier 
cosa que suceda a causa de la climatología, hora del día y lu-
gar está relacionada con el sol. La variedad de luz natural es 
inmensa, pero, si dejamos de lado las nubes, la bruma, el am-
biente y demás, lo que tenemos es una única fuente de luz 
puntual que se desplaza lentamente cru-
zando el cielo, con una posición algo dife-
rente cada día y a cada hora. Aun así, esta 
situación, en apariencia simple, presenta 
cierta complejidad intrínseca porque la at-
mósfera, por muy despejada que esté, mo-
difica la luz.
El equivalente de la luz del sol directa 
en el estudio es la bombilla, o fuente pun-
tual de luz. Visto desde nuestro planeta, el sol no tiene un 
área digna de mención y, a causa de la distancia, los rayos de 
luz son colimados, es decir, paralelos. No tiene una propaga-
ción angular, como sucede con las lámparas de estudio, por 
lo que todas las sombras en cualquier localización caen en la 
misma dirección. Como se trata de una fuente puntual, los 
bordes de las sombras están muy defi nidos cuando inciden en 
una superfi cie muy cerca del sujeto que las produce, aunque 
se suavizan con la distancia (para este efecto, observe las som-
bras en el suelo de cualquier borde vertical alto, como el de 
un tronco de árbol o poste).
En toda discusión sobre la luz y su idoneidad para foto-
grafía, hay una suposición subyacente de atractivo. Es evi-
dente que es muy subjetiva y está abierta a todo tipo de inter-
pretaciones, pero también está infl uida por el modo de ver 
de la mayoría. Así, lo cierto es que la luz dura no se considera 
ideal para retratar a personas y objetos de tamaño similar 
o inferior. Las razones no son tan importantes como el hecho 
de que sea generalmente así. No obstante, a gran escala (pai-
sajes y demás), los gustos cambian, tal vez porque la luz bri-
llante del sol se asocia al buen tiempo. Sea lo que sea, la luz 
del sol tiende a buscarse para las escenas grandes, en espe-
cial si el ángulo del sol es bajo, y de ese modo crear som-
bras largas. Aun así, mientras que para una toma planeada 
con antelación puede que busque un tipo particular de luz de 
día, también es posible escoger cualquier luz de día y trabajar 
de otra forma, buscando un sujeto y un punto de vista que 
saque el mayor partido. La mayor variedad útil de luz del 
sol que incide en un sujeto se da cuando la angulación de la 
cámara está o bien hacia el sudoeste o bien hacia el sudeste. 
Esto proporciona una gama de entre tres cuartos de ilumina-
ción frontal y tres cuartos de iluminación trasera, tal y como 
se muestra (derecha). Las vistas directamente desde el oeste 
o este ofrecen una gama desde la silueta hasta el frontal com-
pletamente plano, lo que resulta menos útil; desde el sur pro-
porciona sólo una variación de lado a lado, mientras que des-
de el norte se basa sólo en cierto grado de contraluz. Estas 
indicaciones se invierten en el hemisferio sur.
El control total que el sistema digital ofrece sobre la 
temperatura de color ofrece nuevas posibilidades, como co-
locar al sujeto en la sombra un día soleado. La temperatura 
de color será alta, lo que signifi ca azulada, y aunque resulte 
difícil apreciarlo a simple vista, puede compensarse con el 
ajuste de equilibrio del blanco de la cámara o, más tarde, 
mediante ajustes de posproducción. La luz del sol directa tam-
bién se puede modifi car colocando refl ectores, difusores y 
banderas negras.
Las sombras afiladas, el contraste y 
una climatología buena y predecible 
son las características de la forma 
más nítida de la luz de día, sin 
modificaciones por parte de las nubes.
cÓMo eL SoL ocuPA eL cieLo
La trayectoria que sigue el sol es más alta pero más estrecha 
en los trópicos, y más baja y más ancha en las latitudes altas. 
Por ello, en algún lugar del planeta, en algún momento del año, 
el sol puede estar en cualquier posición, con excepción de la 
elipse más oscura aquí mostrada, hacia el norte en el hemisferio 
norte, y hacia el sur en el hemisferio sur. Existen muchas 
implicaciones prácticas, como, por ejemplo, en este bajorrelieve 
de Angkor, Camboya. Situado en un muro orientado al norte de 
un templo, normalmente protegido del sol, está iluminado durante 
el mediodíadurante unas pocas semanas sólo en verano, cosa 
que no podría suceder en las latitudes medias o más al norte.
LuZ deL SoL directA
LU
Z
 D
EL SO
L D
IREC
TA
45
Sol brillante con alto contraste
Un sol brillante y alto, sin filtrar 
por las nubes o la neblina, permite 
crear alto contraste, aunque 
depende mucho del sujeto. 
