Reconstruyendo_la_memoria_la_busqueda_de

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Reconstruyendo la memoria: la búsqueda de la 
identidad en la música de concierto argentina 
desde una perspectiva latinoamericana1 
Marcela Perrone / FFYL, UBA ‐ Instituto de Teoría e Historia del Arte  Julio E. Payró‐Conservatorio 
J. J. Castro 
 
» música argentina de concierto‐latinoamericanismo‐identidad. 
 
En  nuestra  investigación  sobre  el  latinoamericanismo  dentro  de  la  música  argentina  de  concierto  seleccionamos 
ciertas  obras  y  escritos  de  compositores  argentinos  y  de  otros  países  de  América  Latina  como  parte  del 
reconocimiento, valorización y relectura critica de ese corpus musicológico, en este caso de un pasado reciente pero 
no muy estudiado.  Indagamos  en  las  obras de nuestros  compositores  como parte de un  conjunto de  acciones por 
recuperar  el  patrimonio  inmaterial  de  una  época.  En  esta  oportunidad,  compartimos  los  avances  de  nuestra 
investigación en el intento de la reconstrucción de una red constituida por sonidos, ideas, influencias mutuas y lazos 
solidarios  entre  compositores  que  desplegaron  una  actividad  intensa  durante  la  década  de  los  70  y  80  y  que 
continúan activos.  
 
Hablar de una búsqueda creativa dentro de los ideales del latinoamericanismo en 
la década de 1970 y en la música de concierto de América Latina puede parecer una idea 
novedosa, aún hoy. Para los investigadores de las Artes Visuales, de la Literatura o de la 
Historia  el  concepto  de  construcción  de  la  identidad  trascendiendo  lo  nacional  y 
abrazando  intencionalmente  lo  latinoamericano  no  es  novedoso:  existe  una  rica 
tradición  en  los  respectivos  campos  de  estudio  que  se  mantiene  saludable.  Inclusive, 
para  los  investigadores  del  área  de  las músicas  populares  y  los  folclores  de  la  patria 
grande, no es difícil identificar hacia el final de la década del sesenta y durante la década 
siguiente, un movimiento de artistas que, motivados por los acontecimientos históricos 
y  políticos,  fusionaba  la  canción  de  autor,  diferentes  folclores,  la  experimentación 
tímbrica,  las performances en donde elementos teatrales tenían un papel  importante y 
cuyas  letras  expresaban  el  compromiso  con  la  denuncia  social  y  la  voluntad  de 
transformación. Ese movimiento, con sus particularidades en cada país, es la parte más 
visible y más conocida dentro del latinoamericanismo del período que estudiamos. 
El campo de la música de concierto, por lo menos a nivel local, y cuando se trata 
de  las  llamadas  músicas  contemporáneas,  presenta  algunas  particularidades.  Al 
mantenerse relativamente al margen de la industria del entretenimiento, suele apoyarse 
en la red de instituciones del ámbito del estado (nacional, provincial o municipal) para 
                                                        
1  Este  trabajo  de  investigación  fue  realizado  con  la  ayuda  de  la  beca  del  Fondo  para  la  investigación  Científica  y  Tecnológica 
(FONCyT) dependiente del Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva del Estado Argentino. 
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su supervivencia:  teatros,  conservatorios,  facultades de música, etc.  son vitales para  la 
producción y circulación. 
De esta manera, músicas de concierto y política se relacionan inevitablemente, de varias 
maneras,  para  gusto  o  disgusto  de  quien  lo  mire  o  quien  lo  escuche.  Pero,  si  en  las 
músicas populares la orientación ideológica de sus compositores y/ o intérpretes queda 
generalmente expuesta en el contenido de las letras (y aunque a veces se hacen crípticas 
intencionalmente o  incluso pueden ser ambiguas) no sucede lo mismo con las músicas 
de  concierto.  Los  compositores  pueden,  si  lo  desean,    sugerir  alguna  que  otra  idea  a 
través  de  los  títulos.  El  empleo  de  determinado  instrumental  o  tratamiento  tímbrico, 
material  armónico‐melódico  o  recurso  tecnológico  tampoco  expresan unívocamente  la 
orientación  política  del  compositor.  A  veces  aparecen  algunas  señales,  ciertos  guiños, 
ciertos  chistes  que  pueden  ser  comprendidos  cuando  existen  ciertos  códigos 
compartidos, pero no siempre. Por sólo citar sólo un ejemplo: durante la primera mitad 
del  siglo  XX  han  surgido movimientos  “nacionalistas”  con  orientaciones  de  derecha  y 
movimientos  “nacionalistas”  con  orientaciones  de  izquierda.  Pero profundizar  en  esos 
aspectos escapa al objeto de este artículo2. 
La música  instrumental dentro del circuito de  la música de concierto a menudo 
constituye un objeto ambiguo al que cada uno le adjudica el significado que puede o que 
quiere.  ¿Qué  sucede  en  el  circuito  de  la  música  de  concierto  cuando  el  orden 
democrático se enturbia y luego se pasa a un régimen dictatorial militar por varios años, 
como ocurrió en nuestro país y en la mayoría de los países de América latina durante la 
década  de  los  70?  Los  compositores  buscan  diferentes  mecanismos  o  grietas  en  el 
sistema para sobrevivir: se dedican a la docencia o a otro tipo de tareas remuneradas de 
forma  privada,  dejan  de  componer  o    dejan  de  estrenar  sus  obras  en  sus  países,  o,  si 
continúan haciéndolo, apelan al recurso de hacer más hermético su mensaje; a veces las 
referencias se vuelven sutiles o indirectas3. También aparecen los viajes prolongados o 
el exilio en la biografía de los creadores. 
                                                        
