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Scarabino, Guillermo
Bases conceptuales de la dirección orquestal
Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”
N° 10, 1989
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Cómo citar el documento:
Scarabino, Guillermo. “Bases conceptuales de la dirección orquestal” [en línea]. Revista del Instituto de Investigación 
Musicológica “Carlos Vega”, 10 (1989). Disponible en: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/greenstone/cgi-
bin/library.cgi? a=d&c=Revistas&d=bases-conceptuales-direccion-orquestal [Fecha de consulta:.......] 
BASES CONCEPTUALES DE LA DIRECCION ORQUESTAL 
El estudiante de Dirección Orquestal en la Argentina debe enfrentar, 
entre otros, dos problemas. En primer lugar, la falta de una bibliografía 
ac('(;sible, actualizada e integral. En segundo lugar, que la bibliografía 
disponible trata aspectos parciales de la formación del director, y lo hace, 
generalmente, desde la perspectiva de una realidad cultural muy dife­
rente de aquella en la cual el joven argentino se forma y comienza, casi 
sin excepción, el ejercicio de su difícil profesión. Por no dar sino un 
ejemplo: el muy respetable trabajo de Scherchen \ escrito en Alemania 
hace ya unos sesenta años, se basa en la hipótesis de que una técnica de 
comunicación gestual suficientemente precisa, refinada y expresiva, debe 
permitir la ejecución de una obra orquestal, sin ensayo previo 2. Ello su­
pone, como condición simétrica necesaria, una respuésta orquestal en la 
que la exactitud en la rendición de los factores materiales no sea obstáculo 
para la plena realización instantánea de la interpretación. La hipotética 
situación propuesta por Scherchen es posible y constituye sin duda una 
realidad comprobable en tanto se dé una conjunción director-orquesta 
que reúna las características señaladas. 
En la realidad argentina, nuestro joven director tendrá siempre a 
su disposición un cierto número de ensayos. Ello puede conducirlo a no 
exigir de sí mismo el máximo de preparación, por ejemplo en el.desa­
rrollo crítico de una técnica de comunicación gestual precisa, refinada 
y expresiva, lo que obra en desmedro de su propia formación. Asimismo; 
el tiempo compartido entre el director y los integrantes de la orquesta, 
en los ensayos, pondrá en juego una cantidad de factores musiéales y 
extramusicales que van mucho más allá de la pura comunicación gestual. 
Para entender estos factores y poder manejarlos en provecho de la feliz 
realización de su tarea, nuestro joven director debe conocerlos, infor­
m'lr~e, reflexionar intensamente sobre ellos, elaborar conceptos, madu­
rarlos, someterlos constantemente al examen crítico. Debe, en fin, ~~U:mir 
una tarea para la cual un plan de estudios es insuficiente y debe ser 
integrado, más bien, en un plan de vida adecuado a las exigencias de su 
profesión. 
Las presentes reflexiones han sido elaboradas como contribución a 
esa tarea enorme y fascinante. Ellas son el fruto de experiencÚi·s vividas 
a 10 latgo de un cuarto de siglo de ejercIcIO activo de la profesión, y 
también el sedimento tanto de la enseñanza de venerables maestros como 
de la lectura de textos reveladores. Enseñanzas, experiencias y lecturas 
han fonnado una amalgama de ideas, principios y conceptos en la que no 
siempre será posible reconocer el debido crédito intelectual. Por lo tanto, 
ad~m:is de las notas y citas textuales, se incluye una pequeña lista biblio­
gráfica en la que un lector inquieto puede encontrar el desarrollo de 
buena parte del material aquí abordado. 
Definición 
La· definición del director orquestal proporciona un punto de partida 
só~ido e indispensable. El director de orquesta es el intérprete musical 
que reaLiza una imagen sonora ideal elaborada a partir de un texto, a 
través de un conjunto de personas que tocan instrumentos musicales. 
Pela precedente definición surgen cuatro temas principales que ser­
virán para ordenar este trabajo: 
1. 	La interpretación musical. 
2.. 	 La lectura del texto y la elaboración de la imagen sonora ideal. 
3. 	La comunicación de la imagen sonora ideal. 
4. 	La relación entre el director y las personas que realizan dicha 
imagen. 
Etimologías 
Antes de entrar de lleno en el análisis de los temas precedentes es 
ÚU efectuar una breve exploración etimológica sobre los nombres dados 
al director y a la actividad que realiza, es decir la dirección. 
Hay varios idiomas en que existen términos análogos, que provienen 
de l~ misma raíz, para la persona (director) y su actividad (dirigir) . 
Pero, en inglés, se denomina conductor a la persona y to conduct a la 
acción. La diferencia es importante en cuanto a las etimologías y, sobre 
to~o, en cuanto a las actitudes y conceptos que pueden derivar de una 
oportuna reflexión alrededor de las mismas. 
Dirigir se origina en el latín dirigiere, di-rego, de donde surge una 
estrecha vinculación con re gis, rex, regnare, regnum, regere. Conducir, 
en cambio, se origina en el latín cum-ducere y tiene vinculación con edu­
cere, educare, educatio, etc. Educere significa sacar afuera, llevar, con­
ducir, educar; educare, por su parte, significa enseñar, instruir, formar, 
crial' 3. 
De lo expuesto surge que dirigir tiene connotaciones de reinar,,,se 
asocia con la figura de un rey y con el ejercicio del poder vinculado con . 
dicha figura. Conducir se acerca a la noción de educar, es dedr, sacar 
afuera lo que está adentro de una persona. Por esta vía se ingresa en 
una profusa ramificación que lleva a de-ducir, in-ducir, in-tro-ducir, pro­
ducir, se-ducir, tra-ducir, todas acciones que de un modo sutil CO:t1fh.iyen 
en el pleno desarrollo de la actividad del director de orquesta contempo­
ráneo. Véanse algunas acepciones de los términos citados 4: 
deducir (lat. deducere) - 1. sacar consecuencias de un principio, 
contraposición o supuesto. 2. Inferir (= 2. Llevar consigo, ocasionar,· 
conducir a un resultado). 
deducción (lat. deductio, onis) - 2. Método por el cual se procede 
lógicamente de lo universal a lo particular. 
inducir (lat. inducere) - 1. Instigar, persuadir, mover a uno. 4. Pro­
ducir un cuerpo electrizado fenómenos eléctricos en otro situado a cierta 
distancia de él. 
intToducir (introducere) - 1. Dar entrada a una persona en un lugar. 
2. Meter o hacer entrar o penetrar una cosa en otra. 4. Hacer figurar, 
hacer hablar a un personaje en una obra de ingenio; como dra:rna, no­
vela, diálogo, etc. 5. Hacer adoptar, poner en uso. 
producir (lat. producere) - Engendrar, procrear, criar. Dícese pro­
piamente de las obras de la naturaleza y, por extensión, de las del e~ten­
dimiento. 4. Procurar, originar, ocasionar. 
seducir (la<t. seducere) - 2. Cautivar (= 2. Atraer, ganar.) 3. Ejercer 
irresistiblemente influencia en el ánimo por medio de atrácUvofísico 
o moral). 
traducir (lat. traducere) - 1. Expresar en una lengua lo que está es­
crito o se ha expresado antes en otra. 2. Convertir, mudar, trocar. 3:'Ex", 
plicar, interpretar. ,; ,. 
Más que por la distinción etimológica y conceptual en sÍ, lo expuesto 
sobre dirigir y conducir importa, por cuanto configura extremosanti:té~ 
ticos de las actitudes posibles de un director de orquesta frente a' Su ac­
tividad y, fundamentalmente, en relación con las personas que integran 
la orquesta, por una parte y en relación con dirigir y sus connotaciones, 
puede inferirse una actitud ego-centrípeta en la que un ser, conquista, 
domina, triunfa sobre los demás y los incorpora dentro de sÍ. misJno; 
para este ser, el otro -los otros- son el medio de satisfacer un ~Fmi~?do 
afán de posesión y autoestima. Conducir y sus términos conexos pueden 
203 
definir, en cambio, una actitud ego-centrífuga, en la que el ser convence, 
orienta, ayuda,enseña, extiende su influencia sobre los otros y se da 
a los· demás sin reservas, en busca de una realización personal plena, a 
través de la labor conjunta. 
El director de orquesta no escapa a los imperativos orteguianos de 
circUnstancia y decisión, y en forma deliberada o no, modela su conducta 
tomando decisiones que pueden privilegiar determinadas acciones sobre 
otras. Por ejemplo, puede privilegiar la acción de unificar o coordinar 
las voluntades de los intérpretes musicales que integran la orquesta, por 
sobre 'la acción de violentar, imponiendo brutalmente la propia voluntad. 
N o se pretende que el idioma castellano incorpore la figura del con­
ductor 'orquestal sustituyendo al largamente utilizado director. Pero sí 
es importante que los jóvenes estudiantes de Dirección Orquestal mediten 
sobre lp diferencia existente entre los términos y la realidad que hay 
detrás de ellos. 
