Esteban_Salas_maestro_de_capilla_de_la_c

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Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana
Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana
Universidad de Valladolid, España
Dirección y coordinación editorial:
MIRIAM ESCUDERO
MARÍA ANTONIA VIRGILI
Edición: 
ARGEL CALCINES
Corrección de estilo:
LIDIA PEDREIRA
Libro octavo, primera edición, 2011
Todos los derechos reservados
Sobre la presente edición:
© Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana
© Miriam Escudero
 
I.S.B.N. 978-959-7126-96-6
Depósito Legal: VA. 434.–2011
Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana
Avenida del Puerto s/n esquina a Obrapía, La Habana Vieja, Cuba 
Edita: Ediciones Boloña
Imprime: Gráficas Andrés Martín, S. L. Valladolid
PREMIO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN 2010 DE LA ACADEMIA DE CIENCIAS DE CUBA, 
EN LA CATEGORÍA DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANÍSTICAS
FRANCISCO ANTONIO (CARTAGENA DE INDIAS, SIGLO XVI)
Santo Ecce Homo, siglo XVII, óleo / madera; 14’’
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CONSEJO NACIONAL DE PATRIMONIO CULTURAL 
AGENCIA ESPAÑOLA DE COOPERACIÓN INTERNACIONAL PARA EL DESARROLLO
ARCHIVO HISTÓRICO DEL ARZOBISPADO DE SANTIAGO DE CUBA
ARCHIVO HISTÓRICO DEL ARZOBISPADO DE LA HABANA
MUSEO ARCHIDIOCESANO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA
ARCHIVO HISTÓRICO DE LA OFICINA DEL HISTORIADOR DE LA CIUDAD DE LA HABANA
ARCHIVO HISTÓRICO MUNICIPAL DE SANTIAGO DE CUBA
BIBLIOTECA ELVIRA CAPE 
 INSTITUTO CUBANO DE LA MÚSICA 
MUSEO NACIONAL DE LA MÚSICA
CONJUNTO DE MÚSICA ANTIGUA ARS LONGA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS (CSIC)
REVISTA OPUS HABANA
AGRADECIMIENTOS
PERSONALES:
AGRADECIMIENTOS
INSTITUCIONALES:
SRA. MIRIAM SUÁSTEGUI
MS. ARGEL CALCINES
DRA. VICTORIA ELI
LIC. OMAR MORALES
LIC. ZOILA LAPIQUE
DRA. MARÍA GEMBERO
LIC. TERESA PAZ
SR. RAFAEL ESCUDERO
LIC. VALENTINA VIRGILI 
DR. VESPERTINO RODRÍGUEZ
LIC. MARÍA ELENA MESA
DRA. OLGA PORTUONDO
DR. JAVIER MARÍN
SR. ALAND LÓPEZ
LIC. MARGARITA RUÍZ
D. SEBASTIÁN BATTANER
MONS. DIONISIO GARCÍA, ARZOBISPO
LIC. ORLANDO VISTEL
DRA. MARÍA ANTONIA VIRGILI
MS. ANTONIO LÓPEZ DE QUERALTA 
PBRO. JORGE CATASÚS
PBRO. RAMÓN GARCÍA
LIC. ZOILA FERNÁNDEZ
LIC. JESÚS GÓMEZ CAIRO 
Soli Deo gloria
LA MÚSICA EN LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE CUBA DES-
DE SU FUNDACIÓN EN 1522 HASTA 1763
1. Primeras evidencias sobre la música en el culto católico / 1
2. El Sínodo Diocesano (1680-1681): regulaciones litúrgicas y sociocultu-
rales / 7
3. La capilla de música de 1682 / 13
4. La capilla de música de 1761 / 24
ESTEBAN SALAS EN LA HABANA (1725-1763)
1. La villa de San Cristóbal: circunstancias del nacimiento de Esteban 
Salas / 29
2. La Parroquial Mayor, otros lugares de culto y la capilla de música / 37
3. El Colegio Seminario de San Ambrosio y la Real y Pontificia Universi-
dad de San Gerónimo de La Habana: enseñanza humanística, religiosa y 
musical / 41
4. Ayuntamiento: celebraciones y festejos oficiales / 46
ÍNDICE
I.
II.
PRÓLOGO / XIII
Dr. Antonio Martín Moreno
ABREVIATURAS / XVII
ILUSTRACIONES / XIX
CRITERIOS EDITORIALES / XXXI
INTRODUCCIÓN / XXXIII
ESTEBAN SALAS EN SANTIAGO DE CUBA (1764-1803)
1. La Catedral de Santiago de Cuba (1764-1803): la capilla de música / 53
1.1 Un nuevo maestro, una nueva capilla (1764) / 55
1.2 La plantilla de músicos de 1764. Sistema de acceso a las plazas / 65
1.3 Intento de reforma de la capilla de música (1785) / 76
1.4 Escisión en la capilla de música (1795) / 83
1.5 Solicitud de jubilación de Esteban Salas y querella contra él (1796-1802) / 90
1.6 Muerte y sucesión de Esteban Salas (1803) / 98
2. Seminario de San Basilio el Magno: enseñanza humanística, religiosa y 
musical / 102
3. Ayuntamiento: celebraciones y festejos oficiales / 110
LOCALIZACIÓN, IDENTIFICACIÓN, PRESERVACIÓN Y GES-
TIÓN DE LA OBRA DE ESTEBAN SALAS
1. Localización de las fuentes / 115
2. Identificación de los manuscritos / 122
3. El Catálogo musical de Esteban Salas / 133
4. Obras publicadas y grabadas. La colección Música Sacra de Cuba, siglo 
XVIII / 141
LA CREACIÓN MUSICAL DE ESTEBAN SALAS 
1. Funcionalidad litúrgica de sus obras / 153
2. Repertorio en latín / 168
2.1 El formato sonoro / 168
2.2. Los cuadernos de Vísperas, Maitines, Semana Santa y Fieles Difuntos / 180
2.3 Las obras de contenido mariano / 195
2.4 Repertorio concertante: lecciones, misas y versos / 198
3. Repertorio en castellano / 213
3.1 Pliegos de villancicos / 213
3.2 Pertinencia teológica de los textos / 231
III.
IV.
V.
3.3 Villancicos y cantadas. Formato sonoro y estructura / 248
3.4 Villancicos y cantadas. Principales secciones: introducción, estribillo, coplas, 
recitado, aria y pastorela / 258
4. Valoraciones estilísticas / 300
BIBLIOGRAFÍA / 313
ANEXOS / 335
I. Documentario
II. Cronología de Esteban Salas y su época
III. Los colaboradores de Esteban Salas (1764-1803)
IV. Catálogo abreviado de la obra de Esteban Salas
V. Villancicos y cantadas de Esteban Salas
VI. Oficios del siglo XIX que contienen obras de Esteban Salas
VII. Obras de otros autores transcritas por Esteban Salas
VIII. Calendario litúrgico de las obras de Esteban Salas
IX. Íncipit literario de las obras en latín de Esteban Salas
X. Íncipit literario de las obras en castellano de Esteban Salas
XI. Obras de Esteban Salas publicadas en la colección Música Sacra de 
Cuba, siglo XVIII
XII. Genealogía de Esteban Salas
XIII
PRÓLOGO
CATEDRÁTICO DE MUSICOLOGÍA DE LA UNIVERSIDAD DE GRANADA
por
ANTONIO MARTÍN MORENO
ESTEBAN SALAS Y LA RECUPERACIÓN DE NUESTRO PATRIMONIO MUSICAL
El libro que el lector tiene entre sus manos es, sin duda alguna, una joya del patrimonio de la 
música hispanoamericana porque —de ahí su gran mérito— viene a demostrar, de una vez por 
todas y en forma exhaustiva, la validez de este concepto, así como la importancia y el valor de 
la música hispanoamericana.
Desde la segunda mitad del siglo XVIII y, especialmente, a partir del siglo XIX, la in-
fluencia extraordinaria de Beethoven en el panorama de la música europea y occidental vino a 
condicionar la valoración y la historia de la música siguiendo el modelo centroeuropeo, germá-
nico para ser más exactos, al definir lo que se ha dado en llamar «Modernidad», como esa etapa 
del conocimiento, del saber y de la historia que tiene su epicentro en la sobresaliente cultura 
alemana, y someter el resto de las culturas europeas al tamiz de su mayor o menor proximidad 
con ese modelo para determinar el valor de éstas y su inclusión o no en el privilegiado santuario 
de la Historia.
Todavía hoy, muchos intelectuales, casi todos los aficionados a la música y la mayor parte 
de los profesionales de la misma, continúan con el firme convencimiento de que la única música 
válida que merece ser reconocida, valorada e interpretada es la incluida en el canon de la música 
centroeuropea, liderada por Alemania y Austria y, como mucho, la que a ella se parezca.
Todavía recuerdo cómo durante mi etapa de director del Festival Internacional de Música 
y Danza de Granada, allá por 1985, me llovían las críticas de la clase «bien-pensante musical» 
por mis propuestas de programar y recuperar el patrimonio, la música española, andaluza y de 
nuestro ámbito hispanoamericano en general, por más que la propuesta se justificase en los pró-
logos de las ediciones que programé combinándola con el repertorio tradicional y canónico. 
Sin embargo, esto no fue siempre así. Desde los orígenes de la música occidental se tuvo el 
convencimiento de que la música es la manifestación o el arte que mejor caracteriza la manera 
de ser de las diversas culturas y pueblos.
Quien mejor sintetiza y resume esta concepción de la música como expresión del carác-
ter de todas y cada una de las culturas es Boecio (480-524), autor del De institutione musica libre 
quinque, libro que ejerció una extraordinaria influencia en la música occidental al convertirse 
en manual de texto en las Cátedras de Música de las universidades europeas hasta bien entradoel siglo XVIII. 
Escribe Boecio en el Proemio o prólogo titulado «Que la Música por naturaleza está con-
juntada con nosotros y que las costumbres o las ennoblece o las pervierte», que «siendo cuatro 
las disciplinas de la mathesis [las matemáticas, o el Quadrivium, integrado por la Aritmética, la 
Geometría, la Astronomía y la Música] y ocupándose, por cierto, las demás de la investigación 
de la verdad, la música, en realidad, no sólo está ligada a la especulación, sino también a la 
XIV
moralidad». Y tras citar a Platón y su concepción musical concluye: «De aquí el que incluso los 
“modos” [harmoniai] musicales hayan sido designados también con nombres gentilicios, como 
el “modo lidio” y el “frigio”. Con el vocablo, en efecto, de que, por así decirlo, cada pueblo goza, 
con el mismo es denominado el propio modo. Goza en realidad un pueblo con unos “modos” en 
virtud de la similitud de sus costumbres, […] de donde Platón también estima que por encima 
de todo hay que guardarse de que de una música bien morigerada se trastoque algo».1
Fue ésta una constante en la cultura occidental a partir de los planteamientos platónicos 
transmitidos por Boecio, de manera que, todavía en el siglo XVII, el jesuita alemán Atanasius 
Kircher (ca. 1601-1680) distingue en su magna obra Musurguia Universalis (Roma, 1650) en pri-
mer lugar los estilos musicales individuales, que se corresponden con los cuatro humores de Gale-
no (Sangre / Sanguíneo, Flema / flemático, Bilis amarilla / colérico, bilis negra / Melancólico); 
en segundo lugar, y como consecuencia de lo anterior, los estilos nacionales, italiano, francés y 
alemán. Y en tercer lugar, los estilos funcionales, comunes a los estilos nacionales y determinados 
por la finalidad o el público y las circunstancias a las que se destina la música.
