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NARRACIONES DEL YO: HACIA UNA POÉTICA EN LA ESCRITURA 
BREVE DE PEDRO GUILLERMO JARA 
 
Gabriela Espinosa 
Universidad Nacional del Comahue 
 
La expansión del microrrelato hispanoamericano durante los siglos XX y XXI resulta ya un 
hecho insoslayable para los estudios críticos contemporáneos. Sin embargo, existen zonas 
culturales de nuestra América cuya prolífica producción resulta aún poco difundida. Tal es 
el caso del área cultural del sur argentino chileno (Espinosa 2009, 2014 b), cuyos autores y 
manifestaciones escriturarias de esta forma breve han sido hasta el momento escasamente 
estudiados.
1
 Escritores como Clemente Riedemann, Yuri Soria Galvarro, Bernardita 
Hurtado Low, Rosabetty Muñoz, Nelson Antonio Torres, María Isabel Quintana, Pedro 
Guillermo Jara, entre muchos otros, del lado chileno, y Cristian Aliaga, Jorge Spíndola, 
María Cristina Ramos, Eduardo Gotthelf, Carlos Blasco, Tulio Galantini, entre otros, del 
lado argentino, comprenden apenas una muestra mínima de quienes se dedican en estos 
lares, junto a otras formas literarias, a la narrativa brevísima. Y en ese conjunto, si lo 
pensamos en términos de zona cultural, encontramos figuras religadoras y centrales que 
requieren un estudio pormenorizado por la calidad de su producción, su persistente 
militancia cultural y por la incidencia en escritores noveles. En este sentido, la figura y 
poética de Pedro Guillermo Jara pueden considerarse hoy centrales para el estudio del 
microrrelato hispanoamericano en general, y del sur, en particular. 
La obra de Jara permite ser abordada desde muy diversas perspectivas tanto por la 
permanencia en el tiempo como por su variedad de registros, géneros, formatos y temáticas. 
Jara nació en Chillán, pasó su infancia en Chile Chico y reside en Valdivia, Chile, desde 
 
1
 Cabe mencionar que en los sucesivos proyectos de investigación que dirigió la Dra. Laura Pollastri en la 
Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional del Comahue (de los que formé parte como 
investigadora primero y luego como codirectora), abordaron, desde el año 2000 en adelante, esta forma 
escrituraria de la brevedad localizada en la zona del sur argentino chileno, entre otras temáticas y espacios 
geográficos estudiados. De estas investigaciones surgió un volumen importante de trabajos que se ofrecieron 
en disertaciones en congresos, jornadas y encuentros nacionales e internacionales, y en publicaciones, entre 
los que se destaca el volumen de Laura Pollastri (dirección, coordinación y prólogo). Los umbrales imposibles 
(de la Patagonia al Caribe anglófono: muestra crítica de textos), Publifadecs Editorial de la Facultad de 
Ciencias Sociales, Universidad Nacional del Comahue, 2014. 
 
 
 
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1978. Sus inicios como escritor los expresa del siguiente modo: “Comencé a escribir un 
poco antes de llegar a estudiar Pedagogía en Castellano a la Universidad Austral de Chile. 
Pertenecía a la promoción de 1973. Venía re descubriendo a Julio Cortázar, a Antonio 
Skármeta que me habían atrapado antes de llegar a la universidad. Un micro cuento de Juan 
Armando Epple, que leí en alguna revista de literatura, me encandiló, gatilló esta pasión. 
Epple ya se había ido al exilio” (Espinosa 2008: 1). 
Del recorrido por su obra se deduce que Jara se dedica a la narrativa breve y 
brevísima desde los años 70, desde la publicación de Historias de Alicia la uruguaya que 
llegó un día (1979), con una trayectoria ininterrumpida que se extiende por más de treinta 
años desde su primera publicación. Casi la totalidad de su producción, concentrada en el 
relato de historias mínimas y en la utilización de prácticas corrosivas como forma de 
autoafirmación, ha sido publicada en Valdivia, y la mayor parte de ella con la edición 
cuidada e ilustraciones de su amigo y compañero de ruta Ricardo Mendoza, responsable de 
la editorial El Kultrún.
2
 
Jara forma parte de una generación de escritores que compartió, durante la dictadura 
chilena, una persistente labor llevada adelante por grupos culturales que generaron y 
consolidaron espacios compartidos de trabajo colectivo y artesanal, como los talleres, los 
recitales, las tertulias. Además de Jara, integraban este grupo Jermaín Flores, Hans 
Schuster, Maha Vial, Rubén González, Jorge Torrijos, David Miralles y Jorge Ojeda, 
Miguel Gallardo y Sergio Mansilla Torres (provenientes del Taller Literario Aumen de 
Castro); a los que se sumaba la labor plástica de Roberto Arroyo y la directa vinculación de 
algunas de sus actividades con el trabajo teatral (cfr. Galindo y Miralles 1993). Entre 1979 
y 1982 aproximadamente, Jara integra el Taller Cultural Matra (“médula del hueso” en 
mapundungun), dirigido por Clemente Riedemann; sus resultados más conocidos fueron la 
realización de los “Martes de la poesía”, recitales de poesía hispanoamericana, así como la 
 
2
 Mendoza, que llega a Valdivia en el invierno de 1977, comienza su actividad como editor con el diseño del 
volumen de cuentos Historia de Alicia la uruguaya que llegó un día de Jara, presentado en sociedad un 28 de 
diciembre de 1979. En aquellos tiempos integraba el selecto grupo de escritores valdivianos que compartían 
sus creaciones en tertulias y reuniones como "los martes de la poesía", motivación suficiente como para poner 
en marcha primero, Siglo XV Artesanía Gráfica, de la cual surgen folletos, poemas, libros, revistas, 
proclamas, manifiestos y volantes subversivos contra la dictadura; y luego, en 1985, la emblemática Editorial 
El Kultrún, de la cual es inventor, director, editor y propietario, y que cuenta hoy con más de doscientos 
títulos en su haber. 
 