En este caso, una escultura en 
piedra negra pulida, el contraste 
está cerca de ser extremo si 
incluimos los reflejos especulares, 
como muestra el histograma. 
No obstante, el alto contraste 
ha funcionado gracias al encuadre, 
que mantiene la simpleza y utiliza 
el cielo para mantener despejada 
la mitad superior del contorno.
Sombras con distancia
Las sombras duras creadas 
por un sol alto, a menudo 
un problema para el retrato 
y las vistas de cerca en general, 
resultan irrelevantes a cierta 
distancia, como en esta toma 
de los pelícanos alzando el 
vuelo desde la orilla de un lago. 
De hecho, aquí, las sombras de 
los pájaros ayudan a definir 
y acentuar su plumaje blanco.Entrada: Salida:
82
 como una fase más en la evolución de la luz artifi-cial de interior, el fluorescente siguió a la luz incandescente de tungsteno, a la que empezó a sustituir hace décadas, principalmente por su efi-
cacia. El funcionamiento de una lámpara fl uorescente (por lo 
general un tubo) se basa en el principio de transmitir una des-
carga eléctrica a través de un gas en una envoltura sellada de 
vidrio; los fl uorescentes del revestimiento del interior del vi-
drio se excitan y emiten luz. Los fl uorescen-
tes son fósforos químicos, y su composición 
exacta determina en qué parte del espectro 
brillan. Lo importante que hay que saber es 
que cada fósforo emite en un punto del es-
pectro, lo que se muestra como un pico en el 
gráfi co de emisión. Mediante la combina-
ción de varios fósforos, los fabricantes de 
lámparas pueden crear el aspecto de una luz 
blanca, pero en realidad es una mezcla de 
diferentes picos y no de un espectro conti-
nuo como el del sol o el de una lámpara incandescente. El pro-
blema al fotografi ar es que el ojo se adapta muy bien, de mane-
ra que lo que se ve a menudo no coincide con lo que registra la 
película o el sensor. Las lámparas típicas fl uorescentes se suelen 
registrar verdosas, pero el resultado puede variar mucho y es 
difícil de predecir. Dos aspectos seguros que se dan con la ilu-
minación fl uorescente (en contraposición con la iluminación 
fl uorescente fotográfi ca y equilibrada) es que siempre es impre-
decible y que no se puede ajustar el equilibrio del blanco para 
conseguir un aspecto del todo natural. Esto no quiere decir que 
no pueda conseguirse, sino que supondrá un trabajo adicional.
Por suerte, el menú para el equilibrio del blanco hace que 
las cámaras digitales sean mucho más tolerantes y tengan ma-
yor capacidad de adaptación a las peculiaridades del fl uores-
cente que la película. Además, la pantalla de previsualización 
muestra al momento si el ajuste seleccionado es o no aproxi-
mado. Sin embargo, debido a que el espectro de la mayoría 
de los fl uorescentes es discontinuo y limitado, puede resultar 
imposible recuperar la gama completa de color de la escena, 
incluso en posproducción. Por muy bien equilibrada que esté, 
muchas escenas iluminadas con luz fl uorescente se ven con 
defi ciencia de color. Esto es así, aunque no tiene por qué ser 
un problema, ya que a menudo se espera que las imágenes de 
supermercados y de ofi cinas tengan este aspecto. Las lámpa-
ras fl uorescentes de «espectro completo» están fabricadas con 
un alto índice de rendimiento cromático (CRI) y una tempe-
ratura de color correlacionada (CCT) que tiene el aspecto de 
luz de día, si bien es más probable encontrarlas en la ilumina-
ción de estudio.
Las lámparas fluorescentes, al 
no tratarse de una fuente de luz 
de cuerpo negro, emiten una gama de 
colores que no conforma la escala 
normal de la temperatura de color, 
con una tendencia hacia el verde.
LuZ FLuoreScente
PicoS deL eSPectro 
Bañado en fluorescente
Una cabina pública diseñada 
por Bloomberg en Tokio muestra 
una iluminación para techo 
y suelo con lámparas fluorescentes, 
escondidas y, por tanto, de tipo 
desconocido. Quería evitar 
toda neutralidad, lo que hubiera 
resultado aburrido, por lo que 
opté por un equilibrio del blanco 
que mostrara la escena fría 
y tecnológica.
A menos que estén 
específicamente 
diseñadas para fotografía 
o calibradas para luz de día 
con precisión, las lámparas 
fluorescentes acostumbran 
a emitir de manera 
discontinua a lo largo del 
espectro, por lo general 
con picos en los azules 
y en los verdes, y a menudo 
con deficiencias en el rojo. 