2 Para un estudio más detallado puede consultarse: CORRADO, Omar. Música culta y política en Argentina 
entre  1930  y  1945.  Música  e  Investigación,  Nº  9,  Buenos  Aires,  2001.  Disponible  en 
http://www.latinoamerica‐musica.net/historia/corrado/musica1930‐45.html 
3  Recomendamos  la  lectura  de  “Algunas  reflexiones  sobre  música  y  dictadura  en  América  Latina”  de 
Graciela  Paraskevaídis  (Montevideo,  Octubre  de  2008).  Disponible  en  http://www.gp‐
magma.net/pdf/txt_e/sitio‐MusyDicfinal2008.pdf 
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Reconstruir ese pasado y vincularlo con este presente es una parte de la compleja 
tarea  de  hilvanar  los  recuerdos  de  los  que  están  vivos  para  contarnos  qué  vivieron  y 
cómo lo vivieron, e iniciar o continuar un dialogo algo entrecortado entre generaciones. 
 
Ese aislamiento en América Latina lleva justamente a estar todas las veces partiendo de cero. 
Porque  no  hay  pasado  propio  y  no  hay  presente  común.  Entonces  si  yo  no  estoy 
compartiendo mis hallazgos con colegas de mi misma generación o más jóvenes o más viejos, 
para  mí  es  mucho  más  difícil  abrirme  camino  y  afirmarme  en  el  camino,  porque  quedo 
mucho  más  expuesto  al  vacío,  a  la  soledad  total  y  al  estar  siempre  empezando  desde  un 
punto cero (AHARONIAN)4. 
 
Esa tendencia a la discontinuidad a la que alude Aharonián se puede expresar  en 
la  dificultad  para  sostener  asociaciones,  festivales,  cursos,  ciclos  de  conciertos  o 
cualquier tipo de actividad de gestión cultural por estas latitudes, o inclusive la actividad 
creativa misma. Esa  sensación de partir de  cero  se  refleja, por ejemplo, en  la dificultad 
para  encontrar partituras  y  grabaciones de  algunos  compositores,  cuyos nombres  son 
desconocidos  aún  hoy  por  muchos  músicos  jóvenes.  Surgen  algunos  reconocimientos 
tardíos  como  algún  concierto  de  homenaje  o  algún  artículo  de  algún  colega,  amigo, 
periodista o musicólogo que nos aporta una pista,  algo para  tratar de  reconstruir este 
rompecabezas. 
La idea de una conciencia latinoamericana y el deseo de expresar una postura 
política están presentes en muchos artistas en los años 70. Varios compositores como G. 
Paraskevaídis, M. Etkin, C. Aharonián  o E. Bértola5 comienzan a indagar en los procesos 
de  colonizacióncultural  y  sus  consecuencias  en  lo  político,  lo  estético  y  lo  formativo. 
Algunos  de  ellos  habían  pasado  por  el  Centro  Latinoamericano  de  Altos  Estudios 
Musicales del Instituto Torcuato de Tella (CLAEM‐ITDT, 1962‐1971) y a su regreso de su 
estadía en Europa participaron activamente en los Cursos Latinoamericanos de Música 
                                                        