 
 
70 
emisión de un programa radial. El 1 de julio de 1979,
3
 Pedro G Jara y Jorge Ojeda Águila 
condujeron un programa en el que conversaron de tango, sobre Cortázar y Borges, entre 
otros temas, sin respetar la cadena nacional en la que el General Augusto Pinochet se 
dirigía al país, en el mismo horario. Los responsables del programa fueron citados por la 
Comandancia del Ejército en Picarte, donde les notificaron que por ese “descuido” la radio 
pasaría a llamarse oficialmente Radio General Baquedano y que a partir de la fecha debían 
“cuidarse”, a lo que se agregaba que se quedaban sin programa y sin espacio radial. 
Años más tarde, dedica un sector de Para murales (1988) al “reino de Matra”; lugar 
que resultó ser para muchos de sus colaboradores una piedra de toque que permitió 
continuar produciendo en un espacio colectivo de trabajo. El conjunto de diez textos 
reunidos en este sector ficcionaliza un espacio que se convierte en un cobertizo donde 
guarecerse, una especie de sitio de memoria y salvación. Cito uno de los textos, “En el 
reino de Matra el cielo es azul” (1988:13), que nos remite intratextualmente a su volumen 
anterior, Historia de Alicia…: “En el Reino de Matra el cielo es azul desde tiempos 
inmemoriales. El cielo es azul, tan azul, tan profundo, que todas las tardes mientras no 
corre el viento y mientras los ciudadanos de este Reino pasean su crepúsculo, me quedo 
allí, tendido bocarriba, en medio de un potrero de alfalfa jugando con un trébol, observando 
el cielo, tratando de llegar a lo más profundo de él pensando que cualquiera de estos días 
regresas, sin previo aviso, Alicia” (1988: 13)
4
. 
Los talleres, los recitales y grupos se consolidaron como espacios que, durante las 
dictaduras y con posterioridad a ellas, acompañaron insilios, dieron relieve a la creación 
artística, ofrecieron un lugar en el que los integrantes pudieron mantener una relación 
íntima y compartida con la obra artística situando a los escritores en una vía experimental y 
para/contracultural. Años más tarde, Jara continuó con su actividad como tallerista, 
 
3
 Cfr. Pedro GuillermoJara, “Matra en el aire” en Caballo de Proa, octubre 2008, año XXVI, 69: 26-30. 
4
 Si bien, el azul por regla general es el color del espacio, del mar, del cielo y del pensamiento (Cirlot 136); 
nos remite, en la literatura hispanoamericana, al modernismo dariano; y también, para la cosmogonía 
mapuche con la que Jara convive, el azul es un color con un hondo significado. Según Liliana Ancalao, poeta 
mapuche argentina, en palabras que recupera Silvia Mellado (2014: 10), el azul es mucho más que una visión: 
es una espiritualidad completa; tiene significaciones de trascendencia, de espiritualidad, que lo convierten en 
un término difícil de traducir. Mellado agrega que, según diversas fuentes, el color azul es, para esa 
cosmovisión, esencialmente positivo pues simboliza el cielo y el agua. Impregnado, consciente o 
inconscientemente de estos conceptos que circulan entre dos culturas (la mapuche y la chilena 
occidentalizada); Jara recurre al término y ubica al yo de su relato en ese Reino trascendental tirado boca 
arriba, pensando en un pasado que añora. 
 
 
 
71 
entendida siempre como una acción de incidencia social.
5
 Desde julio a diciembre de 2007 
trabajó como monitor en la Cárcel Concesionada de Valdivia en el área de Reinserción 
Social; y lo designaron DRAC, siglas que significan Deporte, Recreación, Arte y Cultura: 
“Cuando me dijeron que ʽdesde ahora en adelante, Pedro, eres un DRACʼ, la sigla, el cartel, 
mi alias, me causó mucha gracia. Inmediatamente transformé DRAC en ʽDRAKʼ que a 
decir verdad, y en el ámbito de las tribus urbanas, tiene que ver con ángeles, dragones, 
vampiros y demonios. En el sentido literario me transformé en un ángel de metal, frío 
distante, racional, calculador, con las manos muy tomadas a la espalda como recordando, 
de algún modo, que las esposas siempre existen y están presentes aunque sea en la 
imaginación” (Jara 2010: 17). 
Por otro lado, Jara es editor, creador y director de Caballo de Proa, revista cuya 
trayectoria a lo largo del tiempo, cuidada edición, difusión y prestigio en la vida cultural 
valdiviana y sureña la convierte en un canal privilegiado para la difusión artística y cultural 
del sur.
6
Publicación de bolsillo producida en Valdivia (Chile), dirigida y sostenida desde 
1981, publicó inicialmente poesía, y luego, con una interrupción de publicación entre 1984 
y 1991,
7
 fue incorporando desde su reedición microrrelatos de diversos autores, 
fundamentalmente sureños, aprovechando su página diminuta (8 por 11 centímetros), que el 
mismo Jara es un antiguo cultor de esta forma escrituraria. Al principio apareció en forma 
bimensual, luego se editaron cuatro revistas al año y en la actualidad es semestral, gracias 
 
5
 Según el mismo Jara “los talleres son una nueva forma de cesantía encubierta para los artistas en general. 
Pero el fenómeno surge a partir de los movimientos estudiantiles de los años 2010-2011 en Chile cuando se le 
exige al Estado que el arte llegue a las aulas. Rápidamente a través de entidades como el Consejo Nacional de 
la Cultura y las Artes es que se convoca a los artistas para que postulen con talleres de teatro, cine, música, 
artes visuales, literatura para realizar talleres en colegios municipalizados o de alta vulnerabilidad social. De 
este modo los artistas ingresan a las aulas durante uno o dos semestres acompañados en las salas de clases con 
las duplas docentes porque el o la profesora puede controlar a los alumnos en la sala de clases. Mi experiencia 
ha sido casi traumática porque he descubierto, por ejemplo, que la calidad educacional que ofrece el Estado de 
Chile discrimina con respecto a la educación particular, de las elites sociales” (declaraciones del autor 
vertidas a quien suscribe vía email el día 23/06/2015). 
6
 Acerca de la revista Caballo de Proa, sugiero mi trabajo “Contra viento y marea. Acerca de Caballo de 
proa, número dedicado al microrrelato patagónico chileno”, leído en las III Jornadas Nacionales de 
Minificción. La minificción en español y en inglés; Universidad del Centro Educativo Latinoamericano, 
Rosario (2009) y publicado en Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo (comp.). La minificción en 
español y en inglés. Rosario: Editorial Universidad del Centro Educativo Latinoamericano. Editorial de la 
Universidad Nacional de Rosario. ISBN 978-950-673-907-2. 81-93 
7
 En sus comienzos, apareció un número por año: el primero, estuvo dedicado a poetas mexicanos; el 
segundo, a poetas del sur de Chile; el tercero, al haikú y el cuarto a la poesía de David Miralles. Luego, 
pasaron siete años en los que la revista dejó de circular. Ricardo Mendoza fue exonerado, durante la 
dictadura, como profesor de la Escuela de Artes Plásticas (Facultad de Bellas Artes de la Universidad 
Austral), emigró de Valdivia y vivió algunos años, según el mismo Pedro Guillermo Jara, “en el infierno”. 
 
