Análise da Sinfonia No. 5 de Beethoven

•

SIN SIGLA

Rodrigo Vale

26/4/2024

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Música

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Sinfonía No.5 en do menor, Op. 67
Aproximación analítica

Esteban Rojas Rodríguez

Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Estudios Musicales
Bogotá, D.C.
2009

Sinfonía No.5 en do menor, Op. 67
Aproximación analítica

Esteban Rojas Rodríguez

Monografía de Grado

Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes
Estudios Musicales
Bogotá, D.C.
2009

TABLA DE CONTENIDO

Introducción……………………………………………………..………….pág. 4

Justificación……………………………………………………...………….pág. 5

Objetivos……………………………………………………...……...……...pág. 6

Capítulo I – Primer movimiento………………………………………...…pág. 7

Capítulo II – Segundo movimiento……………………………………….pág. 19

Capítulo III – Tercer movimiento…………………………………......…pág. 32

Capítulo IV – Cuarto movimiento………………………..........…………pág. 44

INTRODUCCIÓN

Este trabajo monográfico tiene como tema fundamental el análisis general de la Sinfonía
No. 5 en do menor del compositor Ludwig van Beethoven, obra que fue escogida para
el concierto de grado como músico con énfasis en dirección de orquesta. Dicho análisis
está dividido en cuatro categorías fundamentales: análisis rítmico, análisis melódico y/o
motívico, análisis armónico y análisis formal. Sin embargo, estas cuatro categorías
estarán tratadas de manera conjunta a lo largo de este análisis.

En cada uno de los cuatro capítulos que conforman este trabajo, los cuales coinciden
con los movimientos de esta sinfonía, se empezará por exponer el material compositivo
principal en cuanto sus características ritmo – melódicas. En el caso de esta sinfonía, se
demostrará de manera fehaciente cómo el compositor elabora y construye, a partir de
una célula o motivo primario y con base en técnicas específicas, todo un movimiento y
se resaltarán las conexiones motívicas incluso entre diferentes movimientos.

Esta monografía supone el seguimiento y la exposición de todas y cada una de las
presentaciones del material o materiales principales y secundarios así como sus
desarrollos. Esta exposición se sucede en el mismo orden que sucede en la sinfonía es
decir, de una manera discursiva. En general, el procedimiento discursivo parte del
análisis ritmo – melódico para continuar con el aspecto armónico. Este aspecto se
centraliza en los movimientos armónicos principales de la sección en estudio teniendo
en cuenta tonalidades y modulaciones así como giros específicos que valga la pena
resaltar. Por otra parte, el proceso se enriquece mediante el análisis de la disposición
organizacional empezando de mayor a menor, es decir, desde la organización
fraseológica pasando por las secciones secundarias para terminar con un esquema
formal de las secciones principales y/o de todo el movimiento.

Este escrito adjunta numerosos ejemplos musicales, tomados de la edición hecha por
Dover Publications, Inc. a su vez tomada del original de Henry Litolff’s Verlag. Las
características enumeradas y especificadas en el análisis escrito se encuentran aplicadas
y señalizadas en dichos ejemplos.

En este análisis se encontrarán diversas opiniones personales del autor que pretenden
explicar su punto de vista con respecto a las características de la obra en general y de las
probables razones de su compositor en particular. Es precisamente un ejercicio de
construcción de un criterio analítico que pueda finalmente aplicarse a una interpretación
artística.

Se espera que esta monografía pueda ser asimismo debatida y analizada pero en todo
caso considerada como una de las múltiples maneras como podemos abordar el estudio
de una obra musical.

JUSTIFICACIÓN

Este trabajo nace de la necesidad específica de plasmar los conocimientos adquiridos a
lo largo de la carrera de Estudios Musicales con énfasis en Dirección de Orquesta, en
una monografía que sustente una aplicación práctica de dichos conocimientos.

El oficio de director de orquesta supone un trabajo previo antes de empezar un montaje
con cualquier agrupación sinfónica. El director debe estar de antemano en plena
posesión cognoscitiva de la obra a interpretar, lo que hace necesario una primera
aproximación analítica. Es en este análisis donde el director identificará la obra en
cuanto su material compositivo y su estructura formal. La obra lo pondrá en contacto
directo con el compositor y en ese orden de ideas el estudio de la misma debe permitirle
al director descubrir las relaciones internas de la composición para así poder
comprender su estructura.

La aproximación analítica a una obra musical, en este caso compuesta para orquesta
sinfónica, debe estar sujeta a unos procedimientos rigurosos del orden rítmico,
melódico, armónico y formal. Este análisis se justifica por sí mismo como parte del
estudio formal de una obra de arte, en este caso una obra musical, que conlleva a la
construcción de criterios estéticos perfectamente aplicables a la interpretación de dicha
obra musical.

Este trabajo se constituye como parte importantísima y vital en el proceso de montaje de
la obra escogida para el concierto de grado, cual es la Sinfonía No.5 en do menor del
compositor Ludwig van Beethoven. Esta obra fue escogida para dicho concierto final
porque ocupa un lugar preeminente, importante y fundamental dentro de la historia de la
música occidental en general y específicamente dentro del desarrollo del lenguaje
sinfónico. Al ser una obra de grandes dimensiones exige sin lugar a dudas un estudio
detallado de sí misma, del Todo y de sus partes, lo que justifica de manera clara y
contundente la concepción de este análisis.

OBJETIVOS

- Identificar los materiales principales y secundarios utilizados por el compositor
en la obra

- Identificar las tonalidades principales y giros armónicos específicos en cada
movimiento

- Identificar las estructuras primarias a nivel de semifrases, frases y períodos

- Identificar las principales técnicas de desarrollo motívico utilizadas en la obra

- Identificar las diferentes secciones formales en cada movimiento

- Identificar y explicar otro tipo de usos del material (aspecto cíclico
beethoveniano)

- Proponer las hipotéticas razones que el compositor haya tenido como válidas
para explicar diferentes procedimientos compositivos

Primer movimiento - Allegro

Es objeto de este trabajo ofrecer un acercamiento básico a la partitura, a la manera de
análisis, que sirva para comprender su

A nivel melódico, nos encontramos con un “motivo” inicial plantea de por sí una
discusión. ¿Son los c. 3 y 5 una simple
son los cuatro compases un

Vale la pena recordar que Beethoven construye la mayoría de sus temas con base en
motivos de gran riqueza rítmica. Esta es una característica subyacente en el
El material debe ser susceptible de ser transformado, lo que permite la utilización de
herramientas compositivas como la repetición, secuencia, disolución, aumentación,
disminución y otros recursos contrapuntísticos.

