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Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales         
Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
TEORIA 
Enseñanzas Profesionales  
Lenguaje Musical Curso 1º 
 
UNIDAD 1 
 
TONALIDADES 
  Repasa las tonalidades mayores y menores de hasta siete alteraciones en la armadura. Utiliza el 
círculo de quintas. 
 
 
 
 
 
Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales         
Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
TONALIDADES CON DOBLES ALTERACIONES EN LA ARMADURA 
 
  Para averiguar las tonalidades con dobles alteraciones en la armadura debes fijarte en la relación 
entre tonalidades. Fíjate en los siguientes cuadros: 
TONALIDADES MAYORES CON SOSTENIDOS Y DOBLES SOSTENIDOS 
 
Con un sostenido en la armadura SOL Mayor/Con un doble sostenido en la armadura SOL# Mayor 
Con dos sostenidos en la armadura RE Mayor/Con dos dobles sostenidos en la armadura RE# Mayor 
Con tres sostenidos en la armadura LA Mayor/Con tres dobles sostenidos en la armadura LA# Mayor 
Con cuatro sostenidos en la armadura MI Mayor/Con cuatro dobles sostenidos en la armadura MI# Mayor 
Con cinco sostenidos en la armadura SI Mayor/Con cinco dobles sostenidos en la armadura SI# Mayor 
Con seis sostenidos en la armadura FA# Mayor/Con seis dobles sostenidos en la armadura FA## Mayor 
Con siete sostenidos en la armadura DO# Mayor/Con siete dobles sostenidos en la armadura DO## Mayor 
TONALIDADES MENORES CON SOSTENIDOS Y DOBLES SOSTENIDOS 
 
Con un sostenido en la armadura MI menor/Con un doble sostenido en la armadura Mi# menor 
Con dos sostenidos en la armadura SI menor/Con dos dobles sostenidos en la armadura SI# menor 
Con tres sostenidos en la armadura FA# menor/Con tres dobles sostenidos en la armadura FA## menor 
Con cuatro sostenidos en la armadura DO# menor/Con cuatro dobles sostenidos en la armadura DO## menor 
Con cinco sostenidos en la armadura SOL# menor/Con cinco dobles sostenidos en la armadura SOL## menor 
Con seis sostenidos en la armadura RE# menor/Con seis dobles sostenidos en la armadura RE## menor 
Con siete sostenidos en la armadura LA# menor/Con siete dobles sostenidos en la armadura LA## menor 
TONALIDADES MAYORES CON BEMOLES Y DOBLES BEMOLES 
 
Con un bemol en la armadura FA Mayor/Con un doble bemol en la armadura FAb Mayor 
Con dos bemoles en la armadura SIb Mayor/Con dos dobles sostenidos en la armadura Sibb Mayor 
Con tres bemoles en la armadura Mib  Mayor/Con tres dobles sostenidos en la armadura Mibb Mayor 
Con cuatro bemoles en la armadura LAb Mayor/Con cuatro dobles bemoles en la armadura LAbb Mayor 
Con cinco bemoles en la armadura REb Mayor/Con cinco dobles bemoles en la armadura REbb Mayor 
Con seis bemoles en la armadura SOLb Mayor/Con seis dobles bemoles en la armadura SOLbb Mayor 
Con siete bemoles en la armadura DOb Mayor/Con siete dobles bemoles en la armadura Dobb Mayor 
TONALIDADES MENORES CON BEMOLES Y DOBLES BEMOLES 
 
Con un bemol en la armadura RE menor/Con un doble bemol en la armadura REb menor 
Con dos bemoles en la armadura SOL menor/Con dos dobles sostenidos en la armadura SOLb menor 
Con tres bemoles en la armadura DO menor/Con tres dobles sostenidos en la armadura DOb menor 
Con cuatro bemoles en la armadura FA menor/Con cuatro dobles bemoles en la armadura FAb menor 
Con cinco bemoles en la armadura SIb menor/Con cinco dobles bemoles en la armadura SIbb menor 
Con seis bemoles en la armadura MIb menor/Con seis dobles bemoles en la armadura MIbb menor 
Con siete bemoles en la armadura LAb menor/Con siete dobles bemoles en la armadura LAbb menor 
 
 
 
Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales         
Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
REPASO DE INTERVALOS 
 
 
Ampliación y reducción de intervalos. Recuerda que ampliar un intervalo es añadirle octavas, y reducirlo 
quitárselas. 
 
    Ampliación:              Reducción: 
 
 
 
 
Intervalos enarmónicos. Son aquellos que tienen el mismo sonido y diferente escritura. Se pueden 
producir dos tipos de Enarmonía. Enarmonía Total, cuando sus dos notas se enarmonizan en el mismo 
sentido (en este caso no hay cambio de número y calificativo del intervalo). Enarmonía Parcial, cuando se 
enarmoniza sólo una nota del intervalo (en este caso hay cambio de número y calificativo).   
 