 
 
72 
al apoyo económico de la Corporación Cultural Municipal de Valdivia, entre otras 
entidades. Desde sus comienzos la revista circuló de mano en mano, en despachos vía 
correo postal, en recitales, en encuentros de escritores. De una edición de trescientos 
ejemplares, el mayor tiraje se ha quedado en Valdivia. Hasta la fecha, la revista lleva 
publicados ochenta y un números,
8
 y se encuentra el número ochenta y dos en preparación. 
Cabe señalar que el número 70 (año XXVIII, mayo-junio 2009) constituye una 
edición especial: se propone como una “antología de microcuentos, desde el sur profundo". 
Este número contiene un trabajo introductorio de la escritora Pía Barros, que caracteriza en 
cinco párrafos breves las posibilidades de intervención política del género; y un epílogo de 
mi autoría. Se publican allí treinta y nueve microrrelatos —que no superan las 300 palabras 
cada uno— de dieciséis escritores nacidos o radicados entre Concepción y Punta Arenas, e 
incorpora, además, tanto autores consagrados (Juan Armando Epple o Andrés Gallardo, 
entre otros), como emergentes (por ejemplo, Ivonne Coñuecar) o soslayados como Luis 
Bocaz, cuya obra narrativa permanece inédita. Este proyecto fue acogido por Pedro Muñoz, 
encargado del Programa Acceso a la Cultura, del Consejo Nacional de la Cultura y las 
Artes de la Región de los Ríos. El mapa que se desprende de la muestra supone la 
consideración de una zona del territorio chileno soslayada por aquellos que construyen los 
cánones literarios nacionales. Se incluyen figuras reconocidas sólo en la región y otras que 
lo son incluso en ámbitos internacionales. A este mapa y selección de autores, se agrega la 
elección del género del microrrelato que, si bien, al momento de esta publicación contaba 
con cultores y ámbitos de difusión de larga trayectoria, era aún considerada una forma 
literaria en vías de canonización.
9
 La sumatoria de estos elementos opera como una disputa 
de los bienes simbólicos de la cultura chilena al proponer una producción cultural ampliada 
que indaga en formas literarias disruptoras. 
En la obra de Jara se observa, además, un concepto operativo del libro: algunas de 
sus publicaciones aparecen en rollo, postales, afiches; objetos artesanales que trabajan 
 
8
Caballo de Proa 81, de septiembre de 2013, fue el último número especial cuyo título fue “A 40 años del 
golpe: memoria y universidad”, donde reúne artículos de Yanko González Cangas y Grinor Rojo; un extracto 
de la “Memoria de 1973 de la Universidad Austral de Valdivia”; una carta de los ex decanos de la 
Universidad Austral, Sres. Guillermo Araya Goubert, Agustín Cullel Teixido, George Dresdner, al ex 
Director General de la UNESCO. 
9
 Remito a los fundamentales trabajos sobre canon y microrrelato de David Lagmanovich 2008 y de Laura 
Pollastri 2003, 2004 a, 2004 b. Asimismo, remito a mi trabajo de 2014 a. 
 
 
 
73 
sobre un tratamiento plásticodel hecho literario. Inmersos en la tradición del libro objeto, 
contenido y continente se transforman en un espacio de interacciones discursivas en las que 
se involucran fuertemente otros lenguajes. Las medidas, el peso, las formas, los colores y 
los materiales empleados nos proporcionan una experiencia visual y táctil, enriqueciendo el 
contenido ofrecido por el texto: El rollo de Chile Chico (2003), por ejemplo, está realizado 
en base a papel, madera y tela, su formato es desplegable (lo cual indica un orden de lectura 
alternativo, no lineal): se desliza y se pliega sobre dos barras cilíndricas (de madera o 
plástico), y rememora un rollo bíblico. Sostiene Pedro Bascuñan sobre este texto: “En esta 
obra, lo espacial de lo libresco pone en juego otras condiciones perceptivas que van más 
allá de lo que se mira. Para darle lectura se debe reestructurar un sentido del pasar de las 
hojas, ya que el desarrollo de la observación va asociado a otro mecanismo de lo palpable” 
(2013: 3). El formato del rollo bíblico nos remite a un tipo de lectura que se desdice con lo 
relatado: se escribe una cosmogonía de la región de Chile Chico. Cuentos tamaño postal 
(2005) se compone de treinta y ocho textos dispuestos en tarjetas aisladas que incluyen 
ilustraciones, fotografías, mapas, croquis; y que, si bien están numeradas, se encuentran 
unidas sólo por un cordón. Además de estos formatos, afiches literarios con una tipografía 
circense, como El korto Cirkuito (2008); un chaleco sin mangas realizado en papel kraft, 
que lleva impresos diecisiete microrrelatos, como la Kasaka (2011)
10
; un sobre de correo 
postal que se convierte en obra artística, como “Ciudad jaurel” (2011) son algunas de las 
propuestas que conjugan imagen y literatura, continente y contenido; y que van más allá del 
acto de leer, se manifiestan como materia en la que el lector contemporáneo debe 
desmontar un tipo de lectura tradicional y ubicarse en las fronteras entre leer y ver. 
 
Narraciones del yo 
La mediación verbal, condición sine qua non del modo narrativo que distingue de 
otras formas de discurso, puede convertirse en uno de los elementos textuales donde el 
sujeto despliega, con mayor libertad, la incertidumbre y la inestabilidad contemporáneas. 
No debemos perder de vista que el referente inmediato de un texto narrativo es el universo 
del discurso que se va construyendo en y por el acto narrativo; un universo que, al tener que 
 
10
En esta prenda se repiten algunos microrrelatos publicados originariamente en De trámite breve y 
reimpresos en El Korto Cirkuito. 
 
 
 
74 
remitir al mundo de la acción e interacción humanas, se proyecta como un espacio 
diegético poblado de seres y objetos, inscriptos en un espacio y un tiempo determinados. En 
suma, que la historia narrada se ubica dentro del universo diegético proyectado. 
Ahora bien, tanto en la narrativa breve como en la extensa, es por la mediación que 
el relato proyecta un mundo de acción humana, siempre hay alguien que da cuenta de algo 
a alguien. Laura Pollastri conceptualiza acerca de un tipo de figura mediadora que sería 
constitutiva del microrrelato, en principio, y que puede extenderse a otras formas literarias 
contemporáneas: la figura del relator, que la compara con la del relator deportivo. Porque 
este elemento de la narración, aun cuando se ausenta la palabra, en una “terapéutica 
cultural”, intenta recuperar un mundo que está en el relator y en el lector, y no ya en el 
texto (2006: 165). En su productivo trabajo “La figura del relator en el microrrelato 
hispanoamericano” sostiene: “La actividad del relator implica siempre un acto de 
mediación, un traslado y un convenio pautado con el receptor. Aun cuando su formulación 
verbal no implique movimiento o cambio de estado, el relato acusa acción […]. La 
ficcionalidad y la narración emergen de un cierto modo de presentar los materiales del 
microrrelato para que veamos/leamos lo que alguien previamente ha leído o visto” (2008: 
160 y 164). 
Relator o narrador encarnarían la mediación y perspectiva del texto; concepto al que 
podría sumar lo que varios estudiosos sostienen acerca de la condición narrativa de un 
relato, breve o extenso, (cfr. Gerard Genette 1972, Philippe Lejeune 1980, Julio Cortázar 
1969, Oscar Tacca 1990, entre otros): que toda narración está hecha en primera persona.
11
 
Si extremamos esta noción, siguiendo a Käte Hamburger (1977), podemos afirmar que el 
relato en primera persona siempre revela una simulación, en alguna forma apócrifa, de 
autobiografía auténtica.
12
 La discusión de la crítica en torno a las narraciones del yo y a la 
 