Por lo pronto, lo que se puede deducir es que esta sinfonía empieza con un
rítmico de dos compases, claro y recurrente:

Dicho “motivo” rítmico es utilizado durante toda la obra ya sea como
principal o acompañamiento, convirtiéndose en elemento generador y constructor de la
forma. Ahora, armónicamente encontramos una dualidad: ¿estamos en Do menor o en
Mib mayor (c.1 – 2)? No es la primera vez que Beethoven empieza de esta manera
(recuérdese la introducción del I mov. de la Primera Sinfonía). Sin embargo, los c. 3
5 se convierten en una “respuesta”armónica de lo ya dicho (especie de Sol7 o Sib
mayor). El pasaje paralelo (reexposición) está claramente en Do menor, pero el caso es
que los c.3 y 5 son la respuesta melódico

Capítulo I
SINFONÍA No. 5
Ludwig van Beethoven

ANÁLISIS
Allegro
Es objeto de este trabajo ofrecer un acercamiento básico a la partitura, a la manera de
análisis, que sirva para comprender su material y sus relaciones intrínsecas.
A nivel melódico, nos encontramos con un “motivo” inicial plantea de por sí una
discusión. ¿Son los c. 3 y 5 una simple secuencia de los primeros dos compases? ¿O
son los cuatro compases un “todo” temático?
a pena recordar que Beethoven construye la mayoría de sus temas con base en
motivos de gran riqueza rítmica. Esta es una característica subyacente en el
El material debe ser susceptible de ser transformado, lo que permite la utilización de
amientas compositivas como la repetición, secuencia, disolución, aumentación,
disminución y otros recursos contrapuntísticos.
Por lo pronto, lo que se puede deducir es que esta sinfonía empieza con un
rítmico de dos compases, claro y recurrente:

rítmico es utilizado durante toda la obra ya sea como
principal o acompañamiento, convirtiéndose en elemento generador y constructor de la
forma. Ahora, armónicamente encontramos una dualidad: ¿estamos en Do menor o en
2)? No es la primera vez que Beethoven empieza de esta manera
e la introducción del I mov. de la Primera Sinfonía). Sin embargo, los c. 3
5 se convierten en una “respuesta” armónica de lo ya dicho (especie de Sol7 o Sib
mayor). El pasaje paralelo (reexposición) está claramente en Do menor, pero el caso es
s c.3 y 5 son la respuesta melódico – armónica de los c. 1 y 2.
Antecedente Consecuente
a a’
(Prolongación)
Es objeto de este trabajo ofrecer un acercamiento básico a la partitura, a la manera de
material y sus relaciones intrínsecas.
A nivel melódico, nos encontramos con un “motivo” inicial plantea de por sí una
de los primeros dos compases? ¿O
a pena recordar que Beethoven construye la mayoría de sus temas con base en
motivos de gran riqueza rítmica. Esta es una característica subyacente en el Clasicismo.
El material debe ser susceptible de ser transformado, lo que permite la utilización de
amientas compositivas como la repetición, secuencia, disolución, aumentación,
Por lo pronto, lo que se puede deducir es que esta sinfonía empieza con un “motivo”
rítmico es utilizado durante toda la obra ya sea como “melodía”
principal o acompañamiento, convirtiéndose en elemento generador y constructor de la
forma. Ahora, armónicamente encontramos una dualidad: ¿estamos en Do menor o en
2)? No es la primera vez que Beethoven empieza de esta manera
e la introducción del I mov. de la Primera Sinfonía). Sin embargo, los c. 3 –
5 se convierten en una “respuesta” armónica de lo ya dicho (especie de Sol7 o Sib
mayor). El pasaje paralelo (reexposición) está claramente en Do menor, pero el caso es
(Prolongación)

Por otra parte, la nota RE es alargada en un compás (sensación de mayor tensión y
separación) y además, la tónica, que hasta el momento no ha hecho su aparición, se
presenta en el c.6 situándonos inmediatamente en la tonalidad.

Nótese la tensión de dominante en los c. 3 – 5 y su resolución en c. 6. Finalmente dicha
tensión – resolución, marcada por los elementos anteriormente descritos, nos permite
considerar los primeros cuatro compases como un “todo” temático.

Un aspecto a considerar es la calidad de anacrusa del primer y tercer compás. Por ende,
las frases que se desprendan de este motivo deben estar supeditadas a esta característica
para efectos del análisis.

Una vez expuesto el material ritmo-melódico a utilizar, el compositor continúa la
exposición mediante el tratamiento secuencial de dicho material en diferentes voces y a
manera de arpegios. Resulta importante resaltar que uno de los principios generadores
de forma en este movimiento (en general durante el Clasicismo y de ahí en adelante) es
la repetición sistemática (en este caso secuencial). Asimismo, la estructura interna se
basa en el principio del equilibrio y la simetría.

Tónica
c. 1-2 c. 3-5 c. 6
c.1
anacruza anacruza
Esto lo podemos observar cla

Observamos que la primera sección consta de 8 compases y la segunda de 7 compases
que se complementan con el compás de la
(semicadencia) traen un
explosión del motivo rítmico inicial al unísono (2da parte
alargada), esta vez en dominante (

c.6
anacrusa
Frase 1
Frase 2
c.15
Inversión
Esto lo podemos observar claramente en la continuación de la exposición:
Observamos que la primera sección consta de 8 compases y la segunda de 7 compases
que se complementan con el compás de la anacrusa (c. 6). Los últimos tres compases
(semicadencia) traen un ritardando escrito en notas (negras) como antesala a la
el motivo rítmico inicial al unísono (2da parte – con la nota final igualmente
alargada), esta vez en dominante (vii).
Tutti
anacrusa

Semicadencia
ramente en la continuación de la exposición:
Observamos que la primera sección consta de 8 compases y la segunda de 7 compases
(c. 6). Los últimos tres compases
escrito en notas (negras) como antesala a la
con la nota final igualmente
anacrusa
Semicadencia
Inmediatamente continúa la exposición con las siguientes dos frases (c.25 como
anacrusa, c.26 – 29 frase 3 y c. 30 – 33 frase 4) cuyo movimiento armónico va de V a i
(lo que “resuelve” armónicamente el planteamiento de las primeras dos frases: i – V).

Establecidos nuevamente en tónica, empieza una nueva sección con un pedal en do.
Como se puede observar, el hilo conductor sigue siendo la continua repetición del
motivo. Ahora el movimiento armónico nos conduce al acorde de Sib como Dominante
de Mib, acorde que es la relativa de la tonalidad original y que a partir de aquí se
constituye en tónica. La modulación se produce de la siguiente manera:

c.33
11
Este sector puede dividirse de la siguiente manera: a) Pedal – c. 34 con anacrusa hasta el
c. 44 – que a su vez se divide en 2 frases de 4 y 6 compases respectivamente (ver
ejemplo anterior); b) c. 44 – en elisión – hasta el c.63 y que incluye la modulación
propiamente dicha. Esta última sección está subdividida en 5 partes de 4 compases cada
una. Se destacan dos aspectos adicionales: la manera súbita en que Beethoven frena el
impulso rítmico que traía (c.56 – 58) y la “llamada” del corno que, estando ya en la
nueva tonalidad, se constituye en la primera idea de esta nueva sección, clarificando de
antemano la unicidad de este movimiento.

Hasta el momento no ha sido utilizado ningún otro material temático que no provenga
de la conocida célula de cuatro notas. Aquí nos es mostrado claramente una manera
novedosa de construcción motívico – temática. Beethoven expande a lo largo y a lo
ancho las posibilidades de constitución de lo formal, en combinación con la claridad
armónica.

Al mismo tiempo nos ofrece posibilidades de contraste: a la fuerza rítmico – motívica le
contrapone la dulzura de lo melódico, de lo cantable. Aquí el motivo inicial se ve
tratado como acompañamiento (cellos y bajos) mientras que los violines y la madera
(clarinete y flauta) se deleitan en la nueva melodía. El movimiento armónico asombra
por su sencillez; va de Dominante a Tónica, produciendo una sensación de estabilidad
sostenida por el “juego” de tensión – distensión. Esa estabilidad se refuerza mediante el
intervalo de cuarta justa ascendente de los bajos y por la doble repetición del material
melódico. Esun remanso de paz, en medio de la agitación rítmica pasada y de lo
porvenir. La armonía nos permite reiterar el carácter anacrúsico de esta música.