Esta gráfica de emisión 
contrasta con la distribución 
más homogénea de la 
auténtica luz de día.
LA
 L
U
Z
 A
RT
IF
IC
IA
L
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Ajustar a neutro
Una alternativa, en este caso menos satisfactoria, 
consiste en activar la opción de Niveles, en Ajustar 
medios tonos neutros.
correcciÓn en PoSProducciÓn
Existen diversas maneras de tratar las fotografías realizadas 
con iluminación fluorescente que, por una razón u otra, 
no se corrigieron del todo durante la toma.
Filtro de fotografía
Si el original se ha disparado en TIFF o JPEG, 
la solución directa sería aplicar un filtro del tono 
opuesto. Esto requiere cierta experimentación, 
pero aquí el opuesto del verde es el magenta, 
y las dos opciones del Filtro de fotografía, 
Porcentaje y densidad y Conservar la luminosidad 
permiten un equilibrio bastante ajustado.
reselección en rAW
Realizada con un ajuste del equilibrio del 
blanco para luz de día, esta toma del metro 
de Tokio se muestra con un verde típico. 
La ventana RAW permite revisitar los ajustes 
originales de cámara.
VAriAciÓn deL eQuiLiBrio deL BLAnco
Con las lámparas fluorescentes normales, el color cambia 
ligeramente durante el ciclo en función de la fuente de 
alimentación. La corriente alterna (AC) tiene un ciclo 
de 50 Hz, lo que significa que va de cero a máximo en 
1/100 de segundo. El ojo no percibe los cambios de color, 
pero si la velocidad de obturación es más rápida que el 
ciclo de potencia, es probable que muestren unas variaciones 
parecidas a las que aparecen aquí (de una carta gris).
oPcioneS en LA cÁMArA
Esta lámpara desconocida fue la única fuente 
de iluminación para la lectura de poesía de los fieles 
sufíes en una mezquita sudanesa. Estas alternativas 
del equilibrio del blanco ofrecidas por una Nikon 
SLR demuestran la necesidad de experimentar con la 
iluminación fluorescente. Incluso si hubiera sido posible 
o práctico examinar la lámpara, seguiría siendo más 
rápido comprobar las opciones en el menú del equilibrio 
del blanco de la cámara, y también más fiable, ya que 
las lámparas cambian de color con el tiempo. Si dispara 
en TIFF o JPEG sirve, en caso de que tenga tiempo, probar 
todas las opciones; si dispara en RAW, todas estas opciones 
siguen disponibles en la fase de posproducción.
Auto
Fl3700
Hcr 
Blanco frío
Luz de sol
Fl5000
Hcr 
Luz de día
Blanco frío
Hcr3700
Hcr 
Blanco cálido
Luz de día
Hcr5000
Blanco cálido
Filtro de fotografía
Usar
Filtro:
Cancelar
OK
Previsualizar
Densidad:
Conservar luminosidad
Opciones de corrección de color automática
Algoritmos
Mejorar contraste monocromático
Mejorar contraste por canal
Buscar colores oscuros y claros
Ajustar medios tonos neutros
Sombras: Recorte:
Recorte:
Medios tonos:
Iluminaciones:
Colores de destino y recorte
OK
Cancelar
Equilibrio del blanco
Ajustar temperatura de color
Luz de sol
Fluorescente EstándarNuevo:
Ajuste 
fi no:
Blanco frío (4100 K)
Más frío Más cálido
9
ISBN 978-84-8076-881-8
788480 768818
en fotografía digital
iluminación
luz eGUÍA COMPLETA DE
La fotografía digital proporciona un control casi 
absoluto a la hora de captar y manipular la luz, 
no sólo de un modo superior a la película, sino 
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no sólo como una ayuda a los fotógrafos digitales con el equilibrio del 
blanco, el recorte de altas luces y la gama dinámica, sino también para sacar 
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iluminación para conseguir un resultado de mayor calidad que se corresponda 
con cada una de las necesidades creativas.
Esta nueva mirada sobre la luz y la iluminación combina dos perspectivas esenciales: 
la del fotógrafo, que sabe que la luz que incide en el sujeto puede hacer brillar la toma 
o estropearla, y la del usuario de la cámara digital, que puede (y debe) interpretar 
y modificar la luz mediante medios digitales (tanto en interiores como en exteriores) 
para crear la iluminación desde cero. Se han incluido las últimas técnicas digitales, 
desde los procedimientos en cámara hasta la posproducción, sin olvidar los complejos 
efectos de iluminación digital.
Los nuevos campos de interés, como la generación de imágenes de gama dinámica 
amplia (HDR), se presentan junto a consejos y trucos clásicos que ayudan a entender 
todo lo relativo a la luz. La profusión de imágenes facilita la consulta.