Esta situación se mantiene hasta alrededor de la segunda mitad del siglo XVIII, en que la 
pujanza de la música austríaco-alemana va a imponer, especialmente en el siglo XIX, el modelo 
de lo «absoluto» y unívoco de su música, excluyéndose de la valoración histórica toda aquella 
música que no se asemejara al mismo.
Afortunadamente la visión de la cultura comienza a cambiar a partir de la segunda mi-
tad del siglo XX y, paulatinamente, comienzan a valorarse de nuevo todas las manifestaciones 
musicales en función de la cultura que representan y sin someterlas a la tiranía del modelo 
decimonónico centroeuropeo.
EL PATRIMONIO MUSICAL HISPANOAMERICANO
En esta nueva realidad de la cultura, motivada por el auge y la facilidad de acceso a las diversas 
culturas que el mundo de la comunicación pone a nuestro alcance, cobran de nuevo su valor 
(valor e importancia que nunca debieron perder) el resto de las músicas y culturas «periféricas», 
—no exactamente iguales a las centroeuropeas—, que, por esa razón, habían sido hasta ahora 
marginadas y marginales. 
Y descubrimos y recuperamos el valor de la música hispanoamericana, comprobando 
cómo España e Hispanoamérica configuraron su propia música con originalidad e independen-
cia, aunque también sin menospreciar el modelo centroeuropeo, pero sin acatarlo servilmente.
El libro que el lector tiene entre sus manos, es la demostración fehaciente y palpable de 
esta nueva realidad de la recuperación y revalorización de un patrimonio que, hasta ahora, ha-
bía permanecido en los márgenes del canon de la cultura.
No puedo menos que recordar que esta extraordinaria aventura que aquí se presenta, ha 
tenido su punto de partida, o al menos de fundamental apoyo, en la nueva situación de la Mu-
sicología en España con su presencia en la Universidad y la programación de materias básicas 
como es el caso de la asignatura «Patrimonio Musical español e hispanoamericano», que desde 
el inicio de esta andadura musicológico-universitaria tuvo muy clara esta nueva actitud plas-
mada en la obligación de recuperar y valorizar nuestro propio patrimonio musical, hasta ahora 
contemplado con cierto complejo, cuando no con sonrojo, por lo anteriormente apuntado.
Debemos tener clara la tesis que se deduce de la visión de la Historia y admitir y defender 
sin complejo de ningún tipo, que la cultura hispanoamericana tiene sus propias características 
y peculiaridades; que no se puede plantear el conocimiento de la música española sin el conoci-
miento y las relaciones de Hispanoamérica, que formó parte de España hasta el siglo XIX; que 
1 Boecio: Sobre el Fundamento de la Música. Cinco Libros, Introducción, traducción y notas de J. Luque, F. Fuentes, C. 
López, P. R. Díaz y M. Madrid, Madrid, Gredos, 2009, pp. 59-64.
XV
nuestro ámbito de relaciones e influencias viene marcado por la evolución de la propia Historia, 
y que… debemos recuperar y valorar esta valiosa cultura, este importante patrimonio musical.
LA RECUPERACIÓN DE ESTEBAN SALAS
Por eso, querido lector, este libro que tienes entre las manos es una joya, porque Miriam Es-
cudero realiza esa labor de una manera ejemplar, recuperando definitiva y exhaustivamente a 
quien puede considerarse como paradigma de la música cubana, Esteban Salas, incorporándolo 
de plano y de pleno derecho al acervo de la Historia.
La figura de Esteban Salas ejemplifica todo lo anteriormente expuesto: se trata de un 
maestro del siglo XVIII de enorme impacto en su trayectoria profesional en su tiempo, así 
reconocido y valorado por quienes le sucedieron en el magisterio de capilla, que quedó en el 
imaginario cubano durante el siglo XIX y cuya memoria se perdió por no pertenecer al canon 
centroeuropeo, hasta tener la fortuna de ser recuperado por uno de los grandes de la cultura 
cubana y universal, Alejo Carpentier, quien localizó «sus papeles» olvidados en un viejo armario 
de la Catedral de Santiago de Cuba, y desde su fina intuición le dedicó un capítulo de su entra-
ñable libro La Música en Cuba, publicado en 1946.
Ahora podemos decir que el periplo iniciado por Carpentier en 1946 finaliza con el in-
menso trabajo de Miriam Escudero que aquí presentamos.
ESTRUCTURA Y PLANTEAMIENTO DE UN TRABAJO MODÉLICO
En mi ya larga vida de docente e investigador, querido lector, nunca me encontré con un libro 
con las características del que tienes en las manos. Un libro que aborda absolutamente todos los 
aspectos de «La Música en la Catedral de Santiago de Cuba desde su Fundación en 1522 hasta 
1803» con Esteban Salas como protagonista y personaje principal de este «libro visual», como 
puede considerarse este volumen, en el que se insertan 114 figuras y 61 ejemplos musicales cuya 
fácil visión facilita de una manera extraordinaria las aportaciones constantes que ofrece.
Conformado por cinco capítulos, este libro nos muestra un perfecto retrato de Santiago 
de Cuba y de su protagonista musical en el siglo XVIII, Esteban Salas, informándonos en el pri-
mer capítulo de la configuración de la capilla y describiendo todo lo relacionado con la misma, 
desde sus músicos hasta sus fiestas, aranceles, organistas, etc., comparando incluso la Catedral 
de Santiago de Cuba con la Catedral de México, todo ello relatado minuciosamente y expuesto 
en ocho claras «Figuras».
El segundo capítulo comienza mostrándonos a Esteban Salas en la Habana (1725-1763), 
a partir de las circunstancias de su nacimiento en la Villa de San Cristóbal hasta su formación. 
Aquí se enmarca su trayectoria vital en las celebraciones y festejos oficiales del Ayuntamiento, y 
se incluyen cuatro figuras con la genealogía del compositor, los músicos de la Parroquial Mayor 
de La Habana y las Fiestas Oficiales durante la primera mitad del siglo XVIII.
El periplo vital de Esteban Salas continua ejemplarmente relatado por Miriam Escudero 
en el capítulo tercero, dedicado a la estancia del compositor en Santiago de Cuba (1764-1803) 
narrando con detalle la apasionante novela de lo que fue la actividad de la capilla de música de 
la Catedral, fiel reflejo de lo que ocurría por esas mismas fechas en cualquier capilla de música 
de cualquier catedral de la península ibérica. En este capítulo teencontrarás 18 figuras que vi-
sualizan desde la plantilla de la capilla de música de la Catedral de México en 1718, además de 
sus rentas para la música en 1753, que se comparan con las de Santiago de Cuba, hasta la enu-
meración y descripción de sus cantores, ministriles, organistas, sochantres y capellanes de coro, 
plazas y salarios, así como otra comparación con la catedral de Caracas en Venezuela. Se finaliza 
XVI
con los autógrafos de Esteban Salas, su acta de defunción y las inscripciones que se encuentran 
en la Iglesia del Carmen de Santiago de Cuba.
El periplo vital del principal protagonista de esta historia se completa con el estudio 
de su obra y los avatares de la misma en el capítulo cuatro. En éste se da cuenta precisa de la 
localización de las fuentes e identificación de los manuscritos y el catálogo de Esteban Salas, y 
se le da término con la relación de las obras publicadas y grabadas y la descripción de la Co-
lección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII, en la que se muestra la importante labor ya realizada 
en la recuperación de este valioso patrimonio. Este capítulo cuatro cuenta con 28 figuras con 
numerosas portadas de obras, su localización y estado de conservación, localización de partes 
de villancicos, cuadros comparativos, inventarios, carátulas de discos grabados con obras de 
Salas, programas de conciertos, etc. etc., en lo que constituye una lección magistral de lo que 
entendemos por Patrimonio Musical, cuya mera visualización ya es en sí una magnífica fuente 
de información de todo lo que conlleva el complejo mundo de la actividad musical.
Finalmente, el punto culminante de esta apasionante aventura es el capítulo quinto, de-
dicado a «La creación musical de Esteban Salas», capítulo que no deja aspecto sin tratar y que, 
sin duda alguna, se convertirá en modélico de los próximos trabajos que se realicen sobre el 
patrimonio musical monumental hispanoamericano: las partituras, las obras musicales.
No hay ni un solo aspecto de la música de Esteban Salas que Miriam Escudero no haya 
trabajado con rigor y minuciosidad, constatándose lo que en un principio avisábamos: que Es-
paña tiene su ámbito cultural en Hispanoamérica, y a la inversa. Que no tenemos que obsesio-
narnos con Centroeuropa, si bien es verdad que los Borbones españoles se repartían Europa 
entre sus familias o se la disputaban a otras, y que esa Europa de las dinastías familiares que 
tienen bastantes aspectos en común que se trasladan a Hispanoamérica, tiene en España su pro-
pia peculiaridad que igualmente inunda el mundo hispanoamericano. Todo ello está ejemplar 
y visualmente expuesto en 56 figuras de este capítulo y 61 ejemplos que comprenden desde las 
relaciones literarias hispano-cubanas de las obras de Salas hasta las musicales, siguiendo con 
las tipologías, los procedimientos formales, la práctica de diversos estilos de Esteban de Salas, 
etc. etc. que prueban la impresionante área de cultura específica y peculiar de España con 
Hispanoamérica, así como la conexión de ésta con el resto de Europa a través de España. Los 
compositores españoles de los siglos XVI al XVIII cuyas influencias en la obras de Esteban Salas 
analiza Miriam Escudero son todos los más relevantes, desde Rodrigo de Ceballos, Tomás Luis 
de Victoria, Francisco Guerrero, Juan Bautista Comes, Diego Durón, Antonio Literes, José de 
Pradas o Francés de Iribarren, hasta el P. Antonio Soler, pasando por el tonadillero Pablo Esteve 
y tantos otros autores. 
En definitiva, estamos ante una obra que marcará un antes y un después en la valora-
ción del patrimonio musical hispanoamericano, especialmente en lo que a Cuba se refiere, y 
que servirá de modelo ante el mucho trabajo que aún nos falta por realizar para reivindicar 
para la cultura y la música hispanoamericana el valor que siempre tuvo y que nunca debimos 
dejar perder.