Instalados en Mib y utilizando la “nueva” célula melódica del segundo tema, Beethoven
se mueve hacia el ii (f), después hacia el VI (Ab), y mediante un cromatismo ascendente
nos vuelve a situar en dominante (Bb) para construir la sección conclusiva de la
exposición con base en el motivo rítmico inicial y la reiteración de los acordes de
dominante y tónica (Bb

El mapa de la Exposición de este movimiento queda de la siguiente manera:

Compases División
1 – 124 Exposición
1 – 33 Primera parte
1 – 5

Sección 1
5 – 21 Sección 2
22 – 33 Sección 3
33 – 58 Transición
Sección 4

59 – 95 Segunda parte
59 – 63 Sección 5
63 – 74 Sección 6
75 – 95 Sección 7
96 - 124 Sección conclusiva
Sección 8

Instalados en Mib y utilizando la “nueva” célula melódica del segundo tema, Beethoven
(f), después hacia el VI (Ab), y mediante un cromatismo ascendente
nos vuelve a situar en dominante (Bb) para construir la sección conclusiva de la
exposición con base en el motivo rítmico inicial y la reiteración de los acordes de
dominante y tónica (Bb – Eb).
El mapa de la Exposición de este movimiento queda de la siguiente manera:
División Material utilizado
(descripción)
Armonía básica
Exposición Presentación de 2
temas
i – III (c: Eb:)
Primera parte Primer tema (c)
Sección 1 Presentación del material
motívico – temático

i – V

Sección 2 Desarrollo mediante secuencia
del material inicial (f1 – f4)
i – V – i – V
(semicadencia)

Sección 3 Respuesta tonal a lo anterior (f5
– f6)
V - i
ransición
Sección 4
Pedal de tónica; modulación a
la relativa. Utiliza el material
inicial
Pedal de i, V, vii/V
(Eb), V (Eb)
Segunda parte Segundo tema (Eb)
Sección 5 Llamada del corno en la nueva
tónica. Forma parte de la nueva
sección en unión con la
segunda idea
I
Sección 6 Material b: segundo tema
Material a: acompañamiento
I – V - I
Sección 7 Secuencia de b: incrementa
tensión armónica
ii (f), IV (Ab), vii7/V,
i 6/4, Ger (6), vii
(4/3)/V, V
(semicadencia)
ección conclusiva
Sección 8
uso de material a; I – V – I
Instalados en Mib y utilizando la “nueva” célula melódica del segundo tema, Beethoven
(f), después hacia el VI (Ab), y mediante un cromatismo ascendente
nos vuelve a situar en dominante (Bb) para construir la sección conclusiva de la
exposición con base en el motivo rítmico inicial y la reiteración de los acordes de
El mapa de la Exposición de este movimiento queda de la siguiente manera:
Armonía básica Simbología
Eb:) A
P
a

a’

a’’

Pedal de i, V, vii/V T
S
a

b
vii7/V, b’
k
Desarrollo y Reexposición

El desarrollo empieza de la misma manera que la exposición, es decir, con la aparición
del material motívico –
mediante su dominante. Por medio de la continua elaboración motívica el compositor
se traslada de tonalidad en tonalidad, de una manera lógica y controlada mediante la
alternancia de momentos de tensión y de reposo. Del
(do) y posteriormente al

Es claro que el objetivo armónico inicial es la to
de un piano general. Al mismo tiempo, el motivo se imita a sí mismo y pasa de una
voz a otra generando gran tensión rítmica. Esta gran acumulación de energía explota en
el c. 168 coincidiendo con un acorde de sépt
acorde similar (viiº7/V).

La primera sección del desarrollo termina en semicadencia enlazando de manera natural
con la siguiente parte.

Las siguientes son las transformaciones
el desarrollo:

- Motivo rítmico inicial

- Primer tema – secuencia

- Llamada de la trompa
(repetición de la blanca)

y Reexposición
El desarrollo empieza de la misma manera que la exposición, es decir, con la aparición
– temático, introduciéndonos esta vez en la tonalidad de
mediante su dominante. Por medio de la continua elaboración motívica el compositor
traslada de tonalidad en tonalidad, de una manera lógica y controlada mediante la
alternancia de momentos de tensión y de reposo. Del iv (fa) se traslada nuevamente al
y posteriormente al v (sol).
Es claro que el objetivo armónico inicial es la tonalidad de sol. Todo esto sucede dentro
general. Al mismo tiempo, el motivo se imita a sí mismo y pasa de una
voz a otra generando gran tensión rítmica. Esta gran acumulación de energía explota en
el c. 168 coincidiendo con un acorde de séptima disminuída (viiº7) que resuelve a otro
.
La primera sección del desarrollo termina en semicadencia enlazando de manera natural
ransformaciones principales del motivo que Beethoven utiliza en
Motivo rítmico inicial
secuencia
Llamada de la trompa
(repetición de la blanca)
El desarrollo empieza de la misma manera que la exposición, es decir, con la aparición
temático, introduciéndonos esta vez en la tonalidad de fa
mediante su dominante. Por medio de la continua elaboración motívica el compositor
traslada de tonalidad en tonalidad, de una manera lógica y controlada mediante la
se traslada nuevamente al i
esto sucede dentro
general. Al mismo tiempo, el motivo se imita a sí mismo y pasa de una
voz a otra generando gran tensión rítmica. Esta gran acumulación de energía explota en
que resuelve a otro
La primera sección del desarrollo termina en semicadencia enlazando de manera natural
que Beethoven utiliza en

- Partición 1 y repetición

- Partición 2 y eliminación
(parte “a” del motivo)

- Partición 3
(utilización de la parte “b”)

Ej. 1
Ej. 2

- Partición 4
(de la parte “b”)

A partir del c. 180 con anacruza, las cuerdas retoman el motivo transformado (como lo
utilizó en la llamada del corno antes del segundo tema) haciéndolo pasar por una serie
de dominantes hasta llegar al V7/fa (c. 195), sitio donde ocurre otra de las
transformaciones (la que he llamado partición 3). Aquí sucede algo sumamente
interesante ya que esta transformación contrasta fuertemente en carácter con los
episodios anteriores. El material rítmico utilizado se basa en la blanca, lo que trae como
consecuencia una sensación de calma. En lo armónico, la sección se estabiliza
transitoriamente en fa (c. 196 – 203) y mediante un giro hacia su subdominante (sib) y
la napolitana de ésta, modula finalmente a fa#.

Igualmente es necesario resaltar el diálogo entre los dos grupos principales de la
orquesta: vientos y cuerdas, quienes se van rotando, a manera de pregunta – respuesta,
el material en desarrollo.

Vale la pena destacar cómo el compositor juega con las distintas posibilidades rítmicas
del material incluyendo la disminución:

c. 179
16

El movimiento armónico se encuentra cuidadosamente planeado y sucede mediante
acordes cercanos y notas comunes y enarmónicas. Beethoven reduce al mínimo posible
y de manera progresiva el material utilizado, modulando hacia la tonalidad de fa#.

La manera en que está construido el desarrollo es muy orgánica y las diferentes
secciones están hábilmente enlazadas. En el compás 215 la armonía se aquieta
momentáneamente en la tonalidad de fa#. Dicha tonalidad sirve de enlace (posee la
sensible de la dominante), y a partir de aquí el compositor procede a construir la
retransición la cual, tras una anticipación del motivo, va creciendo en intensidad
dinámica y rítmica para desembocar en la reexposición la cual, como es usual en
Beethoven, posee una orquestacióndiferente.