1. LA INTERPRETACION MUSICAL 
La creación artística musical requiere la intermediación del intér­
prete, a diferencia de otras creaciones artísticas en las cuales la obra 
creada se ofrece directamente, sin intermediarios, a la percepción del 
observador. Interpretar una obra musical consiste en realizar en sonido 
las ideas o significados que el intermediario-intérprete ha escogido entre 
las posibles lecturas ofrecidas por el texto. La interpretación musical es 
la comprensión del texto hecha sonido. Es decir que, en la interpretación 
musical existen dos momentos, etapas o facetas: 1. comprensión del 
texto y 2. factura o realización sonora. 
En otro tipo de obras de arte, por ejemplo las plásticas o las cine­
matográficas, la obra es como es. La presunta imagen ideal previa del 
autor se realizó por la acción del propio artista creador, operador de la 
transferencia potencia-acto. En estas obras puede decirse que esencia y 
existencia se corresponden en una entidad única: la obra en sí. Desde 
luego que tal obra puede, a la vez, ser o significar muchas cosas, según 
la lectura o interpretación que hagan los críticos u observadores comunes. 
Pero ninguna de estas interpretaciones o lecturas modifica la materia­
lidad de la obra: en este sentido se ha dicho que es como es. 
En cuanto a la obra musical: ¿cuál y cuándo es? ¿Es la imagen del 
autor? ¿Es la partitura impresa? ¿Es la imagen sonora ideal que se forja 
el interprete, su comprensión del texto? ¿Es la realización de dicha 
imagen?' ¿Es 10 que comprende el oyente? 
Sin pretender dar aquí respuesta a estos y parecidos interrogantes, 
hay un hecho que parece incontrovertible: si las magnitudes materiales, 
perceptibles, de una obra musical son el tiempo y su manifestación au­
ditiva, el sonido, resulta claro que la acción del intérprete establece y 
eventualmente modifica cada vez lci materialidad de la obra musical, por­
que más allá de los factores espirituales que puedan caracterizar y di­
ferenciar una y otra interpretación de la misma obra, las particularidades 
de comprensión de cada intérprete se manifiestan objetivamente en mag­
nitudes materiales de tiempo (duración de eventos, proporción de pulsos, 
velocidades relativas, puntuación, etc.) y de sonido (intensidad total y 
relativa, modos de ataque y articulación, etc.). 
De tal manera, la obra musical puede existir completa, es decir ma­
terializada, encarnada, sólo y cada vez que una interpretación la anima 
y se incorpora (in-corpo) a ella, Por eso se considera al intérprete co­
creador de la obra musical, porque al encarnarse en cada interpretación 
con características materiales específicas, la esencia de la obra adquiere 
existencias dive1'sas según quién y cuándo realice su interpretación. Es 
decir que el contenido potencial se actualiza de diversas maneras. 
En síntesis, el intérprete es responsable de la existencia material, 
completa, definida y concreta, de la obra musical. Por lo tanto, es también 
responsable de que la esencia implícita en el texto, codificada en los 
signos gráficos de la escritura musical, adquiera una existencia que co­
rresponda a esa esencia. 
Puede decirse que existe en cada texto de una obra musical un deber 
seí' implícito y que es la tarea del intérprete hacer que el deber ser sea 
efectivamente. Claro está que se trata de un deber ser amplio y elástico 
como para admitir una gama de interpretaciones diferentes, pero existen 
límites aunque estos límites sean difíciles de definir o precisar. Entonces, 
una obra musical puede ser de maneras diferentes según diferentes in­
térpretes, sin distorsionar su esencia. Pero se trata de un poder ser limi­
tado, con fronteras para la arbitrariedad, fruto de la ignorancia, la im­
provisflción, la falta de reflexión o de preparación adecuada. También 
fronteras para la subjetividad deliberada, perseguida como fin. Una in­
terpretación musical es inevitablemente subjetiva pero no tiene a la sub­
jetividad como fin en sí misma. Ella será solamente la consecuencia de 
la selección de significados que realiza el intérprete, al servicio de la 
expresión del autor. Al elegir una solución interpretativa entre otras, al 
privilegiar una posibilidad entre las demás, el intérprete pone en juego 
todo su yo, su presente, su pasado, su psiquis, su emoción, su cultura. 
Pero lo hace con el fin de transmitir un mensaje, no de producirlo. Es el 
mensaje contenido en el código de signos de la partitura, principal tes­
timonio de la voluntad expresa del autor. 
205 
La fidelidad a un texto 
¿En qué consiste la fidelidad a un texto? En todo caso, ¿es posible 
ser fiel a un texto? 
El texto y la obra de la que es portador, se encuentran en el centro 
de un triángulo imaginario -especie de ménage a trois- en cuyos vér­
tices se ubican el creador, el intérprete y el oyente. El primero como 
generador del fenómeno, el segundo como intermediario co-creador y el 
tercero como destinatario. Con esa imagen establecida, cabe preguntarse: 
¿a qué se aspira a ser fiel? ¿A un conjunto de signos gráficos a los que 
se restaura filológicamente? ¿Existe la seguridad de que ese código, ese 
sistema, responde exacta y totalmente a lo que el compositor quiso, en 
su momento, registrar -más aún, significar- cuando hay muchos tes­
timonios de compositores que han afirmado que en música no se puede 
escribir todo? Hay otro tipo de búsqueda de fidelidad: la que se afana 
en reploducir las condiciones originales de realización sonora de una par­
titura. Es decir: apelar a instrumentos de época o sus reproductores, a 
las combinaciones instrumentales, la afinación, la improvisación, la or­
namentación, según documentación testimonial y/o patrones estilísticos. 
del "utor ° su época. Ante esto cabe preguntar: ¿y los hombres com­
prometidos? ¿Intérpretes, oyentes? ¿Pueden recrear en sí las condicio­
ne.': culturales de la época de origen? ¿Pueden borrar la vida transcu­
rrida, los cambios operados en la cultura, en la sociedad, en la ciencia? 
¿Pueden, simplemente, anular a voluntad la experiencia asimilada y re­
cuperar el estado cultural, mental y emotivo de la época del texto? Tam­
poco parece posible encontrar la fidelidad por esta vía. 
Aparentemente, la fidelidad no es objetivable. No se puede decir: 
en determinadas condiciones objetivas se es fiel a un texto musical. Pro­
bab!emente, la fidelidad es una actitud, una disposición moral. Quizás 
sea el grado de conocimiento y comprensión de una obra que un intér­
pr.'te en determinado momento ha alcanzado, cuando tiene en sí mismo 
la convicción honesta, real y profunda, de que ha servido a la música. Es. 
deci.r, que ha puesto todos sus recursos, leal, honesta y desinteresada­
mente al servicio de la música: su entendimiento, su raciocinio, su sen­
sibj]jd~d, su afán de investigación, su voluntad. 
Inversamente, no existiría fidelidad a un texto cuando lo que mueve 
al intérprete no es ese servicio devoto. Cuando, por ejemplo, la selección 
de significados se motiva en ser diferente de los demás por el mero hecho 
de serlo. Cuando la única argumentación que existe es burdamente sub­je~iva o cuando se va a la búsqueda de efectos por los efectos mismos_ 
206 
El director de orquesta como intérprete 
Ya se ha visto que, en la interpretación musical existen dos etapas, 
momentos o facetas: 1. comprensión del texto y 2. factura o realización 
sonon. En la primera, el intérprete realiza una aproximación al texto, 
descifra su contenido y elabora una imagen sonora mental, ideal, que en 
la otra etapa realiza sobre su instrumento aplicando los recursos técnicos 
ne~esarios para operar la transferencia del sonido ideal al sonido real. 
Con mucha frecuencia las etapas se superponen y la búsqueda o expe­
rimentación con el instrumento, fragmento por fragmento, célula por 
. célula. se realiza simultáneamente, en apoyo de la formación y creci­
miento de la imagen sonora ideal La tarea que el intérprete realiza 
sobre el instrumento implica una actividad psicomotriz, un hacer que 
requiere un contacto físico, material, con el mismo. 
El director de orquesta, en cuanto intérprete, participa plenamente 
de 1a primera etapa, pero, a diferencia de los demás intérpretes -ins­
trumentistas o cantantes- no puede superponer la búsqueda o experi­
mentación con el instrumento a la etapa de formación de la imagen so­
nora ideaL Al director de orquesta le está vedado el probar alternativas 
sonoras paso a paso, célula por célula, el experimentar con la produc­
ción física del sonido real mientras va construyendo su imagen sonora 
ideaL Debe extremar su imaginación y puede acudir al uso de sustitutos 
-el pi2no u otro instrumento- pero, a menos que tenga la posibilidad 
de aeccder a una orquesta real mientras descifra u:n texto -y se sabe 
que esto es prácticamente imposible- el director de orquesta debe cons­
truir su imagen sonora ideal en forma nítida y completa antes de experi­
mentarla realmente con la orquesta. Y cuando llegue el momento del 
contacto con ella, lo que hará no será una experimentación propiamente 
dicha, E.ino que se encaminará directamente a la realización de la idea. 
