Cuadernillo de 4to - 2016 (2)

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Lengua y literatura
4to año
Año 2016
Programa
Unidad I 
Del mito a la tragedia. Contexto histórico y sociocultural de la tragedia clásica. Estructura de la tragedia. Conceptos para el análisis de las obras (hybris, anagnórisis, hamarthia, moira, paideia, entre otros). Lo trágico como noción filosófica y cultural. El héroe trágico: El destino del héroe.
Evolución del héroe épico al héroe caballeresco. Características del héroe medieval y el cantar de gesta. Literatura medieval. Oralidad y escritura. 
El texto expositivo/explicativo. Definición. Recursos y estrategias para la exposición y la explicación. Tipos de explicación. Género: la entrada enciclopédica y el informe de lectura
Obras a seleccionar entre Edipo rey y/o Antígona de Sófocles 
Fragmentos del Poema de Mio Cid.
Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez. 
Unidad II
Shakespeare y el teatro isabelino: la tragedia en Shakespeare y las concepciones sobre el hombre renacentista. 
Cervantes y el origen de la novela moderna. Parodia de los libros de caballería. El héroe quijotesco. 
Macbeth o Hamlet de William Shakespeare 
Selección de capítulos de El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra o Ladran Sancho de Ed. Cántaro
El texto expositivo/explicativo. Polifonía. Tipos de conclusión y cierre. Género: el artículo de divulgación y el artículo de investigación. 
Unidad III
El realismo en el siglo XIX: del romanticismo al naturalismo. Contexto histórico y sociocultural del realismo. Construcción de la verosimilitud: efectos del realismo.
El texto argumentativo. Definición. Recursos y estrategias para la argumentación. Desarrollo de respuestas de examen y confrontación de textos.
Fragmentos de Werther de Goethe y selección de poemas románticos. 
Corpus de textos realistas del siglo XIX disponibles en el Campus Virtual ORT. 
Unidad IV
El fenómeno de la modernidad del siglo XX en la poesía y en la crónica. Generación del 27 y modernismo latinoamericano. El poeta como mártir. Patria, exilio y poesía 
Corpus de textos modernistas disponibles en el Campus Virtual ORT. 
Unidad V
Variantes del realismo en el siglo XX: el relato de aprendizaje. Contexto histórico y sociocultural del relato de aprendizaje. Del héroe al iniciado. 
El texto argumentativo. Polifonía y construcción de la subjetividad. 
Un guardián entre el centeno de Salinger y Acerca de Roderer de Guillermo Martínez 
Corpus de relatos de aprendizaje disponibles en el Campus Virtual ORT (“Conejo” de Abelardo Castillo, “Sucker” y Así” de Carson Mcullers, “La historia de la música” de Pablo Ramos, “Primer amor” de Antonio Dal Masetto y/o “El hombre que curaba caballos” de Sam Shepard). 
Índice
	El héroe en la literatura 
	p.4
	Mito y tragedia 
	p.13
	Conceptos fundamentales de la tragedia antigua
	p.17
	El texto expositivo
	p.19
	El Cantar de Mío Cid
	p.21
	El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes
	p.29
	La cosmovisión isabelina en W. Shakespeare
	p.38
	El realismo del siglo XIX
	p.41
	El texto argumentativo 
	p.49
	El realismo en el siglo XX: relatos de iniciación
	p.54
 
Ficha teórica Lengua y literatura 4to
El héroe en la literatura (elaborado por prof. Guadalupe Tavella)
	A lo largo de la historia de la literatura, el público se ha encontrado frente a diferentes personajes que encarnan el lugar del héroe en los acontecimientos representados. Podemos encontrar estos personajes tanto en obras narrativas, dramáticas o líricas. En sus diferentes manifestaciones, el héroe encarna una forma de actuación y, al mismo tiempo, una propuesta moral para la sociedad donde ejerce su protagonismo. Actúa desde una motivación moral. El héroe interviene, en ocasiones, en contra de un estado de la sociedad y, otras veces, sus acciones transforman el contexto social precedente. 
	La literatura, desde sus inicios en los mitos, siempre ha contado con los héroes. A lo largo de este curso analizaremos las variantes del héroe trágico, el héroe épico, el héroe romántico y, finalmente, el héroe moderno[footnoteRef:1].¿Por qué nos encontramos con diferentes héroes a lo largo de la literatura? La variedad de héroes se relaciona estrechamente con los cambios que se producen en la sociedad y la manera en que la literatura representa las figuras heroicas. Cuando nos encontramos frente a la figura de un héroe en literatura debemos preguntarnos cuales son valores individuales y cuáles valores colectivos en la sociedad que se representa. El héroe es siempre una propuesta. La condición de héroe, por tanto, resulta tanto de sus acciones como del valor que los demás le otorgan. Esto permite que la dimensión heroica varíe en cada situación histórica dependiendo de los valores dominantes y los valores esperados.	 [1: Es necesario aclarar que estamos dejando de lado el héroe mítico porque corresponde a los contenidos de años anteriores. Los griegos de la época arcaica consideraban la existencia de unos seres intermediarios entre los dioses y los hombres a los que denominaron semidioses. Estos héroes se caracterizan por su grandeza y virtud (areté) y actúan en un mundo plenamente controlado por los dioses. Algunos ejemplos son Aquiles, Héctor o Eneas. ] 
	La condición heroica siempre está un paso adelante de la necesidad. El heroísmo representa una demostración de poder, cuestiona el límite del mundo en el que se vive y de los valores que lo sostienen. El héroe se concentra en hacer de su querer poder, aunque no siempre se relacione con la acción más esperada o virtuosa. Por eso, el héroe tiene una serie de cualidades que lo diferencian del protagonista de los acontecimientos. Hablamos de protagonista solamente cuando consideramos las acciones de ese personaje en relación con la obra (poesía, teatro o narración)[footnoteRef:2]. Se diferencia del héroe, cuyas acciones contienen una valoración moral del mundo y la sociedad fuera de la obra, en relación con el contexto de producción y, posterior, recepción. [2: La etimología de la palabra nos ayuda a diferenciar el concepto héroe del de protagonista. La palabra protagonista proviene del griego “protagonistés”, la palabra es el resultado de la unión de “protos”, que significa primero, y de “agonistés”, que significa actor. Así el protagonista es “el primero en la acción”, el que más actúa, personaje principal del relato. ] 
El héroe en la Antigüedad Clásica
	En un primer momento, los héroes griegos eran aquellos engendrados por hijos de una divinidad y de un ser mortal, y debido a esa singular genealogía, los antiguos veían en ellos una suerte de naturaleza mixta (en la bibliografía se lo conoce como héroe mítico). Con el paso del tiempo, el concepto de héroe adquirió un sentido más amplio y sirvió también para designar a determinado tipo de mortales. Aristóteles sostiene que los héroes eran superiores a los hombres, tanto física como moralmente. Sin embargo esta definición debe tomarse con cuidado, ya que encontramos aspectos grotescos, salvajes, violentos e incluso sanguinarios en los héroes desde la Antigüedad. 
Como ya hemos analizado en otras lecturas, las tragedias toman algunos motivos míticos pero los representan en relación con el contexto sociopolítico de la polis griega del siglo V aC. (recomendamos la lectura del texto Mito y tragedia de Carlos García Gual disponible en el Campus virtual). El héroe que aparece en las tragedias clásicas no invita a que se lo imite, despierta la desaprobación a causa de su soberbia o desmesura (hýbris). Su castigo está visto como una lección por su audacia. 
Como dice el especialista Rodríguez Adrados en su análisis sobre el héroe en la Antigüedad, la tragedia griega nos presenta siempre un doble panorama. Por un lado, las fuerzas enfrentadas en el conflicto trágico; por otro, el modo en que son juzgadas esas fuerzas y la resolución del conflicto. De esta manera, la tragedia presenta al hombre enfrentado con las más terribles situaciones, en la soledad de las grandes decisiones, en el riesgo del error o el triunfoy pone a la vista del espectador una interpretación a partir de las concepciones griegas sobre el hombre, el mundo y lo divino. Dichas concepciones dan un sentido a la acción y, de este modo, el héroe se convierte en lección. 
Rodríguez Adrados afirma que el héroe de la tragedia griega es un espejo de la vida humana en sus momentos decisivos. Es más que un tipo ideal directamente imitable; es el hombre mismo, tratando de abrirse paso en situaciones no esclarecidas antes. En su búsqueda corre el riesgo de cruzar el límite impuesto por el mundo divino. Caiga o triunfe, se equivoque o acierte su suerte será siempre un acicate[footnoteRef:3] y una advertencia al mismo tiempo. Por eso, este héroe se vuelve un modelo en sentido diferente al héroe mítico: tanto su caída como su triunfo tienen lugar por medio del dolor y a través de decisiones que desearíamos evitar. [3: Incentivo, estímulo. ] 
 
Edipo y la esfinge Edipo y Antígona desterrados de Tebas de Louis Duveau
de Jean Auguste Dominique Ingres 
El ciego Edipo encomendando sus hijos a los dioses de Bénigne Gagneraux
De la Antigüedad a la Edad Media, la épica
	Durante la Edad Media, el papel de los caballeros en las batallas cambió debido a los movimientos políticos de los diferentes reinos para avanzar territorialmente. El enemigo dejó de estar cerca, se encontraba en territorios alejados y desconocidos que despertaban el espíritu de aventura. Para ampliar información sobre este período, recomendamos el programa Europa en la Edad Media de RTVE
	El período de los caballeros medievales empezó en el siglo VIII y continúo hasta finales del siglo XV. El caballero medieval era un ser noble y de gran corazón, guerrero a caballo que servía al rey o a un señor feudal a cambio de tierras o dinero. Antes de ser caballero servía como paje y escudero, después ceremonialmente era ascendido. Durante la ceremonia, el aspirante prestaba juramento de ser valiente, leal y cortés, así como proteger a su rey y a la iglesia. 
 Los caballeros conformaban el ideal humano de la época, personajes gloriosos que se entregaban al bien común del pueblo. Sus acciones a capa y espada estaban al servicio de la recuperación de la patria perdida. Honor, coraje y excelencia eran atributos indispensables de este tipo de héroe, cuyas acciones estaban guiadas por una voluntad casi sobrehumana, dispuestos a entregar su cuerpo a la manera de los héroes griegos míticos. Esta nueva cosmovisión origina la épica medieval, género conformado por relatos de hazañas heroicas llamados cantares de gesta. 
	