El cambio constante de caracteres y el juego de tensiones se refuerza mediante la
dinámica, alternando momentos de amplia excitación e intensidad con instantes de
calma y moderación.

17
El mapa del desarrollo queda de la siguiente forma:

Compases División Material utilizado
(descripción)
Armonía básica Simbología
125 - 248 Desarrollo Primer tema: particiones
y modulaciones
f: c: g: bb: f#: D:
bº7: c:
B
125 - 179 Primera parte Primer tema transportado (f) - - -
125 - 129

Sección 1 Material motívico – temático
inicial
f: V

- - -
129 - 145 Sección 2 Tema en f. (f) i – V – i – V

146 - 158 Sección 3 Desarrollo mediante partición y
secuencia del material inicial;
modulación a c y g.
(c) V – i; (g) V – i - - -
159 - 179 Sección 4 Agitación rítmica; estabilidad
armónica en g. Segunda
partición del motivo
(g) i, V4/3, i6, viiº/V,
V
- - -
180 - 215 Segunda parte Material inicial transformado Secuencia de
dominantes
- - -
180 - 195 Sección 5 Utiliza el motivo con la
repetición de la blanca;
disminución rítmica; partición
del motivo en maderas
D7, G7, C7 - - -
196 – 214 Sección 6 Partición 3 y 4; estabilidad
rítmica; diálogo orquestal
f, bb, Cb 6/5, Db 6/5,
f# (gb)
- - -
215 – 248 Retransición
Sección 7

Partición 4; vuelve al material
inicial;
f#, D, bº7, i 6/4, V RT

La reexposición nos llega como una gran culminación tonal y rítmica de la retransición.
Sucede en el c. 249 y al igual que en la exposición, termina en semicadencia con la
diferencia de que ahora se presenta como un gran tutti orquestal. Las frases
subsiguientes se desarrollan como lo había hecho inicialmente con una variante en el c.
268.

Esta cadencia del oboe, además de ofrecer un momento de pausa rítmica en la
dominante (como extensión), se convierte en un detalle que es muy común en
Beethoven: la inmensa mayoría de las reexposiciones siempre observan algún cambio,
alguna variante, cuya aparición es una sorpresa para el oyente renovando su atención.

La transición se encuentra a partir del c. 278 hasta el c. 302 y nos conduce hacia
tonalidad paralela de Do. Armónicamente mantiene los mismos acordes que en la
exposición y solamente cambia su resolución (Sol7). Asimismo mantiene una
organización fraseológica similar.

En la sección correspondiente al segundo tema (c. 302 con anacrusa) se suceden algunos
cambios en la organización de frases así como en la armonía. Recordemos que en la
forma sonata el segundo grupo temático debe estar en tónica como una resolución final
al contraste armónico planteado en la exposición.

De manera sorpresiva el compositor nos introduce en una nueva sección que se
constituye en la Coda del movimiento. Esta sección continúa con la misma idea de
tratamiento del motivo pero esta vez con una intención a todas luces concluyente.

Demos un vistazo a las principales ideas de esta sección:

1) Extensión de la cadencia con implicaciones armónicas modulantes

2) Utilización del motivo transformado, disminución y secuencia

3) Partición de la parte “b” del motivo, secuencia e inversión

4) Aparición final del tema principal completo y sin modificaciones

La extensión de la Coda y la manera como Beethoven utiliza el material, nos dejan muy
claro que esta sección posee suma importancia para la coherencia formal del
movimiento constituyéndose en una especie de “segundo desarrollo” o “desarrollo
final”.

Una última anotación. El número de compases de cada sección de este movimiento es
el mismo (148 compases para cada una), lo que nos da una idea de la importancia de la
estructura formal para Beethoven.

19
Capítulo II
Segundo movimiento – Andante con moto

Este movimiento se encuentra en la tonalidad de Ab y empieza con un tema cantabile
presentado inicialmente por los chelos y las violas. No es la primera vez que Beethoven
utiliza esta tonalidad en composiciones que comiencen en do; recordemos por ejemplo
la sonata “Patética” así como la sonata para violín y piano No.6 Op. 30.

Podemos dividir el gesto melódico inicial en dos partes así:

Este es el tema inicial en su
totalidad:

Se observa que el contorno melódico se basa en la figura , se desarrolla de una
manera continua con movimiento armónico completo (I – I) y consta de un esquema de
8+2 compases, considerando la repetición del gesto final como parte integral de este
tema.

Igualmente las características del movimiento melódico incluyen saltos y grados
continuos, teniendo como notas de llegada el Do, Re y Mib. Este último es la nota más
aguda de la frase y coincide con ser la nota más “pesada” (larga) convirtiéndose en el
clímax del tema. La dinámica tiene aquí también una función estructural y de énfasis a
dicho clímax.

Ahora bien, resulta interesante apreciar que el compositor expande la resolución de la
frase, es decir, los últimos dos compases con anacrusa, por doce compases más,
mediante repeticiones, y particiones del material melódico.

De la misma manera la orquestación propone un diálogo entre maderas y cuerdas lo
que, además de variar el color, sirve para reconocer la organización por compases.

Esta expansión tiene la función de ser el consecuente de la anterior presentación. El
compositor necesita colocar la melodía en posición de tónica (en el c. 10 tiene posición
de tercera) para, no solamente afirmar la tonalidad (uso de la cadencia auténtica), sino
que de esa manera puede cerrar la sección dando una sensación conclusiva de cara a la
segunda idea (que presenta un cambio de tonalidad).

Este consecuente está basado principalmente en la cabeza del tema inicial, su repetición
variada y una codetta, que es prácticamente una reiteración de la cadencia (bordado),
terminando en estabilización rítmica, melódica y armónica.

El siguiente ejemplo nos muestra con claridad las anteriores observaciones.

21
Podemos concluir que la primera idea temática de este movimiento consta de dos partes
organizadas de la siguiente manera:

- c. 1 – 10 (8+2)

- c. 11 – 22 (5+4+3)

Inmediatamente se presenta un nuevo enunciado, una segunda idea temática, cuyo gesto
primario es similar al del tema inicial pero con una nueva implicación armónica. Dicho
material es abruptamente interrumpido convirtiéndose en un puente modulatorio, cuyo
audaz camino nos lleva de Ab a C (relación de tercera mayor/dominante de la relativa),
y vuelve a aparecer mas adelante pero fuertemente contrastado por la orquestación y la
dinámica. De manera que desde la transición Beethoven nos está anticipando el nuevo
tema cuya presentación real encontramos en el c. 32. Esta idea está construida en base a
la secuencia de material. Los compases en donde ocurre la modulación se elaboran,
una vez más, a partir de la célula inicial de la idea principal y su repetición. Vale la
pena destacar el acompañamiento de las violas en arpegios, con figuración de tresillos
de semicorchea (c. 23 – 26), y su repetición (reorquestada) a partir del compás 32.
Dichos tresillos tienen como articulación el staccato, lo que sumado al ritmo
apuntillado, clarifica el carácter marcial. Este acompañamiento establece una diferencia
con la primera sección además de ofrecer una clarísima sensación de fuerza, brillantez y
gloria.

1) Comparación con el primer tema

2) Segunda idea (transición y presentación en Do)

Es necesario resaltar una diferencia armónica fundamental entre los dos temas
expuestos hasta el momento; mientras la primera idea muestra un movimiento armónico
más amplio e incluye acordes como la subdominante y dominantes secundarias (ver
ejemplo dela página 12), el segundo tema no se mueve de la tónica (el V grado aparece
prácticamente como una “bordadura”).