11
 Hay una anécdota que explica el fenómeno. Julio Cortázar, en “Del cuento breve y sus alrededores” (1969: 
36), comenta que, a partir del reproche de Ana María Barrenechea acerca de un exceso del uso de la primera 
persona en Las armas secretas y en Final del juego él le demuestra que hay relatos en tercera persona; sin 
embargo, juntos llegan, años después, a la conclusión de que quizás la tercera persona actúa como una 
primera disfrazada y que por eso la memoria tiende a homogenerizar monótonamente la serie de relatos del 
libro. 
12
 El compilador de Suplemento Anthropos. La autobiografía y sus problemas teóricos (1991: 29), Ángel 
Loureiro, pone de manifiesto que la autobiografía “al pretender articular mundo, yo y texto no ignora el acoso 
creciente a que están siendo sometidos conceptos como historia, poder, sujeto, esencia, representación, 
referencialidad, expresividad” (p.3). Por esta razón, dicho Suplemento traduce y publica los estudios de los 
últimos cincuenta años que discuten el tema: el de Georges Gusdorf “Condiciones y límites de la 
 
 
 
75 
autobiografía oscila desde expresiones que afirman que todo texto es autobiográfico, es 
decir, que existe una tendencia a crear autobiografía en cada obra por medio de formas 
diversas, disimuladas o encubiertas, hasta otras posiciones que postulan que ningún texto es 
o puede ser autobiográfico incluso los tradicionalmente considerados dentro del 
género ya que la manifestación del yo, en tanto referente, está mediado por una 
estructura lingüística que no puede ofrecer un conocimiento veraz y confiable de la realidad 
extratextual. 
Desde Historias de Alicia la uruguaya que llegó un día (1979) hasta sus más 
recientes publicaciones, Jara manifiesta un persistente y creciente afán por restaurar la vida 
mortal por medio de las narraciones o relatos del yo, de ficciones muy breves en su 
mayoría, entre las que se incluyen rasgos autobiográficos que desposeen y desfiguran la 
propia vida, al mismo tiempo que la restauran. Entre la pretensión de ser otro, de vivir en 
otra piel y la percepción de la "imposible narración de sí mismo" (Regin Robin, 1996:14), 
Jara va elaborando un corpus en el que se ausenta la propuesta totalizante, incluso se hace 
imperceptible la palabra; y expresa la discontinuidad de lo individual en las experiencias 
históricas colectivas. 
 
El yo de la nostalgia 
En la “Presentación” de Historias de Alicia la uruguaya que llegó un día, Jorge 
Ojeda Águila detecta que, por el traslado de Chile Chico a Valdivia, Pedro Jara tiene “la 
nostalgia puesta en esa zona austral […] que es la madre adoptiva a la que hay que aferrarse 
con dientes y muelas para decir soy de allí” (1979: 6). Si bien Jara reside en Valdivia desde 
los años 70, debió afincarse y abandonar espacios patagónicos que le fueron confiriendo 
una perspectiva particular; siempre atravesada por el hogar de la infancia. Esa forma de 
“estar en el mundo” se vuelca en un modo de representación de la experiencia que 
transforma lo observable en una pequeña historia, condensada y a punto de colapsar; 
atravesada y mediada por una voz, por lo general en primera persona, cargada derasgos 
autobiográficos. El relato que abre Historias…comienza: 
 
autobiografía” (1956); el capítulo primero de Le pacte autobiographique (1975) de Philippe Lejeune; “Le 
style de l'autobiographie” (1970), de Jean Starobinski; hasta llegar a los más polémicos que llevan al 
pensamiento autobiográfico hasta sus límites como el de Paul de Man o Jacques Derrida correspondientes a la 
década del 80. 
 
 
 
76 
Y yo, puro hastío 
Y cuando el calor arreciaba en chile, nos largábamos con la barra a 
lo de argentina, vadeando el río jeinimeni, a pie, pensando quizás en una 
cerveza helada en el boliche del chico gandolfo, el hermano gandolfo, 
casado con la hermana de sotito, el puntero izquierdo de moda en la 
selección. 
Y en la tarde, con el carnet aún en la mano, cruzábamos la barrera de 
la frontera, cayendo su sombra nuestros hombros; silbando bajito, siempre a 
pie, con rumbo a chile, bostezando con el agua hasta las rodillas, con 
cervezas en las manos, brindando en plena tierra de nadie, mientras las 
avutardas, muy arriba, volaban lentamente, majestuosas hacia la laguna, 
origen del río, bajo en la época de verano. 
Y así venía el hastío, hastiado, afinando los instrumentos, soldando 
los pluf que tanta falta nos hacían, soldando cables aeropuerto, para ver si 
vienen los malditos cigarrillos, las revistas atrasadas, las películas de gardel 
o las de enrique blindados de los bafles y en este momento el órgano 
pianísimo, lírico, o trompeta, heroico, los dedos de juan; el bajo, caleta, 
tejiendo rositas graves, sincopado trastocando realidades tangibles; y la 
batería, con un bolero metido justo en el alma, trabando mi garganta, como 
resbalando suave por mis pupilas; o los días martes al guzmán, pensando 
quizás en alguna olvidada carta de amor. (1979: 12-15) 
 
Desde el título, cada párrafo del relato se entreteje, a partir de la conjunción “y”, 
con una historia previa: el ʽyoʼ hilvana con la escritura la condena de sí mismo, un sujeto 
que, como Sísifo, está destinado a empujar una roca en medio de “tierra de nadie”. Más allá 
de la ley, no le resultan significativas las normas administrativas del Estado y se encuentra 
transitando siempre, en medio del hastío perpetuo, la frontera sur argentino chilena: 
“cruzábamos la barrera de la frontera, cayendo su sombra sobre nuestros hombros; silbando 
bajito, siempre a pie” (1979: 15). El sujeto lleva a cabo un acto cotidiano que es el de 
muchos sujetos que habitan estos espacios. Porque el tránsito vuelve el territorio más un 
espacio habitable que línea, más sendero que registro catastral; se escenifica una situación 
que Abril Trigo ha denominado de “frontería”, ya que se connota una transitividad más que 
un límite (1997: 80). Esta circulación por espacios intersticiales, tanto reales como 
simbólicos, de sujetos marcados por lo autobiográfico, se van a repetir a lo largo de toda la 
obra de Jara. A lo que se suma que gran parte de ella podría leerse como un extenso relato 
de un narrador en algunos casos, de un relator en otros, cuyas vivencias personales 
representan, al mismo tiempo, un discurso de identidad comunitario. 
 