Sólo me queda expresar mi mayor enhorabuena a Miriam Escudero y a la Universidad de 
Valladolid en la persona de María Antonia Virgili, directora del proyecto, además de agradecer 
a las instituciones académicas (Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, Centro 
de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana y Universidad de Valladolid, España) que 
han hecho posible la publicación de este volumen. Y a ti, lector, invitarte a la lectura de estas 
páginas con la certeza de que la misma te hará sentirte orgulloso de un patrimonio, nuestro 
patrimonio, que en nada desmerece del de otras culturas y que a partir de este libro no podrá 
ya ser ignorado por la Historia.
XVII
A: alto
ac: acompañamiento
AC: Acta Capitular
ACC: Archivo de la Catedral de Caracas
ACCMM: Archivo del Cabildo Catedral 
Metropolitano de México
ACE: Actas del Cabildo Eclesiástico de 
Caracas 
ACUH: Archivo Central de la Universidad 
de La Habana
AGI: Archivo General de Indias
AHC: Academia de la Historia de Cuba, 
La Habana 
AHDSCL: Archivo Histórico Diocesano de 
San Cristóbal de La Laguna, Tenerife
AHN: Archivo Histórico Nacional, Madrid
ANB: Archivo Nacional de Bolivia
ANC: Archivo Nacional de Cuba
ant.: anterior
atrib.: atribuido
B: bajo
bc: bajo continuo
ABREVIATURAS
bi: bajo instrumental
BL: British Library (Londres)
BNC: Biblioteca Nacional de Cuba
BNE: Biblioteca Nacional de España
c.: compás
C: contralto
ca: circa 
cant.: cantada 
Cb: contrabajo
cc.: compases
CES: Catálogo de Esteban Salas 
Cl: clarinete
const.: constitución
CS: Commune Sanctorum
DHH: Dios Habla Hoy. Biblia de estudio
doc.: documento
exp.: expediente
f.: folio
ff.: folios
Fg: fagot
XVIII
fl.: floreció
Fl: flauta
HAHA: Habana, Archivo Histórico del 
Arzobispado
HAHOHC: Habana, Archivo Histórico de 
la Oficina del Historiador de la Ciudad
HAPSCBV: Habana, Archivo Parroquial de 
Santo Cristo del Buen Viaje 
HIMer: Habana, Iglesia de la Merced
HMNM: Habana, Museo Nacional de la 
Música
leg.: legajo
lib.: libro
núm.: número
Ob: oboe
Org: órgano
p.: página
pp.: páginas
post.: posterior
PPH: Papel Periódico de la Havana
PS: Proprium Sanctorum 
PT: Proprium de Tempore
r: recto
RVR: Biblia Reina Valera Revisada (1960)
SAEC: Santiago de Cuba, Archivo Ecle-
siástico Catedral
SAHA: Santiago de Cuba, Archivo Históri-
co del Arzobispado 
SAHM: Santiago de Cuba, Archivo Histó-
rico Municipal
SBEC: Santiago de Cuba, Biblioteca Elvira 
Cape 
SMEC: Santiago de Cuba, Museo Eclesiás-
tico Catedral
SUO: Santiago de Cuba, Universidad de 
Oriente
t.: tomo 
T: tenor
Tbn: trombón
Ti: tiple
tít.: título
Tp: trompa
Tr.: transcripción
v.: verso
Vc: violoncello
vill.: villancico
Vla: viola 
Vn: violín
vol.: volumen 
vv.: versos 
XIX
FIGURAS
·· Figura 1.1 Músicos de la Catedral de Santiago de Cuba (1522-1647)
·· Figura 1.2 Fiestas de precepto estipuladas por el Sínodo Diocesano (1680-1681)
·· Figura 1.3 Aranceles estipulados por el Sínodo Diocesano (1680-1681) para el pago de entie-
rros, festividades y demás funciones
·· Figura 1.4 Músicos de la Catedral de Santiago de Cuba (1682)
·· Figura 1.5 Obligaciones litúrgicas en la Catedral de Santiago de Cuba (1682)
·· Figura 1.6 Comparación de rentas entre la Catedral de Santiago de Cuba y la Catedral de 
México
·· Figura 1.7 Nombramientos para la plaza de organista entre 1682 y 1757
·· Figura 1.8 Músicos de la Catedral de Santiago de Cuba (1761)
·· Figura 2.1 Autógrafos de «Thomas Antonio de Salas y Castro» y «Estevan de Salas y Castro» 
con notable parecido en sus respectivas rúbricas
·· Figura 2.2 Genealogía de Esteban Salas según figura en su acta de bautismo (1726) y en la 
solicitud de su jubilación (1796). Ver Anexo XII
·· Figura 2.3 Músicos de la Parroquial Mayor de La Habana (1755)
·· Figura 2.4 Fiestas oficiales en San Cristóbal de La Habana durante la primera mitad del siglo 
XVIII
·· Figura 3.1 Plantilla de la capilla de música de la Catedral de México (1718)
·· Figura 3.2 Catedral Metropolitana de México. Rentas anuales para los oficios relacionados 
con la música (1753)
·· Figura 3.3 Productos y cantidades equivalentes,cada uno, al precio de 1 real en Santiago de 
Cuba, 1762
ILUSTRACIONES
XX
·· Figura 3.4 Catedral de Santiago de Cuba. Rentas anuales para la capilla de música (1764-1769)
·· Figura 3.5 Rentas anuales de la Catedral de Santiago de Cuba (1761)
·· Figura 3.6 Cantores de la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba (1764-1803)
·· Figura 3.7 Ministriles de la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba (1764-1803)
·· Figura 3.8 Organistas de la capilla de música de la Catedral de Santiago de Cuba (1764-1803)
·· Figura 3.9 Chantre, sochantres y capellanes de coro de la Catedral de Santiago de Cuba (1764-
1803)
·· Figura 3.10 Catedral de Santiago de Cuba. Rentas anuales de la capilla de música (1785)
·· Figura 3.11 Rentas anuales para la capilla de música de las catedrales de Santiago de Cuba y 
Caracas, Venezuela
·· Figura 3.12 Presupuesto que debió aplicarse en la diócesis de Santiago de Cuba en caso de 
distribución de los dos tercios retenidos correspondientes a los años 1789 al 1791
·· Figura 3.13 Plazas y salarios anuales de la capilla de música de la Catedral de Santiago de 
Cuba en 1764 y en 1805
·· Figura 3.14 Plazas y salarios de la capilla de música de la Parroquial Mayor de La Habana en 
1755 y la de la Catedral de La Habana en 1799
·· Figura 3.15 Autógrafos de Esteban Salas que demuestran el deterioro de su salud física
·· Figura 3.16 Acta de defunción de Esteban Salas
·· Figura 3.17 Inscripciones que se encuentran en la iglesia del Carmen en Santiago de Cuba
·· Figura 3.18 Portada impresa de la Novena a Jesucristo crucificado
·· Figura 4.1 Localización de las obras de Esteban Salas
·· Figura 4.2 Estado de conservación de la particella del villancico A Bethlem Joseph y María y de 
la cantada Astros luminosos
·· Figura 4.3 Localización de las partes del villancico Preparaos, o mortales, de Esteban Salas
·· Figura 4.4 Detalles de las portadas de las obras Lauda Sion Salvatorem, de Esteban Salas, y Tota 
pulchra, de Diego Durón
·· Figura 4.5 Autoría adjudicada a Esteban Salas de las obras Oigan una nueva, ¡O! qué felice noche 
y Astros luminosos
XXI
·· Figura 4.6 Villancicos fechados por Esteban Salas
·· Figura 4.7 Cuadro comparativo de las obras descritas en los inventarios del archivo de música 
de la Catedral de Santiago de Cuba en 1769 y 1805
·· Figura 4.8 Obras que incluyen mención al uso de violines en los inventarios de 1769 y 1805 y 
las identificadas correspondientemente en el Catálogo de Esteban Salas
·· Figura 4.9 Obras descritas en el inventario de 1882 cuya autoría es adjudicada a Esteban Salas
·· Figura 4.10 Descripción de la Salve Regina (III) a doble coro de Esteban Salas en todos los 
inventarios de la Catedral de Santiago de Cuba y el Catálogo de Balaguer
·· Figura 4.11 Distribución de los manuscritos con la obra de Esteban Salas
·· Figura 4.12 Obras musicales compuestas por, o atribuidas a, Esteban Salas
·· Figura 4.13 Obras de Esteban Salas que fueron reutilizadas en el siglo XIX
·· Figura 4.14 Textos literarios empleados por Esteban Salas
·· Figura 4.15 Particella de alto de la obra Felix est sacra con cuatro textos literarios diferentes
·· Figura 4.16 Pares de villancicos y cantadas que comparten un mismo contenido musical y 
diferente texto literario
·· Figura 4.17 Portada del villancico Ya en el apacible puerto que indica el uso de una misma obra 
musical en momentos litúrgicos diferentes y, por ende, con textos diferenciados
·· Figura 4.18 Particellas de tiple I de las cantadas Unos pastores de lo alto avisados (178) y Saltando 
viene (178.1), con igual música y diferentes textos
·· Figura 4.19 Particella de tiple de coro I del villancico Guerra viene declarando (62) y, debajo, 
las tiras de papel con el texto sustituto El que impera soberano (62.1), que fue añadido con pos-
terioridad
·· Figura 4.20 Villancicos Una Nave Mercantil (No. 175) de 1791, y Como la Luz ha nacido (No. 39) 
de 1798, en los que Esteban Salas reutiliza la sección completa de la fuga
·· Figura 4.21 Carátula del LP Villancicos Cubanos (1959), primer fonograma en el que se graba 
música de Esteban Salas
·· Figura 4.22 Portada y contraportada del disco Esteban Salas, grabado en 1960 por el Coro de 
Madrigalistas de Santiago de Cuba bajo la dirección de Miguel García, con el auspicio de la 
Universidad de Oriente
·· Figura 4.23 Programa de los conciertos con obras de Esteban Salas que fueron presentados 
en 1960, en La Habana, por el Coro de Madrigalistas de Santiago de Cuba, bajo la dirección de 
Miguel García 
XXII
·· Figura 4.24 Programa del Sermón de la siete palabras que, con música de Esteban Salas, tuvo 
lugar el viernes santo de 1960 en la iglesia habanera del Espíritu Santo
·· Figura 4.25 Proyecto de publicación y grabación de la obra de Esteban Salas desarrollado 
entre 2001-2006
·· Figura 4.26 Repertorio de Esteban Salas publicado en la colección Música Sacra de Cuba, siglo 
XVIII
·· Figura 4.27 Estructura de cada libro de la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII
·· Figura 4.28 Repertorio de Esteban Salas grabado en versión históricamente informada por el 
Conjunto de Música Antigua Ars Longa a partir de las partituras de la colección Música Sacra 
de Cuba, siglo XVIII
·· Figura 5.1 Calendario litúrgico según las obras del Catálogo de Esteban Salas
·· Figura 5.2 Obras del Catálogo de Esteban Salas que se interpretaban en la hora de Maitines 
el día de Navidad
·· Figura 5.3 Obras posiblemente compuestas por Esteban Salas antes de 1769
·· Figura 5.4 Obras de Esteban Salas correspondientes al Oficio de Semana Santa
·· Figura 5.5 Obras de Esteban Salas correspondientes al repertorio mariano