3) Movimiento armónico principal (incluyendo puente y retransición)

Si consideramos las diferencias rítmicas, melódicas y armónicas, podemos concluir que
Beethoven equilibra de manera efectiva ambas secciones. Mientras el primer tema
posee un mayor movimiento rítmico, melódico y armónico, el segundo tema, que se
basa en un material similar pero no tiene el mismo tratamiento, se acompaña mediante
el uso de tresillos, equilibrando rítmicamente lo que no posee armónicamente. Nótese
que en los puentes el compositor utiliza un acompañamiento de figuras largas (negras o
corcheas) pero la implicación armónica es mayor (uso de cromatismos).

23
Podemos dividir la segunda sección de la siguiente manera:

1) c. 23 – 31 (4+5 – puente)

2) c. 32 – 38 (4+3)

3) c. 39 – 49 (2+7+2 – retransición)

A partir del c. 50 Beethoven retoma el primer tema pero a la manera de variación.
Rítmicamente se compone de semicorcheas, en contraposición al ritmo apuntillado del
principio. En cuanto a la melodía, hay diferencias que tienen su devenir en la
conducción de la misma pero si observamos con cuidado, nos daremos cuenta que las
notas de llegada (las primeras de cada compás) siguen siendo las mismas, de manera
que podemos hablar de variación figurativa. El movimiento armónico es similar y hay
algunas diferencias en la orquestación.

La organización de compases se repite de manera similar que al principio, incluyendo lo
que se ha denominado extensión de la cadencia o resolución.

El esquema es el siguiente:

1) c. 50 – 59 (8+2)

2) c. 60 – 71 (5+4+3)

De la misma manera está tratada la segunda idea que aparece a partir del c. 72, es decir,
su esquema es similar a la de su primera aparición con la única diferencia de que el
acompañamiento, que anteriormente era de tresillos de semicorchea, ahora es de fusas.
24

Observamos que, si bien el contorno melódico de la segunda idea se mantiene, también
hay una variación, en este caso en el acompañamiento. Esta sección enlaza con la
siguiente mediante una retransición cuyo movimiento armónico es el mismo de la
anterior, de manera que la organización de esta parte se mantiene de la siguiente forma:

1) c. 72 – 80 (4+5 – incluye el puente)

2) c. 81 – 87 (4+3)

3) c. 88 – 98 (2+7+2 – retransición)

En el c. 99 aparece una segunda variación del primer tema. También es una variación
de tipo figurativo con las mismas implicaciones armónicas que el tema original pero con
una organización diferente debido a que es presentada 3 veces seguidas desembocando
en una semicadencia.

La variación es la siguiente:

25
Esta variación la retoman los violines en el c. 107 y es nuevamente repetida por los
contrabajos en el c. 115 en fortissimo con el acompañamiento de toda la orquesta.
Llama fuertemente la atención que la escala que conduce al calderón (semicadencia)
contiene la nota Re natural, sensible de Mib (V); se puede pensar que el compositor le
otorga gran importancia a esta semicadencia porque a partir de ahí (Mib) se desenvuelve
la sección posterior.

La organización de esta sección queda de la siguiente manera:

1) c. 99 – 106 (4+4 – primera vez)

2) c. 107 – 114 (4+4 – segunda vez)

3) c. 115 – 123 (4+5 – tercera vez con extensión de la semicadencia)

Resulta significativo que el compositor haya repetido tantas veces esta variación.
Recordemos que estas variaciones tienden a ser de tipo figurativo pero mantienen los
puntos de llegada así como la armonía, por lo que para el oído es de fácil recordación.

Al parecer para Beethoven es de suma importancia que recordemos con precisión de
donde venimos, reiterándonos el material principal así como la tonalidad, para
conducirnos a una semicadencia cuyo natural resultado es el de mantener la tensión
armónica (dominante) y rítmica (calderón). Este planteamiento cobra sentido si
observamos con detenimiento lo que sigue.

Hasta el momento el desarrollo normal del movimiento refería la aparición de la
segunda idea en este sitio (después de la variación de la primera idea), pero en su lugar
encontramos una sección modulante cuyo material se basa en una variación del tema
principal, es decir, el compositor empieza a romper con el orden de las secciones
establecido hasta el momento. A partir de la dominante (Eb7) el movimiento armónico
hace un énfasis hacia el viiº7/V (Dº7), después hace V (Eb7-9), I (Ab), viiº7/vi – vi (f) y a
partir de ahí modula nuevamente a C donde hace su aparición el segundo tema.

El tratamiento del material incluye eliminación, secuencia e inversión.

Aquí surge una cuestión. ¿Se debería considerar a esta sección como puramente
modulante? o, en virtud de su elaboración, ¿considerarla como una variación? Hemos
visto que en las secciones paralelas anteriores el tema (en ese caso, la segunda idea) se
presentaba en tónica, seguida de un pequeño puente modulante que desembocaba en la
grandiosa presentación en C de dicha idea. Aquí no sucede lo mismo. La sección se
basa en puras dominantes y se estabiliza en la nueva tonalidad (C). Una conclusión un
poco especulativa pero lógica sería que Beethoven evita reexponer el segundo material
de inmediato (como venía sucediendo), lo que se convertiría en algo “aburrido” dado
que sería la tercera vez y ya no sería sorpresa, en especial si la 2da variación del primer
tema fue expuesta precisamente 3 veces. Se hace necesario entonces sorprender de
nuevo y renovar la atención psicológica del oyente hacia nuevos territorios; o mejor,
hacia una nueva manera de hacer las cosas.

Entonces se concluye que la función principal de este pasaje es la de modular y preparar
la presentación del segundo tema en C. Dicha presentación contiene una particularidad
que estriba en el alargamiento de la nota final de cada frase, como una especie de
“calderón” escrito en notas, lo que se constituye, una vez más, en otra “variación”.

c. 32

c. 148

De acuerdo a las consideraciones anteriores, la división de esta sección quedaría de la
siguiente manera:

- c. 124 – 147; sección modulante (4+4+4+4+4+4)

- c. 148 – 157; segunda idea en C (3+3+4)

27
Beethoven prosigue con la idea de la búsqueda de nuevas maneras de tratar el material.
A partir del c. 158 propone dos nuevas: a) “inversión” de la textura, y b) cambio de
carácter mediante modulación a una tonalidad menor (cambio de modo).

Después de un pequeño puente, aparece una nueva variación basada en el primer tema
y con un cambio sustancial: la tonalidad menor (ab). Si bien el contorno melódico
conserva la línea propuesta por el tema original, es indudable que el principal aspecto, o
mejor, la verdadera variación resulta del consecuente cambio de carácter. Aquí la
música sugiere un estado anímico melancólico o nostálgico (sentimientos que tanto
gustaban en compositores como Berlioz y otros románticos) pero en todo caso diferente
a lo hecho hasta ahora.

Por otra parte, cuando nos hemos referido a la aparición de la segunda idea temática,
ésta ha estado acompañada de figuraciones en la viola que han variado con cada
presentación (c. 23 y 72). En el c. 160 dichas figuraciones pasan al primer violín (lo
que sería una especie de “inversión” de la textura) mientras que el resto de la cuerda
acompaña en corcheas. La melodía se presenta en las maderas.

Esta variación muestra con suma claridad la facultad inmensa del compositor de
proponer cambios abruptos y sorpresivos de carácter (realmente estos cambios se
convierten enparte del lenguaje beethoveniano) pero siempre dentro de las
posibilidades del material. A lo largo de esta sinfonía, dichos cambios se constituyen,
debido a su función, en parte orgánica de la forma misma llevados desde una manera
lógica de pensamiento y elaboración.