	
	. 
	La gesta era una hazaña. El vocablo se deriva del latín gero (hacer) y alude a cosas hechas o sucedidas, en contraposición con la lírica que se nutre de cosas imaginadas o sentidas por el autor. Estas gestas se las llama cantares por estar destinados a la recitación. 
	 Los cantares de gesta no se componían para ser leídos, sino para ser escuchados. Todos estos relatos épicos circulaban de manera oral. La mayoría de la población que los escuchaba era analfabeta, por lo que los juglares, artistas de la época, se encargaban de transmitirlos de memoria, acompañados de instrumentos musicales. Justamente debido a la transmisión de boca en boca (a esto se debe su estructura sencilla, que se pudiera recordar) los cantares sufrían variantes en sus diferentes recreaciones y se considera una composición colectiva tradicional[footnoteRef:4] . [4: Los cantares de gesta son algo así como la historia al alcance y al gusto del pueblo. El hombre culto se enteraba de los hechos del pasado leyendo crónicas y anales en latín, y quedaba su curiosidad satisfecha con el dato frío y escueto. El hombre iletrado precisaba de alguien que le expusiera de viva voz la historia, de la cual lo que le interesaba era lo emotivo, sorprendente y maravilloso y la idealización de héroes y guerreros a los que se sentía vinculado por lazos nacionales, feudales o religiosos.
] 
	
	El cantar de gesta genuino tiene un fondo histórico cierto, al que es más o menos fiel. Esta fidelidad a la exactitud histórica de lo narrado reviste una serie de matices, que van desde aquellos cantares que casi son una crónica rimada hasta aquellos otros cuya historicidad queda tan reducida que casi parecen una obra de pura imaginación. Por lo general, cuanto más remoto es el asunto de una gesta, más pesan en ella las versiones tradicionales y legendarias de los hechos y más se aparta de la realidad histórica, al paso que, cuando relata hechos sucedidos en un pasado próximo, la fidelidad a lo que realmente sucedió es mayor, entre otras razones porque el público que ha de escuchar los versos conoce con más precisión el asunto y sus personajes. Por otra parte, cuando la gesta tiene por escenario las mismas tierras en que se desarrollaron los acontecimientos que poetiza, suele mantener unos datos geográficos, ambientales y sociales mucho más fieles a la realidad que aquellas gestas que transcurren en países lejanos y exóticos. 
El héroe romántico
	Hacia finales del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX nos encontramos con una nueva cosmovisión acerca del lugar de los hombres en el mundo y en la sociedad de su tiempo que denominamos romanticismo y que tiene como centro una nueva concepción de sujeto individual y colectivo. El racionalismo que se había desarrollado desde el Renacimiento es puesto en duda con el espíritu romántico[footnoteRef:5]. El romanticismo se constituyó como la ideología de una generación que no creía en ningún valor absoluto. Por eso, cuestiona cualquier tipo de poder asociado a Dios, las autoridades eclesiásticas o el gobierno[footnoteRef:6]. Para ver las características de este período los invitamos a ver la presentación El romanticismo, hacer la visita virtual a la exposición del pintor Eugene Delacorix y asumir los desafíos de ser un pintor romántico. [5: Cabe aclarar que si bien el romanticismo se encuentra presente como cosmovisión a lo largo de Europa y América Latina, se presente en diferentes momentos a lo largo del siglo XIX.] [6: Desde el punto de vista filosófico, el romanticismo procede del Idealismo alemán que comienza a gestarse a finales del s. XVIII con Fichte y Hegel. Esta tendencia en el pensamiento filosófico profundizó el análisis sobre la conciencia y el yo individual. Uno de los logros del Idealismo es apartar la filosofía de la preocupación por los objetos exteriores para afirmar que el yo es la realidad primordial y absoluta. Algunos escritores románticos identificaron ese yo puro y abstracto, filosófico, con el yo individual de cada ser humano, de manera que concibieron al hombre como un ser dotado con un don supremo que le permite atravesar lo material, lo finito, para llegar a lo infinito y eterno, es decir, al Absoluto. 
] 
	