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 Dossier “Caminando, caminando. Lateinamerikanische Komponisten auf dem Weg in die Unabhängigkeit” 
Von  Thomas  Beimel  (Caminando,  caminando.  Compositores  latinoamericanos  en  el  camino  de  la 
independencia,  por  Thomas  Beimel)  difundido  por  la  Radio  Alemania,  24/2/2006  entre  19.15  y  20  hs. 
Disponible en http://www.dradio.de/download/48570/. 
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  Graciela  Paraskevaídis  (Buenos  Aires,  1940);  Mariano  Etkin  (Buenos  Aires,1943);  Coriún  Aharonián 
(Montevideo, 1940); Eduardo Bértola (Coronel Moldes, Córdoba, 1939‐Belo Horizonte, Brasil, 1996). 
Podemos  identificar  también  a  un  grupo  de  compositores  de  la  región  afines  a  estas  búsquedas  y 
particularmente  activos  en  el  período  que  estudiamos:  Joaquín Orellana  (Guatemala,  1937),  Jaqueline Nova 
(Gante, 1935/Bogotá, 1975), Cergio Prudencio (La Paz, 1955), Mesías Maiguashca (Quito,1938) y Tato Taborda 
(Curitiba, 1960). 
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Contemporánea (CLAMC; 1971‐1989)6. Estas fueron dos instancias particulares en donde 
podemos  rastrear  las  huellas  de  diferentes  respuestas  a  la  cuestión  de  la  identidad  a 
nivel regional desde el discurso de los compositores y sus obras.  
Un comienzo importante y valioso de reconstrucción histórica se generó en torno 
al “Festival Internacional La música en el Di Tella” ( Buenos Aires, 2011)7. Hoy podemos 
acceder  a  una  lista  completa  de  becarios  y    de  sus  composiciones,  por  ejemplo.  La 
documentación que hace unos años se creía perdida o se hallaba dispersa, comienza a 
organizarse  y  a  disponibilizarse  no  solo  para  los  investigadores  sino  para  los  jóvenes 
creadores  deseosos  de  reconstruir  su  árbol  genealógico musical  e  intentar  algún  que 
otro injerto en el  jardín de sus creaciones. Es un comienzo o bien una continuación un 
poco  más  contundente  en  este  proceso.  Así,  muchos  escucharon  a  compositores 
argentinos como Paraskevaídis, Etkin, Lanza o Bazán. 
Entre  1971  y  1989  funcionaron  los  Cursos  Latinoamericanos  de  Música 
Contemporánea (CLAMC), cursos de verano que se realizaron de manera itinerante y de 
manera  extra‐oficial.  Actualmente  contamos  con  el  testimonio  de  los  que  han 
participado  como  profesores  y/  o  alumnos,  y  algunos  escritos  de  Aharonián, 
Paraskevaídis y Eduardo Cáceres8. El hecho de que su funcionamiento haya sido “extra 
oficial” no sólo ha sido una ventaja sino que prácticamente ha sido fundamental para su 
supervivencia en los años de dictadura. Pero no es una ventaja en todo lo que se refiere a 
conformación de un archivo para un estudio musicológico posterior. 
Los  comienzos  de  los  CLAMC  a  comienzos  de  los  70  están  vinculados  a  las 
inquietudes de un  grupo de  jóvenes  compositores que  tuvieron  su primera  formación 
musical en sus países de origen, habían participado en  la vida musical  local estrenado 
                                                        