 
 
77 
Entre 1983 y 1984, aparecen "Gregorio" y "Dos narraciones breves", dos relatos de 
los que el mismo Jara expresa: “Son textos crípticos producto del modo de cómo nos 
comunicábamos en la época: con signos, señales, murmullos […] Nuestro aporte contra la 
dictadura era el teatro, el cine, las artes plásticas, la literatura, etc. Ahora que releí estos 
textos me dio una tremenda pena, mucha pena” (en intercambio epistolar con quien 
suscribe, el 09/06/2015). Identificaciones personales y colectivas se suceden en sus breves 
ficciones, en ocasiones con un registro y léxico solapado, en otras de modo más explícito. 
A partir de 1988, año en que publica Para murales —conjunto de relatos breves 
elaborados durante casi una década (1979-1987), dedicados, entre otros, a Chile Chico, esa 
madre adoptiva de la que nos habla Ojeda—, Jara comienza a elaborar un extenso corpus 
que tendrá, en muchas ocasiones, esa localidad como referente, narrada siempre desde un 
ʽyoʼ atravesado por la ausencia del hogar. Chile Chico se convierte entonces en el ámbito 
de la nostalgia, en el sentido más etimológico del término.
13
 De ello dan cuenta, por 
ejemplo, sus Relatos in blues & otros cuentos (2002); De cómo vivimos con Jesse James en 
Chile Chico (2002); El rollo de Chile Chico (2004); Patagonia blues (2009, segunda 
edición de El Kultrún de 2011), volúmenes de fotografías, relatos y crónicas 
autobiográficos sobre historias de Chile Chico, que lejos de ser autorreferenciales, “se 
encaminan hacia una correspondencia con el sujeto colectivo que clama por ser expresado 
en la bitácora excluyente del mapa cultural oficial” (Díaz-Cid, 2009: 6). 
Me detengo en el volumen que le valió el Premio Crónicas Regionales 2006. En el 
íncipit de Patagonia blues aparece una serie fotográfica: en portada, Cruce del Río 
Antiguos o Jeinimeni, en la frontera entre Chile y Argentina, 21 de diciembre de 1945 
(aquel río que cruza el protagonista de Historias…); en la página 2, un retrato de su familia 
en el Cerro de las Banderas en 1958 y en la página opuesta Chile Chico antiguo, sin fecha. 
Luego, anterior al prólogo de César Díaz-Cid, aparece como un exergo “Acerca de 
Patagonia Blues”, donde una primera persona afirma: 
Mis padres llegaron a Chile Chico en 1957. Proveníamos de Puerto 
Aysén y antes desde Chillán y un poco antes desde Sewell. Traíamos en 
 
13
 Según el diccionario etimológico de la Real Academia Española: Del griego νόστος, regreso, y –algia: 
dolor. 1.f. Pena de verse ausente de la patria o de los deudos o amigos. 2.f. Tristeza melancólica originada por 
el recuerdo de una dicha perdida. En alemán, el término, desarrollado ampliamente por la filosofía 
contemporánea, podría ser Heimweh que se encuentra asociado al retorno al hogar (Heimkehr). En ambos 
casos refiere al dolor por el hogar perdido. 
 
 
 
78 
nuestra memoria un pequeño muerto, leve, ligero, casi un suspiro: Eduardo, 
un hermanito que falleció a los cinco meses en Puerto Aysén. 
—¿Chile Chico?–, preguntó mi padre al señor Arias, jefe de Correos 
y Telégrafos en Puerto Aysén. 
—Sí, colega, en esa oficina necesitan un radiotelegrafista. Chile 
Chico tiene un microclima, se da de todo; eso sí que hay harto viento. A 
cinco kilómetros se encuentra Los Antiguos, en Argentina. 
Mi padre aceptó el traslado y partimos. Nos embarcamos en un 
Douglas DC-3 que despegó desde Coyhaique. Yo tenía 7 años. Viví en este 
pueblo desde 1957 a 1977. 
Desde 1973 hasta 1977 iba y venía desde Valdivia a Chile Chico, 
por mis estudios en la Universidad Austral. Desde 1978 me radiqué en 
Valdivia, en donde desarrollé mi carrera como escritor. Y desde este lugar 
dediqué gran parte de mi escritura a la Patagonia, a la Patagonia Blues, que 
para mí se transformó en un estado de ánimo. Estas crónicas son eso: un 
estado de ánimo. (2011: 7) 
 
“En el simulacro fragmentado del mapa cultural que mejor la identifica con su 
naturaleza remota” (Díaz Cid, 9), Chile Chico se reconstruye, como un rompecabezas, a 
través de imágenes, de la novela familiar (el padre y su trabajo de telegrafista, la madre 
sonriente junto al mástil, la familia que carga un bebé muerto, el niño de 7 años, Pedro) y 
de la voz del cronista (relatos sobre los primeros centros educativos como obra esfuerzo de 
la comunidad, sobre las bandas de música popular, sobre la creación de las primeras 
radioemisoras de la región, etc.), entrelazando un modo de estar en el mundo, en el sur. 
Como en Riedemann Blues (2011) de Clemente Riedemann, Jara alude desde el título a ungénero musical que expresa tristeza por un pasado perdido (basado en un modelo repetitivo 
de llamadas y respuestas, tanto en la música como en las letras);y reafirma, de ese modo, el 
patrón nostálgico de la pérdida del primer hogar, que se distingue del modelo melancólico, 
ya que, tal como plantea Idelber Avelar (retomando a Lopes), “la nostalgia, claramente 
fijada en un objeto, idealizando el pasado, es incapaz de desvincular felicidad y fetichismo, 
se diferenciaría claramente de la melancolía, que ha acumulado un saber sobre la catástrofe 
que impide cualquier fijación nítida en la imagen de un pasado dichoso. Si el nostálgico 
desea reconstituir una continuidad, el melancólico no tiene esa ilusión” (2000: 216). De 
aquel Sísifo que empujaba la roca (de la escritura), hastiado, en “tierra de nadie”, pasamos 
al actual, que la posee y continúa con ella, para volver una y otra vez sobre ese pasado, a 
través del relato. 
 
 
 
79 
 
El yo multiplicado 
Las diversas formas de autofiguración del yo se suceden en la obra de Jara: en ocasiones, 
pulverizando la identidad; en otras, afirmándose en un doble o, como ya expresamos, 
multiplicado en una colectividad. En Plaza de la República (1990), por ejemplo, textos 
escritos entre 1980 y 1989,
14
 nos encontramos con el primer relato, “Rosario”, texto que se 
lee en páginas enfrentadas: por la derecha el fragmento de un testimonio de un caso judicial 
ocurrido en Chiloé por violación a una niña, en donde el principal sospechoso es el padre 
de la menor; por la izquierda nos encontramos con la conmovedora voz del hermano de 
Rosario, que ofrece su versión de lo que se lee a la derecha de la página. Transcribo el texto 
completo de uno de los microrrelatos: Cuéntame lo que has oído:“Yo he oído a mi 
hermanita que en las noches grita y dice que un chico se acuesta con ella, mi mamá se 
levanta, pero no ve nada” (sic, 1990: 15) 
Como una punta de iceberg, se expresa lo mínimo en un texto que se vuelve 
polivalente, entre otros motivos, porque connota una situación social de desamparo y 
violencia. El relator nos transfiere derroteros de los espacios vividos, de los que Rosabetty 
Muñoz,
15
 escritora coetánea a Jara y oriunda de Chiloé, también hace eco. En el magnífico 
volumen En nombre de ninguna (2008)¸ se da la voz a menores de edad desesperadas por 
sus embarazos y a los niños abortados por sus propias madres, a través de brevísimos 
relatos y poemas. Este trabajo de Muñoz tiene como punto de partida un caso real: una niña 
muerta fue adoptada legalmente por una amiga de la autora para darle nombre y funeral. El 
volumen cuenta un hecho doloroso, inspirado en una gran cantidad de recién nacidos que se 
encuentran en los basurales de Ancud; y pone en escena un tema social tabú, como aquel 
 