Después del contraste ofrecido por la anterior sección, Beethoven nos introduce de
nuevo en el tema principal en donde, sin bien la melodía original se encuentra intacta (I
y II violines a la octava), encontramos un tratamiento de canon en las maderas. Lo
sorprendente es que el compositor nos anticipa dicho tratamiento desde la retransición.

Retransición (c.177)

29
Es claro que la dirección de la escala de Ab (dentro de la extensión de dominante)
conduce hacia el mi bemol; sin mirar la partitura, el oído naturalmente “confunde” dicha
llegada con el primer tiempo del compás lo que resulta en un evidente desplazamiento
ya anticipado por la hemiola. La armonía se desdibuja un poco debido a la textura de
una sola voz (doblada a la octava). También encontramos muchas apoyaturas
acentuadas y notas de paso. El énfasis al ii está dado por su respectiva sensible (la
natural).

El canon subsecuente se convierte en la herramienta principal de la última presentación
de la primera idea (idea principal) pero es de resaltar que Beethoven nos había sugerido
este tratamiento con antelación desde la retransición. Finalmente, ¿qué es el canon sino
un desplazamiento en otra voz de la misma melodía? Esto lo podemos observar en el
siguiente ejemplo.

El uso del canon convierte a esta sección en una nueva variación. Se destaca el
acompañamiento en bloque, rítmico y persistente de las violas, cellos y bajos, cuya
figuración (fusas) aporta al carácter de esta última presentación. Sin embargo, el
objetivo sigue siendo mantener claro para el oído la presencia del tema principal de cara
al final del movimiento.

Otro aspecto importante es la aparición de la cadencia que cerraba las primeras
variaciones y que no había sido utilizada en las secciones inmediatamente anteriores. Si
lo que quiere el compositor es dar a entender que está buscando la conclusión del
movimiento, entonces el uso de esta cadencia se hace necesario.

Pero nuevamente Beethoven se encarga de sorprendernos. Mediante una aceleración
del tempo y el uso del pedal de tónica, el compositor nos hace ver que todavía no es
hora de terminar. Como en el primer movimiento, aquí también nos encontramos con
una Coda. Esta sección final está construida sobre los mismos gestos melódicos de la
idea principal y está remarcada por el uso de la misma cadencia, si bien, ésta aparece
con unos cambios sustanciales. El compositor también juega con el carácter, acelerando
y desacelerando el ritmo armónico, y mediante el uso de la dinámica. En el aspecto
rítmico, también encontramos una aceleración hacia la semicadencia y posterior
“ritardando” (Tempo I). La agregación de notas que enriquecen la actividad ritmo –
melódica también contribuyen a este efecto de “aceleración – desaceleración”. Da la
impresión de que esta sección resume algunos de los procedimientos utilizados a lo
largo de este movimiento, agregando otra práctica común en la construcción de finales,
cual es el uso sistemático del pedal, en este caso, de tónica.
30
Las anteriores características se pueden apreciar de la siguiente manera:

1) Variación melódica

2) Uso de los cambios rítmicos

3) Agregación de notas

4) Cadencia (variación)

El resto de la coda se basa en la repetición del motivo inicial sobre un pedal de tónica
(extensión). En los c. 286 – 288 hay otra hemiola pero como un acelerando rítmico que
resuelve en tresillos de semicorchea y que unido a un gran crescendo nos conduce a los
acordes finales.

Compases División Material utilizado
(descripción)
Armonía básica Simbología
1 – 247 Segundo
Movimiento
Presentación y
variaciones sobre 2
temas.
Ab – C
1 – 49 Primera parte Primer tema – segundo tema (Ab) (C) A
1 – 22

Presentación Presentación de la primera idea.
Extensión de la cadencia

I (Ab), IV, ii, V/vi, vi,
V, I

23 – 49 Presentación Aparición de la segunda idea.
Retransición
I, viiº7/ii, I (C),
viiº7/vi (Ab), Al6/5, I
b
50 – 71 Variación 1
(primer tema)
Variación figurativa en ritmo de
semicorcheas sobre la primera idea

I (Ab), IV, ii, V/vi, vi,
V, I

a’

72 – 98 Variación 1
(segundo tema)
Variación del segundo tema en el
acompañamiento. Retransición
I, viiº7/ii, I (C),
viiº7/vi (Ab), Al6/5, I
b’
99 – 123
(99 – 106)
(107 – 114)

Variación 2
(primer tema)
Variación figurativa en ritmo de
fusas. Presentada 3 veces
I (Ab), IV, ii, V/vi, vi,
V, I

a’’
124 – 157

Variación 2
(segundo tema)
Sección modulante – variación del
2do tema (extensión)
I (Ab), V/V,
V(Eb),f,bb,G7(V7),C
(I)
b’’
158 - 177 Variación 3
(primer tema)
Tonalidad menor, figuraciones en
violín I
i (ab),V,i,V/III,III a’’’
177 - 205 Retransición
Variación 4
(primer tema)
Desplazamientos, Canon I (C) a’’’’
205 - 247 Coda Aceleración del tempo, extensión
de tónica
I (Ab) K

32
Capítulo III
Tercer movimiento – allegro

Desde su primera sinfonía, Ludwig van Beethoven transforma el tradicional minuetto en
lo que se ha denominado scherzo, mediante la aceleración del tempo (realmente es “a
uno”) y la consecuente transformación de su carácter.

Algunos autores han censurado la utilización del término scherzo, incluso desde los
tiempos de Berlioz y Schumann. La crítica proviene de comparar lo escrito
musicalmente con el significado original de la palabra. Sin embargo, tanto el compás en
el que está escrito, a la vez que su forma y el lugar que ocupa dentro de la sinfonía, le
han merecido el reconocimiento como tal y se ha generalizado esta denominación.
Pero, por supuesto, se trata aquí del nuevo scherzo beethoveniano, lleno de profundos
contrastes, características que ya había anticipado desde su sinfonía Heroica.

Aquí vienen bien las palabras de Hans Swarosky acerca de la manera como en el
Clasicismo se procedía con la elección de temas:

“…Lo característico en el clásico es la construcción de temas. Sobre todo, está la
exigencia de que todo el material ha de ser elaborable. Puesto que se trabajará con las
categorías conocidas de disolución en motivos, después aumentación o disminución,
inversión, con imitatoria, cambio de la serie, modulación y otros juegos
contrapuntísticos, el material en el que se expresa la idea esencial tiene que ser idóneo
para ello. Por eso, los temas se estructuran de forma que sean susceptibles de
elaboración. Los libros de notas de Beethoven demuestran que al Maestro no le
importa suprimir notas en gestación melódica, si disturban inconvenientemente la
capacidad de elaboración del material temático.”

(Dirección de Orquesta – Defensa de la Obra, Ed. Real Musical, Madrid 1988)

De acuerdo a lo anteriormente citado, vale la pena resaltar otros ejemplos de la música
beethoveniana en donde el Maestro ha utilizado temas de similitud aproximada (uso del
arpegio) con el material inicial de este movimiento. Recordemos el tema inicial de la
primera sonata para piano (Op. 2 Nº 1):

Esta misma idea (la del tema arpegiado) la encontramos en el principio de la
Appassionata (Op. 57):

La característica que hemos descrito es válida en general para el Clasicismo. Haydn y
Mozart también nos ofrece innumerables ejemplos de la utilización de temas
arpegiados.