·· Figura 5.6 Obras de Esteban Salas correspondientes a la fiesta del Corpus Christi
·· Figura 5.7 Géneros litúrgicos abordados por Esteban Salas
·· Figura 5.8 Función litúrgica y medios sonoros de las obras de Esteban Salas
·· Figura 5.9 Géneros litúrgicos y medios sonoros de las obras de Esteban Salas
·· Figura 5.10 Formatos sonoros empleados por Esteban Salas en su creación litúrgica
·· Figura 5.11 Particellas de alto del «Oficio de Maitines de Navidad y Resurrección», y del «Ofi-
cio de Semana Santa»
·· Figura 5.12 Creación de lecciones por autores contemporáneos con Esteban Salas
·· Figura 5.13 Creación de misas por autores contemporáneos con Esteban Salas
·· Figura 5.14 Versos endecasílabos de un fragmento del poema Emmanuel, de Manuel María 
Pérez y Ramírez, y los recitados de dos villancicos de Esteban Salas
·· Figura 5.15 Correspondencia del texto Los bronces se enternescan (o enternezcan) en sendas obras 
de Esteban Salas y Juan José Landaeta
XXIII
·· Figura 5.16 Correspondencia entre el texto del villancico ¡Tú mi Dios entre pajas! de Esteban 
Salas, cantada a solo con violines, de Navidad, s/f, y dos libretos del Catálogo de la BNE
·· Figura 5.17 Analogía figurativa entre un villancico del impreso de 1766 y una obra de Esteban 
Salas
·· Figura 5.18 Correspondencia entre el texto del villancico ¿Quién es ésta, cielos?, a 4 con violines, 
a Nuestra Señora de los Dolores, s/f, de Esteban Salas y tres libretos del Catálogo de la BNE
·· Figura 5.19 Íncipit musical del estribillo en la parte de tiple de los villancicos ¡Qué Niño tan 
bello!, de Pedro Rabassa y de Esteban Salas
·· Figura 5.20 Correspondencia entre el texto del [villancico] ¡Qué Niño tan bello!, a dúo con vio-
lines, Navidad, s/f, de Esteban Salas, y dos libretos del Catálogo de la BNE
·· Figura 5.21 Analogía figurativa entre un villancico del impreso de 1731 y una obra de Esteban 
Salas
·· Figura 5.22 Correspondencia entre los textos de los villancicos Resuenen armoniosos los clarines, 
a [4 con violines], Navidad, 17[89?], y Resuenen armoniosos, a 4 con violines, Calenda de 178[?], 
de Esteban Salas, y un libreto del Catálogo de la BNE
·· Figura 5.23 Coincidencias del íncipit literario del villancico Los quatro elementos de Esteban 
Salas con un impreso de la British Library
·· Figura 5.24 Equivalencias figurativas entre el villancicoQué dulce melodía, de Esteban Salas, y 
Qvé suave armonía, de Pedro Rabassa, conservado en la colección The Philadelphia Rare Books 
& Manuscripts Company
·· Figura 5.25 Pliego de villancicos de Esteban Salas cuya impresión se atribuye a Mathías Al-
queza (1793)
·· Figura 5.26 Distribución temática de las obras en castellano de Esteban Salas
·· Figura 5.27 Villancico de argumento jocoso y con participación de personajes del teatro popu-
lar que abundaban en época de Esteban Salas
·· Figura 5.28 Epítetos con los que se alude a la persona de Cristo en los villancicos de Esteban Salas
·· Figura 5.29 Concordancia bíblica de los villancicos de Esteban Salas
·· Figura 5.30 Alusiones a la pasión de Cristo en las letras de los villancicos navideños
·· Figura 5.31 Algunas alusiones más directas a la historia de la Navidad
·· Figura 5.32 Ejemplo de villancico metafórico
·· Figura 5.33 Villancicos de Calenda de Esteban Salas
XXIV
·· Figura 5.34 Textos en castellano de Esteban Salas relacionados con la celebración del Corpus 
Christi y la adoración al Santísimo Sacramento
·· Figura 5.35 Villancicos de Navidad de Esteban Salas que poseen textos añadidos para celebra-
ciones Marianas
·· Figura 5.36 Fragmentos del villancico Un musiquito nuevo con la letra original y su transcrip-
ción errónea por Hilario González (González, 1988)
·· Figura 5.37 Portadas en las que Esteban Salas consigna la diferenciación genérica de villan-
cicos y cantadas
·· Figura 5.38 Diferenciación genérica entre villancicos y cantadas de Esteban Salas y su ubica-
ción temporal según los textos que se conservan fechados
·· Figura 5.39 Estructura de villancicos y cantadas
·· Figura 5.40 Formato sonoro de villancicos y cantadas
·· Figura 5.41 Formato sonoro y estructura de algunos villancicos y cantadas de Navidad escritos 
en Hispanoamérica en la segunda mitad del siglo XVIII
·· Figura 5.42 Correlación entre el contenido litúrgico del Oficio de Maitines de Navidad y tex-
tos de obras de Esteban Salas publicados en el libreto impreso de 1793 (Hernández Balaguer, 
1986b: 179-182)
·· Figura 5.43 Ciclos completos de villancicos compuestos y fechados por Esteban Salas entre 
1791 y 1799 para la Catedral de Santiago de Cuba
·· Figura 5.44 Villancicos de Calenda
·· Figura 5.45 Villancicos de tema mariano
·· Figura 5.46 Villancico de Corpus Christi
·· Figura 5.47 Correspondencia texto-música que define la estructura de los estribillos en los 
villancicos de Esteban Salas
·· Figura 5.48 Tipologías literarias de los estribillos de Esteban Salas
·· Figura 5.49 Correspondencia texto-música que define la estructura de las coplas en los villan-
cicos de Esteban Salas
·· Figura 5.50 Comparación estructural entre la sección minué del villancico Festivos batallones 
(1759), de Antonio Soler, y las coplas del villancico Toquen presto a fuego (1786), de Esteban Salas
·· Figura 5.51 Estructura de las arias en la obra de Esteban Salas
·· Figura 5.52 Texto de las arias en cantadas de Esteban Salas
XXV
·· Figura 5.53 Diversas portadas de obras de Esteban Salas que contienen pastorela
·· Figura 5.54 Estructura alternante pastorela—[respuesta]—pastorela en villancicos y cantadas 
de Esteban Salas
·· Figura 5.55 Noticias del Papel Periódico de la Havana relativas a la interpretación de tonadillas 
entre 1790 y 1794
·· Figura 5.56 Influencias directas en la obra de Esteban Salas
XXVI
EJEMPLOS MUSICALES
·· Ejemplo 5.1 Empleo del bajón como sustituto de la voz de bajo en Santiago de Cuba 
·· Ejemplo 5.2 Obras de Esteban Salas que contienen bajo cifrado
·· Ejemplo 5.3 Obras escritas por Rodrigo de Ceballos y por Tomás Luis de Victoria en el siglo 
XVI y transcritas por Esteban Salas en el siglo XVIII
·· Ejemplo 5.4 Dixit Dominus, salmo, de Francisco Guerrero (Llorens, 2001: 113-118) transfor-
mado por Esteban Salas
·· Ejemplo 5.5 Pueri hebræorum, de Esteban Salas con apropiaciones de una obra de Tomás Luis 
de Victoria (Rubio, 1977: 1-6)
·· Ejemplo 5.6 Gloria, laus et honor, himno, de Esteban Salas en estilo antiguo
·· Ejemplo 5.7 Alleluja. Veni Sancte Spiritus, verso de Esteban Salas en el que utiliza, a manera de 
cantus firmus, el comienzo gregoriano del magnificat de octavo tono
·· Ejemplo 5.8 «Dominus a dextris tuis», sexto versículo del salmo Dixit Dominus, de Esteban Salas, 
en formato «sencillo»
·· Ejemplo 5.9 Empleo de claves altas en las obras Cæli enarrant, salmo atribuido a Esteban Sa-
las, y Cláusulas de la Pasión en Música para Miércoles Santo, de Manuel de Sumaya
·· Ejemplo 5.10 Notaciones arcaicas empleadas por Esteban Salas
·· Ejemplo 5.11 Creación de salmos en autores contemporáneos con Esteban Salas
·· Ejemplo 5.12 Semejanzas en el empleo del estilo antiguo en la pasión de Domingo de Ramos 
por Esteban Salas, Cayetano Pagueras y Juan Bautista Comes
·· Ejemplo 5.13 «Emisit spiritum», verso de la Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthæum, 
de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.14 «Passio Domini nostri…», versículo inicial de la pasión de Domingo de Ramos 
de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita en estilo antiguo, y «Non in die festo», versículo de 
la misma obra en estilo moderno (Guimarães, 1999: 60-94) 
·· Ejemplo 5.15 Magnificat a cuatro voces atribuido a Esteban Salas
·· Ejemplo 5.16 Salve Regina (III), de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.17 Semejanzas en la construcción temática entre obras del repertorio mariano de 
Diego Durón y Esteban Salas
·· Ejemplo 5.18 Incipit lamentatio, Parce mihi Domine (II) y Letanía (I) de Esteban Salas
XXVII
·· Ejemplo 5.19 Vau. Et egressus est (II) y Tædet animam meam (II), de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.20 De lamentatione Jeremiæ Prophetæ (cc. 13-16), lección I, de José Joaquim Emerico 
Lobo de Mesquita (Castagna, Figueiredo y Guerra, 2002: 52-62)
·· Ejemplo 5.21 Jod. Manum suam (cc. 35-39), lección III, de Sebastián Tomás (Capdepón, 1997: 
431-450)
·· Ejemplo 5.22 Fragmento de la Misa a 3 voces «De Montemaior», transcrita por Esteban Salas
·· Ejemplo 5.23 Requiem de la Misa de Difuntos (II) para 4 voces (2Ti, A, T), 2Fl, 2Vn y ac, de 
Esteban Salas
·· Ejemplo 5.24 Canto llano escrito en la parte de tiple de la Misa de Difuntos (II), de Este-
ban Salas
·· Ejemplo 5.25 Fragmento del Ofertorio de la Misa de Difuntos (II), de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.26 Fragmentos del Kyrie y el Gloria de la Misa en sol menor, de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.27 Partes a solo del Gloria de la Misa en sol menor, de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.28 «Christe eleison» (cc. 41-47) de la Misa de oitavo tom, de Manoel Dias de Oliveira 
(Castagna, Figueiredo y Viegas, 2002: 67-73)
·· Ejemplo 5.29 Assumpta est y Ascendit Deus, versos aleluyáticos a dúo con acompañamiento de 
violines, de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.30 Los bronces se enternescan (o enternezcan), obra de Juan José Landaeta (cc. 13-16, 
imagen superior) y de Esteban Salas (cc. 5-9, imagen inferior)
·· Ejemplo 5.31 Utilización de la trompa y el bajón en villancicos de Esteban Salas 
·· Ejemplo 5.32 Introducción instrumental en el villancico Pues la fábrica de un Templo, de Este-
ban Salas
·· Ejemplo 5.33 Complejidad de la factura violinística en introducciones instrumentales. Arriba, 
fragmento de Esteban Salas; debajo, de Francisco Corselli. 