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  Paraskevaídis  y Etkin  fueron becarios del CLAEM entre 1965‐1966; Aharónián  fue becario del CLAEM entre 
1969‐1970.  Luego  participó  en  las  I,  II,  III,  VI,  VII,  IX,  XI,  XIII,  XV  ediciones  de  los  CLAMC  como  profesor  e 
integrante permanente del equipo de organización de los mismos. Paraskevaídis participó en las IV, V, VII, VIII, 
XI,  XIII  ediciones  de  los  CLAMC  como profesora  e  integrante  permanente  del  equipo  de  organización  de  los 
mismos. Bértola participa en las I, II, IV, V, VII, XII ediciones como profesor y colaboró con el equipo organizador 
en la VI edición; Etkin participa como profesor   en las I y  III ediciones. Puede consultarse la  lista completa en  
http://www.latinoamerica‐musica.net/informes/cursos.html. 
7 Dicho festival posibilitó la realización de conciertos, estreno de obras, edición de catálogos, organización 
de charlas con los compositores, entre muchas cosas. http://lamusicaenelditella.cultura.gob.ar/. 
8  CÁCERES,  Eduardo.  Los  Cursos  Latinoamericanos  de  Música  Contemporánea.  RMCH,  XLIII/172  (julio‐ 
diciembre,  1989),  pp.  46‐84.  AHARONIÁN,  Coriún.  Resumen  de  los  quince  Cursos  Latinoamericanos  de 
Música  Contemporánea,  2007.  Disponible  en  http://www.latinoamerica‐musica.net/.  Quien  escribe  los 
incluyó  en  su  disertación  de maestría  y  Camila  Juárez  los  incluye  en  su  trabajo  de  tesis  de  doctorado 
(FFYL/  UBA,  2013).  PERRONE,  M. Música  de  fronteiras:  o  estudo  de  um  campo  criativo  situado  entre  a 
música popular e a música erudita de vanguarda (UNIRIO, 2010). 
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obras, organizando conciertos y  creando asociaciones9 y se preocupaban por conocer y 
hacer  uso  de  los  recursos  compositivos  de  los  principales  compositores  de  música 
contemporánea que actuaban en el centro de Europa en ese momento10. Pero también se 
preocupaban por las músicas populares y folclóricas latinoamericanas y las incluían en 
la programación de cursos, seminarios y conferencias. En cuanto al contexto en el que se 
desarrollaron, tanto los CLAMC como el Festival de Música Nova  de la ciudad de Santos 
(São Paulo, Brasil)11 vinculaban sus ideales estéticos a la resistencia política y en contra 
de  las  dictaduras  existentes  en  América  Latina.  Compositores,  instrumentistas  y 
musicólogos de todo el mundo participaron en los CLAMC, pagando sus propios pasajes 
y sin cobrar salario por su trabajo, ya que la organización sólo estaba en condiciones de 
proporcionar  alojamiento  y  comidas.  Este  hecho  indicaría  que muchas personalidades 
vinieron expresamente a apoyar el movimiento. Hubo un fuerte vínculo entre los CLAMC 
y el Festival de Música Nova‐SP, pudiéndose verificar  la presencia de varias  figuras en 
ambos eventos en el mismo año12.  
Pero es a través de los conciertos/ homenaje, la edición póstuma de CDS con sus 
obras y la publicación de algunos artículos sobre su vida y obra que – por lo menos, los 
que nacimos a mediados de los setenta ‐conocemos algo sobre el compositor cordobés 
Eduardo  Bértola13.  Llamativamente  ausente  de  las  colecciones  panorámicas  sobre 
compositores  argentinos  y  rechazado  como  becario  en  el  CLAEM‐ITDT,  Bértola 
                                                        