  Enarmonía Total:            Enarmonía Parcial: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Inversión de Intervalos. Invertir un intervalo es cambiar la posición de los sonidos que lo componen, de 
forma que el sonido grave pasa a agudo y viceversa. 
  Al realizar la inversión de un intervalo debes tener en cuenta que la suma de los dos intervalos debe 
ser 9 (la inversión de una sexta resulta una tercera 6+3=9), y que cambia la calificación del intervalo de la 
siguiente manera: 
 
 
       
 
 
 
 
 
 
 
 
      Intervalo de 6ª Mayor que se convierte en una 3ª Menor 
 
 
 
 
Los intervalos Aumentados pasan a ser Disminuidos 
Los intervalos Mayores pasan a ser Menores 
Los Justos siguen siendo Justos 
Los intervalos Menores pasan a ser Mayores 
Los intervalos Disminuidos pasan a ser Aumentados 
 
 
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Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
INTERVALOS ARMÓNICOS 
 
  Los intervalos armónicos son los que se producen simultáneamente, a diferencia de los intervalos 
melódicos en los que una nota suena después que otra. Estos intervalos se rigen por las mismas normas de 
clasificación, inversión, enarmonías, etc. que los intervalos melódicos. A la hora de enumerar sus notas o 
clasificar, se hará de abajo hacia arriba. 
 
 
      3ª Menor (intervalo melódico)    3ª Menor (intervalo armónico) 
 
 
 
 
 
 
Recuerda algunas cosas para ayudarte a reconocer más rápidamente los intervalos: 
 
 
1.‐ Entre notas naturales en la escala de Do Mayor, las segundas y las terceras que contienen semitono 
son menores, y las que no contienen semitono Mayores. 
 
2.‐ Entre notas naturales en la escala de Do Mayor, las cuartas y las quintas son siempre justas, excepto la 
cuarta FA‐SI (Aumentada), y su inversión, la quinta SI‐FA (Disminuida). 
 
3.‐ Entre notas naturales en la escala de Do Mayor, las sextas y las séptimas que contienen un semitono 
son mayores, y las que contienen dos semitonos menores. 
 
 
 
COMPASES DE AMALGAMA 
 
  Son compases de amalgama los que se forman por la reunión, en uno solo, de dos o más compases, 
que, teniendo el mismo denominador, son diferentes en el numerador. La forma más generalizada de 
indicar la amalgama es por medio del quebrado que resulta de sumar los numeradores de los compases 
combinados y mantener igual denominador. También se pueden escribir los quebrados de los dos 
compases. El orden de sucesión de los compases debe ser el mismo, a no ser que esté especialmente 
indicado o que la música nos indique una acentuación diferente. 
 
 
 
        Suma de 4/4 y 3/4 
        o viceversa 
 
 
      o bien 
 
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Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
UNIDAD 2 
ACORDES 
   
  Sin rebasar el ámbito propiamente escolástico, los acordes se denominan: 
‐ Tríadas, cuando constan de tres sonidos 
‐ Cuatríadas, cuando constan de cuatro sonidos 
‐ Quintíadas, cuando constan de cinco sonidos 
‐  
 
 
  En todos los casos se forman por la 
  superposición de terceras 
 
 
 
 
  Los acordes Tríadas constan de tres sonidos,       5ª 
  que ordenados se denominan                              3ª       
                          Fundamental 
 
 
  La fundamental es la nota másgrave o sonido básico sobre la que se construye el acorde. 
 
 
                     
Las notas de un acorde pueden disponerse en el orden  Fundamental  
que se desee, pero aún así cada nota conservará su nombre  5ª  
correspondiente dentro del acorde.                    3ª 
 
   
  A la disposición que presenta un acorde se le denomina: estado. Un acorde puede presentar tantos 
estados o disposiciones diferentes como notas contiene. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
  Los acordes tríadas se clasifican según el intervalo que forman sus sonidos con respecto a la 
fundamental en: 
 
 
 
 
 
.‐ Perfecto Mayor formado por 3ª Mayor y 5ª Justa 
.‐ Perfecto Menor formado por 3ª Menor y 5ª Justa 
.‐ 5ª Aumentada formado por 3ª Mayor y 5ª Aumentada 
.‐ 5ª Disminuida formado por 3ª Menor y 5ª Disminuida 
 
  
CIFRADO DE ACORDES 
 
  Consiste en un código de cifras que de modo taquigráfico determina los intervalos más 
significativos de un determinado acorde. 
  Acorde Perfecto Mayor y Perfecto Menor. El cifrado para los acordes PM. y pm es: 
                                                             
• Estado Fundamental: 5, (5/3), o sin indicación alguna 
• 1ª inversión: 6, (6/3) 
• 2ª inversión: 6/4 
   
  Cuando hay necesidad de alterar alguna de las notas del acorde, se coloca el signo correspondiente 
(sostenido, bemol o becuadro) a la izquierda de la cifra que representa dicha nota. Cuando la alteración 
corresponde a la tercera del acorde es costumbre omitir la cifra correspondiente. 
 