·· Ejemplo 5.34 Rasgos marcadamente galantes en las secciones instrumentales de villancicos 
de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.35 Factura más orquestal empleada en algunas introducciones de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.36 Estructura antifonal de estribillos en villancicos de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.37 Diferentes recursos musicales empleados en la elaboración de estribillos e intro-
ducciones (vocales) en villancicos de Esteban Salas
XXVIII
·· Ejemplo 5.38 Ritmos y entonaciones danzarios y del teatro vernáculo en secciones de métrica 
ternaria de los villancicos y cantadas de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.39 Ritmos y entonaciones danzarios y del teatro vernáculo en secciones de métrica 
ternaria de villancicos de autores contemporáneos con Esteban Salas
·· Ejemplo 5.40Secciones de introducción y estribillo del villancico Guerra viene declarando
·· Ejemplo 5.41 Villancico Que tropas se divisan, de Antonio Soler, con estructura semejante a la 
de Guerra viene declarando, de Esteban Salas 
·· Ejemplo 5.42 Vayan unas especies, villancico de Esteban Salas en el que se aprecia la escritura 
glosada de las coplas
·· Ejemplo 5.43 Secciones identificadas como minué en sendas obras de Josep Pradas y An-
tonio Soler
·· Ejemplo 5.44 Minué a cuatro manos de la Marquesa de Vivanco del Quaderno Mayner (Herrera, 
2001: 128-129) 
·· Ejemplo 5.45 Íncipit musicales de dos minués del catálogo del Manuscrito Eleanor Hague (Rus-
sell, 1997) 
·· Ejemplo 5.46 Villancico del Archivo Musical de Chiquitos basado en un minué
·· Ejemplo 5.47 Estructura de las coplas, tipo minué, del villancico Toquen presto a fuego (1786), 
de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.48 Escritura semejante al minué en los villancicos Preparaos o mortales y Resuenen 
armoniosos los clarines, de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.49 Recitado secco y accompagnato en cantadas de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.50 Relación entre el texto y la estructura musical en arias de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.51 Características de la elaboración musical de partes a solo en arias de Este-
ban Salas
·· Ejemplo 5.52 Elaboración melódica en estilo moderno de partes a solo en cantadas de composi-
tores contemporáneos con Esteban Salas
·· Ejemplo 5.53 Fragmento de la particella de baxo de la cantada ¡O! Niño Soberano, de Esteban 
Salas, en la que aparece claramente eliminado el recitado
·· Ejemplo 5.54 Pastorelas en 12/8 de Esteban Salas y Juan Francés de Iribarren
·· Ejemplo 5.55 Estribillo y pastorelas con ritmo de siciliana en 6/8 en obras de Joan Rossell, San-
tiago Ferrer y Esteban Salas
XXIX
·· Ejemplo 5.56 Respuesta (arioso) que alterna con la pastorela en la cantada Los pastores comarca-
nos, de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.57 Características de la elaboración musical en la pastorela de la cantada Cándido 
Corderito, de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.58 Similitud entre tonadillas de Antonio Soler y Juan Francés de Iribarren, y pasto-
rela de Esteban Salas
·· Ejemplo 5.59 Los zagales o El pozo (1761), tonadilla a tres de Pablo Esteve (Suárez-Pajares, 
1998b: 1-32). Obras como ésta se escuchaban en el teatro Coliseo de La Habana en el último 
tercio del siglo XVIII
·· Ejemplo 5.60 Villancicos Que Niño tan bello (estribillo), Los bronces se enternescan (estribillo) y 
Una Nave mercantil (coplas), en los que Esteban Salas utiliza el formato vocal a dúo
·· Ejemplo 5.61 El pelado a la derniere, canción anónima, a dos voces, impresa en las publicacio-
nes El Látigo del Anfibio, y Noticioso y Lucero de la Habana en 1839
XXXI
TRANSCRIPCIÓN DE TEXTOS
En cuanto a la normativa para la transcripción literal de documentos, se ha mantenido la orto-
grafía original, desarrollando las abreviaturas y actualizando la acentuación, la puntuación y el 
uso de mayúsculas. En el caso de transcripciones de otros autores se ha respetado la metodolo-
gía seguida en cada caso. 
CITAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 
Para la cita de impresos se ha empleado el sistema Harvard (Borgonós, 2007) que incluye sólo: 
«autor (,) año de publicación (:) página(as)» en tanto que para los documentos manuscritos, 
fonográficos y textos inéditos, se utiliza la tradicional cita a pie de página.
ILUSTRACIONES
En el caso de tablas y gráficos, éstos aparecen relacionados bajo el término genérico de 
«figuras» en orden consecutivo. En lo que respecta a la música, hemos optado por identi-
ficarla como «ejemplos».
NORMAS DE USO DEL CATÁLOGO DE LA OBRA DE ESTEBAN SALAS
A partir de la información contenida en la ficha RISM (Repertoire International des Sources Musi-
cales) se han conformado los siguientes anexos:
·· Catálogo abreviado de la obra de Esteban Salas (Anexo IV)
·· Villancicos y cantadas de Esteban Salas (Anexo V)
·· Oficios del siglo XIX que contienen obras de Esteban Salas (Anexo VI)
·· Obras de otros autores transcritas por Esteban Salas (Anexo VII)
·· Íncipit literario de las obras en latín de Esteban Salas (Anexo IX)
·· Íncipit literario de las obras en castellano de Esteban Salas (Anexo X)
A partir de esa base de datos, mediante la selección puntual de campos interrelacionados 
con cada objeto de estudio, se han conformado variantes abreviadas de catálogos en forma de 
tablas, ya que éstas resultan más apropiadas para la consulta que la tradicional redacción de 
CRITERIOS EDITORIALES
XXXII
esa misma información en párrafos. A fin de no entorpecer la lectura del texto principal, estos 
catálogos aparecen en los anexos conformados según los siguientes campos representativos:
·· Número de la obra
·· Título uniforme
·· Forma musical normalizada (género)
·· Fecha de composición
·· Otros títulos
·· Archivo
·· Relación abreviada de voces e instrumentos
·· Íncipit literario
·· Íncipit musical
El «Catálogo abreviado de la obra de Esteban Salas» —en lo adelante, Catálogo de Este-
ban Salas— posee un orden alfabético según el título normalizado de cada obra, a la que corres-
ponde un número consecutivo. Los números que aparecen entre paréntesis señalan las obras 
que poseen varios textos. El primer número es el de la obra, y el que aparece después del punto 
es el número de orden del texto. Ejemplo: número de catálogo (30.1). La cifra «30» indica que 
se trata de la obra Caro mea (I), que es la número treinta en el Catálogo, y la siguiente cifra «1», 
que esta obra posee además el texto Adorabo, en este caso interpretado con la misma música de 
Caro mea (I). 
Las obras homónimas se distinguen unas de otras con números romanos. Ejemplo: Caro 
mea (I) y Caro mea (II). Cuando aparezca un signo de interrogación entre paréntesis (?) se trata 
de un dato desconocido, y la abreviatura (atrib.) significa obra atribuida.
En el campo «otros títulos» aparecen el/los texto/s que se utilizan con una misma música.
Se incluye además la localización correspondiente a el/los archivo/s donde se conserva la 
obra pero se ha omitido ex profeso el campo «signatura actual» hasta tanto se complete la catalo-
gación de los archivos de la Biblioteca Elvira Cape y de la Catedral de Santiago de Cuba. 
En el campo «relación abreviada» se describen los medios sonoros de cada obra. Cuando 
éstos aparecen señalados entre corchetes significa que esa parte no se conserva en el archivo con-
signado pero que aparece descrita en otras fuentes. En negrita se señala la voz correspondiente al 
íncipit musical. En cada caso se ha seleccionado la parte vocal (legible) más aguda que de inicio 
a la obra o, en su defecto, la parte instrumental más aguda.
En el caso del anexo correspondiente al íncipit literario de las obras en castellano, se indi-
ca entre paréntesis el número de la obra en el Catálogo, y con un consecutivo alfabético, la parte 
del villancico a la que pertenece. Ejemplo (1/a): el incipit literario A Bethlem Joseph y Maria/ 
corresponde a la primera sección de esa obra.
XXXIII
La Catedral de Santiago de Cuba, fundada en 1522, constituye la primera institución relaciona-
da directamente con la práctica de la música en el ámbito profesional y religioso en Cuba. No-
ticias y documentos demuestran que, desde 1544, hay presencia de músicos en lo que respecta 
al culto en dicha sede, pero la más antigua evidencia de composición vinculada con sus oficios 
data del siglo XVIII y fue escrita por Esteban Salas. 
Nacido en La Habana en 1725, este compositor desempeñó funciones vinculadas a la 
música religiosa en la Parroquial Mayor habanera, donde adquirió —al parecer— su formación 
musical y mereció tal reconocimiento que, ya en edad madura, fue comisionado en 1763 por el 
obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz para trasladarse a Santiago de Cuba en calidad de 
maestro de capilla. Su misión consistiría en solemnizar los Oficios de la entonces Catedral de 
Cuba, que, según se especifica en la documentación, no tenían el orden ni el lucimiento reque-
ridos por una sede de taljerarquía. 
En 1764 Salas inicia su desempeño en el oriente del país como maestro de capilla, y hasta 
1803 actuará como tal, período durante el cual se cuenta —por primera vez— con una organiza-
ción y producción musical de referencia en la Catedral de Santiago de Cuba. De hecho, hoy por 
hoy, los fondos provenientes de ese templo constituyen el mayor reservorio de música religiosa 
cubana de los siglos XVIII y XIX.