Caspar David Friedrich “El caminante sobre el mar de nubes”
	Si en la Edad media, el héroe estaba encarnado en el caballero; en este período encontramos un sujeto que está en constante duda acerca de su lugar en el mundo y vive en la soledad de la creación estética. Más que un héroe es un protagonista, cuya subjetividad aparece explícita en cada una de sus reflexiones y acciones. El romántico pensará que el arte es una forma de conocimiento y el artista un "descubridor" favorecido por un don sobrenatural que lo hace capaz de ver en su interior y poder comunicar a los demás mortales lo que ellos no pueden contemplar. En ocasiones, manifiesta cierto rechazo por integrar cualquier grupo o sector social. El sujeto romántico está representado en las imágenes del artista, forastero, vagabundo, peregrino, explorador. 
	Uno de los autores que mejor representa esta nueva cosmovisión es Lord Byron. El retrato del héroe romántico como un vagabundo sin hogar y sin vida productiva convencional que, en alguna proporción, responde a una cierta falla interior –la hybris clásica- y vive condenado por su propia naturaleza. Sin embargo, mientras que los anteriores héroes invariablemente vivían con culpabilidado melancolía el hecho de no pertenecer a la sociedad –por haber sido expulsados de ella, recordemos a Edipo de Sófocles-; en Byron el estatus de outsider se convierte en una pretenciosa y exhibicionista rebelión contra la sociedad; la soledad es ahora producto de una desafiante deliberación, es una elección, una revuelta. Pero ante todo, es una desafiante soberanía personal frente a la comunidad. El sujeto romántico de Byron es despiadado con los demás y se ha conformado como un prototipo de personaje romántico que se conoce como héroe byroniano (para profundizar recomendamos escuchar la entrevista de radio UNED Poetas románticos ingleses) 
	Este período se caracteriza por una nueva concepción acerca de la relación entre el hombre y la Naturaleza. Para el racionalismo, que vivó en el contexto de los descubrimientos de Newton, la naturaleza es un sistema mecánico perfecto, basado en reglas matemáticas inalterables: la naturaleza posee la belleza de un reloj de precisión y el hombre es el ingeniero que descubre su puntual funcionamiento. En cambio, poetas como Wordsworth, Shelley o Coleridge vieron en la naturaleza la expresión de algo superior, una fuerza viviente y titánica (recomendamos la lectura de Balada del viejo marinero de Coleridge). La naturaleza adquiere personalidad y algunas veces, una especie de carácter moral, que juzga o salva, un Dios inmanente y visible (recomendamos la lectura de Oda al viento del Oeste de Percy Shelley). 
	Esta nueva sensibilidad, sin embargo, no está libre conflictos. El sujeto sin referencias externas (Dios, la Iglesia, el Estado) debe enfrentarse a numerosas ambigüedades: naturaleza y cultura; soledad y sociedad; revolución y tradición. El sujeto romántico se encuentra desgarrado entre estas controversias. Se percibe un conflicto entre los valores colectivos, fundados en la idea conjunta de “pueblo” y otros valores más personales, buscando el camino de una modernidad emancipadora, individualista, que se muestra claramente enfrentada a cualquier poder externo. Se da una separación entre los dos tipos de héroes, aquéllos que buscan enlazar con unas tradiciones comunitarias y los que buscan recorrer el camino de la individualidad. 
	El héroe romántico no encarna ninguna gesta en nombre de valores compartidos. Por eso, es más correcto hablar de sujeto romántico (“yo romántico”), ya que parece en constante conflicto con su contexto. Arnold Hauser desarrolla: “El héroe es implacable consigo mismo y despiadado con los demás. Desconoce las disculpas y no pide perdón, ni a Dios ni al hombre. No se arrepiente de nada y, a pesar de llevar una vida desordenada y desastrosa, no desea tener otra vida, vive la suya propia”. Un ejemplo de las contradicciones expuestas se observa en el poema El consenso público de Hölderlin:
¿No es más bella la vida de mi corazón
desde que amo? ¿Por qué me distinguís más
cuando yo era más arrogante y arisco,
más locuaz y más vacío?
¡Ah! La muchedumbre prefiere lo que se cotiza,
las almas serviles sólo respetan lo violento.
Únicamente creen en lo divino
aquellos que también lo son.
	Uno de los conceptos que refleja el desgarramiento del sujeto romántico es la figura del “otro yo”, presente en la literatura en diferentes formas y variantes[footnoteRef:7]. El punto de partida de este concepto es la autobservación y la necesidad de considerarse a sí mismo constantemente como un extraño, un desconocido, un forastero. El héroe romántico aparece así desdoblado entre lo dionisíaco y lo demoníaco y busca un refugio contra la realidad. En esa búsqueda, el sujeto se enfrenta a lo inconsciente y lo que la razón no controla. Si en el héroe épico veíamos la audacia de la hazaña como un valor que engrandecía al caballero, en el sujeto romántico observamos un proceso de dolor subjetivo que lo hace extinguirse en una muerte psicológica y espiritual (anulación de sí mismo o dolor cósmico). Según las palabras del poeta Wordsworth: “La poesía es el espontáneo desborde del sentimientos intensos” (para profundizar este concepto recomendamos la lectura de algunos fragmentos de Werther de Goethe). [7: Esta escisión del yo aparece en los románticos pero tendrá presencia a lo largo de toda la literatura. Un autor que ha profundizado este rasgo es Herman Hesse, quien en 1919 con Demian y en 1927 con El lobo estepario representa la escisión del hombre en la modernidad. ] 
	Asimismo, el concepto de “otro yo” es producto de la evasión o fuga de la situación histórica y social. En el yo romántico encontraremos diferentes modos de la evasión: 
1. Evasión en el espacio: muchos autores localizan sus obras en lugares exóticos y alejados para así evadirse de la triste y decadente Europa. 
1. Evasión en el tiempo: atracción por la distancia en el tiempo, aparece la referencia a la Antigüedad y la Edad media. 
1. Evasión en el misterio: búsqueda del enigma, el misterio y lo desconocido. Si el misterio es inaccesible a la mente humana común, sólo unos pocos, los elegidos, pueden llegar a desvelarlo. Aparecen escenarios como sepulcros, ruinas, las calles de las viejas ciudades medievales, etc. 
1. Evasión en el mundo del sueño: el sueño se convertirá en un verdadero "estado poético", através del cual, el autor puede conocer aquello que es inaccesible en el estado de vigilia. 
	Si el sujeto romántico encarna algún tipo de acción es motivada por la rebeldía. Cuando encontramos estos ejemplos, la exaltación personal estimula la acción. Es decir, la voluntad de ser y poder personal. Se lucha contra todo aquello que se oponga a la realización del yo rebelde: autoridades, leyes, costumbres. Como consecuencia de este sentimiento de rebeldía, los artistas del romanticismo querrán verse reflejados en una serie de personajes que son símbolos o ejemplos máximos de esa rebeldía contra lo establecido: 
1. Prometeo, que representa el levantamiento del hombre contra su propio destino y contra los dioses que lo crearon. 
1. Satanás, el ángel caído que desafía a Dios y se burla de lo sagrado. 
1. Caín, que representa la rebeldía contra Dios y contra todo lo que es considerado "bueno". 
1. Don Juan, buscador del Absoluto a través del amor. 
	Una variante del romanticismo en el Nuevo Continente, el trascendentalismo norteamericano y el sujeto democrático 
	Las colonias británicas de América del Norte consiguieron su independencia en 1783. Nació entonces Estados Unidos de Norteamérica. La expansión del marco geográfico de la nueva nación se llevó a cabo sin cesar. Después de superar la grave crisis de la guerra de secesión (1861-1865), Estados Unidos conoció una increíble prosperidad[footnoteRef:8]. Fuertes contingentes de inmigrantes llegan al país y la expansión hacia el oeste se produce a medida que la población indígena es desplazada a pequeños reductos, llamados reservas. [8: La adquisición de Alaska, el arrebato de las últimas colonias españolas de ultramar, la apropiación de buena parte del territorio mexicano y el monopolio sobre el canal de Panamá son algunas de las conquistas de los Estados Unidos en su proceso imperialista de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
] 
	El siglo XIX es una época de toma de conciencia para las letras norteamericanas. La influencia del Romanticismo europeo cede paso a un realismo de carácter trascendente que se denominó trascendentalismo de la mano del escritor Emerson, quien presentó esta tendencia en ensayos y conferencias. 
	En 1836 se produce la primera reunión de aquellos que adscribían al trascendentalismo y sale la publicación Naturaleza en la que proponían en cambio en la relación del hombre con el entorno. Los pilares de esta corriente serán la benevolencia de la Naturaleza y la autonomía del individuo. En El espíritu de la Naturaleza Emerson realiza las siguientes afirmaciones: 
“Las generaciones anteriores miraban cara a cara a Dios y a la naturaleza; nosotros lo hacemos a través de sus ojos. ¿Por qué no habríamos de entablar también nosotros una relación original con el universo? ¿Por qué no habríamos de tener una poesía y una filosofiaque sean fruto de nuestra propia visión y no de la tradición, y una realidad que nos sea revelada a nosotros, en lugar de ser la historia de la revelada a ellos?
(…) 
Para ser francos, pocos adultos son capaces de ver la naturaleza. La mayoría de las personas no ve el sol. Al menos, tiene una visión muy superficial de él. El sol ilumina únicamente el ojo del hombre, pero resplandece en cambio en el ojo y en el corazón del niño. El amante de la naturaleza es aquel cuyos sentidos interiores y exteriores aún siguen amoldados verdaderamente el uno al otro; aquel que ha conservado en su madurez el espíritu de la infancia”. 
	En este texto se rechaza el empirismo o racionalismo para valorar la capacidad del espíritu para percibir su unión con la Naturaleza. La solución de Emerson y el trascendentalismo es afirmar la armonía entre hombre y su entorno, ya que la Naturaleza es una emanación de Dios. El entorno urbano desliga esa relación entre hombre y entorno, por eso encontramos en el trascendentalismo una gran crítica al avance económico de Estados Unidos: ferrocarriles, industrias, desarrollo urbano. 
	Sin embargo, fue necesario esperar algunos años para que estos principios se manifestaran en la obra poética de un autor. Walt Whitman recién a mediados del siglo XIX publica su obra poética y se constituye como un ícono de la poesía norteamericana. El poema más célebre es Canto a mí mismo, obra que celebra el yo liberado y la búsqueda de la expresión subjetiva en armonía con la Naturaleza. 
	La gran diferencia con el sujeto romántico europeo será la presencia de un yo democrático. El gran poema del individualismo en una democracia no es individualista en ningún sentido convencional. Canto a mí mismo no nos pide que pretendamos ser indivisibles. Es más que una cuestión de las relaciones que se entablan entre alma, cuerpo y personalidad. Según el poema, somos todos semejantes de una manera determinada: vivir en una democracia basada en derechos posibilita y alienta un determinado reconocimiento de la semejanza. 
	Al leer la afirmación de Whitman de que “cada átomo perteneciente a mí te pertenece de igual modo a ti” advertimos que cada individuo está compuesto por potencialidades. Por eso, cuando percibo o asimilo cómo otras personas viven sus vidas e interpretan sus papeles, me estoy encontrando sólo con actualizaciones externas de algunas de las innumerables potencialidades dentro de mí, en mi alma (para ampliar y profundizar el análisis de Walt Whitman, recomendamos el documental Walt Whitman, poeta de la eternidad). 
Bibliografía general 
Abrams, El espejo y la lámpara, Buenos Aires, Nova, 1982.
Garcia Gual,Carlos, “La tradición y la mitología. Cómo fue en Grecia” en La mitología. Interpretaciones del pensamiento mítico, Madrid, Alianza Editorial. 
Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Editorial Debate, 1998.
Rodríguez Adrados, Francisco, “El héroe trágico”, Cuadernos de la Fundación Pastor, Nº. 6, 1962 , págs. 11-35. 
Valverde Pacheco, José María y Martín de Riquer, La épica medieval, en Ciudad Seva, disponible en http://www.ciudadseva.com/textos/estudios/roldan/epica.htm
Mito y tragedia 	
Leé el siguiente texto para realizar las actividades que encontrarás a continuación
“La tradición y la mitología. Cómo fue en Grecia” en La mitología. Interpretaciones del pensamiento mítico de García Gual (texto adaptado) 
	¿Quién cuenta los mitos? ¿Quién rememora esos relatos inmemoriales de interés comunitario que vienen de mucho atrás y se refieren a un pasado fabuloso y que, de algún modo, tienen una función ejemplar para la colectividad y para el individuo, que los acepta como paradigmas? ¿Quién se constituye en custodio de esos mitos, narraciones orales o textos que, herencia de todos, se transmiten como un legado incesante de generación en generación? ¿Quién defiende de la dispersión, del desorden fantástico y del olvido esas viejas historias de la tribu, que viajan por las sendas de la memoria?
De algún modo es la comunidad entera del pueblo quien guarda y alberga en su memoria esos relatos. Los mitos circulan con continuidad. Las instituciones se apoyan en los mitos; se recurre a ellos para tomar decisiones; se interpretan hechos de acuerdo con ellos. Los más viejos se los cuentan a los más jóvenes, y éstos se inician en los saberes tradicionales de su pueblo mediante los grandes relatos de los dioses y los héroes fundadores.
En las sociedades arcaicas suele haber individuos especialmente dotados o privilegiados para asumir la tarea específica de referir esos relatos tradicionales. Son los sabios de la tribu, los más versados en el arte de narrar, los profesionales de la memoria, quienes están designados habitualmente para tan ardua labor. Los mitos incorporan una ancestral experiencia y una explicación simbólica de los fundamentos de la vida social. De ahí que su conservación y transmisión sea una tarea generalmente respetable y estimada. Muchas veces son los sacerdotes quienes velan por la transmisión de ese acervo de doctrinas. En otras ocasiones quienes asumen tan noble papel son personas dotadas con una especial capacidad para comunicarse con el mundo divino, como los profetas o vates, que ven más lejos que los demás, y extienden su saber hacia el pasado y quizás hacia el futuro.
En la Antigüedad Clásica, en Grecia, fueron los poetas, adiestrados en la memorización y en la composición oral, quienes han formado y transmitido el saber mitológico. La tradición mítica fue aquí, como en los demás pueblos, un repertorio de transmisión oral. Homero y Hesíodo son epígonos[footnoteRef:9] de una tradición de bardos[footnoteRef:10] que componen formulariamente, y que solicitan de la Musa o Las Musas la conexión con ese saber memorizado que esas divinidades, las hijas de la Memoria, Mnemosyne, transmiten al poeta verdadero. El poeta, guardián de un saber tradicional, no inventa, sino que repite temas y evoca figuras divinas y heroicas por todos conocidas, al tiempo que reitera fórmulas y se acoge al patrocinio de las musas, para que ellas garanticen la veracidad de sus palabras. [9: Hombre que sigue las huellas de otro, especialmente el que sigue una escuela o un estilo de una generación anterior.] [10: Poeta heroico o lírico de cualquier época o país.] 
Los mitos reflejan siempre la sociedad que los creó y los mantiene. Por otro lado, a pesar de su afán por mantenerse inalterados, a pesar de su anhelo de recluir lo histórico, los mitos se van alterando a través de los sucesivos recuentos. Ahora bien, la transmisión y el paulatino alterarse de los mitos se ha visto afectado en la sociedad helénica[footnoteRef:11] por tres factores determinantes: el primero es que fueran los poetas los guardianes de los mitos; esta relación entre la mitología y la poesía ha conferido a aquella una inusitada libertad. En segundo lugar, la aparición de la escritura alfabética ha significado una revolución en la cultura griega; con ello la mitología queda unida a la Literatura y expuesta a la crítica y la ironía. En tercer lugar, está la aparición de la filosofía y el racionalismo en la Jonia del siglo VI a C[footnoteRef:12], que intenta dar una explicación del mundo y la vida humana mediante la razón, en un proceso crítico de enfrentamiento al saber mítico. [11: Perteneciente o relativo a Grecia.] [12: Los primeros filósofos nacieron en estas colonias y su preocupación fue básicamente la comprensión de la Naturaleza o Physis (por ello se les denomina a veces “físicos”). Su visión del mundo fue naturalista. Rechazaron las explicaciones míticas del origen del Universo y del hombre y propusieron explicaciones naturales.] 
La aparición de la escritura significa un enorme avance cultural. No sólo es el fin de la palabra viva como base del recuerdo sino el comienzo de la crítica y la disolución de lo mítico. En el siglo VIII se introduce la escritura alfabética en Grecia pero recién a finales del siglo V la mentalidad griega abandona la cultura de la oralidady nace una nueva manera de ver el pasado y el presente. La poesía adquiere más libertad y originalidad que no es incompatible con su afán de transmitir el repertorio mítico. El poeta ya no es sólo un recordador sino un creador; más que cantor (aoidos), es un poeta (poietés) y la inspiración es mucho más que memoria. La literatura selecciona entre las variantes míticas y en un país fragmentado políticamente como era Grecia escoge también entre las variantes locales de las tradiciones por razones momentáneas o en atención a su público, silenciando, censurando o modificando un mito tradicional por razones de moralidad. 
La literatura griega clásica y arcaica estaba dirigida a un público amplio, a un auditorio ciudadano y tuvo siempre una finalidad educativa. La literatura fue en Grecia paideia y mousiké. Es decir, formación y arte de las musas. Los poetas fueron entonces los educadores del pueblo. La poesía, a su vez, se enraizaba en el recuerdo de los mitos. También las tragedias estaban hechas sobre ellos. Las tragedias se representaban en un marco ciudadano, en el teatro de Dioniso al pie de la Acrópolis, y en unas fiestas cívicas, las dionisíacas, ante un auditorio que era toda la ciudad. Y es interesante subrayar que fue justamente una polis democrática como Atenas la que velaba oficialmente por esas representaciones teatrales mientras que no se preocupaba por facilitar el aprendizaje de la lectura y la escritura. El estado ateniense velaba por el teatro, como si este fuera fundamento de la cultura y la sociabilidad, como algo fundamental para la paideia comunitaria. La épica y la tragedia fueron no sólo formas del arte, sino también instituciones sociales de valor educativo. 
Los mitos hablaban de héroes y de dioses, que habían actuado en un tiempo remoto, pero que en sus dramáticas escenas plantean conflictos de valores en los que se muestra la trágica condición del hombre. Ese cruce de dos tiempos –el del mito y el del presente ciudadano- y la superposición de lo humano en lo heroico, y viceversa, sirve a la educación mediante la reflexión y la purificación afectiva, que Aristóteles supo reconocer tan admirablemente. Esa catarsis, o purificación, es uno de los efectos del arte trágico siempre. 
1. El texto comienzo con una serie de preguntas. Númerá las preguntas y señalá en párrafo aparecen las respuestas a estas preguntas ¿se responden todas las cuestiones planteadas? 
1. ¿Para qué son usados en el ámbito familiar los mitos? ¿Y en las instituciones? 
1. ¿Por qué los sabios o los sacerdotes están encargados de la trasmisión de los mitos en las sociedades arcaicas? 
1. ¿Quiénes son los encargados de la trasmisión de los mitos en Grecia Antigua? ¿Qué cualidades tienen para dicha tarea? 
1. ¿Por qué la aparición de la escritura modificó el lugar del mito en la sociedad griega? 
1. ¿De qué manera se utilizaron los mitos cuando Grecia estaba fragmentada políticamente?
1. ¿Cuál es la relación entre tragedia y educación? 
1. ¿Por qué el texto afirma que hay una contradicción entre el carácter democrático de Grecia antigua y el tipo de educación? 
1. Todas estas afirmaciones son falsas. Justificá por qué 
1. El poeta en la Antigüedad Clásica tiene la tarea de inventar las historias míticas. 
1. La filosofía de la Antigüedad Clásica desarrolló el pensamiento mítico en el siglo VI aC. 
1. Las tragedias en la Antigüedad Clásica reprodujeron los mitos en el escenario. 
1. Las tragedias en la Antigüedad Clásica hacían referencia a valores del pasado. 
1. A partir de la comprensión que hicimos del texto de García Gual, relaciona este texto con el siguiente fragmento: “Toda mitología somete, domina, moldea las fuerzas de la Naturaleza en la imaginación y mediante la imaginación; desaparece, por lo tanto, con el dominio real sobre ellas. El arte griego tiene como supuesto la mitología griega, este es su material”. 
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La tragedia clásica (Actividades Prof. Matías Jelicié)
	01) – En Atenas del siglo V el teatro era una fiesta cívico- religiosa, a la que asistía toda la población. De acuerdo a la siguiente descripción, incluí las referencias para este gráfico 
“La parte principal del área de actuación era la orquesta circular donde el coro, ubicado a espaldas del público, entonaba sus parlamentos. En el centro de la orquesta se alzaba el altar a Dionisos donde se dejaban las ofrendas. El proscenio, detrás de la orquesta, era el espacio donde se llevaba a cabo la acción dramática. La skené habitualmente representaba el frente de una casa, palacio o templo. Este decorado tenía tres puertas.
	