 
 
 
 
 
  Acorde de Quinta Disminuida. El cifrado del acorde de 5ª Disminuida es: 
 
•  Estado Fundamental: 5  (la barra indica la condición de intervalo disminuido) 
• 1ª inversión: 6 (si se trata de la 1ª inversión del acorde de 5 sobre la sensible su cifrado 
es +6/3) 
• 2ª inversión: 6/4 (si se trata de la 1ª inversión del acorde de 5 sobre la sensible su cifrado 
es 6/+4) 
 
  Una  cruz (+) delante de una cifra indica que se trata de la sensible. 
 
  Acorde de Quinta Aumentada. El cifrado del acorde de 5ª Aumentada es idéntico al de cualquier 
acorde perfecto mayor o menor, añadiendo las alteraciones correspondientes. 
 
 
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Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
UNIDAD 3 
CADENCIAS 
 
  La música, al igual que el lenguaje hablado y escrito, necesita para ser inteligible, una serie  de 
puntuaciones que lo ordenen y le den sentido. En Música este papel está encomendado a las cadencias. 
 
  Cadencia.‐ En lenguaje clásico, encadenamiento de dos o más acordes que coinciden con una 
detención definitiva o momentánea y que además debe tener un sentido tonal conclusivo o suspensivo. 
 
Cadencias conclusivas.‐ Son aquellas que conllevan una plena confirmación tonal. El acorde de tónica 
coincide con el punto de reposo. 
 
• Cadencia perfecta o Auténtica. Encadenamiento del acorde de Dominante (triada mayor 
o acorde de séptima de dominante) con el acorde de tónica, ambos en estado 
fundamental. 
 
 
 
 
 
 
 
 
• Cadencia Imperfecta. Se produce cuando uno de los acordes o los dos están invertidos. 
La cadencia imperfecta mantiene su carácter conclusivo cuando la tónica está en estado 
fundamental y lo pierde cuando está invertida. 
 
 
 
 
 
 
 
 
• Cadencia Plagal. Encadenamiento del acorde de subdominante con el acorde de tónica, 
ambos en estado fundamental. En esta cadencia el acorde de subdominante puede ser 
sustituido por el acorde de II o VI grados. Una variante, de utilización frecuente en el 
lenguaje romántico, consiste en convertir el acorde perfecto mayor del cuarto grado del 
modo mayor en un acorde perfecto menor. 
 
 
 
 
 
 
 
 
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Cadencias Suspensivas.‐ Son aquellas cuyo punto de reposo no está ocupado por el acorde de tónica y por 
tanto no hay confirmación tonal plena. 
 
• Cadencia Rota o Interrumpida. Encadenamiento del acorde de dominante con otro 
distinto del de tónica. Los grados que sustituyen a la tónica suelen ser el VI, IV y II. 
 
 
 
 
                                      
 
 
 
 
• Semicadencia. Reposo momentáneo sobre un grado distinto del de tónica. Los grados 
más característicos para este reposo son: el V y el IV. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
• Acorde de 6/4 cadencial. Cualquiera de las cadencias descritas puede ir precedida de 
cualquier acorde. Ahora bien, es el acorde de cuarta y sexta sobre la dominante uno de 
los más frecuentemente utilizados. Su peculiaridad consiste en que si bien es un acorde 
de tónica en segunda inversión, su función es el de una dominante. De esa interrelación 
le viene su gran poder tonal.  
 
   
 
 
 
 
 
 
 
• Tercera de “picardía”. Se denomina así a la terminación en un acorde perfecto mayor en 
una obra escrita en modo menor. 
   
 
 
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UNIDAD 4 
 
LA VOZ HUMANA 
 La voz humana, por su timbre característico, su flexibilidad y fácil emisión, es el instrumento más natural 
que existe. Ha servido de modelo y base para la ordenación y formación de las distintas familias 
instrumentales que constituyen el eje de la orquesta. Debido a que la extensión de la voz se produce 
dentro de los límites del número de vibraciones que mejor tolera el oído humano, hace que sea 
considerado un instrumento muy agradable de oír.  
La voz humana se forma al pasar el aire de los pulmones por la laringe. Dicha laringe está compuesta de un 
esqueleto cartilaginoso que permite el paso del aire, en cuyas paredes internas hay dos repliegues 
llamados cuerdas vocales. Éstas, para producir la voz, se acercan voluntariamente, haciendo más o menos 
pequeño el espacio existente entre ellas. Este espacio recibe el nombre de glotis. Al pasar el aire a través 
de las cuerdas vocales, éstas se ponen en vibración, produciendo el sonido. Cuanto mayor sea la extensión 
de la glotis, más grave será el sonido que se produzca; por el contrario, cuanto más corta sea, más agudo 
será el sonido obtenido.  
El timbre de la voz no se forma solamente en la laringe, sino que es conducida a otros órganos como la 
boca y la nariz, conformando el sonido final de la voz. Según donde se conduzca y apoye la voz determinará 
la calidad tímbrica de la voz, y por ello, las características únicas e irrepetibles en cada persona. Derivado 
de estas transformaciones podemos obtener ciertos efectos como la voz de falsete: dicha voz se produce 
cuando el aire pasa sólo por la mitad de la glotis, produciéndose un sonido a una octava alta de la voz 
natural. También podemos conseguir el vibrato, obtenido mediante la variación intermitente del aire; o el 
portamento, que consiste en el deslizamiento de los sonidos de una forma pronunciada y a veces excesiva.  
 