Al respecto cabe señalar que en la Catedral de La Habana (erigida en 1789) no se conserva 
un patrimonio similar, pues sólo una parte exigua del mismo se localiza, disperso, en varios fon-
dos. Es el caso del compositor Cayetano Pagueras, contemporáneo de Salas que también ejerció 
en la Parroquial Mayor, del que encontramos personalmente seis obras en la iglesia habanera de 
La Merced, cuando ya habían sido dadas por perdidas (Escudero, 1998).1 
En cuanto a otras manifestaciones musicales, como pueden ser las relacionadas con el 
teatro y los bailes de salón, sólo se conocen noticias aisladas, descritas en la documentación de 
la época y publicadas en la prensa periódica. Por tanto, los manuscritos de Salas constituyen los 
documentos musicales más antiguos que se conservan en Cuba, además de haber sido escritos 
por un criollo, y su labor es el primer referente fehaciente de la enseñanza, interpretación y 
composición de música académica en la Isla. 
No obstante la importancia de este compositor para el patrimonio musical cubano, no 
existía un estudio hasta ahora que abarcara la obra musical (litúrgica y paralitúrgica) de ese 
maestro de capilla, en correspondencia con el entorno social de su ministerio eclesiástico. 
1 El archivo de la iglesia habanera de La Merced, atesora la obra —entre otros compositores— de los maestros de 
capilla de la Catedral de La Habana (siglos XVIII-XX); entre ellos, Cayetano Pagueras, el segundo autor en Cuba 
con manuscritos de música pertenecientes al siglo XVIII. Este archivo fue el objeto de investigación de mi tesina de 
Licenciatura en Música en el Instituto Superior de Arte de La Habana en 1997, y ese mismo año obtuve con dicho 
estudio el Premio de Musicología Casa de las Américas, publicado bajo el título El archivo de música de la iglesia ha-
banera de La Merced: Estudio y catálogo.
«For the honor due Cuba’s first native-born musical genius, 
Salas’s opera omnia deserves a critical edition» 
(Stevenson, 1996: 80)
INTRODUCCIÓN
XXXIV
En la década de los años cuarenta del pasado siglo, mientras escribía un libro sobre la 
historia de la música en Cuba, Alejo Carpentier (La Habana, 1904-París, 1980) encuentra los 
manuscritos de Esteban Salas, con lo que fija así —para otros investigadores y para él mismo— 
el punto de partida necesario: 
No acertamos a explicarnos [comenta Carpentier en su libro] cómo la obra y la personali-
dad de Esteban Salas han permanecido en la más absoluta obscuridad. No se le menciona, 
siquiera, en los libros que han sentado cátedra y se estudian en los conservatorios por 
recomendación oficial. No aparece su nombre en ningún diccionario biográfico cubano. 
[…] Sin embargo, por la importancia del papel desempeñado en la historia de la música 
cubana, Salas era, sin duda alguna, el personaje que se hacía más merecedor de una acu-
ciosa investigación (Carpentier, 1989: 66).
En 1855, el Semanario Cubano, una publicación periódica de Santiago de Cuba, dio a la 
luz el primer artículo biográfico dedicado a la memoria de don Esteban de Salas, en el que 
lo califican como «venerable, por su profundo saber; venerable, por sus notorias virtudes; 
venerable en fin, por los grandes e importantes servicios que prestó a la Catedral de Cuba, en 
su triple carácter de Sacerdote, de sabio y de artista».2 Años más tarde, en 1893, se publica la 
primera mención bibliográfica con su nombre que incluye información acerca de su desempeño 
profesional, reproducida en el libro Las artes en Santiago de Cuba, de Laureano Fuentes.
En lo adelante, aparecen menciones puntuales en publicaciones sobre historia de la 
música cubana. En las Crónicas de Santiago de Cuba de Emilio Bacardí se hace referencia a la 
muerte de Salas en calidad de efeméride: «14 de julio. Muere el maestro de capilla Presbítero 
Don Esteban de Salas, natural de la Habana, siendo enterrado en la iglesia del Carmen, a cuya 
reparación contribuyó con su trabajo personal» (Bacardí, 1925, II: 47). En 1915, en el diario El 
cubano libre, de Santiago de Cuba, el músico Rafael Salcedo publica un artículo que incluye un 
importante testimonio valorativo sobre la obra de Salas: 
El maestro Carranza […] estudió con el más sabio y el más ilustre de los músicos cubanos, el 
presbítero Don Esteban de Salas, eminentísimo compositor religioso, el Bach cubano, como se 
le ha llamado siempre, y bajo su dirección aprendieron los pocos músicos que entonces cul-
tivaban el arte en este país. […]. Sus obras han sido modelos magníficos en que se aprendía 
mucho, hasta el punto de que algunos maestros de capilla, procedentes de España, se queda-
ron asombrados de que en Cuba hubiera un maestro de su talla. Sus composiciones todas, 
especialmente sus cuatro Pasionarios, eran considerados como la obra más perfecta y más aca-
bada en materia de música religiosa. Todas eran bellezas. Se han perdido... (Salcedo, 1915: 2).
Los datos históricos publicados en el Semanario Cubano, las Crónicas de Bacardí, el libro 
de Laureano Fuentes y el testimonio de Rafael Salcedo resumen la información que se repite 
sucesivamente en las publicaciones de referencia como el Estudio sobre el movimiento científico y 
literario de Cuba (Mitjans, 1890: 102); Bibliografía cubana de los siglos XVII y XVIII (1927), Biblio-
grafía cubana del siglo XIX (1912), y Bibliografía cubana del siglo XX (1916), de Carlos M. Trelles. 
En 1953, con ocasión del 150 aniversario de la muerte de Esteban Salas, José Luciano Franco es-
cribe para la revista Carteles un artículo titulado «Salas, el compositor olvidado» (Franco, 1953).
De modo que no es hasta casi 150 años después de su muerte que su obra comienza a 
ser estudiada musicológicamente. A partir de 1946 con la publicación del libro La música en 
Cuba, Alejo Carpentier inserta la figura de Esteban Salas en el ámbito musicológico, y de ahí 
en adelante su obra se valora como parte de la cultura cubana. En el capítulo que le dedica se 
2 Semanario Cubano, tomo I, 7 de enero de 1855, p. 5 (SBEC, exp. A-238). Ver Anexo I, D 96.
XXXV
pueden leer los primeros criterios de juicio estético y valor histórico: «El estilo de Salas procede 
directamente de la escuela napolitana…», y más adelante resume: «fue, en suma, el clásico de 
la música cubana» (Carpentier, 1989: 78). En el ámbito del conocimiento científico Carpentier 
publica un artículo titulado «Music in Cuba (1523-1900)», de conjunto con Ethel S. Cohen, en 
la prestigiosa revista The Musical Quarterly (Carpentier y Cohen, 1947), que contiene la primera 
mención a Esteban Salas que se inserta en el panorama internacional.
Pablo Hernández Balaguer fue el segundo gran estudioso de Salas. Entre 1956 y 1966, con 
base en la Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, desarrolló una importante labor de inves-
tigación, publicación e interpretación de su obra y de otros compositores santiagueros. Entre 
los aportes de este musicólogo encontramos el Catálogo de música de los archivos de la Catedral de 
Santiago de Cuba y del Museo Bacardí (Hernández Balaguer, 1961a) y Los villancicos, cantadas y 
pastorelas de Esteban Salas (Hernández Balaguer, 1986b); este último comprende el estudio del 
repertorio no litúrgico. A estos estudios se añaden las primeras publicaciones y grabaciones de 
partituras, textos en los que, desde el punto de vista estético, afirma que su música alterna entre 
los estilos barroco y clásico (Hernández Balaguer, 1986a: 17-18). 
En el ámbito internacional, Balaguer divulgó parte de los resultados obtenidos por él en el 
segundo artículo de importancia para el conocimiento científico de la obra deSalas. Se trata del 
texto «La Capilla de Música de la Catedral de Santiago de Cuba», publicado en Revista Musical 
Chilena (Hernández Balaguer, 1964). La muerte le sorprendió a los 38 años de edad, en el mejor mo-
mento de su producción creativa. Sirva igualmente nuestro trabajo como homenaje a su memoria.
Sobre Salas también escribieron los musicólogos Hilario González, Edgardo Martín, Vic-
toria Elí, Zoila Gómez, María Antonieta Henríquez y Luisa Hechavarría. Esta última dedicó su 
tesis de Licenciatura en Música en el Instituto Superior de Arte de La Habana al análisis de la 
obra litúrgica de Esteban Salas, trabajo que fue defendido en 1990. 
El más importante investigador foráneo que se ha acercado a la obra de Esteban Salas 
es el profesor Robert Stevenson, quien en 1996 publicó un artículo en la Inter-American Music 
Review titulado «Esteban Salas y Castro (1725-1803): Cuba’s consummate cathedral composer» 
(Stevenson, 1996). Tanto el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Gómez, 2002) 
como The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Stevenson, 2001) dedican sendas voces 
a la vida y obra de Esteban Salas.
Fue la urgente necesidad de consultar la obra completa de Esteban Salas, con el propósito 
de poder conocerla y cantarla en su totalidad, lo que motivó la publicación —a partir de 2001— 
de la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII. En este proyecto editorial de gran envergadura 
han participado la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana, la Universidad de Va-
lladolid (España), el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), la 
Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI) y Caja Duero (España). 
Por otra parte, a la par del rescate del patrimonio escrito, el Conjunto de Música Anti-
gua Ars Longa, con el acuerdo de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana y Le 
Couvent, Centre International des Chemins du Baroque (Francia), emprendió la grabación de 
versiones históricas de la obra de Salas para el sello discográfico K.617, teniendo como base los 
libros publicados en la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII.
Libros y discos han sido donados a lo largo de una década por la Oficina del Historiador de 
la Ciudad de La Habana a escuelas de arte, agrupaciones vocales, investigadores e importantes 
bibliotecas nacionales y extranjeras, cumpliendo el deseo expreso de Pablo Hernández Balaguer, 
quien, a raíz de un histórico concierto en la Catedral de Santiago de Cuba, manifestó la necesidad 
de que las obras del músico cubano fueran conocidas y cantadas: «Algunas personas han escrito 
sobre Salas y su importancia artística; nosotros, además, hemos considerado que no sólo literatura 
sobre su música podía rescatarla verídicamente» (Hernández Balaguer, 1986a: 90). 
El trabajo más reciente, aunque dirigido exclusivamente al aspecto literario, ha sido el de la 
religiosa argentina María de las Gracias Bernardo (2008), que dedicó su tesis de Licenciatura en 
XXXVI
Teología al tema «El misterio de la encarnación como savia de la belleza. Los textos de los villan-
cicos de Esteban Salas. Una prefiguración de la teología de la carta a los artistas de Juan Pablo II».
El desempeño de Salas como maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba consti-
tuye el eje a partir del cual se trataron las fuentes documentales primarias: tanto las del acontecer 
histórico (actas, reales cédulas, bandos…), como las relativas a la composición musical y/o modos 
de interpretación que actualmente se conservan (particellas autógrafas con anotaciones del autor, 
por ejemplo). O sea, nuestro objeto de estudio es abordado consustancialmente a los eventos que 
circunscriben esa acción creativa, por lo que estos últimos determinan la estructura del contenido. 