Cada una de estas puertas tenía una significación: las laterales significaban que el personaje venía de la ciudad o del campo; la central que entraba al edificio representado por el decorado. Todas las acciones se producían en el exterior, por eso siempre había un mensajero que traía las noticias desde el espacio interior. Por las entradas laterales, llamadas párodos, ingresaba el coro” (Texto adaptado del prólogo a la edición de Edipo Rey y Antígona de La estación Editora)
02)- A partir de la explicación que aporta “La tradición y la mitología. Cómo fue en Grecia” de García Gual que leímos en la guía anterior ¿por qué es posible que las obras trágicas comiencen in media res, es decir, en medio del conflicto, sin explicaciones previas? 
03) – Según García Gual la tragedia es paideia, es decir educación ¿Cómo podrías relacionarlo con el siguiente fragmento? 
La tragedia: “Es, pues, recreación de una acción digna y completa, de cierta amplitud, con lenguaje que deleita por su suavidad (...), imitación que se efectúa por personajes en acción no narrativamente logrando por medio de la piedad y terror en el auditorio la purificación de sus pasiones” (Fragmento adaptado de Poética de Aristóteles) 
“El héroe trágico no llama inmediatamente a la imitación; es más, a veces su acción es objeto de rechazo y su castigo es precisamente la lección de la tragedia (…) Así, la tragedia, al presentar al hombre enfrentado a sus más terribles situaciones, en la soledad de las grandes decisiones, en el riesgo del error, pone a la vista del espectador no sólo la grandeza y miseria del héroe sino también las concepciones griegas sobre el hombre, el mundo y lo divino” (Fragmento adaptado de la conferencia “El héroe trágico” de Rodríguez Adrados). 
04) – La tragedia nace cuando se comienza a contemplar el mito con ojos de ciudadano ¿Cómo podrías relacionar esa afirmación con la función del coro en la tragedia de Edipo rey de Sófocles? A continuación te dejamos un fragmento que te puede ayudar a responder esta pregunta. 
“Desde el punto de vista de las intervenciones del Coro en Edipo Rey, se puede afirmar que se trata de un personaje colectivo que comenta y juzga lo que ocurre en la tragedia intercalando comentarios durante toda la obra. Representa al ciudadano tebano, con el cual todos tienen algo en común y a través de él, se van comentando los episodios de la trama, aunque, en ocasiones, habla como si fuera el sentido común o ese narrador mencionado al margen de la acción” (Fragmento de “El coro en la tragedia griega clásica” de Luis Pérez Sánchez).
APUNTE TEÓRICO
Glosario de conceptos para el análisis de la tragedia griega
Anagnórisis: “reconocimiento”, revelación por la cual el héroe pasa de la ignorancia al conocimiento de la verdad. La revelación de esta verdad cambia la perspectiva del héroe que acepta su destino y sus consecuencias.
Catarsis: Purificación del alma que se produce como resultado de la contemplación de la tragedia. Uno de los fines morales y educativos de la tragedia. A través de esta catarsis el espectador logra limpiar de su cuerpo y alma las malas pasiones, que representadas en los personajes existen en el hombre real. Al descargar esas malas pasiones, la contemplación de la tragedia cumple una función educadora (constructiva e instructiva) en el espectador. Estacatarsis se produce a condición de respetar la integración de una serie es aspectos normativos que debe tener en cuenta el artista (trama, amplitud de la obra, lenguaje, etc.).
La tragedia, en la teoría aristotélica, no es imitación de una acción cualquiera. En la Poética (siglo IV a.C.) se lee más de más de una vez que la tragedia imita acciones que inspiran temor y compasión. Justamente, a través de este temor y compasión se «lleva a cabo la catarsis de las afectaciones del alma»
La compasión, según el Diccionario de la Lengua española, es un «sentimiento de conmiseración y lástima que se tiene hacia quienes sufren penalidades o desgracias». Por tanto es un sentimiento, un estado de ánimo afligido por un suceso triste o doloroso que afecta a otra persona. Es importante reparar en la referencia al otro, al distinto. La compasión, según Aristóteles, se refiere al inocente; a quien no merece recibir el mal que se compadece. Esta circunstancia hace que el distinto no sea distante sino próximo.
El temor, según el Diccionario, es una «pasión del ánimo que hace huir o rehusar las cosas que se consideran dañosas, arriesgadas o peligrosas». Es el «recelo de un daño futuro». Por lo tanto, es un sentimiento que hace referencia al tiempo futuro. Esta referencia al futuro generaría en el espectador el deseo de evitar ese futuro trágico, la purificación a través de este sentimiento permite evitar las cosas desfavorables.
Conflicto: el conflicto dramático es el enfrentamiento de dos o más personajes, dos o más visiones del mundo, o varias actitudes frente a una misma situación. El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas que hacen avanzar el desarrollo argumental de la tragedia. Sin conflicto no hay tragedia posible. 
Coro: en griego es danza. Estaba constituido por un grupo de varones –nunca mujeres- que danzaban y cantaban en escena al son de instrumentos musicales. En Esquilo estaba formado por doce coreutas, Sófocles lo amplía a quince. El corifeo es un representante individual o jefe del coro. 
En general el coro representa a la ciudad y sus opiniones. Estas opiniones pueden variar durante el transcurso de la tragedia. Estos cambios de opinión reflejan el estado de ánimo supuesto del espectador frente a los cambios de la trama y los personajes. 
Su función en la tragedia es múltiple: 1) ritual, oraciones de plegaria, ofrendas etc. 2) demarcadora, señala el inicio y fin de cada episodio a través de sus intervenciones. 3) mediadora, entre la acción que se desarrolla en escena y el público cuyo sentir interpreta y proclama. 4) narradora, preanuncia los derroteros por los que se va a encaminar la acción, advierte a los personajes del peligro que corren con su conducta. 
En Edipo rey y Antígona de Sófocles representa a los ancianos tebanos, es decir, el sector del pueblo que tiene más experiencia.
Hamartia: (error o desvío) error trágico cometido por el héroe cuya conducta pone en marcha un proceso que lo conducirá a su perdición. Si bien no hay intencionalidad, encontramos la fatalidad suficiente para que el héroe trágico cometa este fallo o crimen ya que para cometer este error es necesario haber incurrido o caído en un exceso (hybris). Es el error fatal en que incurre el "héroe trágico" que intenta "hacer lo correcto" en una situación en la que lo correcto simplemente no puede hacerse. Enn síntesis, es una acción desacertada, de consecuencias extraordinariamente dañinas y realizadas con ignorancia particular acerca de los resultados nocivos que entraña. 
Hybris: desmesura, orgullo arrogante y obstinado del héroe de la tragedia griega que se mantiene en sus decisiones y se niega a claudicar a pesar de las indicaciones y advertencias en su contra. Esta característica hace del héroe un personaje con un carácter colérico, cuyas pasiones exageradas lo llevan a la irracionalidad y la falta de control de sus propios impulsos. El hombre que comete hybris es culpable de querer más que la parte que le fue asignada en la división del destino (moira). La desmesura designa el hecho de desear más que la justa medida que el destino nos asigna. 
Moira: aquello que está previsto por el destino para cada sujeto. Etimológicamente significa parte, es decir la parte de la vida o destino que le toca a cada uno de los sujetos. No hacer lo que está previsto en el destino era para los griegos considerado hybris. 
Paideia: educación. La paideia se centraba en los elementos de la formación que harían del individuo una persona apta para ejercer sus deberes cívicos.
Para expresarnos mejor I (elaborado por Prof. Andrea Delfini) 
A continuación vamos a analizar las características y estrategias de los textos para desarrollar una explicación 
Texto
Un texto es una unidad de comunicación que tiene sentido en la medida  en que se relaciona con el contexto en que es producido, y debe tener orden y coherencia para ser comprendido por el receptor. Un texto coherente presenta unidad temática, es decir, tiene un referente claro al cual deben remitir todos los párrafos del texto
.Hay infinidad de textos que pueden producirse y a diario utilizamos, de acuerdo a la función que intentemos darles; de acuerdo a la función, diferenciamos tipologías textuales. Ya sea oralmente o por escrito podemos informar, entretener, dar instrucciones, opinar acerca sobre algún aspecto de la realidad desde nuestro punto de vista .De acuerdo a sus funciones, los textos se dividen en explicativos, argumentativos, descriptivos, instruccionales y narrativos
Además del objetivo que cumplen estos tipos de textos, lo que los diferencia es su estructura o secuencia. Si bien no hay dos textos iguales, cada tipo de texto responde a cierta estructura más o menos fija. Esta característica es la que permite a los lectores u oyentes de un texto, comprender el sentido y la función; un texto correctamente estructurado ordena la lectura y facilita su comprensión.
El texto explicativo
La necesidad de conocer un determinado tema lleva a la búsqueda de información. La información se halla en diversas fuentes: libros de texto, revistas, diccionarios, enciclopedias, Internet, y otras posibilidades
.
Este tipo de texto en el cual encontramos información acerca de un tema específico se denomina explicativo. Se suele utilizar en el ámbito académico para ampliar los saberes del destinatario.
Se caracteriza por:
· Su función es transmitir información o conocimiento ( función referencial del lenguaje) (el discurso se centra en el referente y predomina la 3ra persona gramatical, verbos en indicativo y expresiones objetivas)
· Emplea un lenguaje claro y preciso; abunda en términos técnicos, específicos del campo de conocimiento al que corresponde el tema del texto.
· Debe adecuarse al grado de comprensión, madurez y conocimientos previos del destinatario.
· Tiene como objetivos lograr la comprensión del tema, por eso incluye estrategias como: definiciones, ejemplos, descripciones, analogías, narraciones, etc.
¿Cómo se organiza un texto explicativo?
· Marco en el cual se plantea el tema: este incluye la presentación y puesta en contexto del tema.
· Tema: tópico abordado por el texto. Generalmente el tema principal es más específico y existen temas secundarios que lo complementan.
· Explicación: Está conformado por estrategias que sirven para ilustrar el tema.
· Conclusión o cierre: Concluye la explicación y le da un marco final al texto
Estrategias o recursos explicativos
Definición: definir un concepto es determinar su significado, ya que ignorar un permite mejorar la comprensión.
Hay distintos tipos de definición:
· Por equivalencia: explica el concepto estableciendo una equivalencia con otro término conocido de igual significado. Los marcadores lingüísticos propios son el uso del verbo ser, y algunos signos de puntuación: paréntesis, comas, guiones o dos puntos.
· Descriptiva: Define el concepto proporcionando una descripción o caracterización del mismo. Sus marcadores lingüísticos propios son expresiones como: está formado por, está compuesto por, consiste en yotras equivalentes.
· Funcional: Presenta un objeto indicando su función, finalidad o uso. Los marcadores lingüísticos que la caracterizan son expresiones como: se utiliza para, sirve para. cuya función es, tiene como finalidad y otras equivalentes.
Reformulación: consiste en proporcionar un enunciado que aclare el texto o una expresión anterior para hacerlo más comprensible. Sus marcadores lingüísticos son: es decir, o sea, dicho de otro modo, en otras palabras.
Ejemplo: consiste en proporcionar casos particulares para comprender algo abstracto o general. Es un recurso muy evidente en la explicación, ya que, como la analogía, acerca al elemento conocido.
Analogía: establece un paralelo o una semejanza entre el fenómeno que se explica y otro supuestamente ya conocido, que puede dar mayor claridad d la explicación. Un ejemplo podría ser el siguiente: En todos los ámbitos de nuestra sociedad se generalizó el uso de computadoras y esto supone un impacto social y económico tan profundo que muchos lo compara con el impacto que provocó la Revolución Industrial.
Narración: consiste en relatar sucesos en un orden cronológico, generalmente del pasado al presente, como un proceso que ocurre en el tiempo.
Descripción: hay fragmentos que presentan las características de objetos, personas e inclusive situaciones. En este caso, se utilizan adjetivos y formas verbales como: presenta, tiene, está formado por, entre otros.
El Cantar de Mio Cid – Apunte y actividades (elaborado por Prof. Hernán Naveiro) 
	El “Cantar del Mio Cid” es la más antigua canción de gesta conservada casi íntegramente. Narra la vida de un personaje histórico y activo durante la etapa de la reconquista de la Península, Rodrigo Díaz de Vivar (¿1.040-1.099?), desde el momento en que cae en desgracia ante Alfonso VI hasta su muerte, pasando por sus momentos de mayor gloria.
	El único  texto escrito  que  se  conserva de este poema es  el  llamado  Manuscrito  de  Per  Abbat (juglar o copista).  Este manuscrito está fechado en 1307, aunque se cree que la composición del poema debió realizarse hacia 1207. La obra se divide en tres cantares:
1. El Cantar del Destierro: narra cómo el Cid es injustamente desterrado de Castilla por el rey Alfonso VI. Antes de marchar, deja a su mujer e hijas en el Monasterio de Cardeña. Para mantener a su pequeño ejército, su lugarteniente Martín Antolínez consigue dinero de manera más o menos fraudulenta de los judíos. Se encamina hacia la frontera de Castilla y establecen su plan para derrotar a los moros.
2. El Cantar de las Bodas: narra cómo el Cid marcha sobre Valencia logrando colocar su estandarte en el alcázar. El rey le concede el permiso para que su familia se reuna con él. Los Infantes de Carrión, atraídos por la riqueza del Cid, piden a sus hijas, Elvira y Sol en matrimonio.
3. El Cantar de la Afrenta de Corpes: narra cómo los infantes, para vengarse de los insultos de los hombres del Cid, se muestran cobardes y brutales agrediendo a sus esposas en el robledo de Corpes a su regreso a Castilla. El Cid demanda venganza a Alfonso VI quien convoca las Cortes de Toledo. Los infantes son vencidos en un duelo y las hijas del Cid se vuelven a casar con los Infantes de Navarra y Aragón. El Cid muere en Valencia cubierto de gloria.
Del "Cantar del destierro" leeremos dos pasajes sobre la partida del Cid de su tierra: 
· El primero narra el paso del Cid por Burgos, adonde han llegado órdenes del rey Alfonso de no dar asilo ni alimento a Rodrigo.
· El segundo nos narra la emotiva y triste despedida del héroe de su mujer e hijas, a las que deja en el monasterio de San Pedro de Cardeña.
 