Dentro de los elementos que originan la voz, podemos destacar los siguientes:  
• Aparato respiratorio: es el lugar donde se almacena y circula el aire; está formado por la nariz, la 
tráquea, los pulmones y el diafragma.  
• Aparato de fonación: es el lugar donde se produce el sonido al pasar el aire a través de las cuerdas 
vocales; está formado por la laringe y las cuerdas vocales.  
• Aparato resonador: es el lugar donde el sonido producido adquiere su timbre característico; está 
formado por el paladar, los senos maxilares y frontales y la faringe.  
• Mecanismos principales: los mecanismos que producen la voz son la inspiración, es decir,cuando 
el aire es retenido por los pulmones y expulsado y dosificado para producir el sonido; y la 
espiración, o sea, cuando expulsamos el aire haciéndolo pasar a través de las cuerdas vocales y de 
los distintos aparatos resonadores.  
Las voces humanas se dividen en dos grupos: voces de mujer o de niño, también llamadas voces blancas; y 
voces de hombre. Las voces se clasifican por su timbre y por su tesitura o extensión.  
 
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Dentro de cada grupo podemos hacer la siguiente clasificación:  
Voces de mujer  Voces de hombre 
Soprano 
Mezzosoprano 
Contralto 
Tenor 
Barítono 
Bajo 
 
La extensión de las voces es la siguiente:  
 
Las claves en que aparecen las extensiones de las diferentes 
voces son las utilizadas actualmente por los compositores de 
nuestro tiempo. Hay que señalar que la voz de tenor, aunque 
esté escrita en clave de Sol, suena realmente una octava baja.  
Tradicionalmente, las voces humanas se escribían en otras 
claves, que eran las idóneas ya que se adaptaban 
perfectamente a la tesitura real de cada voz. Estas claves son 
las siguientes:  
• Soprano: Clave de Do en 1ª línea  
• Contralto: Clave de Do en 3ª línea  
• Tenor: Clave de Do en 4ª línea  
• Bajo: Clave de Fa en 4ª línea  
 
 
VOCES DE MUJER.  
Las voces de mujer, llamadas también voces blancas, engloban también a las voces de niño. Estas últimas 
han sido, durante gran parte de la Historia de la Música, las verdaderas voces constitutivas de las voces 
blancas, especialmente en lo que se refiere a la interpretación de la música religiosa. Ello se debe a la 
prohibición que tenían las mujeres para actuar en los actos litúrgicos.  
La utilización de niños para interpretar esta música acarreaba problemas, derivados principalmente del 
volumen de obras que había que interpretar durante los actos litúrgicos, y también por un sistema musical 
deficiente que provocaba gran dificultad en el dominio de la lectura rápida. Era frecuente que el niño, 
antes de dominar todo su repretorio, hubiera hecho el cambio de voz, pasando a un registro de hombre.  
Para preservar la calidad de las voces de niño de tales exigencias, se ideó la realización de una operación 
que impediera tal cambio de voz; a estos niños se les llamó castrati, y muchos de ellos tuvieron gran fama. 
Los castrati rivalizaron con los falsetistas españoles (hombres que cantan con voz de falsete sin necesidad 
de ninguna operación), hasta que en el S.XIX la iglesia decidió prohibir las operaciones a los castrati.  
Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales         
Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
Como ya hemos dicho anteriormente, las voces de mujer se dividen en:  
• Soprano: Es la voz más aguda. Su nombre tiene origen en la palabra italiana sovrano, que significa 
lo más alto. Su papel principal es el de llevar la melodía de la obra.  
• Mezzosoprano: Ocupa, por su tesitura y timbre, el lugar intermedio entre la soprano y la contralto, 
confundiéndose frecuentemente entre ellas.  
• Contralto: De las voces de mujer es la más grave. Su papel es el de reforzar la armonía interna de la 
obra.  
  El término de soprano ha tenido, a lo largo de la historia, diferentes nombres: superius, cantus, 
tiples. Por efecto de la estandarización de la nomenclatura musical italiana, la denominación de soprano 
ha sido universalmente aceptada. Existen diferentes tipos de soprano: ligera, lírica, dramática.  
La voz de contralto estuvo cantada durante mucho tiempo por hombres. Debido a esto, las obras que se 
componían en esta época no se ajustaban totalmente a la tesitura de contralto, siendo, por lo general, más 
graves que el registro de mujer, pero idóneo para los tenores con facilidad para el falsete. 
VOCES DE HOMBRE 
La voz del hombre empieza a formarse a los 13 o 14 años, que es cuando se produce el cambio de tesitura, 
bajando una octava la voz que tenía de niño. Es una época en la que hay que tener la precaución de no 
cantar prácticamente nada, ya que la voz, al no estar formada y asentada debidamente, presenta 
problemas de entonación.  
Como ya hemos dicho anteriormente, las voces de hombre se dividen en:  
• Tenor: Es la voz más aguda. Su nombre significa la voz que tenía, sostenía la melodía principal del 
Discantus. En España recibió en el S.XIII y principios del S.XIV el nombre de ternura. Su papel 
principal es el de llevar la melodía de la obra y complementarse con la soprano.  
• Barítono: Ocupa, por su tesitura y timbre, el lugar intermedio entre el tenor y el bajo, 
confundiéndose frecuentemente entre ellas. El término barítono es de origen griego, y significa 
tono bajo o grave. En Francia se le denominaba con el nombre de bajete.  
• Bajo: De las voces de hombre es la más grave. Posee un timbre lleno y potente. Su papel es el de 
fundamentar toda la estructura armónica de la obra. A partir de la voz de bajo se construye toda la 
base armónica de una obra musical.  
A lo largo de la historia nos hemos encontrado con diferentes tipos de voz de tenor: tenore robusto, tenore 
di forza, heldentenor (tenor heroico), tenor altino, tenorino. También nos encontramos al contratenor, que 
posee un registro superior al del tenor, pero sin ser un castrati ni utilizar el falsete.  
El término barítono cobró importancia a partir de las obras de Mozart, pero es principalmente Verdi quien 
compone una gran variedad de personajes heroicos de carácter secundario en sus óperas: La Traviata, 
Rigoletto y Otello son buenos ejemplos.  
Al igual que el tenor, en el caso del barítono nos hemos encontrado diferentes tipos: basso profondo, 
basso buffo, basse‐noble, basso cantante. 
Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales         
Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
 