Esto impone al director una preparación muy especial que lo diferencia 
nítidélmente del resto de los intérpretes musicales. 
POl' otra parte, el director no participa de contacto físico con un 
instrumento musical en el momento de proceder a la realización sonora 
de la imagen ideaL El director no hace sino que indica, muestra, sugiere, 
exi¡;!'e: un conjunto de personas produce con sus instrumentos los soni­
dos, la materia, a partir de la cual y por medio de la cual el director 
da forma real -realiza- su imagen sonora ideaL En tanto que cualquier 
intérprete musical es independiente, el director no lo es, ya que depende 
de la concurrencia y participación de otras personas para la realización 
de su propia imagen sonora ideaL 
La tarea del director, por efectuarse a través de una relación con 
otras personas, tiene importantes componentes psicológicas y sociales que 
condicionan hasta la misma posibilidad de lograr los resultados apete­
cidos. Por no considerar sino un ejemplo: el intérprete instrumentista 
o cantante dedica largas horas de trabajo y experimentación en privado, 
hada lograr la imagen sonora real, que presentará al oyente una vez 
que d.icha imagen esté totalmente terminada, pulida, acabada. Sintéti­
camente: su experimentación es privada y solamente la imagen real 
fin?lizada trasciende al público. El director, en cambio, desde el instante 
en que comienza su primera tentativa de realización sonora -el primer 
ensayo-·~ lo hace públicamente, frente a colaboradores-espectadores-jue­
ces: lo~ integrantes de la orquesta. Para el director, la experimentación 
es siempre pública. Esto impone, también, al director, exigencias de pre­
paración muy diferentes que las del resto de los intérpretes. 
He aquí tres de los rasgos más particulares que distinguen al direc­
tor de orquesta entre los demás intérpretes musicales: 1. el director 
no hace sobre un instrumento, sino que ejerce influencia sobre -y de­
penoe de- las personas que tocan instrumentos en la orquesta; 2. el 
director no tiene acceso a la experimentación sonora en la etapa de 
ap:-oximación y descifrado de un texto: debe construir su imagen sonora 
ideal totalmente antes de tener acceso a la experimentación; 3. para el 
director no existe experimentación privada: desde la primera tentativa 
está trabajando en público, ante la presencia de los integrantes de la 
orq\1e::-ta. 
El director de orquesta se encuentra mediando entre dos polos: el 
texto-generador y la orquesta-realizadora. Por un lado el texto, expre­
sando de algún modo la voluntad del creador. Una voluntad no siempre 
explicita o unívoca, considerando las imperfecciones y ambigüedades del 
sistema gráfico musical. Por otro lado, la naturaleza totalmente hete­
rogénea de la formación orquestal. ¿Cuál es la finalidad de la media­
ción? Incumbe al director incorporar al grupo humano-orquesta a la 
realización de la obra, hacerlos parte de la misma, guiarlos consigo 
-conducirlos, cum-ducere- a integrarse a la obra, en esa simbiosis que 
se da, irrepetible, en cada ejecución. ¿Cuáles son las responsabilidades 
del rlirector? Fusionar las voluntades de 80, 90 ó 100 personas que sien­
ten, piensan, razonan y reaccionan de 80, 90 ó 100 maneras distintas; 
man!:ener la col>tinuidad de la línea ejecutiva que proviene de la imagen 
sonora ideal que ha elaborado a partir de la lectura del texto; defender 
esa línea contra posibles dispersiones o distorsiones que costumbres, tra­
diciones, hábitos o características del momento pueden introducir en el 
devenir de la realización del discurso. 
Ct:alquier intérprete musical que no sea director de orquesta actúa 
sobre un instrumento material, aún la laringe y, en última instancia, 
208 
vence la resistencia de la materia logrando de ella las respuestas sonoras 
más adecuadas para hacer posible la transmisión de su comprensión del 
texto. El director de orquesta actúa sobre personas que tocan instru­
mentos musicales: no trata de vencer a la materia -que, en última ins­
tancia es sometida por las acciones de ejecución que realizan los instru­
mentistas- sino que, más bien, apunta a con-vencer, directamente al 
espíritu del ejecutante. Por lo tanto, la tarea del director orquestal es 
una talea principal y casi exclusivamente espiritual. Se trata de hacer 
m,'lsica con otros, a través de otros, ejerciendo influencia sobre ellos. 
El in-fluir (fluir hacia adentro) y el educar (sacar hacia afuera) son 
los medios espirituales de los que se vale el director para el cumpli­
miento de su tarea. 
2. LECTURA Y FORMACION DE IMAGEN IDEAL 
El texto es un objeto fetiche y ese fetiche me desea. El 
texto me elige mediante toda una disposición de pantallas in­
visibles, de seleccionadas sutilezas: el vocabulario, las referen­
cias, la legibilidad, etc.; y perdido en medio del texto (no por 
detrás como un deus ex-machina) está siempre el otro, el 
autor. Como institución el autor está muerto: su persona civil, 
pasional, biográfica, ha desaparecido; desposeída, ya no ejerce 
sobre su obra la formidable paternidad cuyo relato se encar­
gaban de establecer y renovar tanto la historia literaria como 
la enseñanza y la opinión. Pero en el texto, de una cierta ma­
nera, yo deseo aL autor: tengo necesidad de su figura (que no 
es ni su representación ni su proyección), tanto como él tiene 
necesidad de la mía ... Barthes, Roland: El placer del texto. 
México, Siglo XXI, 1986. 6:¡' ed., pág. 46 [énfasis original]. 
El director media entre el texto y los integrantes de la orquesta, 
pero el texto es común al director y sus músicos. La leotura no se re­
parte simétricamente, ya que al director corresponde el todo y a los 
músicos, individual y colectivamente, las partes o la suma de ellas. Esto 
genera superposición de lecturas: los integrantes tienen una lectura com­
pleh de su parte en tanto que al director corresponde la lectura com­
pleta del todo, que es más que la suma de las partes. La realización del 
todo se verifica mediante la integración-no la suma- de las partes, las 
que, para integrarse, deben conformarse según la perspectiva de quien 
detenta la lectura completa del todo. 
¿Qué comprende el director de un texto? ¿Cómo lo comprende? Ya 
fue diC'ho que muchos compositores han señalado que, en música, no 
209 
puede escribirse todo. De ello se deduce que lo escrito puede ser sólo 
una: codificación parcial de lo que el compositor hubiese deseado pre· 
cisar. De modo que comprender para interpretar, significa también ir 
más allá de lo escrito: es también desarrollar la capacidad y poner vo­
luntad para penetrar todo lo que, además del puro y simple signo grá­
fico, ha querido decir el compositor. Esto es prácticamente indefinible, 
ya que ni el propio compositor es consciente de todas las lecturas posibles 
latentes en su obra. 
Como si lo expuesto no fuera ya suficientemente complicado, hay 
que tener en cuenta que el texto no es un objeto mágico que opera por 
su propia presencia y que, así como el texto es importante, también lo 
son Jos medios intelectuales y emocionales que el intérprete le super­
pone para descifrarlo. 
Para el compositor, su trabajo concluye con la obra terminada. Pue­
de r.aber revisiones, modificaciones, nuevas ediciones, pero llega un mo­
mento -y el momento definitivo puede ser la muerte- en que la obra 
quec1a fija, cristalizada en sus signos gráficos para siempre. Para el intér­
prete comienza aquí un trabajo cotidiano de comprensión que no ter­
mina jamás, que se reaviva con cada contacto entre intérprete y obra. 
Como bien lo expresó Bruno Walter, la grandeza y la belleza de una 
obra maestra no son, respecto de su intérprete, estáticas y definitivas: 
ellas viven y devienen más grandes y más bellas con cada encuentro 5. 
Una interpretación no es, no puede ser definitiva. En primer lugar 
por la naturaleza propia del fenómeno que llamamos sonido, que nace, 
dura, se amortigua y se extingue, y que debe por lo tanto ser recreado 
cada vez; en segundo lugar, por el natural proceso de maduración y de 
aCllmulación de vida vivida por el intérprete; en tercer lugar, porque 
para cualquier intérprete digno de tal nombre, en música sólo puede 
exic:tjr lo mejor, como meta inalcanzable a la que tratará de acercarse 
cada nueva interpretación. 