"Cantar de Mio Cid: el Destierro
(Este es el comienzo del manuscrito conservado del Cantar de Mio Cid)
De los sus ojos tan fuertemente llorando,
tornaba la cabeza y estábalos catando.
Vio puertas abiertas y postigos sin candados,
alcándaras vacías, sin pieles y sin mantos,
y sin halcones y sin azores mudados.
Suspiró mío Cid pues tenía muy grandes cuidados.
Habló mío Cid, bien y tan mesurado:
¡gracias a ti, señor padre, que estás en alto!
¡Esto me han vuelto mis enemigos malos!
Allí piensan aguijar, allí sueltan las riendas.
A la salida de Vivar, tuvieron la corneja diestra,
y, entrando en Burgos, tuviéronla siniestra.
Meció mío Cid los hombros y movió la cabeza:
¡albricias, Álvar Fáñez, que echados somos de tierra!
 Ya por la ciudad de Burgos el Cid Ruy Díaz entró.
Sesenta pendones lleva detrás el Campeador.
Todos salían a verle, niño, mujer y varón,
a las ventanas de Burgos mucha gente se asomó.
¡Cuántos ojos que lloraban de grande que era el dolor!
Y de los labios de todos sale la misma razón:
"¡Qué buen vasallo sería si tuviese buen señor!"
De grado le albergarían, pero ninguno lo osaba,
que a Ruy Díaz de Vivar le tiene el rey mucha saña.
La noche pasada a Burgos llevaron una real carta
con severas prevenciones y fuertemente sellada
mandando que a Mío Cid nadie le diese posada,
que si alguno se la da sepa lo que le esperaba:
sus haberes perdería, más los ojos de la cara,
y además se perdería salvación de cuerpo y alma.
Gran dolor tienen en Burgos todas las gentes cristianas
de Mío Cid se escondían: no pueden decirle nada.
Se dirige Mío Cid adonde siempre paraba;
cuando a la puerta llegó se la encuentra bien cerrada.
Por miedo del rey Alfonso acordaron los de casa
que como el Cid no la rompa no se la abrirán por nada.
La gente de Mío Cid a grandes voces llamaba,
los de dentro no querían contestar una palabra.
Mío Cid picó el caballo, a la puerta se acercaba,
el pie sacó del estribo, y con él gran golpe daba,
pero no se abrió la puerta, que estaba muy bien cerrada.
La niña de nueve años muy cerca del Cid se para:
"Campeador que en bendita hora ceñiste la espada,
el rey lo ha vedado, anoche a Burgos llegó su carta,
con severas prevenciones y fuertemente sellada.
No nos atrevemosos, Cid, a darte asilo por nada,
porque si no perderíamos los haberes y las casas,
perderíamos también los ojos de nuestras caras.
Cid, en el mal de nosotros vos no vais ganando nada.
Seguid y que os proteja Dios con sus virtudes santas."
Esto le dijo la niña y se volvió hacia su casa.
Bien claro ha visto Ruy Díaz que del rey no espere gracia.
De allí se aparta, por Burgos a buen paso atravesaba,
a Santa María llega, del caballo descabalga,
las rodillas hinca en tierra y de corazón rogaba
 Después de leer, respondé
1.  ¿A qué atribuye el Cid su desgracia? ¿Cómo reacciona ante ella?
2. Comentar la actitud de los burgaleses ante el destierro del Cid.
3. ¿Qué características del pueblo y del caballero demuestra el episodio de la niña?  
 