Por ello, la investigación se divide en dos grandes bloques, dedicados respectivamente a las 
dimensiones histórica y musicológica, cuyos contenidos se encuentran interconectados entre sí.
El primer bloque: «Esteban Salas (La Habana, 1725-Santiago de Cuba, 1803): espacios de 
actuación3 e instituciones de influencia» comprende los tres aspectos que determinaron su ejercicio 
como maestro de capilla: 1) estructuras institucionales y eventos que intervinieron en la organización 
de la práctica profesional de la música en la Catedral primada de Cuba, 2) desempeño vital y 
profesional de Salas en La Habana. Su vinculación a la Parroquial Mayor, el Colegio Seminario de 
San Ambrosio, y la Real y Pontificia Universidad de San Gerónimo de La Habana, como espacios 
de actuación, y el Ayuntamiento de La Habana, como institución civil de influencia, implicada en 
las celebraciones y actos del ámbito religioso, 3) su labor como maestro de capilla de la Catedral de 
Santiago de Cuba y como profesor del Seminario de San Basilio el Magno (espacios de actuación) 
y el Ayuntamiento de Santiago de Cuba, como institución civil de influencia en el ámbito religioso.
El acontecer histórico se ha reconstruido fundamentalmente con fuentes primarias de 
los siglos XVI al XIX, localizadas en archivos cubanos de Santiago de Cuba y La Habana, de 
España, México y Venezuela:
ACC: Archivo de la Catedral de Caracas
ACCMM: Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México
ACUH: Archivo Central de la Universidad de La Habana
AGI: Archivo General de Indias
AHC: Academia de la Historia de Cuba, La Habana
AHDSCL: Archivo Histórico Diocesano de San Cristóbal de La Laguna, Tenerife
AHN: Archivo Histórico Nacional, Madrid
ANB: Archivo Nacional de Bolivia
ANC: Archivo Nacional de Cuba
BL: British Library (Londres)
BNC: Biblioteca Nacional de Cuba
BNE: Biblioteca Nacional de España
HAHA: Habana, Archivo Histórico del Arzobispado
HAHOHC: Habana, Archivo Histórico de la Oficina del Historiador de la Ciudad
HAPSCBV: Habana, Archivo Parroquial de Santo Cristo del Buen Viaje
HIMer: Habana, Iglesia de la Merced
HMNM: Habana, Museo Nacional de la Música
SAEC: Santiago de Cuba, Archivo Eclesiástico Catedral
SAHA: Santiago de Cuba, Archivo Histórico del Arzobispado
3 Entiéndase espacios de actuación circunscritos a la ciudad. En tal sentido cabe citar algunas ideas del artículo «La 
ciudad colonial como escenario de la música en la América Hispana», del profesor Miguel Molina: «Fue con motivo 
de las fiestas y conmemoraciones cuando la ciudad se mostró con todo su esplendor y simbolismo […]. Las ceremo-
nias religiosas implicaban una alteración considerable de la vida ciudadana. […]. La música, danzas y cantos aún 
tuvieron ocasión de manifestarse en el ámbito de la ciudad colonial a través de otras muchas expresiones religiosas 
y lúdicas. Qué decir de la celebración de la Semana Santa, de la festividad de Santiago Apóstol, de las innumerables 
fiestas patronales de carácter local promovidas por los respectivos cabildos» (Molina, 2007: 183-197).
XXXVII
SAHM: Santiago de Cuba, Archivo Histórico Municipal
SBEC: Santiago de Cuba, Biblioteca Elvira Cape 
SMEC: Santiago de Cuba, Museo Eclesiástico Catedral
SUO: Santiago de Cuba, Universidad de Oriente
La consulta de fuentes directas se ha realizado mediante documentos originales 
(manuscritos e impresos), reproducciones facsimilares, documentarios, negativos fotográficos 
y copias fotostáticas. Un grave problema radica en el total deterioro de documentos que, 
consultados por otros autores en el pasado, son ahora totalmente ilegibles. En algunos casos 
se ha compensado la ausencia física del documento original, o las dificultades de acceso, por 
la reproducción más fiable que hemos hallado. Esto sucede, por ejemplo, con las obras de los 
historiadores Pedro Agustín Morell de Santa Cruz y José Martín Félix de Arrate, cuyos escritos 
de época (primera mitad del siglo XVIII) constituyen un testimonio histórico de primera mano y 
se han perpetuado sólo en ediciones contemporáneas. También hemos manejado documentarios 
sobre la historia de Cuba en los que se transcriben documentos originales, conservados en su 
mayoría en el Archivo General de Indias y que resultanuna ayuda incalculable por lo que 
representa —para un latinoamericano— la consulta directa de estos documentos en Sevilla. 
En esa categoría se encuentran los libros de Hortensia Pichardo, César García del Pino 
y Alicia Melis, el Boletín del Archivo Nacional de Cuba, los artículos de María Gembero y las 
recientes tesis doctorales de Javier Marín y David Coifman. La búsqueda de documentos del 
Archivo General de Indias y de la Catedral de México (que constan en la base de datos de 
Musicat radicada en el portal del Seminario Nacional de Música en la Nueva España y el México 
Independiente), por medio de Internet, es cada vez más viable en la medida que se digitalizan sus 
fondos. Lamentablemente, en varias ocasiones hemos detectado que fuentes de primera mano 
citadas en trabajos anteriores al nuestro, procedentes del archivo de la Catedral de Santiago de 
Cuba, la Biblioteca Nacional de Cuba y el Archivo Nacional de Cuba, ya no se conservan. 
Un segundo bloque dedicado a «La creación musical de Esteban Salas» contempla dos 
aspectos: 1) la conformación del Catálogo y 2) la caracterización estilística de su obra.
En cuanto a la obra musical de Salas, gran parte se conserva en manuscritos autógrafos, 
y otro tanto en copias contemporáneas y posteriores a él. Juan París, el maestro de capilla que 
le sucedió, reutilizó sus obras, práctica que se repitió una y otra vez hasta finales del siglo XIX. 
Existe una marcada diferencia estadística entre el Catálogo de Hernández Balaguer (publicado 
en 1960), en el que se contabilizan 142 títulos de Salas, y el presente Catálogo de mi autoría, en 
el cual se enumeran 189 obras musicales, cuya descripción, mucho más abarcadora, incluye los 
íncipit musical y literario de todas las partes, tanto en obras litúrgicas como en los villancicos. 
Para conformar el Catálogo de Esteban Salas, recurrimos al vaciado de datos correspon-
dientes a los campos que comprende la ficha RISM-ESPAÑA según los criterios metodológicos 
del Repertoire International des Sources Musicales, RISM, explicado en las Normas Internacionales 
para la catalogación de Fuentes Musicales Históricas (VV. AA, 1996), en su Serie A/II, dedicada a 
Manuscritos musicales pertenecientes a 1600 y hasta 1850.4 
Por la precisión y variantes de acceso a la información que posibilitan la consulta direc-
ta —con la correspondiente herramienta de búsqueda de un software—, esa base de datos en 
soporte digital ha sido la herramienta principal para este trabajo. La sumatoria del contenido 
de cada ficha catalográfica es lo que conforma el Catálogo de Esteban Salas. La catalogación ha 
respetado el orden original del archivo y se ha indexado información relacional de campos como 
íncipit literario y función litúrgica de las obras.
Dado que aún no se ha completado la catalogación total de los fondos de música de la 
Catedral de Santiago de Cuba y la Biblioteca Elvira Cape, la información relativa la Catálogo de 
4 Ver metodología de catalogación, explicación de cada campo y modelo de ficha RISM-España en VV. AA., 1996: 35-84.
XXXVIII
Esteban Salas que publicamos es provisional, pues es todo lo que se conoce hasta el momento. 
Un equipo de investigadores aún labora en la catalogación de los fondos de música de la Cate-
dral de Santiago de Cuba y la Biblioteca Elvira Cape con vistas a la conformación de los catá-
logos de cada uno de los autores representados. Será éste uno de los resultados del proyecto El 
patrimonio histórico-musical conservado en las catedrales e iglesias de Cuba, que, adscrito al programa 
ramal «Estudio y preservación del patrimonio cultural tangible e intangible» del Ministerio de 
Ciencia, Tecnología y Medio Ambiente de Cuba (CITMA), dirijo en el Centro de Investigación 
y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC), con la participación de instituciones de alto 
prestigio nacional e internacional como la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana 
y la Universidad de Valladolid (España). 
La documentación tanto histórica como musical se encuentra mayoritariamente en su 
estado original. En un pequeño por ciento se restauraron manuscritos de Esteban Salas durante 
los años 1960 y 70, así como en 2008, pero la mayoría de estos fondos no han sido intervenidos, 
ni siquiera en fase preventiva. 
El estudio que aquí se presenta es el resultado de un pormenorizado análisis teórico-prác-
tico e individualizado del repertorio de Salas. Para lograr una mejor comprensión global del 
estilo de este compositor, he preferido obviar la exposición detallada del análisis de cada obra y 
optar por una metodología de análisis de los medios expresivos que Salas modifica en función 
del uso, tanto en los repertorios litúrgicos como en los no litúrgicos o paralitúrgicos. Tras nueve 
años de práctica en la ejecución del continuo como organista del Conjunto de Música Antigua 
Ars Longa, creo que este proceder es mucho más interesante e ilustrativo. Asimismo, en todos los 
casos en que ha sido pertinente, he procurado establecer diferentes niveles de comparación: en pri-
mer lugar, con la obra de otros autores que, copiadas por Salas y comprobado su origen, constituyen 
la influencia más directa sobre la creación del cubano. En segundo lugar, con ejemplos correlativos 
que permitan caracterizar su lenguaje expresivo atendiendo a la relación texto, música y función 
litúrgica con respecto a sus homólogos en América y España.
En cuanto a este último punto, debo subrayar que aún resultan insuficientes las obras pu-
blicadas del siglo XVIII de autores de Iberoamérica, por lo que la consulta de dichos ejemplos co-
rrelativos ha dependido de las posibilidades de acceso a la partitura impresa, lo que limita un tan-
to la diversidad de la muestra. Es el caso —por ejemplo— de las pasiones, cuyas partituras apenas 
se publican dado el poco interés que existe en la actualidad por interpretarlas en concierto. Tal es 
así que, del repertorio americano, sólo pudimos encontrar la pasión del compositor brasilero Lobo 
de Mesquita, tal vez porque su innovadora solución musical llama la atención de investigadores e 
intérpretes, debido a que contradice el comportamiento mayoritario de conservar el lenguaje del 
estilo antiguo al abordar ese género litúrgico. No obstante, a pesar de semejante dificultad, hemos 
persistido en ese ejercicio comparativo con tal de contribuir a la comprensión de los procesos de 
creación, sobre todo en el ámbito de la música litúrgica, y a establecer conexiones entre la obra de 
Salas y el repertorio paralelo tanto en España como en Latinoamérica. Por último, nuestro trabajo 
de investigación se complementa con anexos, entre los que destacan el Documentario, el Catálogo 
abreviado y su ordenamiento según la ubicación de las obras en el Calendario litúrgico.