Código matemático 
Ccn frecuencia se han destacado analogías o se han trazado paralelos 
entre la música y la matemática: recordando antecedentes históricos, se­
ñalando fundamentos físicos, etc. Existen en la música abundantes ele­
mentos matemáticos bajo la forma de proporciones o relaciones. En al­
gunos sistemas gráficos, parciales, las incógnitas están despejadas: una 
redonda vale cuatro negras; dada la frecuencia de 440 c.p.s. para el la y 
un sistema de afinación, se puede calcular la frecuencia de cualquier al­
tura, etc. Pero, en general, como macrosistema que debe servir para re­
210 
gistrar la creación expresiva de la persona-compositor, la partitura es 
una enorme ecuación a laque falta eL valor de X, el absoluto que per­
mite develar la incógnita 6. Esta es la incógnita que debe develar el intér­
prete, fn la determinación de las fuerzas vitales que se manifiestan per­
ceptiblemente como magnitudes -de velocidad, de intensidad- o como 
combinaciones de color tímbrico, intensidades relativas, signos de pun­
tuación, intenciones de fraseo, etc. Frente a cada incógnita el intérprete 
aporta el valor de x para que el sistema tenga vigencia, se anime, ad­
quiera vida, para que el código se haga explícito, perceptible al oído y 
pueda, en efecto, transmitir o comunicar algo. 
Leer un texto significa descubrir las alusiones encerradas en sus sig­
nos. Esta búsqueda cotidiana es para el intérprete un ejercicio de humil­
dad y devoción: humildad para reconocer la precaria fugacidad del ha­
llaz¡to de hoy, devoción para reiniciar la búsqueda que hará posible el 
hal~~zgo de mañana. 
Imagen sonora ideal 
Poco a poco, paso a paso, el director va encontrando los contenidos 
del texto y, apoderándose de ellos -comprendiéndolos- va formando su 
ima2'en sonora ideal. Esta imagen será el modelo a partir del cual pro­
curará después la transferencia a una imagen sonora real con participa­
ció!l de la orquesta. La disciplina con que el director encare el estudio 
d.e un texto y la firmeza con que imprima su imagen sonora ideal se va 
a reflejar después en la disciplina y firmeza con que encarará la etapa 
. de realización sonora, la experimentación, el ensayo con la orquesta. 
¿Quiere esto decir que, por imperio de esta disciplina y de esta fir­
meza, la imagen elaborada es absoluta, inmutable? Esta pregunta se plan­
tea no con referencia al transcurso del tiempo, sino en relación con el 
trabajo inmediato. Por ejemplo: el director llega a su primer ensayo or­
questal con su imagen sonora ideal firmemente armada. A partir de ese 
momento y ha¡;ta la presentación pública -y aún durante ésta- ¿puede 
la imagen modificarse? Más aún: ¿hay casos en que la imagen deba 
modificarse? 
Hay por lo menos dos respuestas que debe darse el director interro­
gándose a sí mismo. Primero: ¿sabrá efectuar los requerimientos técni­
cos y, :l la vez, suscitar la participación plena, racional y emocional, de 
los músicos de la orquesta? Segundo: ¿tendrá el tesón, la voluntad, la 
denodada persistencia que requiere vigilar críticamente cada tramo del 
tn-bajo conjunto, para que la imagen sonora real llegue a reproducir 
ex~cta!11ente la imagen ideal en sus mínimas alternativas? 
211 
Otra respuesta depende de la orquesta: ¿qué ocurre cuando, por ejem­
plo, por dificultades técnicas insalvables, se llega a un punto en que ya 
no es posible seguir avanzando en exigencias, porque no hay margen pa­
ra 13s mismas? Frente a esta situación es lógico que el director debe 
adaptar la realización de la imagen al material humano disponible, en 
caso análogo al de un intérprete pianista u organista que, ocasionalmente, 
de he adaptar la realización de su imagen a las condiciones y posibilida­
des del instrumento disponible. 
También es posible -y ocurre con frecuencia- que de la respuesta 
sonora de la orquesta, del aporte de tal o cual solista integrante de la 
misna, pueden surgir alternativas que modifiquen positivamente, que 
enriquezcan la imagen sonora ideal forjada por el director, que ofrezcan 
variantes impensadas que el director hace suyas. 
En todos los casos se requiere del director una agudísima sensibilidad 
crítica y una velocidad de computadora para evaluar el qué y el cómo 
de las eventuales adaptaciones. Todo requiere, además,' un equilibrio ne­
cesario para no incurrir en situaciones negativas, por ejemplo: que la 
orql1e~ta vivencie que las exigencias del director van desmesuradamente 
más allá de las posibilidades reales de satisfacerlas, que la orquesta vi­
vencia que al director le da lo mismo tal o cual imagen sonora real, que 
se perciba que posibles aportes valiosos no son evaluados en su justa 
dimensión. 
Por último, todo el proceso de formación de la imagen sonora ideal 
debe involucrar simultáneamente el de la elección de los medios para 
operar la transferencia a la imagen sonora real. Por lo menos, se requiere 
que el director se plantee alternativas en cuanto a: 1) comunicación ges­
tual de su idea; 2) requerimientos técnicos y, eventualmente, 3) alusio­
nes verbales para provocar asociaciones o imágenes. 
3. LA COMUNICACION DE LA IMAGEN SONORA IDEAL 
El gesto 
I<~l director de orquesta utiliza el gesto para comunicar su imagen 
SOllora ideal a los integrantes de la orquesta. El gesto es, para él, un me­
dio de comunicación y la gestualidad su código. Este medio de comuni­
caCIón de vasta significación -ya que no reconoce fronteras idiomáti­
cas- se utiliza para transmitir un mensaje redactado en un lenguaje 
específico: el lenguaje musical. 
Una de las diferencias básicas entre música y lenguaje hablado es 
que el discurso musical carece de la estructura del significado concep­
212 
tual. Principalmente, carece de las denotaciones delsignificado de la pa­
lahra. No obstante la falta de contenido conceptual, la música pura pro­
duce, sin embargo, asociaciones y estímulos emocionales. Ocurre que la 
mú.,ica copia del lenguaje algunas de sus características: entonación, mé­
trica, articulación, tempo, etc. No pudiendo competir con el lenguaje en 
qué se dice, la música sí puede copiar de él cómo se dice. En el lenguaje 
cotk~jano, el concepto y el modo de expresarlo -qué y cómo- habitual­
mente coinciden, sirviendo el modo para reforzar denotaciones del con­
cepto. Si el modo contradice el concepto aparecen situaciones típicas y 
conocidas. Por ejemplo, si a un niño de corta edad se expresan frases 
conceptualmente tiernas con una entonación iracunda o, a la inversa, los 
conceptos más agresivos van expresados en un tono que transmite amor 
y cflriño, seguramente reaccionará por la entonación y no por los con­
ceptos. Igualmente, si se escucha un diálogo en un idioma desconocido, 
muy posiblemente puedan deducirse emociones básicas por el modo de 
expresión. 
Admitido que el lenguaje tiene un modo de expresión, un gesto so­
noro que acompaña al concepto puro pero que puede ser independiente 
de él, que se le suma o se le contrapone, y que este gesto o modo tiene 
en muchos casos una mayor comunicatividad emotiva que el concepto 
en ::í. En tal caso, una de las explicaciones posibles sobre las asociacio­
nes emotivas que produce la música puede fundarse en su copiar el modo 
sonoro del lenguaje. Por lo tanto, si la música copia o imita la entona­
ción -vertiente gestual del discurso hablado- no debe extrañar que el 
gesto corporal pueda ser apropiado para la comunicación de una imagen 
mesical, ya que la música está más cerca de la mímica de la palabra que 
de ]a palabra en sí. La quironomía unía, desde tiempos remotos, la reali­
zación de un gesto corporal con la producción de un gesto sonoro. 
Comunicación gestual 
El gesto es el medio de comunicación por excelencia entre el direc­
tor de orquesta y las personas que la integran. Los mensajes transmitidos 
por el director a través del gesto comunican la imagen sonora ideal que 
de lR obra se ha formado. Los músicos decodifican el mensaje gestual, 
transfOlmándolo mediante la ejecución sobre sus instrumentos en el so­
nido necesario, imprescindible, requerido para realizar aquella imagen 
ideal. 
Lo que el director transmite mediante el gesto es una convicción per­
sonal, fruto de su propia experiencia, resultado de una larga búsqueda, 
unq indagatoria realizada por él frente a frente con la partitura. Por lo 
tanto, f'l gesto y su significado no son neutros, indiferentes ni indepen­
213 
dientes con respecto a la persona que los utiliza. Al decir persona se en­
tiE:nde la totalidad del ser: lo innato, lo adquirido, las ideas, los senti­
mientos, las convicciones, las filias y las fobias. Y, desde luego, el cuerpo. 
La gestualidad es expresión física, corporal: tiene que ver con el 
cuerpo, con todo el cuerpo: lo pone en juego. Simultáneamente, la percep­
ción implícita en el uso del propio cuerpo convoca todo lo que una per­
sona es, en su relación consigo mismo y con el mundo. Por ello, el gesto 
del director corresponde a lo que el director es como persona y a lo que 
él, por ser como es, ha privilegiado como significación posible de la mú­
sica que interpreta_ 
Los significados que el director escoge para formar su imagen sonora 
idf'al revelan su personalidad en una dimensión espidtual, por la inteligen­
cia, por la sensibilidad, por la coherencia con que esos significados son 
seleccionados. Del mismo modo, los gestos que el director elige para trans­
mitir esa imagen, también revelan su personalidad y le pertenecen de 
una manera intransferible. Por eso, el desarrollo de la gestualidad com­
prende necesariamente el conocimiento de sí y de la propia y personal 
posibilidad -y capacidad- para comunicar algo por el gesto, influyendo 
a través de él en los demás. 