"Cantar de Mio Cid: la despedida"
Ya la oración se termina, la misa acabada está,
de la iglesia salieron y prepáranse a marchar.
El Cid a doña Jimena un abrazo le fue a dar
y doña Jimena al Cid la mano le va a besar;
no sabía ella qué hacerse más que llorar y llorar.
A sus dos niñas el Cid mucho las vuelve a mirar.
"A Dios os entrego, hijas, nos hemos de separar
y sólo Dios sabe cuándo nos volvamos a juntar."
Mucho que lloraban todos, nunca visteis más llorar;
como la uña de la carne así apartándose van.
Mío Cid con sus vasallos se dispone a cabalgar,
la cabeza va volviendo a ver si todos están.
Habló Minaya Álvar Fáñez, bien oiréis lo que dirá:
"Cid, en buena hora nacido, ¿vuestro ánimo dónde está?
Pensemos en ir andando y déjese lo demás,
todos los duelos de hoy en gozo se tornarán,
y Dios que nos dio las almas su consejo nos dará”.
Al abad don Sancho vuelve de nuevo a recomendar
que atienda a doña Jimena y a las damas que allí están,
a las dos hijas del Cid que en San Pedro han de quedar;
sepa el abad que por ello buen premio recibirá.
  Después de leer, respondé
1. ¿Cómo es la despedida de su mujer y sus hijas?
2. ¿Qué la aconseja Álvar Fáñez?
 
"Cantar de Mio Cid: la guerra"
También leeremos un pasaje que refleja la faceta guerrera del Cid, mediante la cual, como buen profesional de la guerra, no sólo logra vivir, sino recobrar su honra y lograr la reconciliación con el rey Alfonso: El fragmento pertenecientetambién al primer Cantar de los tres que componen el poema, nos muestra a loshombres del Cid en plena batalla.