14
 Incluye I Rosario, II Plaza de la República: Los signos; Gregorio; Historia del zoom; Cambalache; Sin 
sonidos aparentes; Angel de la Guarda; Exposición clausurada. 
15
Nace en Ancud, Chiloé, Chile, en 1960. Desde su titulación como Profesora de Castellano ha ejercido 
labores de docencia en distintos establecimientos educacionales de Chiloé y participado activamente del 
desarrollo cultural del sur de Chile. Ha publicado Canto de una oveja del Rebaño (Santiago: Ediciones Ariel, 
1981; En Lugar de Morir, (Editorial Cambio, 1987); Hijos (Valdivia: Editorial El Kultrún, 1991); Baile de 
Señoritas (El Kultrún, 1994); La Santa, historia de su elevación (Lom Ediciones, 1998); Sombras en el 
Rosselot (LOM Ediciones, 2002); Ratada (LOM Ediciones, 2005) y En Nombre de Ninguna (Valdivia: 
Ediciones El Kultrún, 2008). Su poesía también ha sido incluida en diversas antologías. Ha recibido 
distinciones por su trabajo, algunas de ellas son: Mención de Honor en el Premio Municipal de Poesía de 
Santiago (1992- 1999); Mención de Honor, Premio Pablo Neruda (1996); Premio Pablo Neruda, por el 
conjunto de su trabajo (2000); Beca Fundación Andes (2000); Premio Consejo Nacional del Libro por 
Sombras en El Rosselot, como mejor obra inédita (2002). Obtiene proyecto Fondart para realizar ensayos 
sobre artistas plásticos de Chiloé (2007). 
 
 
 
80 
que se relata en “Rosario”. Tanto Jara como Muñoz transmiten sucesos que se desarrollan 
en el hogar o en el pequeño pueblo, espacios que ya no resultan protectores: el adentro de la 
casa y el afuera de la calle se vuelven hostiles. Ambos construyen un mundo resistente que 
registra voces de habitantes comunes (la visión totalizadora de un narrador omnisciente se 
reemplaza por voces de mujeres, de niñas o niños) y permite reflexionar acerca de la 
heterogeneidad de su país desde una ubicación periférica en el campo de la cultura y desde 
una perspectiva narrativa “menor”,
16
 en el sentido deluziano del término. 
Otro de los volúmenes en los que el yo se autofigura como un relator que nos 
transfiere historias es el que surge de su experiencia como tallerista en la Cárcel 
Concesionada de Valdivia. De esa tarea, se publica El Drac, una bajada al pensamiento 
(2010), original proyecto en el que se transcriben textos producidos en el taller literario a su 
cargo en la cárcel, y en el que problematiza la categoría misma de autor ya que en la 
portada figura nuestro autor pero la autoría original de muchos de los relatos allí 
recopilados sería de los reclusos. Jara ofrece episodios contados por otros, sirve de puente 
entre un texto y otro; en definitiva, compone una imagen más cercana a la de un escriba, 
copista o transcriptor que registra de manera casi notarial su experiencia y las distintas 
voces del taller. La figura del relator, definida por Laura Pollastri y mencionada 
anteriormente, resulta aplicable también a este caso; especialmente si tenemos en cuenta 
esta afirmación: “la forma del microrrelato no está en las palabras, ni en el enunciado de las 
palabras, sino en la operación por la cual esas palabras se presentifican bajo los ojos del 
lector quien recupera el acto locutivo por el cual esas palabras son pronunciadas por un 
relator con la intención de contar un relato. Pero ese sujeto de origen se manifiesta en la 
conciencia de que no es propietario de las palabras que pronuncia, sino que es atravesado 
por ellas, mientras el Otro lo habita” (2007: 84). El Drac, así como otras obras de Jara, nos 
ofrece una voz que encadena historias mínimas, polisémicas según el lugar de inserción que 
le otorguemos en el volumen o en otras series. Consideremos, a modo de ejemplo, el 
microrrelato “Juan el atento”: 
 
16
 En Kafka Por una literatura menor (1983), Gilles Deleuze y Félix Guattari sostienen que las tres 
características de la literatura menor son la desterritorialización de la lengua, la articulación de lo individual 
en lo inmediato-político, el dispositivo colectivo de enunciación. Lo que equivale a decir que “menor” no 
califica ya a ciertas literaturas, sino las condiciones revolucionarias de cualquier literatura en el seno de la 
llamada mayor (o establecida). 
 
 
 
81 
Mediana estatura. Su mirada es transparente, no oculta nada. “Yo 
soy campesino”, me dice. Siempre se sienta entre Alberto y Rodolfo, 
siempre en el mismo lugar, distante del ventanal. Se me ocurre que ha 
asumido la condena sin dramas. 
Es el más atento del grupo. Sabe escuchar; reconoce sus 
limitaciones. Es ordenado, no se atrasa con las tareas. En alguna 
oportunidad, en el comedor del módulo, sirve el mate. “Usted no toma con 
azúcar, profe”, comenta. “No, no puedo, Juan”, le respondo. Bota la yerba 
usada del mate, coloca yerba nueva y me sirve. Es atento, sólo escucha, lo 
único que hace es escuchar y nada más. (2010:45) 
 
Dice Gustavo Boldrini en el prólogo de El Drac: “contundente es esa confidencia; 
es que da medida a su tristeza y a una más colectiva desesperanza... […] la moral como este 
tácticoatrevimiento de P.G.J. de llevarnos presos a todos” (2010: 9). En efecto, el relator 
del volumen erosiona la tranquilidad del atento lector al elaborar un documento del horror 
de lo que está afuera de la cárcel, nos muestra lo que el ciudadano común debe soportar: 
todos somos presos de un sistema carcelario que nos convierte en ciudadanos del despojo. 
De ahí, nuevamente, que los textos de Jara articulen lo individual e inmediato con lo 
político, y que sus dispositivos de enunciación se vuelvan colectivos al representar el 
aislamiento y la angustia de vivir en una ciudad y un país cercados. No hay adónde huir 
porque la soledad y la carencia han llegado también a los confines del continente. Los 
textos de Jara sellan esta condición de la escritura patagónica de fin de siglo: resultan de 
una mirada particular que amasa como un pan lo observado y rompen con el mito según el 
cual el paisaje es suficiente para crear una región poética. 
Disparos sobre Valdivia (1997) y Tres disparos sobre Valdivia (2009) elaboran 
otro modo de representación del yo: con su nombre propio travestido. La autoría de los 
relatos policiales corresponde a Peter William O'Hara, una traducción al inglés y 
deformación que permite la reproducción literal del nombre de Pedro Guillermo Jara, 
investigador que circula por las calles de Valdivia resolviendo casos que resultan una 
pantomima de los enigmas dispuestos en el género policial clásico. Disparos…contiene 
doce relatos breves y Tres disparos… reproduce dos de esos doce y agrega “Mar interior: 
Yuri Soria Galvarro v/s Yuri Soria Galvarro” (2009: 23-27). En todos, el agente 
investigador aborda casos que resultan una sátira de acontecimientos reales; con personajes 
entre los que se incluyen los escritores como el mismo Pedro Guillermo Jara, Maha Vial, 
 