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 Núcleo Música Nueva de Montevideo (NMN); Sociedad Uruguaya Música Contemporánea (SUMC). 
10
 Como Boulez y Stockhausen, pero también Nono, Ligeti, Varèse y Cage entre muchos otros. 
11
 El Festival de Música Nueva, creado entre 1962 y 1964, continuando hasta hoy, dedica su programación a la 
música nueva y a  la  formación de músicos,  compositores  y público en ese  repertorio.  Texto de  la página de 
presentación del Festival. Disponible en: http://www.festivalmusicanova.com.br/pt/apresentacao.html , último 
acceso en Enero de 2010. 
12
  Para  más  precisiones,  véase  PRADA  SOARES,  Teresina.  A  Utopia  no  Horizonte  da  Música  Nova.  Tese  de 
doutorado. Pós‐graduação em História Social, Universidade de São Paulo, 2006.  
13
 Bértola nació en Coronel Moldes, Córdoba en 1939. Cursó tres años de la carrera de arquitectura, luego de 
música  en  la  UNC  y  posteriormente  en  Buenos  Aires.  Residió  en  París  tomando  contacto  con  compositores 
como Xenakis y asistiendo a cursos con Pierre Schaeffer y Emile Leipp,  lo cual marcaría su  labor dentro de  la 
electroacústica. En su regreso a Buenos Aires fue becario del CICMAT, realizandoestudios de análisis y técnicos 
de composición electroacústica con  Francisco Kröpfl. Además de su labor como docente, se desempeñó como 
técnico de sonido en Radio de la Ciudad (ex Municipal) y fue co‐fundador del efímero Núcleo de Música Nueva 
de Buenos Aires. Fuente: Texto escrito por Graciela Paraskevaídis para el  librillo del CD Tramos, con obras de 
Bértola. Tacuabé – T/E 33 CD, Montevideo, Uruguay, 2000. 
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reaparece en  la vida musical rioplatense a partir de  los conciertos de presentación del 
CD Tramos en el año 200014  y  se  instala dentro del  repertorio habitual de  intérpretes 
como  el  Dúo  Mei  de  Patricia  García  y  Juliana  Moreno15,  los  pianistas  Aparicio  Alfaro 
(Argentina)  y  Daniel  Áñez  (Colombia).  En  Belo  Horizonte  (Minas  Gerais,  Brasil),  su 
último hogar, un grupo de ex discípulos y amigos también le rinde homenaje a través de 
conciertos y se publican artículos especializados sobre sus obras16. El compositor Sérgio 
Freire García, quien fue su alumno y amigo, escribió 
En la convivencia con Bértola me convertí en compositor. No tanto de obras musicales sino 
principalmente de  los elementos muchas veces dispares presentes en  la vida de cualquiera 
de  nosotros,  y  de  las  fuerzas  derivadas  de  sus  combinaciones.  Un  principio  orientador: 
intentar alcanzar con medios siempre mínimos el máximo de expresividad. 
¿Hay alguna diferencia esencial entre  la composición y  la vida? Buscando respuestas a esta 
pregunta se encuentran la grandeza y las amarguras de Bértola y de su obra. La convivencia 
entre extremos‐ riqueza/ pobreza, dominación/ subordinación, sueño / realidad, individual 
/  colectivo,  pasado  /  futuro,  ética  /  supervivencia,  momento  /  trayectoria‐  permean  su 
biografía  y  sus  músicas.  Así,  ¿Cómo  considerar  meros  títulos  en  un  catálogo  de  obras  a 
expresiones tales como La visión de los vencidos, Anjos xifópagos, de sonhos e quedas, 
Grandes trópicos, Tramos, Gomecito contra  la Siemens, Retornos do tempo, Cantos a 
Ho? (FREIRE, 2012) [la negrita es del original]17 
 
Junto  a  los  títulos  ‐más  que  sugerentes‐  y  a  las  notas  que  acompañan  los 
programas  de  concierto  de  sus  obras,  sobrevive  parte  de  la  correspondencia  que 
intercambió con sus amigos y colegas en donde podemos leer sobre sus ideas acerca de 
la  música  y  acerca  del  rol  del  compositor  en  América  latina.  Además  de  su  música 
instrumental,  componen  su  catálogo  varias  obras  electroacústicas.  Entre  ellas, Tramos 
                                                        
14
 El CD Tramos (Tacuabé T/E33CD) fue presentado en un concierto en el Núcleo Música Nueva de Montevideo 
el 14/6/2000 y posteriormente en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) en Buenos Aires por la 
agrupación “l.v.” en una colaboración entre BAM y CETC (13/8/2000). El estreno mundial póstumo de la obra 
Grandes Trópicos para orquesta tuvo lugar el 30/10/2004 en Montevideo y la grabación de ese concierto más 
otras grabaciones (Grupo de música contemporánea de la Escola de Música de la UFMG en 1994 y 1999) junto 
a otras obras electroacústicas y a la grabación en vivo de la interpretación del pianista colombiano Daniel Áñez 
(2010) constituyen un segundo Cd dedicado íntegramente a las obras de Bértola (Tacuabé T/E 46 CD) lanzado 
en Montevideo en Octubre de 2012. 
15
  Sobre Mei: http://www.musicaparaflautas.com.ar/ 
16
 FREIRE, Sérgio & Avelar Rodrigues: "A produção musical de Eduardo Bértola (1939‐1996)". Opus, Revista da 
Associação Nacional de Pesquisa e Pós‐Graduação em Música  (ANPPOM), ano VI, Nº 6, Rio de Janeiro, 1999. 
BORÉM, Fausto. “Lucípherez de Eduardo Bértola: a colaboração compositor‐performer e o desenvolvimento da 
escrita idiomática do contrabaixo”. Opus. v.5. Rio de janeiro, agosto, 1998. p.48‐75. 
17
 Cita del texto del librillo que acompaña el disco Grandes Trópicos (T/E 46CD Tacuabé) Montevideo, 2012. 
III Congreso Internacional Artes en Cruce
ISBN 978-987-3617-65-2 1678
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(1975)18  es  quizá  una  de  las  obras  en  las  que  más  queda  en  evidencia  la  dimensión 
política  de  la  propuesta  bertoliana19  y  constituye  además  una  crónica  /  ensayo 
antropológico  interesante  de  un  período  inmediatamente  anterior  al  comienzo  de  la 
ultima dictadura militar argentina. Bértola es parte de una red de compositores que se 
inscribe a sí misma dentro de una construcción latinoamericana 
Yo creo que en América Latina  la  incidencia de un compositor  [de música de concierto] es 
siempre muy relativa y se refiere a círculos que conocen eso. La actividad oficial nunca tuvo 
verdadero  interés  en  los  creadores  contemporáneos,  salvo  que  tengan  determinadas 
características. Y yo creo que su música [la música de Eduardo Bértola] ha sido sumamente 
esclarecedora e  importante, en el sentido de reflejar  las preocupaciones de una generación 
que empezó a existir como tal en América Latina en la década de los 60. Es una generación a 
la  cual  yo  también  pertenezco.  Una  generación  que  tuvo  determinadas  utopías  y  que  de 
alguna manera, Bértola trató de comunicar en su música. (PARASKEVAÍDIS, 2006)20 
 