Embrazaron los escudos delante del corazón:
las lanzas ponen en ristre envueltas en su pendón;
todos inclinan las caras por encima del arzón
y arrancan contra los moros con muy bravo corazón.
A grandes voces decía el que en buena hora nació:
"¡Heridlos, mis caballeros, por amor del Creador,
aquí está el Cid, Don Rodrigo Diaz el Campeador!".
Todos caen sobre aquel grupo donde Bermúdez se entró
Éranse trescientas lanzas, cada cual con su pendón.
Cada guerrero del Cid a un enemigo mató,
al revolver para atrás otros tantos muertos son.
Allí vierais tantas lanzas, todas subir y bajar,
allí vierais tanta adarga romper y agujerear,
las mallas de las lorigas allí vierais quebrantar
y tantos pendones blancos que rojos de sangre están
y tantos buenos caballos que sin sus jinetes van.
Gritan los moros: “¡Mahoma”; “¡Santiago!”, la cristiandad.
Por aquel campo caídos, en un poco de lugar
de moros muertos había unos mil trescientos ya.
A Minaya Alvar Fáñez matáronle el caballo,
pero bien le socorren mesnadas de cristianos.
Tiene rota la lanza, mete a la espada mano,
y, aunque a pie, buenos golpes va dando.
Violo mio Cid Ruy Díaz el Castellano,
se fijó en un visir que iba en buen caballo,
y dándole un mandoble, con su potente brazo,
partióle por la cintura, y en dos cayó al campo.
A Minaya Alvar Fáñez le entregó aquel caballo:
-"Cabalgad, Minaya: vos sois mi diestro brazo".
 Después de leer, respondé
1. ¿Como se desarrolla la batalla?
2. ¿Qué sucede con Álvar Fáñez? ¿Qué hace el Cid?	  
Cantar de Mio Cid: “el episodio del león"
Además, veremos un pasaje en el que aparecen los antagonistas del Cid y sus hombres: los infantes de Carrión, representantes de la nobleza leonesa elegidos por el rey Alfonso para casar a las hijas del Cid y reconciliarse así con él. Del Cantar de las Bodas, leeremos el famoso episodio del león, que marca el inicio del rencor de los infantes hacia su suegro y sus hombres.
Estaba el Cid con los suyos en Valencia la mayor
y con él ambos sus yernos, los infantes de Carrión.
Acostado en un escaño dormía el Campeador,
ahora veréis qué sorpresa mala les aconteció.
De su jaula se ha escapado, y andaba suelto el león,
al saberlo por la corte un gran espanto cundió.
Embrazan sus mantos las gentes del Campeador
y rodean el escaño protegiendo a su señor.
Pero Fernando González, el infante de Carrión,
no encuentra dónde meterse, todo cerrado lo halló,
metióse bajo el escaño, tan grande era su terror.
El otro, Diego González, por la puerta se escapó
gritando con grandes: "No volveré a ver Carrión."
Detrás de una gruesa viga metióse con gran pavor
y, de allí túnica y manto todos sucios los sacó.
Estando en esto despierta el que en buen hora nació
y ve cercado el escaño suyo por tanto varón.
"¿Qué es esto, decid, mesnadas? ¿Qué hacéis aquí alrededor?"
"Un gran susto nos ha dado, señor honrado, el león."
Se incorpora Mío Cid y presto se levantó,
y sin quitarse ni el manto se dirige hacia el león:
la fiera cuando le ve mucho se atemorizó,
baja ante el Cid la cabeza, por tierra la cara hincó.
El Campeador entonces por el cuello le cogió,
como quien lleva un caballo en la jaula lo metió.
Maravilláronse todos de aquel caso del león
y el grupo de caballeros a la corte se volvió.
Mío Cid por sus yernos pregunta y no los halló,
aunque los está llamando no responde ni una voz.
Cuando al fin los encontraron, el rostro traen sin color
tanta broma y tanta risa nunca en la corte se vio,
tuvo que imponer silencio Mío Cid Campeador.
Avergonzados estaban los infantes de Carrión,
gran pesadumbre tenían de aquello que les pasó.
Después de leer, respondé
 1. Explica cuál es el incidente que hace que el Cid se enfrente al león.
2. Identifica las fórmulas fijas que se aprecian en el fragmento.
3. En el fragmento se contrastan dos actitudes. Explica cuáles son.
4. En el Poema se aprecian partes que poco tienen que ver con hechos reales. La de este texto es uno de ellos, ¿con qué intención crees que los juglares introducían estos hechos fantásticos?
5. ¿Cuál es la imagen que se ofrece del Cid?
6. El Poema se caracteriza por el realismo (hechos, personajes, lugares). ¿Qué aspectos realista se aprecian en este texto?
Algunas conclusiones sobre la figura del Cid
 	En conclusión, el Cid, como todo héroe épico, reúne en su figura las virtudes más apreciadas por la comunidad en la que surge el cantar de gesta. Sus hazañas son prueba de lo que el hombre es capaz, sus facultades son las mismas que las de cualquier persona, sólo que las tiene en grado superlativo. En el mundo épico, no hay lugar para las ambigüedades: los buenos son claramente buenos y los malos son despreciablemente malos.
   	El Cid aparece como un personaje virtuoso, caracterizado po la mesura (es decir la prudencia y el buen sentido). No es un héroe épico definido por la ferocidad guerrera o la rebeldía, sino un personaje que enfrenta las desgracias y se lanza al combate con prudencia y sensatez: en eso reside su grandeza. El Cid asume con resignación las injusticias que sufre y evita responder de manera violenta y airada. Pese al destierro injusto que sufre, no desea enfrentarse con su rey y sigue respetando el vínculo de vasallaje (aunque en esa época se permitía romper esta relación sin ser considerado un traidor).
  	Otros detalles que muestran su sensatez son su preocupación por el bienestar de los integrantes de su tropa y su generosidad con los vencidos.
	Dos aspectos más ayudan a configurar ese perfil: su piedad religiosa y su amor por la familia. Cuando debe iniciar su destierro, saliendo de Burgos, en el momento de mayor desgracia, mantiene su fe religiosa rezando antes de su partida y confiando en que todo va a cambiar si se sigue la voluntad de Dios. En cuanto al amor familiar queda de relieve en tres aspectos: lo dramático de su despedida, la alegría del reencuentro en Valencia y el hecho de que la peor deshonra recibida es la afrenta a sus hijas,
	La superioridad de su figura y la dimensión mítica que alcanza se hacen muy evidentes en el episodio del león: El animal se humilla ante la grandeza del Cid, ante quien hasta la naturaleza se rinde,  hecho que contrasta con la cobardía de los infantes.
	La trama del Cantar se traza como un doble proceso de pérdida y recuperación de la honra por parte del héroe (traición de los cortesanos y afrenta de sus hijas), que vence ambas pruebas y alcanza la cumbre de toda buena fortuna.  
Actividades El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes (elaborado por Prof. Matías Jelicié)
Actividades I
01) – A partir de hoy, comenzaremos a analizar la obra de Cervantes ¿qué sabés de Don Quijote y de su autor? Hacé una lista junto con tus compañeros de grupo. 
	02) – Observá el título de la obra El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha ¿la palabra HIDALGO está utilizada como sustantivo o como adjetivo? Mirá las acepciones que nos da el diccionario. 
03) – En esta época existe una distinción entre el hidalgo urbano y el hidalgo rural. ¿Qué tipo de hidalgo es Don Quijote de acuerdo al siguiente fragmento? 
 “Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noche (…) lentejas los viernes (…) consumían las tres partes de su hacienda. Tenía en su casa una ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera”
		HIDALGO
	ADJ: 
1 Del hidalgo o relacionado con este miembro de la baja nobleza: Su educación hidalga le impedía trabajar. 
2 Noble y generoso: Con su hidalgo comportamiento ha resuelto las situaciones más delicadas. 
SUST.
3 Persona que por su sangre es de una clase noble y distinguida: Los hidalgos pertenecían a la antigua baja nobleza y vivían de sus propiedades. 
ETIMOLOGÍA: De fijo dalgo (hijo de hombre de dinero o de persona acomodada).
04) – Leé el siguiente fragmento y hacé las siguientes actividades: 
 
1. ¿Qué entendés por caballero andante?1. Relacioná las acepciones de la palabra Ingenio con las características del Quijote
1. ¿Qué objetivos tiene Quijote de acuerdo al fragmento? ¿Su objetivo podría relacionarse con algunas de las acepciones de la palabra hidalgo que vimos en la actividad anterior? 
	
“En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio y poniéndose en ocasiones y peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama.”
El “caballero andante” existió, erraba por los caminos de Europa en demanda de aventuras (justas, pasos de armas, torneos, batallas) un siglo antes de que Cervantes se pusiera a escribir el Quijote (siglo XV). Alrededor de estos caballeros existió una literatura que puede distribuirse en dos categorías: la biografía del caballero (real) y la novela caballeresca o libro de caballerías (ficcional).
		INGENIOSO
	1. m. Facultad del hombre para discurrir o inventar con prontitud y facilidad. 2. m. Individuo dotado de esta facultad. Comedia famosa de un ingenio de esta corte. 3. m. Intuición, entendimiento, facultades poéticas y creadoras. 4. m. Industria, maña y artificio de alguien para conseguir lo que desea. 5. m. Chispa, talento para ver y mostrar rápidamente el aspecto gracioso de las cosas.
	05) – Leé el fragmento en el que elige su nombre y realizá las siguientes actividades: 
1. ¿Qué partes conforman su nombre? ¿De quién toma el modelo? 
1. En la época de Quijote, este no tenía derecho al tratamiento de “don” ya que era exclusivo de personas de elevado rango social ¿Por qué creés que se lo pone él mismo? 
	“Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo quiso ponérsele a sí mismo, y en este pensamiento duró otros ocho días, y al cabo se vino a llamar don Quijote; de donde, como queda dicho, tomaron ocasión los autores de esta tan verdadera historia que, sin duda, se debía de llamar Quijada, y no Quesada, como otros quisieron decir. Pero acordándose que el valeroso Amadís no solo se había contentado con llamarse Amadís a secas, sino que añadió el nombre de su reino y patria, por hacerla famosa, y se llamó Amadís de Gaula, así quiso, como buen caballero añadir al suyo el nombre de la suya y llamarse don Quijote de la Mancha, con que, a su parecer, declaraba muy al vivo su linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre de ella”[footnoteRef:13] [13: Algunos datos importantes para leer este fragmento: 
Quijada o Quijano: apellido original del personaje
Quijote: pieza de la armadura que cubre el muslo
Terminación –ote: matiz despectivo 
Lanzar –ote: caballero de las novelas del ciclo del rey Arturo
] 
Amadís de Gaula es el nombre del libro y del personaje más famoso dentro de los libros de caballerías. Gaula es una región geográfica ficcional. Los libro de caballería comenzaron a escribirse en el siglo XII. Se caracterizan por la presencia de elementos maravillosos (dragones, serpientes, gigantes, exageradísima fuerza de los caballeros, ambiente de misterio, etc) y por situar la acción en tierras exóticas o lejanas y en un remotísimo pasado.
06) – Según este fragmento ¿qué tipo de libros lee el Quijote? ¿Los lee como historias verdaderas o ficcionales? 
 “El se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormir, y del mucho leer, se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, amores, tormentas y disparates imposibles; y asen tósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas sonadas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo”
	07) - Don Quijote toma la decisión de salir en busca de aventuras por la necesidad que él cree que el mundo tiene de sus servicios. Lee las siguientes líneas del capítulo I: 
1. ¿Cuáles son las finalidades que persigue? Explicá estos propósitos con palabras que usarías en la actualidad. 
	“(…) no quiso aguardar más tiempo a poner en efecto su pensamiento, apartándole a ello la falta que él pensaba que hacía en el mundo su tardanza, según eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que emendar y abusos que mejorar y deudas que satisfacer.”
Actividades II
01) – ¿Qué un PRÓLOGO? ¿Para qué sirven? ¿Quién los escribe? ¿A quién se dirige? 
02) – Cervantes justifica este fragmento las características de su libro brindando una causa concreta ¿cuál es dicha causa? 
“No he podido yo contravenir al orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante ¿qué podría engendra el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento”. 
 