La gestualidad no se reduce solamente a mover los brazos de una 
manera determinada, preconcebida: ella tiene que ver con la percepción 
del cuerpo, de lo que este cuerpo representa frente al yo total y frente 
a los demás Por su parte, la percepción del cuerpo va unida o ligada a 
la suma de experiencias vividas y al modo de relacionarse del director 
con el mundo y, por 10 tanto, al propio yo más profundo, a la propia cul­
tur.a. al descubrimiento y toma de conciencia de la propia capacidad para 
in-fluir_ No se resuelve el gesto sobre estereotipos o cánones infinitamente 
repetibles por cualquier persona en cualquier circunstancia. Esto condu­
cirís a una standardización de lo que la persona es, de 10 que elabora 
como imagen sonora ideal frente a determinado texto y de lo que pre­
tendf' transmitir a través del gesto. 
Funciones gestuales 
El gesto cumple dos funciones principales. Una es convencional: sirve 
para señalar el transcurrir y la división del tiempo, los ataques, cortes, 
gradaciones de intensidad, entradas de instrumentos y algunas otras situa­
ciones elementales que tienen que ver con magnitudes materiales de la 
música. La otra función es aclarar, definir, dar significado al discurso 
musical: trascender lo convencional y las magnitudes materiales para es­
piritualizar el contenido del discurso. 
214 
'Si las señales convencionales están destinadas sólo a definir magni­
tudes o resolver situaciones materiales de la música, son sistematizables 
y, por ende, transmisibles. Así, entonces, la señal convencional sistema­
tizada forma el núcleo básico de lo, que se considera la técnica gestual 
de la dirección orquestal. 
la sistematización del gesto en términos universales e inequívoca­
mente interpretables no pasa del límite de una cualidad de señal casi 
mecánica. Apenas una pequeña parte de la gestualidad está codificada 
en un conjunto de normas, pocas y sencillas, que se vinculan con señales 
básicas de la comunicación. El resto es difícilmente codificable. Sin em­
bargo, hay en las orques1tas anchos márgenes de comprensión aún para 
los gestos a sistemáticos. ¿Por qué, pues, si se trata de una gestualidad 
no sistematizada y que puede corresponder a vivencias personales exclu­
sivas del director, hay tal amplitud de comprensión en lo comunicado? 
La comprensibilidad de esta gestualidad asistemática ---pero igualmente 
alusiva- puede estar asegurada al encontrarse todos, director y miem­
bros de la orquesta, inmersos en, y referidos a, un contexto cultural co­
mún. Dicho contexto puede ser de base muy amplia: por ejemplo la ci­
vilización occidental; o bien de base más exclusiva: por ejemplo la for­
marión, práctica y experiencia musicales. Pero la presencia de este con­
texto asegura la amplitud del margen de comprensión, más allá de lo 
que las apariencias permiten suponer. 
El gesto, como medio de comunicación, tiene dos extremos: el direc­
tor-err.isor y la orquesta-receptora. La orquesta no es algo, sino muchos 
alpuien, de lo que resulta que uno de los extremos es múltiple, multifacé­
tico compuesto par varias decenas de seres racionales y sensibles. El 
director debe preguntarse a quién -no a qué- va dirigido su gesto: 
có>no piensa, cómo siente, qué cara tiene. La efectiva operatividad de la 
comunicación gestual depende no sólo del origen, sino también de la 
recepción. La recepción es variable, no siempre previsible: puede ser muy 
diferente entre un individuo y otro. La orquesta puede no recibir la comu­
nicación gestual en forma unánime, a veces ni siquiera de las conven­
ciones básicas. Hay una operación de interpretación, decodificación del 
gesto por parte de quienes lo reciben y de esta operación dependerá la 
respuesta sonora que los músicos van a aportar para la construcción de 
la imagen sonora real. Esto impone al director extremar el rigor en el 
análisis crítico de su propia gestualidad, tendiendo a que la misma ex­
cluya toda posible ambigüedad, todo posible equívoco, de modo tal que 
pueda ser comprendida correctamente en su intencionalidad por cada unade las personas que integran la orquesta. 
La exclusión de ambigüedades y; por ende, la claridad del mensaje 
gestual, conllevan dos nociones de gran importancia: 1. que el gesto debe 
215 
expresar una voluntad como proponer una invitación al ejecutante mú­
sico, para incorporar su aporte sonoro a la realización de la imagen,y 
2. que el gesto es una comunicación personalizada que debe alcanzar e in­
volucrar hasta los músicos de ubicación más lejana, física y espiritual­
mEnte, de la persona del director. 
Ya se ha mencionado al pasar la posibilidad real propuesta por Scher­
chen, entre otros tratadistas, de que con una gestualidad diáfanamente 
clara y de gran intensidad comunicativa, es posible lograr una satisfac­
toria interpretación orquestal sin ensayo, de modo que todas las inten­
ciones puestas por el director en su gesto son realizadas, creándose en el 
in.>tante la imagen sonora real correspondiente. Esto permite fijar un ex­
tremo de un hipotético espectro de situaciones. En él, tenemos una or­
questa de primerísimo nivel -la orquesta perfecta- en la que el director 
dispone de un tiempo de ensayo igual a cero, donde en una obra de es­
critura convencional, de repertorio, puede existir una interpretación ins­
tantánea de lo comunicado por el gesto. En el otro extremo del espectro,. 
una orquesta altamente imperfecta con un tiempo de ensayo igual a 
infinito menos uno, donde el gesto opera como un recordatorio o ayuda­
memoria de convenciones establecidas a lo largo de una trabajosa pre­
paración, una larga colaboración entre director y orquesta_ En el primer 
extremo, el gesto corresponde a una actitud de comando con respuesta 
instantánea; en el segundo, a una costumbre más o menos operable, lo­
grada a través de un largo trabajo conjunto. Entre estos dos extremos 
antitéticos se ubican prácticamente todas las situaciones posibles que el 
director debe enfrentar en la realidad del ejercicio de su profesión. 
Técnica gestual 
Es posible una codificación completa de la gestualidad? ¿Existe la 
posibilidad de desarrollar una técnica completa, precisa, infalible? ¿Hay, 
concretamente, una técnica de dirección orquestal como hay una técnica 
pianística o violinÍstica? 
Suele señalarse como punto de partida de la moderna codificación 
técnica de la gestualidad el apéndice que Berlioz dedicó a la dirección 
orquestal en la segunda edición de su Tratado de Instrumentación apa­
recida en 1856 1• Esta fecha revela el atraso relativo de la dirección or­
questal como disciplina autónoma_ Por ejemplo, los caprichos de Paganini 
aparecieron en 1820 y los estudios Op 10 de Chopin en 1833. 
Desde luego que ciertas funciones gestuales existieron desde tiem­
pos remartos, básicamente para asegurar la coordinación motriz del grupo 
de ejecutantes. En tramos importantes del devenir histórico y en distintos 
216 
lugares del mundo, esa coordinación se logró mediante la acción física de 
golpear algo -el piso, una mesa, un atril, un tronco ahuecado- con una 
mano, un pie, un bastón u otro objeto, fijando así un pulso referencial. 
Distintos idiomas han recogido esta acción y utilizan todavía aquellos 
viejos verbos que significan goLpear, para denominar la función gestual, 
ahora silenciosa, de señalar el transcurso del tiempo mediante pulsacio­
nes: batear, battre, to beat, battere, schlagen. 
El apéndice del Tratado de Berlioz señala, qUlzas, el punto de par­
tida de la concepción moderna del director orquestal -ya anticipada por 
Spohr y Mende1ssohn, entre otros- como artista intérprete, con funcio­
nes autónomas diferenciadas de las del primer violín o cembalista, antI­
guamente encargado de procurar una coordinación elemental en ]a ejecu­
ción orquestal. 
¿Existe en la técnica gestual una relación causal tan precisa y directa 
como la que puede existir en una técnica instrumental? No. Porque un 
instrumento musical, como destinatario de acciones prescriptas por la 
técnica respectiva, es un objeto material, inerte, cuyas respuestas son 
previsibles en virtud de los estímulos que se apliquen. En la dirección 
orquestal la técnica gestual no se aplica sobre una materia inerte, sino 
que se dirige a un conjunto de individuos, con todos los matices, varian­
tes, repliegues y claroscuros propios de la personalidad humana, en los 
<!uales la recepción y consecuente respuesta operativ2. puede producirse 
de manera muy diferente de un individuo a otro. El problema del desa­
rrollo de una técnica gestual debe encuadrarse en el desarrollo de una 
técnica de comunicación y no como una técnica de ejecución musical 
propiamente entendida. Se trata, más bien, de una méta-técnica 8, ya 
que el gesto induce la realización de una idea sonora a través de per­
sonas que sí ejercitan la técnica de ejecución de instrumentos. 