Volviendo a la sinfonía que nos ocupa, el material inicial está dado por un tema
construido de la siguiente manera:

Esta misma idea (la del tema arpegiado) la encontramos en el principio de la

Inevitablemente el oído recuerda con precisión el principio del último movimiento de la
sinfonía en Sol menor de Mozart, el cual Beethoven había seleccionado dentro de sus
apuntes para la Quinta (según Ernesto de la Guardia en su libro Las Sinfonías de
thoven, su historia y análisis, Ed. Ricordi 8ª Edición):
La característica que hemos descrito es válida en general para el Clasicismo. Haydn y
Mozart también nos ofrece innumerables ejemplos de la utilización de temas
la sinfonía que nos ocupa, el material inicial está dado por un tema
construido de la siguiente manera:
Esta misma idea (la del tema arpegiado) la encontramos en el principio de la
Inevitablemente el oído recuerda con precisión el principio del último movimiento de la
sinfonía en Sol menor de Mozart, el cual Beethoven había seleccionado dentro de sus
apuntes para la Quinta (según Ernesto de la Guardia en su libro Las Sinfonías de
La característica que hemos descrito es válida en general para el Clasicismo. Haydn y
Mozart también nos ofrece innumerables ejemplos de la utilización de temas
la sinfonía que nos ocupa, el material inicial está dado por un tema
34
El mismo tema se repite con una interpolación con énfasis al V/V, remarcado por un
fortepiano:

Como se observa, el antecedente está elaborado con base en el arpegio de la tónica y el
consecuente sobre grados conjuntos. Es una demostración de equilibrio y simetría. A
su vez cada ambas secciones se complementan como antecedente y consecuente en una
escala inmediatamente superior.

Presentado este material, el movimiento explota en un fortissimo liderado por los cornos
y con la aparición de un nuevo tema.

Analizando el tema, podemos ver que está conformado por un motivo y su repetición
continua.

35
Tal vez el oído y la memoria del oyente tenga la tentación de comparar este motivo con
el motivo inicial de toda la sinfonía (1er movimiento). Beethoven utilizó el mismo
motivo, modificado por supuesto, pero conservando una intención a todas luces
anacrúsica, lo que nos llevaría a pensar que el compositor parte de una necesidad de
unificar la obra en su totalidad, mediante el uso del mismo material como semilla
germinadora y generadora de la sinfonía.

Si el ideal clásico es la elaboración y continua transformación del material hacia lo largo
y lo ancho, estructurando mediante combinaciones motívicas y contrapuntísticas las
diversas secciones de una obra, a la vez que la armonía unifica mediante modulaciones
y disgresiones pero, y he aquí el gran acontecimiento dramático en la estructura de
movimientos de una sinfonía, siempre regresando a tónica, a casa, entonces es posible
que Beethoven haya usado intencional y decisivamente el mismo motivo.

En la primera parte de este scherzo, se continúa el desarrollo de los dos temas
presentados hasta ahora, siempre contrastados mediante la dinámica y los diferentes
timbres y colores orquestales. Asimismo las modulaciones, algunas cercanas y otras
audaces, son ingeniosas y en algunos momentos ambivalentes. Este es el recorrido
armónico de la presentación del segundo tema.

De manera que esta primera gran sección queda estructurada en dos partes, que
obedecen cada una a su material característico. Una vez hecha esta presentación,
Beethoven procede a repetir la misma fórmula, es decir, a utilizar los dos temas
expuestos pero con sensibles diferencias armónicas y de instrumentación. De todas
maneras su carácter individual es invariable y es en el juego de la contraposición de los
dos caracteres donde el compositor encuentra su razón expresiva.

Anteriormente se había referido a do como la tonalidad principal y a mi bemol como
tonalidad secundaria (segundo tema), cuyo énfasis a su dominante nos traía finalmente a
la tonalidad de si bemol. Es en esta tonalidad donde el compositor retoma el primer
material.

Esta “repetición” conserva las dos primeras frases como pregunta y respuesta al igual
que al principio y con terminación en semicadencia. En la frase siguiente Beethoven se
ocupa de volver a la tonalidad de do menor mediante un círculo ascendente de quintas
(Sib, fa, do, sol), presenta el segundo material cambiando el énfasis armónico (fa con
final en semicadencia).

Comparación del plan armónico de la primera parte
A A’
c. 1 – 18 c. 19 – 44 c. 45 – 70 c. 71 – 96
c: c: eb:
bb: – modulación a
do (sib, fa, do, sol)
c: f:

i (V)

i – III (V)
iv/iv – i

i – iv (V)

Para construir la parte conclusiva Beethoven hace gala de su maestría en el tratamiento
motívico. El uso de diferentes combinaciones entre ambos materiales ya presentados
así como la partición, secuencia, inversión y ornamentación de los mismos, forma parte
de la técnica utilizada en la construcción de esta sección.

Beethoven aprovecha las características melódicas pero principalmente rítmicas de cada
material creando pequeños ostinatos y combinaciones lo que, en franca unión con los
círculos armónicos repetitivos y la dinámica, crea un carácter animado y un espíritu
festivo.

37
Lo anterior se puede constatar en los siguientes ejemplos.
1)

38
La sección termina con una última presentación del segundo tema y en cadencia con
posición de tónica y, caso curioso, sin ninguna tercera mayor o menor.

Inmediatamente empieza el trío en donde el compositor cambia drásticamente el
carácter mediante el cambio de modo (mayor) y el uso del contrapunto. Desde que el
minuetto se impuso como tercer tiempo de una sinfonía, el trío ha evidenciado cambios
en su carácter. Dichos cambios ofrecen un contraste en sí, en el sentido de que el trío es
más reposado y calmo en comparación con el minuetto.

Es notorio que en esta sinfonía Beethoven nos presenta cambios fuertes en la
concepción de carácter de este movimiento. Anteriormente se explicaba que este
scherzo empezaba de una manera sombría y misteriosa en contraposición al natural
carácter jocoso. Ahora en el correspondiente trío, en lugar de una condición tranquila y
reposada, nos encontramos con una representación de fuerza vivaz y decidida soportada
por la tonalidad de Do y por una dinámica en forte.

La sección empieza con un fugato a cuatro entradas, cuya presentación inicial
corresponde a los violoncellos y contrabajos, seguidos por las violas y el fagot, los
segundos violines y finalmente los primeros violines. La armonía se mueve de la
manera tradicional en cuanto a las reglas de la fuga se refiere, como se muestra a
continuación:

La imitación es tonal en el caso de la segunda entrada y real para las demás. La última
entrada es anticipada, a manera de stretto y los cambios armónicos están reforzados por
sucesivas entradas de los vientos. El sujeto se divide en dos gestos rítmicos y es el
siguiente:

39
Esta exposición y su repetición conformanla primera parte del trío. A partir de la
segunda casilla encontramos una especie de desarrollo contrapuntístico sobre la misma
idea. El énfasis armónico cambia hacia el IV (Fa) y empieza con unas falsas entradas
en los bajos y cellos, abandonadas ambas en la respuesta fugal.

El énfasis al IV grado se hace necesario para preparar el V, de manera que la conexión
con la primera sección sea mucho más clara. El trío está igualmente repetido pero no
mediante indicación, sino escrito literalmente aunque con una diferencia de matiz.
Empieza con un constante diminuendo, repitiéndose las entradas de manera similar al
comienzo y, como algo novedoso, aparece una última entrada en la flauta en el registro
agudo y en legato. La unión con la próxima sección se hace en base al arpegio
descendente del V7 (Sol7), coloreado por los instrumentos de madera, el cual recogen
las cuerdas en pizzicato llevándonos de regreso a la tonalidad original de do.