 
 
82 
Clemente Riedemann, Yuri Soria Galvarro, Yanko González Cangas, Ricardo Mendoza, 
entre muchos otros; y cuyos crímenes o enigmas a resolver muestran una condición 
arquetípica (el robo de un libro, el misterio sobre una imprenta, etc,) sólo que en una 
narración cuya lógica denuncia otras problemáticas. El círculo es siempre el mismo, no hay 
posiciones fijas, hay "identidades fluidas", "a la carta" (Régine Robin, 1996: 42). 
Podríamos extender a estos relatos lo que sostiene Lelia Area en su análisis sobre “La 
muerte y la brújula” de Jorge Luis Borges, “su lectura es sólo un aproximarse a esa imagen 
vedada, un rodeo de desciframiento pero también de imaginación, que cubre con la 
intriga/historia equívocas, el vacío que deja el Nombre-sin-nombre” (1988: 87). El 
procedimiento de travestir el nombre propio y de incluirse como personaje se relacionaría 
con esa especie de fantasma del sujeto moderno del ʽyo como otroʼ, mejor, del ʽsí mismo 
como otroʼ, que se deriva de la pregunta unamuniana: ¿quién soy yo? ¿Quién firma? De 
este modo, se plantea el problema de cómo salirse de sí mismo, de cómo asumir la 
condición de la alteridad de un modo irónico. Internarse en la artimaña de pulverizar la 
identidad o de travestirla se vuelve una actitud riesgosa ya que implica en un 
procedimiento que los lectores actuales conocemos como típicamente borgeano
17
 la 
repetición indefinida de caminos que se bifurcan y el ocultamiento de la propia identidad. 
Por último, en un acto de recuperación, recopilación y renovación de su propia 
escritura, Pedro Guillermo Jara preparó Libreta de apuntes (2015, inédito),
18
 volumen 
compuesto por un prólogo/poema, “El servicio secreto” de Walter Hoefler, y cuarenta y tres 
microrrelatos distribuidos en cinco apartados. El texto apertural, fechado en Valdivia 2014, 
de Hoefler, nos sitúa en una escena ficcional cuyos protagonistas son: dos referentes 
centrales del microrrelato chileno ––Juan Armando Epple y Pedro Guillermo Jara–– y 
Alicia, personaje que podríamos hacer coincidir con aquella que inicia la narrativa de Jara. 
Un fragmento del texto expresa: 
Alicia mira ensimismada 
una pareja que baila un tango en la calle. 
Piensa que esta no es la ciudad 
que abandonó ya hace tanto tiempo. 
Mientras, Juan y Pedro, Epple y Jara, 
cruzan su vista en un punto 
 
17
 Procedimientos analizados en Lelia Area, 1988. 
18
 Facilitado vía email a quien suscribe en junio de 2015. 
 
 
 
83 
que llamaremos hito uno, 
a falta de una referencia más precisa 
Pedro le cuenta a Juan su último esbozo de cuento corto, 
esbozo tan breve que parece el mismo cuento. 
Juan, mientras tanto piensa 
si incluirlo o no en su próxima antología, 
aunque piensa también su propia versión 
[…] 
Yo que ya no soy yo, también me confundo 
pienso que no son ellos, que he perdido la memoria, 
y que posiblemente se trate de personas 
muy parecidas que andan de paso por Tailandia. 
 
Por un lado, en el centro de la escena, Epple y Jara, maestro y discípulo; catedrático 
uno, tallerista el otro; ambos, creadores, antologuistas y formadores de escritores noveles, 
figuras religadoras del quehacer cultural del sur de Chile, concentran en sus respectivas 
trayectorias, ininterrumpidas por más de treinta años, un modo de entender el mundo, una 
forma de estar en él y relacionarse con el espacio: el das Dasein (el ser ahí) que plantea 
Laura Pollastri (2012), retomando a Heidegger, a propósito de la escritura del sur argentino 
chileno.
19
 Por el otro, el hablante poético se presentifica al final para esfumarse (“ya no soy 
yo”, “me confundo”) y volver difusa la escena. Lo que decanta, lo que queda en el fondo de 
la imagen, es el hito en la escritura, que se produce cuando las perspectivas y producciones 
de Jara y Epple se entrecruzan. 
Y de allí parte el volumen, una especie de condensación de la escritura desarrollada 
a lo largo de varias décadas: microrrelatos retomados de otros volúmenes; unos dispersos e 
inéditos, otros de reciente elaboración; unos que metatextualmente se presentan como 
“ejercicios para la escritura de un microcuento”, otros estrictamente ficcionales; algunos 
policiales, otros autorreferenciales y autobiográficos; unos extremadamente breves (“El 
jorobado del colectivo” contiene doce palabras contando el título, por ejemplo) otros que se 
 
19
 En “El domicilio en la palabra: Patagonia, escritura y destino”, Laura Pollastri plantea: 
el cruce entre las subjetividades y la Patagonia se plasma en la escritura como parte del 
proceso de toma de posesión del espacio. Ya Martin Heidegger en Sein und Zeit nos plantea 
el sujeto como espacial: “Das ontologischwohlverstandene ‘Subjek’, das Dasein, 
isträumlich” afirma: “el sujeto bien comprendido ontológicamente, el ‘ser ahí’, es espacial” 
(Heidegger, Martin: Sein und Zeit: Tübingen, 1953, p. 107, mi traducción). La interacción 
entre el sujeto y el espacio implica, entonces, una relación de la que tanto el espacio como el 
sujeto emergen cambiados (2012: 15). 
 
 
 
84 
extienden hasta cuatro carillas y media (“La adopción”); varios, que indagan en el modo en 
que el yo se autofigura: “Mi otro yo”, “Mi Nombre es Nadie” e “Innominado” dan cuenta 
de esta problemática desde el título mismo, a veces presentándose como un sí mismo, en 
ocasiones duplicado, en otras multiplicado y escamoteado, en un discurso que siempre es 
fragmentario y que nunca llega a ser dominado. Bien vale esperar la publicación de este 
volumen, en preparación, que sintetiza su poética. 
 