La  categoría  “latinoamericano”  había  tenido  en  las  décadas  precedentes  una 
connotación  peyorativa, impuesta “desde afuera”: Había sido sinónimo de país y cultura 
subdesarrollada  durante  la  primera  mitad  del  siglo  XX  (  MIGNOLO,  2005),  pero  es 
apropiada y resignificada a fines de los sesenta y durante los años setenta. Comienza a 
ser  adoptada  “desde  adentro”  como  una  “necesidad  histórica  por  razones  de 
autodefensa”  (AHARONIÁN,  1992)  .  Este nuevo  espíritu  latinoamericanista  representó 
un movimiento de resistencia ante las diferentes formas de injusticia social ‐heredadas 
de un pasado colonial común‐ y  las dictaduras de  la época. Los creadores comienzan a 
buscar  sus  propios  referentes,  cuestionando  el  paradigma  europeizante  heredado  y 
construyendo un canon mestizo y respetuoso de las heterogeneidades que incluye a los 
colegas de la región. 
Varios  compositores  vinculados  al  latinoamericanismo  se  refieren  directa  o 
indirectamente a como el estar aquí, en este  lugar en el mundo21 deja  inevitablemente 
                                                        
18
 Está disponible para escuchar online en el siguiente enlace: http://www.goear.com/listen/1140543/tramos‐
eduardo‐bertola. 
19
  Tramos  puede  vincularse  estéticamente  con  obras  como  Humanofonía  I  (1971)  de  Joaquín  Orellana  y 
Creación de la tierra (1972) de Jacqueline Nova. En el caso del tratamiento del sonido de estas obras hay una 
intencionalidad  marcada  por  no  ocultar  las marcas  del  lugar  de  origen  y  en  sus  procedimientos  podemos 
relacionarlas con otras formas de arte sonoro como la composición radiofónica y el documental sonoro. Pero a 
la vez, muchos de los procedimientos puestos en juego en ellas están presentes otras obras electroacústicas e 
instrumentales de estos mismos compositores. 
20
 Dossier “Caminando, caminando. Lateinamerikanische Komponisten auf dem Weg in die Unabhängigkeit” 
de Thomas Beimel, Radio Alemania, 24/2/2006. 
21
 KUSCH, Rodolfo. Introducción de América Profunda, Buenos Aires, Hachette, 1962. 
III Congreso Internacional Artes en Cruce
ISBN 978-987-3617-65-2 1679
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marcas  en  su  producción.  Esta  reflexión  sobre  la  creación  musical  establecida  en  un 
lugar  y  tiempo,  necesariamente  ligada  a  una  política,  influirá  en  una mirada/  escucha 
latinoamericana  (GONZÁLEZ,  2013).  En  el  caso  de  los  compositores  que  estudiamos, 
América latina significa además una utopía a lo Galeano: sirve para seguir caminando y 
componiendo22. 
 
                                                        
22 “Ella está en el horizonte. Me acercodos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte 
se corre diez pasos más para allá. Por mucho que camine, nunca la alcanzaré. ¿Para qué sirve la Utopía? 
Para  eso  sirve:  Para  caminar”.Eduardo  Galeano  en  «Las  palabras  andantes»,  1era  Ed.  Siglo  XXI,  Bs.  As. 
1993, p.310. 
III Congreso Internacional Artes en Cruce
ISBN 978-987-3617-65-2 1680
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III Congreso Internacional Artes en Cruce
ISBN 978-987-3617-65-2 1682