Se aspira a que la comunicación gestual establezca una perfecta con­
sonancia entre las intenciones del director y las respuestas de la orquesta. 
Es una consonancia mental y emotiva que debe duplicar, en la respuesta, 
la imagen sonora ideal del director. En el logro de esta consonancia, de 
esta duplicación, el concepto de técnica pura indica demasiado o dema­
siado poco. Indica demasiado, porque alcanzar una perfecta consonancia 
mental y emotiva entre un director y 80, 90 ó 100 personas que integran 
una orquesta contiene procesos difícilmente reducibles a un hecho pura 
y solamente técnico. Indica demasiado poco porque la comunicación de 
ciertos aspectos del discurso musical a través del gesto es condición ne­
cesaria, pero no suficiente para producir el resultado total, racional, 
emotivo, participativo, psicológico, social y estético en que deviene el 
hacer música. Esto es así porque ninguna técnica de comunicación gestual 
211 
puede, de por sí, eliminar las dificultades o complicaciones profesionales, 
psicológicas, afectivas, de la relación que, en cuanto a seres humanos, se 
establece entre el director y los integrantes de la orquesta. 
Se exige que la técnica gestual sea precisa, que haya exactitud en 
los resultados. La precisión y exactitud corresponden a dos aspectos: uno 
material, de la lectura filológica; otro ,espiritual, interpretativo de las 
intenciones del director. Bruno Walter ha expresado, agudamente, que, 
concentrándose en la precisión uno puede llegar a una buena técnica, 
pero concentrándose en la técnica, no siempre o no necesariamente se 
llega a la precisión 9. 
La experiencia, la madurez que el director va adquiriendo con el 
transcurso del tiempo y el ejercicio de la profesión, ayudan para el de­
sarrollo de automatismos y de relaciones de causa-efecto inmediatas entre 
la imagen sonora que el director se forma y su transformación en gesto 
comunicante. Aún así, siempre se requiere el análisis crítico de la propia 
gestualidad, en busca permanente del medio gestual más apto para co­
municar la imagen sonora ideal. 
Gt:sto y sonido 
El director de orquesta tiene un modo de aproximarse a la música 
y de comprenderla, que está condicionado por la falta de contacto con 
el instrumento verdadero en la etapa de estudio, de descifrado, de ex­
tracción de significados y de consecuente formación de la imagen sonora 
idEal. El director de orquesta no produce, luego, un sonido inmediato: él 
re:lliza el gesto que induce la actividad psicomotriz a través de la cual 
los integrantes de la orquesta tocan sus instrumentos. La gestualidad si­
lenciosa del director induce la gestualidad fonógena de los instrumentistas. 
Suele decirse que un verdadero director tiene el sonido en sí, y que 
cuanto mayor es la claridad de esta conciencia del sonido, más automáti­
camente obedece el medio de comunicación -gesto- para comunicar al 
grupo humano -orquesta -la vivencia de ese sonido. La claridad de con­
ciencia provendría, en este razonamiento, de la profundidad de conoci­
miento y comprensión del discurso musical, de su articulación formal, de 
su potencialidad tímbrica, de su contenido expresivo. Si esto fuera total­
mente correcto, no existiría -en teoría-mej or director de orquesta que 
un compositor dirigiendo sus propias obras. La realidad demuestra que 
esto no es así: la facilidad o claridad gestual como habilidad y modo de 
comunicación, no necesariamente se corresponde con el mayor o más pro­
fundo conocimiento del discurso. Solamente cuando esta habilidad, inte­
lectual, se encuentra en correspondencia con la otra habilidad, gestual, 
se está en presencia de un genuino director de orquesta. Ha habido gran­
218 
des compositores, de quienes no se puede sospechar falta de conocimiento 
del discurso de sus propias obras, que han sido mediocres directores de 
orquesta. Inversamente, músicos de cierta mediocridad pueden tener una 
facilidad innata, instintiva, para la gestualidad, lo que puede crear la 
ilusión de un genuino director. Ilusión que se desvanece tan pronto em­
piezan a revelarse las auténticas carencias. 
4. 	 LA RELACION ENTRE EL DIRECTOR Y LAS 
PERSONAS QUE REALIZAN LA IMAGEN 
Hay quienes piensan que dirigir una orquesta es como tocar un ins­
trumento. Siendo la orquesta un conjunto de personas que tocan instru­
mentos, la simplificación de la metáfora del director que toca una or­
questa no sirve, ya que en cuanto a instrumento, la orquesta no es neutra, 
in~rte ni dócil. 
Desde cierto punto de vista debe distinguirse entre conjunto de per­
sonas, grupo y masa. Los intereses comunes, la pasión común, objetivos, 
jerarquías y tradiciones, articulan al conjunto de personas como un 
grupo. Violentos catalizadores, positivos o negativos, pueden llevar al 
conjunto o grupo a perder la capacidad de pensar y sentir individual­
mente, impulsándonos a actuar colectivamente por contagio, adoptando 
en conjunto actitudes que ninguno de los individuos adoptaría aislada­
mente, de por sí. Es el momento en que el conjunto o grupo deviene 
masa. 
Pero, además, una orquesta no es solamente un conjunto de personas 
que tocan juntas diversos instrumentos y que cambian su modo de tocar 
según el director de turno. Esta puede ser la situación de una orquesta 
de formación ocasional, o de una orquesta bisoña recién formada. Tan 
pronto se ha desarollado un cierto trabajo conjunto, tan pronto la or­
questa ha transitado un repertorio básico, tan pronto ha tomado contacto 
con directores de cierto nivel, tan pronto la orquesta comienza a desa­
rrollar un sentido completo de su actividad, comienza a ser también un 
conjunto de tradiciones, un organismo complejo que existe según con­
venciones internas determinadas por la acción de un director estable y/o 
por la presencia y autoridad de ciertos solistas o j efes de fila, todo lo cual 
determina comportamientos y una disciplina específica. 
Dentro de la orquesta son reconocidas responsabilidades especiales y 
hay, naturalmente, una precisa distribución de roles. Se genera así un 
tipo de organización muy seria, reconocible en cualquiera de las orques­
tas de larga tradición. 
219 
(Jravitación del director 
La relación director-orquesta y el grado de gravitación que puede 
tener el director en la conformación del organismo varía, lógicamente, 
según se trate de un director estable o de un director invitado. En la 
medida en que un director puede llegar a influir en la conformación de, 
la orquesta, debe procurar que el conjunto de personas se articule en un 
grupo de seres conscientes de hacer un trabajo en común, conscientes de 
10 que es hacer música juntos, de la alegría y el placer que eso debe 
provocar. 
Desarrollar la conciencia de ser una orquesta implica un compro­
miso: involucra la participación personal, íntima de cada uno de sus 
integrar. tes. Existen integrantes de orquestas que, frente a las exigencias 
del trabajo en común, lo enfrentan con una actitud burocrática, oficinesca. 
Un trabajo burocrático bien hecho, es meritorio y puede ser vehículo de 
realización personal, pero hay una diferencia sustancial. En un trabajo 
burocrático interesa sólo el resultado final, que no se ve afectado o mo­
dificado por la participación emotiva del empleado. Si se cumplen las 
funciones llenando las planillas, realizando las operaciones y observando 
todas las prescripciones requeridas, él trabajo se termina y está bien. 
O mal. El estar bien o mal es absolutamente independiente de toda par­
ticipación emotiva y depende sólo de que se haya cumplido con las pres­
cripciones y las operaciones hayan sido correctas. En la recreación de 
una obra musical, el resultado es dependiente e inseparable de la parti­
cipación emotiva del ejecutante en su tarea. Por ello se requiere del in­
tegrante de orquesta una participación personal más completa y com­
prometida, porque involucra lo emotivo. 
Ya fue señalado que la orquesta debe idealmente articularse como 
un grupo y no devenir una masa. Aquí también asoman las dos líneas 
que ya fueron mencionadas, en cuanto a tipos de dirección: la linea del 
comando y la línea de la convicción. Si hay de parte del director una 
actitud educadora, persuasiva y convincente -la actitud que fue llamad.a 
centrífuga- esa actitud favorece el esfuerzo individual y contribuye a 
que el conjunto se articule como un grupo de individuos interrelacio­
nados. 
En determinadas circunstancias, un método más riguroso de coman­
do puede producir una sorpresiva intensificación de sentimientos, de 
anulación de individualidades racionales, hasta que el grupo se transfor­
ma en masa. Si este devenir se produce durante la ejecución y es cana­
lizado positivamente puede producir resultados muy valiosos: una vibra­
ción simpática puede transmitirse de persona en persona haciendo q~te 
220 
las voluntades individuales se fundan en una única voluntad colectiva; 
de una manera no racional, no verbalizable, se desarrolla en la or­
questa una especie de ansia comunitaria de logros que hace que la 
ejecución supere notablemente el rendimiento habitual. 