A modo de cierre 
Desde aquel sujeto que cruzaba el río “jeinimeni” sin permiso de Aduanas, pasando por el 
cronista que relata su vida y la de todo un pueblo (Chile Chico), por el nombre travestido en 
un investigador privado hasta la disolución del sujeto en Nadie, Jara fue componiendo, a lo 
largo de su vida, sujetos desobedientes que transitan entre la oralidad y la escritura, entre el 
lenguaje académico y el lenguaje cotidiano, en un perpetuoautorreconocimiento nostálgico 
y una reterritorialización de la lengua. 
Quizás la génesis de estas estrategias escriturarias se encuentre, también, en los 
telegramas que enviaba a sus padres desde Valdivia a Chile Chico en sus años de 
estudiante, compuestos por enunciados breves y precisos como un microrrelato: “Envía 
dinero Punto En Valdivia llueve Punto Saludos a mamá Punto Cariños Punto Pedro”. 
Desde aquellos años, Jara elaboró una gran cantidad de historias brevísimas de los 
habitantes de los pueblos; historias domésticas en cuya construcción y circulación participa 
la gente común; relatos nimios, con rasgos autobiográficos, irónicos y nostálgicos que, en 
un puñado de palabras, concentran un mundo y se convierten en metáforas colectivas; y 
éste es uno de los aspectos centrales de su poética. El otro es la deriva del sujeto, el 
escamoteo o transformación de la imagen textual del yo, que se escinde, fragmenta y 
multiplica, a la vez que manifiesta una clara obsesión por el nombre propio y lo 
autobiográfico. La voz que narra o transfiere se convierte en un locus de resistencia a un 
mundo que horroriza por su inestabilidad y hostilidad; y explora, de modo cabal, la crisis de 
un fin de siglo en el sur de América del Sur. 
 
 
 
 
85 
ANEXO 
Algunas obras de Pedro Guillermo Jara son: 
Historias de Alicia la uruguaya que llegó un día. 16 páginas, 15 x 20 cm., mimeógrafo, 
portada de Ricardo Mendoza, sesenta ejemplares. Valdivia, diciembre 1979. 
"Gregorio". 8 pp., 12 x 16,5 cm., 100 ejemplares, diseño de portada y letras capitulares de 
Ricardo Mendoza. Valdivia, sin datos editorial, 1983. 
"Dos narraciones breves: Los signos y Ángel de la guarda”. 14 pp., 11 x17 cm., 250 
ejemplares. Autoedición, textos compuestos en máquina de escribir, esténcil sobre 
papel roneo, portada sobre papel kraft. Valdivia: Ediciones La Abadía, 1984. 
Para Murales, micro cuentos.12,5 x 17,5 cm., 71 pp. Imagen de portada de Paz Jara. 
Prólogo de Osvaldo Rodríguez, 500 ejemplares. Valdivia: Kultrún 1988. 
Plaza de la República. 12,5 x 21 cm., 58 pp. Diseño de portada de Ricardo Mendoza. 
Presentación en contraportada de David Miralles. 500 ejemplares. Valdivia: El 
Kultrún, 1990. 
Disparos sobre Valdivia. Cuentos policiales de Peter William O'Hara. 11 x 15 cm., 107 pp., 
500 ejemplares. En portada fotografía de Abel Lagos. Valdivia: Ediciones El 
Kultrún, 1997. 
De cómo vivimos con Jesse James en Chile Chico. 11,5 x 17,5 cm., 82 pp., 300 ejemplares. 
Valdivia, Autoedición, 2002. 
Relatos in blue. 13,5 x 18,5 cm., 82 pp., 500 ejemplares. Diseño de portada y edición de 
Ricardo Mendoza. En contraportada comentario de Clemente Riedemann. 
Colección de Premios Luis Oyarzún, Secretaría Regional Ministerial de Educación 
Región de Los Lagos, 2002. 
El Rollo de Chile Chico. Libro-objeto, continuum de 6 metros de papel de 22 cm. de ancho 
enrollado en dos maderas y guardado en una bolsa de género con impresión 
serigráfica a un color, 300 ejemplares. Valdivia: CONARTE/ Autoedición, 2004. 
De trámite breve. 5,4 x 6 cm., 85 pp., 500 ejemplares. Diseño de portada de Víctor Ruiz 
Santiago, Valdivia: Edición Caballo de Proa, 2006. 
Cuentos tamaño postal. Textos gráficos. Libro-objeto, 15 x 12 cm., engarzados con un 
cordón, 95 pp., 500 ejemplares. Diseño de portada de Ricardo Mendoza con 
ilustraciones (acuarelas del autor) en portada y contraportada. Ilustraciones 
interiores de Ricardo Mendoza. Valdivia: CONARTE/Ediciones Kultrún, 2005. 
Cuentos breves para llenar el vacío. 12 pp. Primer premio en el concurso de cuentos 
Fernando Santiván, Corporación Cultural Municipal de Valdivia. Valdivia, Edición 
de autor, 2005. 
“El Korto Cirkuito", afiche. 37 x 55 cm., color, 500 ejemplares. Diseño de Enrique 
 
 
 
86 
Carmona. Valdivia, autoedición, 2008. 
Tres disparos sobre Valdivia, tres cuentos policiales de Peter William O'Hara. 18,5 x 25 
cm., 27 pp., 500 ejemplares. Diseño de portada e interiores de Ricardo Mendoza. 
Valdivia, Colección Ínsula Barataria/Consejo Regional de la Cultura y las Artes 
Región de Los Ríos, 2009. 
Patagonia Blues. Premio Crónicas Regionales 2006. Consejo Nacional del Libro y la 
Lectura. 1era edición de autor, digital. Valdivia, 2009. 2da edición, Valdivia: El 
Kultrún, 2011. 
La bala que acaricia el corazón. Nanonovela. 18 x 25 cm., 20 pp., 1.000 ejemplares. 
Diseño de portada de Ricardo Mendoza, foto en contraportada de Paola Lagos. 
Valdivia: Colección Ínsula Barataria/CONARTE, 2010. 
El Drac. Una bajada al pensamiento. 65 pp. Valdivia, edición de autor, digital, 2010. 
Diario de vida de un funcionario público a honorarios. 18 pp. Valdivia, edición de autor, 
digital, 2011. 
Vuelta de tuerca. Selección de textos del autor (1979-2009). Valdivia, edición digital del 
autor, 2011. 
“Ciudad Jaurel”, postal. 15 x 10 cm. Valdivia, edición de autor, abril de 2011. 
Kasaka. Prenda sin mangas (chaleco) hecha en papel kraft, que lleva impresos diecisiete 
microrrelatos. Presentada en la 19ª Feria del libro de Valdivia. Financiada por el 
FNRD de la Región de los Ríos y el Municipio de Valdivia, 2011. 
. 
 
Libreta de apuntes. Valdivia, edición de autor, 2015. (Inédito). 
 
 
 
 
87 
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