El texto de este VIII volumen de la colección Música Sacra de Cuba, siglo XVIII procede de 
la tesis doctoral «Esteban Salas, maestro de capilla de la Catedral de Santiago de Cuba (1764-
1803)», que bajo la tutoría de la Dra. María Antonia Virgili Blanquet, defendí en la Universidad 
de Valladolid el 23 de marzo de 2010 ante el tribunal integrado por los profesores: Dr. Antonio 
Martín Moreno (Presidente, Catedrático de la Universidad de Granada), Dra. Águeda Pedrero 
Encabo (Secretaria, Profesora Titular de la Universidad de Valladolid), Dra. María Gembero 
Ustárroz (Científica titular del CSIC), Dra. Victoria Elí Rodríguez (Profesora Titular de la Uni-
versidad Complutense de Madrid) y Dr. Carmelo Caballero Fernández-Ruffete (Catedrático de 
la Universidad de Valladolid), quienes otorgaron a este trabajo la calificación de Sobresaliente 
cum laude. Ese mismo año mereció el Premio Nacional de Investigación 2010 de la Academia de 
Ciencias de Cuba, en la categoría de Ciencias Sociales y Humanísticas.
1
La parroquia de Nuestra Señora de la Asunción —fundada en Santiago de Cuba en 1516— ad-
quirió el rango de sede catedralicia primada de la Isla en 1522.1 En lo tocante a la música, 
en el documento de erección (1523), redactadopor el obispo Juan de Wite,2 se relacionan las 
plazas de chantre, seis capellanes y un organista. Como parte de las obligaciones del primero 
correspondía: 
la Canturía para la cual ninguno puede ser presentado, si no es que sea docto y perito en 
la música, por lo menos en el Canto llano; del cual será oficio el cantar en el Facistol, y 
enseñar á cantar á los sirvientes de la Iglesia, y ordenar y corregir, y enmendar las cosas 
que pertenecen al canto en el Coro, y en otra cualquiera parte, y esto por sí y no por terce-
ra persona (Osés y Alzúa, 1887: 9-11).3 
Sobre los seis capellanes, exige el obispo: «así en los nocturnos, como en los Diurnos, y 
también en las solemnidades de las Misas estén personalmente para el Fascitol [sic] en el Coro 
y á celebrar en cada un mes veinte Misas cada uno». En cuanto al organista, la descripción es 
más escueta: «tocará los órganos en las festividades». Fueron asignados salarios de 130 libras 
(o pesos)4 anuales para el chantre, 20 libras a los capellanes y 16 libras para el organista,5 pero 
1 El culto católico fue establecido en Cuba desde la conquista/colonización de la Isla, descubierta por Colón el 27 de 
octubre de 1492, y se mantuvo como único credo oficial hasta el final de la dominación española en 1898. Ver Torres-
Cuevas y Leiva, 2007.
2 Juan de Wite (Brujas, Flandes, 1475?-1540). Fraile dominico, fue nombrado Obispo de Cuba en 1518, a donde 
nunca viajó. Elaboró el documento de erección de la Catedral de Santiago de Cuba que incluye todas las prebendas y 
dignidades propias de la diócesis. Éste fue aprobado en sesión del Consejo de Indias celebrada en Valladolid, el 8 de 
marzo de 1523. Renunció a su cargo el 4 de abril de 1525 (Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 92-103).
3 En SMEC se conserva el original manuscrito del «Libro que contiene la erección de esta Santa Iglesia Catedral de 
Santiago de Cuba, Autos de Ordenanzas despachados por varios Ilustrísimos Señores Obispos de ella, por el orden de 
sus fechas y algunas Reales Cédulas con lo demás que de su índice se advertirá. Todo lo que se mandó compilar por 
disposición del Ilustrísimo Señor Doctor Don Joaquín Osés de Alzúa y Coparacio que actualmente Gobierna y S.S. 
M. V. Año de 1796». En este trabajo se cita la versión impresa en Santiago de Cuba en 1887. 
4 Según el propio texto citado, libras y pesos eran dos denominaciones aplicadas indistintamente a la misma mone-
da: «Al Dean, ciento y cincuenta libras llamadas en aquellas partes vulgarmente pesos, de las cuales libras cada una 
tiene un castellano de oro, y vale cuatrocientos y ochenta y cinco maravedíes de la moneda usada en España» (Osés 
y Alzúa, 1887: 12).
5 En la relación de «Rentas asignadas en la erección de esta Catedral» (que aparece junto a una carta de 1683) se 
indica que las plazas de capellanes fueron dotadas con la cantidad de 20 libras y la plaza de organista 16 libras (Osés 
y Alzúa, 1887: 134). En la bula de erección de la Catedral de México (1534) —posterior a la de Cuba— se establece 
asimismo una plaza de organista con igual salario al de la Catedral de Santiago de Cuba: 16 pesos (Hernáez, 1879, 
II: 36-47). Referencia citada por Javier Marín López (2007), en «Música y músicos entre dos mundos: La Catedral de 
México y sus libros de polifonía (siglos XVI-XVIII)». Universidad de Granada. Tesis doctoral, inédita, vol. I, p. 35. 
Agradezco a Javier Marín la autorización y cooperación en la consulta de su trabajo.
I. LA MÚSICA EN LA CATEDRAL 
DE SANTIAGO DE CUBA DESDE SU 
FUNDACIÓN EN 1522 HASTA 1763
1. PRIMERAS EVIDENCIAS SOBRE LA MÚSICA EN EL CULTO CATÓLICO
2
al momento de dicha constitución el uso de las plazas de capellanes y organista quedó sus-
pendido junto con otras plazas dado que «los frutos, réditos y Rentas, y de las décimas no son 
suficientes» (Osés y Alzúa, 1887: 9-11). 
Dos años después, en su testamento de 1524, Diego Velázquez6 dispone que se celebre 
misa cantada en su funeral: «Mando quel dia de mi fallecymiento, vengan a llevar mi cuerpo el 
cabildo de la Yglesia desta Cibdad, e todos los [de]más clérigos que al presente se allaren en ella, 
e que digan su letanía e vexylia [vigilia] de nueve lyciones e una misa de rrequiem, cantada, con 
diácono e sudiácono».7 No existen evidencias que demuestren si la voluntad de Velázquez fue 
cumplida, mas en tal caso la entonación del oficio de difuntos debió haber sido en canto llano 
con los escasos cantores que a la sazón podían desempeñar esa función en la incipiente ciudad. 
El siguiente testimonio relacionado con la música para los oficios catedralicios en Santiago 
de Cuba se encuentra en la carta al rey Felipe II del obispo Diego de Sarmiento8 quien, entre los 
detalles de la visita pastoral realizada en 1544, menciona que para el servicio de la Catedral: 
hay tres curas, uno predicador, otro bachiller y un mestizo [Miguel Velázquez], natural 
desta, que estudió en Sevilla y Alcalá de Henares; sabe el canto llano; tañe los órganos, 
enseña gramática, y es de vida ejemplarísima, y le llevo siempre conmigo. Un sacristán y 
dos mozos de coro. Páganse de la mesa capitular y del beneficio curazgo y simple, y lo que 
falta, que serán 150 pesos al año, suple V. M. Misas y visperas en dias festivos se celebran 
como en catedral.9 
El sacerdote mestizo al que alude el obispo es Miguel Velázquez —criollo indo-cuba-
no—, y se trata del primer músico nativo vinculado al culto de la Catedral de Santiago de Cuba 
del que tenemos referencias.10 Su dominio del arte musical como cantor y organista fue conse-
cuencia de la formación sacerdotal que debió recibir, enteramente, en la Península (Pichardo, 
1970: 97-106).
Veinte años más tarde arriba a esa misma Catedral el notable compositor y presbítero 
Hernando Franco, lo que constituye el hito más importante relacionado con la música en la Isla 
durante el siglo XVI. Según consta en documentos del Archivo General de Indias, Franco llegó, 
procedente de Santo Domingo, a Santiago de Cuba, donde ejerció como cura y maestro de capi-
lla hacia 1563-64 y desde donde luego se trasladó a Guatemala (Gembero, 2002: 4-6 y 30-32). 
6 Diego Velázquez de Cuéllar (Cuéllar, Segovia, 1465-Santiago de Cuba, 1524). Embarcó con Colón en su segundo 
viaje (1493), y fue nombrado Teniente de Virrey de La Española. En 1510 se le encarga la conquista de Cuba, de la 
que llegó a ser Gobernador. Funda las siete primeras villas: Baracoa (1511), Bayamo (1513), Trinidad (1514), Sancti 
Spiritus (1514), San Cristóbal de La Habana (1514), Puerto Príncipe (1515) y Santiago de Cuba (1515) (Torres-Cue-
vas y Loyola, 2002: 48-57). 
7 «Traslado del testamento que otorgó el Adelantado Diego Velazquez en Santiago de Cuba el día 11 de Xunio de 
1524, donde falleció el dicho dia o el siguiente», en AGI, Patronato, E. 2, C. 2, L. 1 (Colección de documentos inéditos…, 
tomo XXXV, 1880: 508). Referencia citada en Carpentier, 1989: 21. 
8 Diego de Sarmiento (Burgos, ?-Sevilla, 1547). Fue nombrado Obispo de Cuba en 1532 y no llegó a Santiago de 
Cuba hasta 6 años después, el 17 ó 19 de junio de 1538. Fue el primer Obispo que recorrió la Isla en visita pastoral, 
la que culminó el 25 de julio de 1544 (Torres-Cuevas y Leiva, 2007: 109-113).
9 «421. (Año de 1544.—Julio 25, Santiago.)—Carta del Obispo al Emperador dando cuenta de la visita hecha á las 
villas é iglesias, y del estado en que se hallan. —(Colección Muñoz, t. XCII, fol. 111)» (Colección de documentos inédi-
tos…, tomo núm. 6, III de la Isla de Cuba, 1891, pp. 223-224). Referencia citada en Pichardo, 1965: 102.
10 En la vecina Catedral de México la noticia más temprana de músicos indígenas data de 1543: «En primero de junio 
se recibieron por su señoría y mercedes, los menestriles indios con partido, cada un año de veinticuatro pesos de oro 
común, y que [eso] ganen dende el dicho día primero de junio» (ACCMM, AC-1, f. 58r, 01-VI-1543 en http://musicat.
unam.mx/modules.php?op=modload&name=BuscarActa&file=index&action=acta&B_Cate_Clave=MEX&AcCa_
Fecha1=1543/01/01&AcCa_Fecha2=1543/12/31&Cate_Clave=MEX&Regi_Numero=79000062).