MÚSICA VOCAL 
Podemos definir la música vocal como aquella que se escribe para voces. La música vocal puede llevar o no 
acompañamiento instrumental. Cuando lo lleva se llama música vocal acompañada, mientras que cuando 
no se escribe ningún acompañamiento se llama música a capella. La música "a capella" fue instrumento 
idóneo de la polifonía de la segunda mitad del S.XVI y del S.XVII, siendo el modelo más puro y propio de un 
grupo coral.  
 
Existen diferentes grupos vocales, según sea el número y variedad de los elementos que los constituyen. 
Los más habituales y conocidos son:  
• Coro de voces blancas: Está formado únicamente por voces de mujer o de niños. Una formación 
peculiar de este tipo de coro es la Escolanía, que está formada por niños exclusivamente.  
 
• Coro de voces graves: Está formado únicamente por voces de hombre. Su composición habitual es: 
tenores 1º, tenores 2º, barítonos y bajos. En el siglo pasado este grupo vocal recibió el nombre de 
Orfeón (posteriormente el Orfeón se convertiría en una forma de coro mixto).  
 
• Coro mixto: Está formado tanto por voces blancas como de graves, y es el grupo vocal más 
frecuente, recibiendo diferentes nomenclaturas, tales como Orfeón, Schola o Masa coral.  
 
• Coral de cámara: Conserva el modelo de su homónimo orquestal, siendo sus componentes en 
número de 12 a 18, y teniendo todas las posibilidades combinatorias: voces blancas solas, voces 
graves solas, o coro mixto.  
 
• Cuarteto: Es un grupo vocal formado por 4 cantantes, a saber, una soprano, una contralto, un tenor 
y un bajo. Es característico de la música vocal del S.XV.  
 
• Coro de ópera: Es un coro mixto con gran número de componentes, y cuya finalidad es interpretar 
la parte asignada en una ópera a dicho grupo vocal.  
 
 
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Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales         
Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
    Misal de París. S.XII 
  En el siglo X comenzaron a usarse líneas para señalar con cierta exactitud la altura de los sonidos 
musicales. Al principio una línea roja trazada sobre el pergamino señalaba el sonido Fa y servía como 
referencia para los demás sonidos, luego se añadió una segunda línea  de color amarillo que representaba 
un DO y, finalmente, el monje benedictino Guido D´Arezzo (995‐1050) añadió otras dos más, creando el 
tetragrama o pauta de cuatro líneas.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
            Antifonario. S. XIII 
  Curiosamente, no existía una norma generalizada para usar un número 
exacto de líneas, y en algunos manuscritos se pueden ver pautas de cuatro, 
cinco, seis y hasta diez líneas. La pauta de cuatro líneas se solía usar para 
música religiosa, y el pentagrama o pauta de cinco líneas, para la música 
profana. Ya en el siglo XVI, el pentagrama se impuso como pauta de uso 
común para toda clase de música. 
  La aparición de la partitura supuso un progreso decisivo en la escritura 
musical: con la indicación de la altura de los sonidos será posible "leer" la 
música, aligerar la memoria, y facilitar el aprendizaje de los cantos. 
 
Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales         
Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
Himno de San Juan Bautista 
A Guido D´Arezzo se le debe también, el  haber dado nombre a las seis 
primeras notas de la escala – ut, re, mi, fa, sol, la ‐, basándose en las 
primeras sílabas de los versos de un himno del siglo VIII, dedicado a San 
Juan Bautista. Los seis primeros versos dan el nombre a las notas, la 
melodía de Guido daba a la primera sílaba de cada verso un sonido 
diferente, que coincidía con los sonidos de la escala. Con el tiempo la 
primera sílaba se cambió por Do y se añadió el Si uniendo la "S" y la "I" de 
los dos últimos versos. 
  Así mismo ideó un sistema de 
aprendizaje de los sonidos, intervalos y 
escalas que se hizo famoso y fue usado 
durante muchísimos años, conocido como 
la mano guidoniana.  
La notación neumática así como 
la cuadrada supusieron grandes 
progresos en la escritura musical, 
pero quedaba impreciso el ritmo 
a adoptar, era pues necesario 
introducir la dimensión de tiempo 
‐ duración en la escritura musical.  
  Surge la notación mensural (S. XIII). (las notas tendrán formas diferentes según su duración) 
  Los valores de mayor duración acabaron por 
desaparecer. La semibreve será el valor de referencia 
equivalente a nuestra redonda actual.  
  La invención de la imprenta en 1455 supuso un cambio 
radical para la divulgación de las partituras. A partir de ese 
momento se tuvo la posibilidad de multiplicar los originales de 
las partituras. No obstante, según los expertos, sólo una 
décima parte de la música escrita con anterioridad a 1600 ha 
llegado a nuestras manos, debido principalmente a que hasta 
esa fecha la impresión seguía siendo cara y compleja. 
Generalmente las copias de las partituras se hacían a mano 
por expertos. Así, gracias al buen hacer de Bach, las obras de 
Vivaldi han llegado hasta nuestros días. A partir de 1700, con 
la  llegada de la burguesía al poder, se empezará a producir y a 
distribuir música impresa a gran escala. Es éste el principio de 
una evolución que, ayudada por los avances tecnológicos, ha 
desembocado en la actual presencia constante de la música en nuestra vida cotidiana. 
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Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
Canción francesa. 1510         Frottola det. Petrucci 1505 
 
  
 
 
   
Hacia 1600 se impondrá el sistema de compases. 
  En el siglo XVII, empiezan a emplearse las indicaciones de tempo o de velocidad: allegro, adagio, etc. 
  También comienza el uso de los matices de dinámica, aunque no pasan de ser niveles de intensidad 
muy limitados: forte o piano. El uso de estos signos se fue estandarizando durante el siglo XVIII. Se 
perfeccionaron los matices de intensidad, y se convirtieron en habituales las indicaciones de crescendo o 
decrescendo. 
  En el siglo XIX, entre los compositores existe una tendencia generalizada a escribir todos los detalles 
expresivos en la partitura. Por otro lado, se amplía el espectro de indicaciones de tempo: largueto, allegro 
con moto y andante ma non troppo son algunos ejemplos. Estas indicaciones incluso se precisarán con el 
invento del metrónomo Maelzel, que indica exactamente el número de negras que han de hacerse por 
minuto. 
  Ya más cerca de nuestros días, a 
principios de siglo XX, pocas innovaciones se 
introdujeron. Realmente, la notación que 
nosotros empleamos hoy en la música culta se 
corresponde con la empleada en la primera 
mitad del siglo XX. 
 
Hoy la escritura musical se ha 
individualizado tanto, que los 
compositores emplean 
frecuentemente sus propios 
sistemas de notación musical, que 
suelen incluir en las partituras.  
  
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Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
UNIDAD 6 
 
SINTAXIS MUSICAL 
 
  Melodía. Sucesión de sonidos diferentes en altura y generalmente también en duración y con un 
sentido musical completo. 
  La melodía no es más que uno de los muchos elementos que intervienen en la obra musical y que 
como ésta, debe ser organizada. 
 
  Motivo. Elemento primario y fundamental de la composición musical. Es la más breve división 
rítmico‐melódica de una idea musical y puede definirse como: reunión de dos o más sonidos sucesivos que 
se producen sobre dos tiempos rítmicos diferentes. 
 
      Binario 
             
           
    alzar       dar                       dar  alzar       
         
            Ternario               
 
       
 
   
   
  En cualquier caso, todo motivo debe contener un “ictus” o acento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  Semifrase. Reunión de dos o más motivos, de los que el primerotiene un carácter expectante o de 
pregunta (antecedente) y el siguiente o siguientes un carácter conclusivo o de respuesta (consecuente). 
 