Inversamente y, sobre todo, frente a ciertas situaciones no musicales, 
la intensificación de sentimientos negativos puede dar lugar a la trans­
formación del conjunto en una pequeña masa fóbica, totalmente incapaz 
-mientras dura ese estado- de encontrar las condiciones necesarias para 
hacer música juntos. 
¿Existe una orquesta ideal? Por lo menos, es posible imaginarla. Lo 
será, aquélla compuesta enteramente por personas que sean 1. excelentes 
instrumentistas, 2. excelentes músicos, 3. seres cultos, capaces de parti­
cipar activa, consciente y placenteramente del trabajo común, 4. que no 
caigan en una posición de rechazo a priori, 5. que no encuentren placer 
en ser usados pasivamente, conquistados, fascinados. 
Debe ser la meta de un director estable que su orquesta adquiera 
esta fisonomía. En la medida en que se van renovando los planteles, en 
la medida en que se profundiza el trabajo común, es deseable que el 
per~tálogo de la orquesta ideal se transfiera a la realidad. Su implemen­
tación logrará que las personas que integran la orquesta encuentren un 
intenso placer en su trabajo, y que su tarea -que de otra manera puede 
convertirse en un factor de alienación- resulte profundamente placen­
tera. 
Es importante que los integrantes de la orquesta sean conscientes 
de que tocar bien, que el organismo suene bien, debe ser motivo de res­
ponsabilidad y de orgullo cívicos. Es decir, que el trabajo es hecho no 
sólo como fuente de placer personal, como medio de vida, sino también 
con destino a, y en beneficio de, una comunidad que está sosteniendo 
una orquesta. Será una de las formas más correctas de que una orquesta 
devuelva a la comunidad· el apoyo que ésta le presta. Es muy difícil 
que existan orquestas autónomas que no estén sostenidas o apoyadas 
por alguna forma de sociedad comunitaria, ya sea el estado -las que 
dependen de él- o los aportes y subsidios que otorgan empresas comer­
ciales, industriales, bancarias, etc. Y, por cierto, la taquilla, que cual­
quiera sea su significación en términos económicos, reflej a la inserción 
de una orquesta en la comunidad de la que forma parte. Un director 
estable debehacer suya esta conciencia de orgullo cívico, no sólo en 
función del contrato que cobra, sino en reconocimiento de la distinción 
que una comunidad le hace al conferirle la dirección de un bien cultural 
tan valioso como es una orquesta. 
221 
La relación que se establece entre el director y los integrantes de la 
orquesta, y el trabajo conjunto que se realiza, tienen generalidades y 
particularidades, según la relación sea de permanencia (director estable) 
o de transitoriedad (director huésped o invitado). De por sí la relación 
es siempre compleja, variada, multiforme, porque tiene todos los matices, 
claroscuros y esfumaturas del comportamiento humano. 
En líneas generales, la relación del director invitado, cuyo contacto 
con la orquesta es limitado en el tiempo, tiende a ser menos personali­
zada que la del director estable. En el caso de este último, los factores 
personales, las historias cotidianas de cada uno -director y músicos­
pueden llegar a tener influencia en la relación. Se ha comparado la re­
lación director estable - director huésped con matrimonio - aventura 10. Es 
posible establecer analogías, considerando en ambos casos la presencia o 
ausencia de ciertos factores -inteligencia, amor, responsabilidad, placer, 
etc.- y la preeminencia relativa que alcanza cada uno de ellos en uno u 
otro supuesto. 
Uno de los temas centrales de la relación es el poder. Con el curso 
de los años, la relación de poder entre el director y la orquesta se ha 
modificado sustancialmente. ASÍ, se pasó del poder casi omnímodo del 
director al poder casi omnímodo de una corporación (burocracia, sin­
dicato, etc.). El problema en sí no es la disputa del poder entre ambos 
términos, sino superar esta concepción, este enfoque de la relación, lo 
que es posible, pero no fácil. 
La forma de hacerlo es adquirir conciencia que hacer mustca juntos 
es la prioridad fundamental del encuentro entre músicos y director, y 
que esta finalidad debe originar un acto de amor e inteligencia, reco­
nociendo a la vez que el poder que los mantiene unidos, que los relaciona 
y que da razón de ser a la relación, es el texto y, por extensión, la vo­
luntad compartida de animar, completar, hacer vivir plenamente la exis­
tencia de esa obra musical. 
Lo expuesto no significa mengua en la autoridad que corresponde 
legítimamente al director: el reconocimiento de esa autoridad vendrá de 
que los músicos perciban que, con mayor eficacia, con más profundo 
conocimiento, con la más alta intensidad, con alegría y satisfacción re­
cíprocas, el director los guía ('con-duce) por el camino en que todos par­
ticipan del poder y fuerza que emana de una obra maestra. 
El trabajo conjunto 
El trabajo conjunto de orquesta y director apunta siempre a la pre­
paración de una obra. No concierne solamente a lo musical, mucho me­
222 
nos a lo material, lo técnico. Es un trabajo que compromete personas y 
que, por lo tanto, pone en juego una cantidad de elementos de la psiquis 
que van a influir directamente en la tarea. Entre los más evidentes, por 
inmediatos y cercanos a la superficie, están los sentimientos de simpatía­
antipatía, aceptación-rechazo. 
No es una de las tareas menores ni más fáciles de la dirección or­
questal transitar este terreno minado y encontrar a cada momento un 
equilibrio justo, que permita el ejercicio de la autoridad sin incurrir en 
el autoritarismo despótico, el empleo de la cordialidad sin descender a 
la demagogia, la aplicación del saber sin encaramarse a la pedantería, la 
detección de resistencias sin dejarse arrastrar por la manía persecutoria, 
y así sucesivamente. 
El trabajo conjunto básico comienza por lograr una correcta lectura, 
llámese filológica: notas, ritmos, afinación, ajuste, planos, etc. Es una 
instancia más elevada, aunque no necesariamente posterior, se procura 
lograr una línea interpretativa, crear una unidad de sentido, plasmar el 
sonido que el director imaginó en su etapa de estudio. 
Una visión ingenua, simplista, del trabajo conjunto, puede llevar a 
creer que el director comanda, que su comando suprime la voluntad de 
los integrantes de la orquesta y que ésta, sumisamente, responde al co­
mando del director. Esto es tan elemental como irreal, en la mayor 
parte de los casos. Lo que se requiere no es tanto que el director imponga 
su propia visión y violente la voluntad de la orquesta. Es mucho más 
provechoso, fructífero, fecundo, que el director convenza las voluntades 
dispersas y las haga participar conscientemente de una idea lógica y co­
herente. El modo de hacerlo depende tanto de la personalidad de quien 
se encuentre al frente de la orquesta, como de las posibles respuestas 
de los que son dirigidos. Y en esto es menester considerar lo que cada 
uno lleva en sí: características psicológicas, escalas de valores, proble­
mas, parsonales, etc. 
La influencia de 10 cotidiano 
¿Qué influencia tiene lo humano, lo cotidiano, lo que ocurre puertas 
afuera del recinto de la orquesta en la vida personal de cada uno, sobre 
lo que ocurre puertas adentro, en el acto de hacer música juntos? 
Hay dos teorías básicas Una: hacer música es un privilegio tan 
grande y trascendente como para olvidar todos los aspectos humanos per­
sonales .Otra: los problemas personales pueden superarse en la tarea de 
hacer música, a través de una relación correcta, civil y estrechamente 
profesional. Posiblemente la realidad se encuentre en algún punto in­
223 
termedio. Hacer mUSlCa juntos es, per empezar, una cuestión personal 
y humana; es un acto de civilidad y convivencia en el que las cargas 
personales deben ser controladas, filtradas, procesadas, canalizadas, para 
que su aporte sea positivo, no destructivo, disociador o desviante. Es un 
acto cuya finalidad es animar una obra, dotarla de ánima, y esa es una 
tarea espiritual que requiere el aporte emocional de todos. A partir de 
esa base es posible que, ocasionalmente, por la influencia de un director 
especialmente dotado, por la potencia convocante de una obra determi­
naja o por alguna otra razón, la experiencia de hacer música juntos tras­
cienda el placer, la emoción y todos los sentimientos ordinariamente te­
rrenales y resulte en una experiencia casi mística. La conciencia de ese 
pU:'1to intermedio, donde hacer música juntos es un acto inteligente, es­
piritual y de participación emocional, debe servir también para no caer 
en el extremo burocrático, en el que la rutina complaciente y estéril es 
una peligrosa tentación latente. 