	03) – A partir de este fragmento, contestá las siguientes preguntas: 
0. ¿A quién se dirige? ¿Cómo lo califica? ¿Por qué? 
0. ¿Qué nombre le da a su obra? 
0. ¿Qué tipo de lectura indica? 
	“Desocupado lector, espero perdones o disimules las faltas que en este mi hijo vieres, que ni eres su pariente ni su amigo y tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el que más y estás en tu casa donde eres señor de ella (…) y así puedes decir de la historia todo aquello que te pareciere sin temor a que te calumnien por el mal ni te premien por el bien que dijeres de ella” 
	04) – A partir de este fragmento, contestá las siguientes preguntas: 
1. A partir de estas indicaciones ¿el libro busca dirigirse a un solo tipo de lector o a varios? 
1. ¿Hay un acuerdo sobre la calidad de los libros de caballería? 
1. ¿El libro pretende ser humorístico o serio?
	“Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se aburra, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. En fin, llevad la mira puesta a derribar la trama mal organizada de estos caballerescos libros, aborrecidos por tantos y alabados por muchos más, que, si estos alcanzases, no habrías alcanzado poco”
05) –Contestá las siguientes preguntas a partir de la observación de una secuencia de la serie El Quijote de Miguel de Cervantes de Manuel Gutiérrez Aragón que fue emitida por la Televisión española: 
1. De acuerdo a las actividades que hicimos anteriormente ¿Qué características de hidalgo rural se observan en la escena inicial de la película?
1. ¿Qué edad tiene el protagonista de esta historia? ¿Qué rasgos físicos destaca la caracterización que hace este actor?
1. El protagonista lee una de las historias en voz alta ¿de qué habla este relato? De acuerdo con lo que vimos en las actividades anteriores ¿a qué tipo de libros pertenece este relato que lee Quijote?
1. Una de las personas con las que comenta su fascinación por los caballeros le dice: “Me parece que la caballería es cosa de hazaña y no de razones” ¿por qué es fundamental esta frase para Quijote?
1. ¿De dónde saca la adarga (escudo) y el resto de la armadura? ¿Sabemos a quién pertenece?
1. ¿Qué reacción tienen los criados frente a Quijote? ¿Y los niños con los que se cruza posteriormente?
1. En las actividades anteriores vimos cómo elige su nombre ¿qué cualidades deben tener el nombre de su caballo y de su enamorada?
1. ¿Qué contraste observás entre las características queQuijote le asigna a Dulcinea y las que nos muestra la película?
1. Una vez que ha partido, llega a una posada 
0. ¿Qué cualidades le asigna Quijote a ese lugar y a las personas que viven en él? 
0. ¿De qué manera les habla?
0. ¿Qué actitud adoptan el posadero y las mujeres? ¿Por qué creés que adoptan esta postura?
0. ¿Quién se encarga de “armar caballero” a Quijote? ¿Por qué es posible decir que hay una ridiculización del rito caballeresco en esta escena? 
0. ¿Qué consejo le da el posadero antes de que se marche Quijote?
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Actividades III
 
Primera parte - Capítulo III
01)- Los caballeros controlaron la Europa medieval durante mil años. Llegar a ser caballeros exigía años de preparación y una respetable fortuna para costear su armadura. En la película vimos la manera en que Quijote se arma caballero. Leé la descripción de la ceremonia en el capítulo III y contestá las siguientes preguntas: 
0. ¿Qué pasos de la descripción se cumplen en la ceremonia del capítulo 3? 
0. Don Quijote transforma en su mente una vulgar venta en un castillo de libro de caballerías. Se trata de dos mundos contrapuestos: uno refinado y otro burlesco ¿cómo se observa esto en la ceremonia de armarse caballero? Completá el siguiente cuadro: 
	Ceremonia medieval 
	Ceremonia en Quijote
	Castillo
	
	Capilla para velar las armas
	
	Sacerdote
	
	Castellano o príncipe
	
	Las damas/doncellas
	
	Libro ritual
	
¿Por qué decimos que esta ceremonia en Quijote tiene características burlescas? Se llama humor burlesco a un modo de la comicidad que consiste en la imitación paródica de personajes, costumbres, instituciones, valores, etc. El efecto de burla se produce cuando un personaje importante o un acontecimiento memorable aparecen en un contexto ridículo utilizando un lenguaje vulgar o, al revés, cuando personajes o hechos intrascendentes son revertidos de solemnidad o importancia. 
 
0. La definición de humor burlesco menciona dos posibilidades para lograr el efecto de burla ¿qué posibilidad se observa en el capítulo III de la obra? 
0. ¿Por qué creés que el ventero y las mujeres tratan de esta forma a Quijote? 
0. ¿Qué consejos le da el ventero cuando Quijote parte en busca de aventuras? ¿Sigue estos consejos? 
Antes de empezar, es necesario recordar que la estructura general de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel Cervantes está organizada en salidas ¿A qué se llama salidas? Al conjunto de capítulos en el que Quijote está fuera de su casa en busca de aventuras. La primer salida se produce en el capítulo II y termina en el V. El capítulo VII es el comienzo de la segunda salida.
Primera parte – Capítulo IV, V y VII
02)- Leé el final del capítulo IV y contestá las siguientes preguntas: 
0. El mozo y los mercaderes “siguieron su camino, llevando qué contar en todo el camino del pobre apaleado” ¿Qué paso con Quijote? ¿Cómo ven y reaccionan los otros frente a los discursos del Quijote? 
0. Quijote ha quedado apaleado y el narrador dice: “(…) después que se vio solo, tomó a probar si podía levantarse; pero si no lo pudo hacer cuando sano y bueno ¿cómo lo haría molido y casi deshecho? Y aún se tenía por dicho, pareciéndole que aquella era propia desgracia de caballeros andantes (…)” ¿Cómo interpreta Quijote su derrota en la pelea? 
03)- Revisa el momento en el que un labrador reconoce a Quijote como Alonso Quijana en el capítulo V ¿qué reacción tiene frente a sus fantasías literarias? ¿Cómo decide tratarlo? ¿Se parece a la actitud que tuvo el hombre que le está pegando al niño Andrés en el capítulo IV? 
“(…) el labrador se iba dando al diablo de oír tanta máquina de necedades; por donde conoció que su vecino estaba loco, y dábale prisa de llegar al pueblo, por excusar el enfado que don Quijote le causaba con su larga arenga. Al cabo de lo cual, dijo: 
-Sepa, vuestra merced, señor don Rodrigo de Narváez (…)” (Ladran, Sancho, pág. 67)
04) – Observá la respuesta que Quijote le da al labrador: “-Yo sé quien soy-respondió don Quijote- y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aún todos los Nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron, se aventajan las mías” (Ladran, Sancho, p.67) ¿es posible interpretar de diferentes maneras la expresión “Yo sé quien soy”? Pensá en dos posibilidades y justificalas. 
05) - La irrupción de un loco en la vida cotidiana no sólo provoca risa, aprovechamiento, compasión y temor sino también la “desautomatización” o extrañamiento de aquello que vemos como cotidiano, real, sencillo. Cervantes al describir el itinerario de este extravagante personaje, también nos permite ver las reacciones de diferentes personajes o estereotipos sociales frente al loco ¿esto hace realista a la obra? ¿Por qué? Usá otro ejemplo de la obra que no hayamos mencionado hasta el momento. 
¿A qué llamamos realismo grotesco? Este término nos permite caracterizar a un tipo de descripción o narración que deforma la realidad por medio de la exageración, la reconstrucción desfigurada de una situación o la unión de objetos o sujetos que nunca estarían vinculados con el propósito de mostrar la experiencia cotidiana y sus valores. Se exagera para resaltar determinados rasgos que lo cotidiano vuelven obvios. Ver pagina 18 y 19 de Ladran, Sancho.
06) - ¿Qué decisión toman el barbero y el cura al ver llegar a Quijote en tan mal estado? 
07) – Estos son los calificativos que le otorgan el barbero, el cura y la sobrina a los libros: “malditos libros de caballería” (cura), “desalmados libros de desventuras” (barbero), “descomulgados libros” (sobrina) ¿con qué ámbito podés relacionarlos? ¿Qué situación histórica queda representada en este capítulo? 
08) – Leé el fragmento en el que se relata la decisión del barbero y el cura en el capítulo VI ¿qué explicación deciden darle a Quijote? ¿Qué efectos podría tener en Quijote esta explicación? ¿Qué características del barbero y el cura muestra esta decisión? 
“Uno de los remedios que el cura y el barbero dieron por entonces, para el mal de su amigo, fue que murasen y tapiasen el aposento de los libros, porque cuando se levantase no los hallase –quizás quitando la causa cesaría el efecto-, y que dijesen que un encantador se los había llevado (…) (Ladran, Sancho, pág.74) 
Para reflexionar, podés recurrir también a la cita que aparece a continuación
“El gran tema de Don Quijote de la Mancha es la ficción y la manera como ella, al infiltrarse en la vida, la va modelando, transformando (…) La ficción es el asunto central de la novela, porque el hidalgo manchego que es su protagonista ha sido “desquiciado” por las fantasías de los libros de caballerías. Los amigos del pueblo de don Quijote, tan adversos a las novelas hacen una quema inquisitorial de su biblioteca, con el pretexto de curar a Alonso Quijano de su locura recurren a la ficción” (Mario Vargas Llosa, “Una novela para el siglo XXI” en Edición del IV Centenario de Don Quijote de la Mancha)¿Quién podría ser escudero? Un hidalgo que lleva el escudo al caballero, mientras no pelea con él. En la paz, los escuderos sirven a los grandes señores, de acompañar delante de sus personas, asistirlos
09) – Quijote se propone comenzar una nueva aventura. p Siguiendo los consejos del ventero, decide elegir un escudero
¿Cómo se relaciona esta situación con su transformación en caballero? 
10) – Quijote elige a Sancho Panza, un labrador vecino. Revisá el fragmento en el que se describe esta situación ¿qué características se destacan de Sancho? ¿Qué recurso utiliza Quijote para convencerlo? ¿Qué cualidad de Quijote y de Sancho nos muestra este recurso? 
“En ese tiempo, solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo, hombre