 
 
 
 
 
   
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Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
  Frase. Es la unión de dos o más semifrases que terminan, por lo general, en una cadencia no 
conclusiva (ya sea porque es una semicadencia o porque es una cadencia con terminación femenina). 
 
 
 
 
 
 
  Periodo. Sucesión de dos o más frases terminando, la última de ellas en una cadencia conclusiva. 
 
 
 
 
 
 
 
 
  Periodo cuadrado. En este tipo de periodo el elemento primario, es decir, el inciso, resulta de la 
unión de dos compases, formando una unidad estructural que contiene un solo acento. 
  Dos incisos (con sentido motívico único) formarán una Semifrase (4 compases), dos semifrases 
formarán una frase (8 compases) y, lógicamente dos frases formarán el periodo cuadrado de 16 compases 
(2 frases ‐ 4 semifrases ‐ 8 incisos). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  Varios periodos forman una sección o parte y varias partes forman un movimiento, y así 
sucesivamente hasta llegar al fin último que es la obra de arte. Como consecuencia: el proceso creador es 
el de una simbiosis perfecta entre la unidad y la variedad del material sonoro. 
 
  Tema. Idea musical expresada mediante una sucesión de sonidos articulados rítmicamente. En el 
tema se encuentra de forma concentrada una propuesta creativa que posteriormente será desarrollada. 
 
 
 
 
 
          C. Saint‐Saëns, Concierto para violoncello y orquesta nº 1 
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  Hay temas que consisten simplemente en un motivo con un contenido melódico y rítmico tal, que 
se desarrollan sobre sí mismos de manera dinámica. 
 
 
 
 
            L. Van Beethoven. Sinfonía nº 5 
 
 
  Diseño. Cualquier fórmula rítmico‐melódica de relativa importancia y ritmo uniforme que no sea ni 
tema ni motivo. 
 
 
 
 
 
 
 
   
  Progresión. Repetición de un diseño rítmico‐melódico a distintas alturas (modulante o no). 
 
 
 
 
 
   
  Clasificación de la frase musical según su comienzo. Según su posición con respecto al ictus inicial, 
la frase puede dar lugar a tres formas fundamentales: 
 
  Tético. El comienzo coincide con el ictus 
 
             
                               R. Schumann. Sinfonía nº 4  
 
  Anacrúsico.  El comienzo se produce antes del ictus    
 
 
  Acéfalo. El comienzo se produce inmediatamente después del ictus, en cuyo lugar se encuentra un 
silencio. 
 
 
 
  Clasificación de la frase según su final. Según su posición con respecto al ictus final la frase puede 
ser: 
  Masculina. La terminación de la frase coincide con el ictus 
 
  Femenina. La terminación de la frase se produce después del 
ictus  
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UNIDAD 7 
 
SISTEMAS MUSICALES ANTIGUOS 
 
LOS MODOS GRIEGOS 
 
  La base de la antigua teoría griega era el tetracordo, sucesión conjunta de cuatro notas en sentido 
descendente comprendidas en el ámbito de una cuarta justa. 
  Según estuviera colocado el semitono, podía dar lugar a tres especies principales: Dórico, frigio y 
Lidio. 
 
 
 
 
 
  La unión de dos tetracordos iguales formaba el modo, llamado “Armonía”. 
  En la formación de los distintos modos o armonías, los modos podían ser disjuntos o conjuntos. 
Eran disjuntos, cuando en la sucesión de los tetracordos, y con tal de conservar la igualdad interna de los 
mismos, entre el primero y el segundo había una distancia de tono. Eran conjuntos, cuando el último 
sonido del primer tetracordo era común al primer sonido del segundo tetracordo. 
  Así pues, uniendo un tetracordo disjunto a los tetracordos Dórico, frigio y Lidio, se generaron los 
correspondientes “Modos”. 
 
 
 
 
 
 
  La separación entre dos tetracordos disjuntos se llama “Diazeuxis”. 
  Un cuarto modo se generaba a partir de la nota Si. Este modo estaba compuesto por dos 
tetracordos asimétricos y disjuntos. 
 
 
 
   
  La necesaria simetría se obtenía, bien por medio de un sonido de conjunción “Synaphé” y 
colocando la separación (Diazeuxis) entre el Si y el La, bien añadiendo un sonido superior (Do) y la 
separación (Diazeuxis) entre el Sol y el Fa. 
  Este nuevo modo recibía el calificativo de “Mixolidio”. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales         
Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
  Invirtiendo la disposición de los tetracordos, es decir, pasando el tetracordo agudo al grave, se 
obtenían nuevos modos derivados de aquellos con los nombres de: Hipodórico, Hipofrigio, Hipolidio, 
Hipomixolidio.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  El sistema perfecto “Teleión” se obtenía ampliando el modo Dórico en dos tetracordos, uno 
superior y otro inferior con una nota añadida en el bajo (proslambanómenos) y configurando todo ello una 
serie de dos octavas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
  Convencionalmente se emplea la escala de La para evitar los signos de alteración. 
  La separación existente entre el segundo y tercer tetracordo hizo posible la creación de un nuevo 
tetracordo llamado “conjunto” (synémmenón) y que unía el tetracordo disjunto y el medio y con el cual se 
podía modular (metabolón) transitoriamente. 
 