La búsqueda de ese punto es una de las tareas más enriquecedoras 
que se presenta a un director consciente de su misión. Posiblemente el 
quid esté en lograr una coincidencia operativa, entre director y músicos, 
sobre la base de los puntos ya conocidos y comentados: 1. que el acto 
de tocar en una orquesta y que haya un director al frente de la misma 
es una manifestación del hacer música juntos; 2. que el elemento con­
vacante y la fuente de poder, razón de ser de la actividad, es un texto 
en el que está codificada una obra de arte, que requiere el acto de inte­
ligencia, amor y entrega de la interpretación para completarse, animarse 
y existir plenamente 3. que la participación emocional de cada uno con­
diciona el resultado y no es independiente del mismo. 
El ensayo 
El ensayo es el momento en que la imagen sonora ideal del director 
se transfiere, mediante la participación de los integrantes de la or­
questa, a la imagen sonora real. Es el momento delicadísimo en que la 
construcción ideal del director y la respuesta sonora de los instrumentis­
tas deben fundirse hasta lograr una unidad total. 
Al mismo tiempo, el ensayo cumple una función paralela, importante 
e inevitable: es el momento en que la relación abstracta director-orquesta 
se personaliza, se encarna, adquiere rostros, nombres y apellidos, his­
torias, pensamientos y sentimientos. Un director sensible debe enfrentar 
un ensayo consciente de la existencia de esta realidad extra-musical: ello 
enriquecerá su perspectivadel ensayo y lo ayudará a evitar o solucionar 
problemas. 
Una de las dificultades del ensayo es combatir el poder del hábito 
y la complacencia, sin por ello generar el rechazo o la falta de acepta­
ción. Las ideas del director deben ser vivenciadas como posibles y ló­
gicas, no caprichosas ni arbitrarias. Frente a un grupo humano que, por 
inercia, puede tender al hábito, a 10 conocido, a dar respuestas musicales 
a base de experiencias previas o de tradiciones propias, cualquier novedad 
que el director produzca, cualquier aporte personal que se manifiesta en 
diferencia o divergencia sobre lo que espontáneamente ofrece la orquesta, 
debe ser vivenciado por los músicos como posible, lógico y -deseable­
mente- mejor. Así, el director no ejercerá violencia sobre el músico 
orquestal, ni generará resistencia. La violencia ejercida sobre el músico 
orquestal resulta generalmente derrotada, convirtiéndose en un inútil y 
lamentable desgaste de energía. Resulta derrotada por resistencia del mú­
sico, o bien provoca en él una inseguridad que tampoco contribuye en 
beneficio del resultado. Lo mínimo que espera un músico de orquesta de 
su director es que le ofrezca un margen de seguridad en la ejecución y 
que, además, enriquezca y perfeccione el aporte sonoro que el músico 
espontáneamente produce. 
Una disciplina aplicada de afuera hacia adentro, exógena, puede 
sU¡'lrimir la oposición abierta pero no el rechazo silencioso; puede man­
tener las buenas maneras, pero no favorecer la comunicación artística, la 
con-vivencia musical entre director y músicos. Esta es la que genera 
su propio y genuino ámbito disciplinario, permitiendo arribar al resul­
tado deseado. 
Para el director, el primer ensayo con la orquesta es el momento 
en que comienza la experimentación, la manipulación sonora, cuando 
tiene la oportunidad de verificar, controlar y, eventualmente, modificar 
o adaptar la línea interpretativa, la imagen sonora ideal. Es el momento 
en que debe captar y evaluar, rápidamente, cuáles son los puntos en 
que su imagen sonora ideal es realizada sin esfuerzo, en cuáles se per­
ciben resistencias, de qué índole son éstas y cómo superarlas. Por resis­
tencia debe entenderse tanto la resistencia material impuesta por im­
perfeciones o limitaciones instrumentales, como la espiritual de plegarse 
a la intención interpretativa propuesta por el director. El director debe 
estar alerta y sensible, para detectar estas resistencias y para encontrar 
inmediatamente el modo de superarlas. También debe poseer el tesón y 
la voluntad de trabajo para que la superación sea total, de modo que 
la imagen sonora real que resulte sea la transferencia exacta, fiel, de la 
imagen sonora ideal que se ha formado previamente. 
El pasaje de la duda a la certeza es uno de los procesos más estre­
mecedores que se dan en la vida del intelecto Este pasaje tien un tempo 
interior que, en el caso de los grandes temas, puede ser toda una vida. Al 
director de orquesta le es dado pasar de la duda a la certeza sólo en el 
tiempo de ensayo que dispone. Simétricamente, el integrante de la or­
questa también necesita pasar de la duda a la certeza en el mismo tiempo. 
Sobre todo, cuando se aborda por primera vez una obra deseonocida, o 
cuando se toma contacto con un director al que no se conoce. Además 
de las dificultades que, en el ensayo, pueden surgir por divergencias 
técnico-musicales, hay otras generadas por incomprensión o bien por la 
ansiedad o inseguridad que produce el enfrentar lo desconocido. 
Directores noveles, sin experiencia, suelen caer en el error de efec­
tuar previsiones rígidas sobre qué hacer en el ensayo para lograr obje­
tivos fijados a priori. Este tipo de previsión suele convertirse en un 
libreto que el director novel pretende cumplir, irrespectivamente de la 
respuesta sonora que le ofrezca la orquesta. Un libreto que no surge de 
la dinámica del ensayo sino de un preconcepto y que, a los integrantes 
de la orquesta puede provocar una violencia mayúscula. El trabajo de 
ensayo debe hacerse sobre la respuesta real que ofrece la orquesta y no 
sobre una previsión de gabinete sobre lo que hay que hacer, resuelta 
anteriormente por el director en la soledad de su estudio. Una vez que 
se conoce el resultado real de la respuesta orquestal, en el curso del 
ensayo o de ensayos subsiguientes, pueden ser atacados problemas ais­
lados, seleccionados y extrapolados del contexto general de la obra. Pero, 
en los primeros minutos, en los primeros tramos del ensayo -que son 
críticos para establecer una buena relación- y, aún, en la primera lec­
tura de cada tramo del programa, el director debe otorgar a la orquesta 
el beneficio de la presunción de una respuesta satisfactoria. Ninguna res­
puesta de una orquesta debe presumirse insatisfactoria hasta que los 
hechos demuestren lo contrarío. 
Por último, cabe referirse a una creencia suficientemente difundida 
como para analizarla críticamente: es la que afirma que no hay mejor 
juez de un director que la orquesta. ¿Qué director? ¿Qué orquesta? Por­
que la realidad demuestra con harta frecuencia que un director, amado 
por una orquesta, es detestado por otra. Director y orquesta se vinculan 
en una relación en la que ninguno de los dos términos puede separarse, 
aislarse absolutamente del otro: es la relación la que funciona bien o mal, 
y no cada uno de los términos tomados separadamente. 
Prof. Guillermo Scarabino 
NOTAS 
1 SCHERCHEN, Hermann; El arte de dirigir la' orquesta, Barcelona, Labor, 
1950, 806 págs. 
2 Op. cit., pág. 244. 
8 Fuente: VALBUENA, Manuel, Diccionario latino-español (15'1- edición, e/o 
M.D.P. Martínez López). París, Ch. Bouret, 1886, 941)1 Y ,285 págs. 
4, Fuente: Real Academia Española, Diccionario de la lengua española (181} edi­
ción), Madrid, 1956, 1866 págs. 
5 Walter, BRUNO; Of music and music-making, New York, Norton, 1961, 
págs. 115-116. 
6 GIULINI, Carlo Maria; reportaje en Musica maestril (a cura di Franca 
Rosti) , Milan, Giangiacomo Feltrinelli, 1985, pág. 146-147. 
1 BERLIOZ, Héctor; Grand Traité d'Instrumentation et d'Orchestration Mo­
dernes ... suivi de l'Art du Chef d'01'chestre, Paris, Lemoine, 18M, 812 págs. 
8 ROSTI, Franca; 'n direttore d'orchestra: un mito e un mestiere", Musica 
maestril Milan, Giangiacomo Feltrinelli, 1985, pág. 267. 
9 WALTER, Op. cit., pág. 93. 
10 GELMETTI, Gianluigi; reportaje en Musica maestril, pág. 127. 
BIBLIOGRAFIA' 
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MARKEVITCH, Igor. - El testamento de lcaro, Bs. As., Abbat, 1985. 
ROSTI, Franca. - Musica, maestril, Milán, Feltrinelli, 1985, [Especialmente las 
entrevistas efectuadas a los directores Claudio Abbado, Piero Bellugi, Gianluigi 
Gelmetti y CarIo Maria Giulini, y el ensayo "n direttore d'orchestra: un mito 
e un mestiere", de la propia Franca Rosti], 271 págs. 
ROWELL, Lewis. - Introducción a la filosofía de la música, Barcelona, Gedisa, 1985, 
287 págs. 
SCHERCHEN, Hermann. - El arte de dirigir la orquesta, Barcelona, Labor, 191)10, 
806 págs. 
WALTER, Bruno. - Of Music and Musía Making, Nueva York, Norton, 1961, 222 pág.