 
 
 
 
   
  El hecho de que los modos “hipo” traspasen los límites del sistema “teleión”, justifica la hipótesis de 
que todos los modos se obtenían en una tesitura media subiendo o bajando los sonidos necesarios. Esta 
hipótesis está avalada, además, por el hecho del limitado número de cuerdas de que constaba la lyra 
(entre cuatro y once), por lo que las escalas tenían que transportarse al ámbito de la armonía dórica, escala 
en que estaba afinada, en tiempos de Pitágoras, tanto la lyra como la kithara. 
 
  Ejemplo: Modo hipodórico transportado a ámbito Mi. 
 
 
 
 
Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales         
Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
  Los géneros. En el sistema griego, mientras los sonidos extremos eran fijos (histotes), los 
intermedios eran móviles, es decir, podían ser modificados (kinoumanoi), dando lugar a tres géneros 
fundamentales: Diatónico, cromático y enarmónico. 
 
 
 
 
 
  Los griegos sentían estos desplazamientos como coloraciones que servían a una expresión subjetiva. 
 
 
 
 
LOS MODOS ECLESIÁSTIC0S 
 
  Los modos eclesiásticos también llamados “gregorianos” no fueron patrimonio exclusivo de la 
iglesia (trovadores y ministriles compusieron sus músicas con estas mismas escalas), si bien, fue la iglesia la 
que con su empleo sistemático contribuyó a su implantación, difusión y clasificación. 
  Toda la teoría medieval hasta el siglo XI procede de manera más o menos modificada de la teoría 
griega, que absorbida por Roma pasó a Bizancio y de allí a todo Occidente. Entre las modificaciones más 
importantes sufridas en esta evolución está la de su nomenclatura. Boecio (475‐526) en su obra “De 
Música” expone el antiguo sistema griego utilizando los antiguos nombres, Dórico, Frigio y Lidio, pero 
aplicados a las escalas Re, Mi y Fa. Otra modificación de gran importancia es su estructura, que pasa de ser 
de dos tetracordos disjuntos y en sentido descendente, a  ser un pentacordo y un tetracordo conjunto y en 
sentido ascendente. 
 
 
 
 
 
 
   
 
  Precisamente esta quinta tomará pronto la moderna función de dominante. 
   
  Los ocho modos. La estructura de losmodos eclesiásticos es la de una escala diatónica con el Sib 
como único accidental permitido. Su clasificación se hace basándose en sus notas finales y que están 
comprendidas en el tetracordo: 
 
 
 
 
   
   
  Ello da lugar a cuatro modos principales o auténticos, de los que derivan otros cuatro llamados 
Plagales. 
 
 
Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales         
Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
  En cuanto a su estructura interna, los modos auténticos están formados en sentido ascendente por 
una quinta, más una cuarta conjunta. 
 
 
 
 
 
  Y los plagales por esa misma quinta, más una cuarta conjunta descendente 
 
 
 
 
 
   
  La primera nota, sobre la que se estructura el modo auténtico y su correspondiente plagal, se llama 
“Finalis” (final). La segunda nota en importancia, la “Dominante”, llamada “Repercusio”, “Cuerda de 
recitación” o “Nota eje”, es la nota en torno a la que se organiza la melodía. Esta nota en los auténticos 
está una quinta por encima de su final, y en los plagales una tercera por debajo de su correspondiente 
auténtico, excepto cuando esta dominante recae en la nota Si en cuyo caso pasa a Do (ya que el Si 
involucra el tritono “Diabulus in música”). 
 
  Nomenclatura de los modos. En el siglo VIII con Flaco Alcuino aparecen descritos los modos 
eclesiásticos con el ordinal latinizado: Protus, Deuterus, Tritus, Tetrardus. 
En el siglo X aparece el tratado anónimo “Alia Musica” en el que aparecen los modos eclesiásticos con la 
antigua denominación griega: Dorico, Frigio, etc, nombres que fueron generalmente aceptados. 
  Los gregorianistas sin embargo gustan de emplear los nombres ordinales en la sucesión Auténtico‐
Plagal: 1º modo auténtico, 2º plagal, 3º auténtico, 4º plagal, etc. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Teoría del Lenguaje Musical 1º Curso de Enseñanzas Profesionales         
Rafael M. Garrigós García                                                                                                         
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  El “Dodekachordon”. En el siglo XI, Eurico Lorito de Glaro “Glareanus” en su obra “Dodekachordon” 
(1547) amplió los ocho modos a doce. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  Estos doce modos fueron ampliados más tarde con los modos “Locrio” e “Hipolocrio” tomando 
como nota base el Si. Estos dos modos casi no fueron utilizados en la práctica.