De manera que el trío queda estructurado en dos secciones donde se presenta una única
idea en tratamiento fugado. El recorrido armónico es el siguiente:

Comparación del plan armónico de la segunda parte
B B’
c. 141 – 161
(incluye la 2da casilla)
c. 162 – 197
c. 198 – 236
(c. 228 – 236 extensión de
dominante)
Fugato
C: G: C: G:
C: F: C: C: F: G7: c:
I – V – I – V I – IV – I I – IV – V7 – i

40
Con el arpegio descendente de dominante, Beethoven nos introduce de nuevo en el
scherzo. Sin embargo, no se trata aquí del corriente da Capo sino de una utilización
novedosa del mismo material. Es una renovación constante de las ideas en donde las
articulaciones y los efectos colorísticos de las maderas y de la primera trompa, así como
de la dinámica en pianissimo, le dan un nuevo aire a esta “repetición”.

Aquí hay algunos ejemplos sobre lo anteriormente dicho:

1) Comparación del primer tema del scherzo (1ra y 2da vez – cambios de
articulación)

2) Combinaciones motívicas – efectos de orquestación

El resultado conseguido por el compositor en esta sección es de una gran vitalidad
rítmica y de gran ligereza, por lo que el carácter de scherzo queda a todas luces
formulado y el movimiento adquiere una atmósfera de sutileza, tersura y delicadeza
sonora. Nótese además, la ausencia de los contrabajos, lo que indudablemente aporta a
la concreción de este carácter. Otra gran diferencia a resaltar es el aspecto armónico.
Como se había explicado antes, el plan armónico de la parte inicial incluía un énfasis
hacia mi bemol con semicadencia y posterior presentación del tema “b” en si bemol.
Ahora, en esta reexposición del scherzo, Beethoven mantiene la tonalidad de do con un
énfasis al iv. Lo anterior se entiende porque el movimiento está llegando a su fin y es
necesario ubicarse en la tonalidad axial.

La capacidad beethoveniana de reinventarse y de sorprender, queda demostrada en la
elaboración del final de este movimiento. La primera sorpresa nos remite a la
resolución de la cadencia: La bemol. Cadencia rota. Esto sucede en el c. 324 y marca
además la entrada de los contrabajos y del timbal. Ambos temas se hacen presentes y el
inexorable tratamiento motívico beethoveniano cobra nuevamente importancia. Las
combinaciones de los motivos hacen posible una sensación de aceleramiento rítmico
punzante y decisivo pero oculto entre las sombras del pianissimo mientras los violines
retoman una figura basada en el material “a” cuya fragmentación y posterior secuencia
coadyuvan con el crescendo continuo y su inminente estallido.

El tratamiento que el compositor desarrolla se expone a continuación:

1) Figuración rítmica del timbal (material “a” y “b”)

2) Utilización del material “a”

3) Movimiento armónico
42

Nótese la gradación melódica ascendente de los primeros violines, la cual nos traslada
de un registro grave con carácter misterioso, a un registro agudo que anuncia el gran
crescendo y carácter glorioso del siguiente movimiento.

Igualmente la inclusión, en los últimos 8 compases, del gran tutti orquestal y el efecto
de trémolo en las cuerdas, ensancha la ondulación sonora en un crescendo magnífico y
el acorde de séptima de dominante finalmente se resuelve en el poderoso acorde de Do
que da inicio al cuarto movimiento. Esta gran masa sonora debió hacer producido gran
asombro en su tiempo ya que para entonces era de dimensiones colosales.

En este movimiento, el compositor nos traslada de una atmósfera a otra con una
facilidad enorme que asombra auténticamente por su sencillez y sus posibilidades
sonoras en cuanto tratamiento de su material se refiere. Al igual que en el primer
movimiento, Beethoven es sumamente económico en sus ideas, explotándolas al
máximo, combinándolas, ensanchándolas y fragmentándolas. Los movimientos
armónicos definitivamente ayudan al “darle forma” a cada sección, variando su ritmo
interno; el uso de la dinámica y las articulaciones termina por convertirse en una
herramienta eficaz para reafirmar los cambios de carácter.

La forma del scherzo se enmarca dentro de la arquitectura típica del clasicismo vienés,
es decir, una forma tripartita compuesta. Esta forma típica se ve claramente ensanchada
en esta sinfonía mediante los recursos anteriormente expuestos y que habían sido
anticipados ya en la Heroica.

43
El esquema formal de este movimiento es como sigue a continuación.

Compases División Material utilizado
(descripción)
Armonía
básica
Simbología
1 – 140 Scherzo Material a:

Material b:

c: eb: bb: c: f:
c:

A
1 – 97 Primera parte
Exposición del primer y segundo
tema
(c) i – V (eb) i – V
(bb) i - V a
1 – 18 Sección 1 Primer tema
(c) i – V

p
19 – 45 Sección 2 Segundo tema (c) i – V (eb) i – V s
46 – 71 Sección 3 Primer tema en sib menor (bb) i – V p’
72 - 97 Sección 4 Segundo tema en do menor (c) I – V s’
97 – 140 Segunda parte
Material “a” y “b”.
Transformación y combinaciones
(c) b
97 – 116 Sección 5 Combinaciones entre a y b (c) i – V – iv p+s
116 – 140 Sección 6
Transformación y presentación de
material b
c: f: s’’
141 - 237
Trío

Fugato sobre nuevo material.
Diversas presentaciones.
C: B
141 - 161 Sección 7 Presentación del fugato (se repite) (C) I – V – I – V a
162 – 197 Sección 8 Presentaciones del sujeto (C) I – IV – V – I b
198 – 236 Sección 9
Repetición de lo anterior.
Variaciones de dinámica y
orquestación
(C) I – IV – V – I b’
237 - 334 Scherzo Material a y b c: f: c: A
237 - 280 Primera parte
Exposición del primer y segundo
tema
(c) i – V (eb) i – V
(bb) i - V a
237 - 254 Sección 10 Primer tema
(c) i – V

P
255 - 280 Sección 11 Segundo tema (c) i – V (f) i – V s
281 - 334 Segunda parte
Material “a” y “b”.
Transformación y combinaciones
(c) b
281 – 299 Sección 12 Combinaciones entre a y b (c) i – V – iv p + s
300 - 334 Sección 13
Transformación y presentación de
material b
c: (Ab) cadencia
rota
s’’
334 - 373
Transición al
IV movimiento
Fragmentación, ostinato
rítmico, gran crescendo,
pedal de dominante
Ab – C T

La resolución armónica y dinámica del crescendo nos conduce hacia el acorde de
mayor con el que se da inicio a este movimiento sin solución de continuidad.

La tonalidad mayor se impone gloriosamente y la entrada del contrafagot y los
trombones, aparentemente nunca antes utilizados en una sinfonía, realza el carácter
triunfal y complementa de manera efectiva la intensidad sonora.

Temáticamente hablando, el compositor utiliza un primer material que nace de la tríada
ascendentede la tónica. Este tema es
afirmado que Beethoven había utilizado un procedimiento vulgar “…
resplandor del modo mayor sucede con ostentación a la oscuridad de un pianissimo
menor…” (Las sinfonías de Beethoven y
tema principal carecía de interés y originalidad.

El tema en cuestión es el siguiente:

Lo que resalta inicialmente es lo económico del material y su sencillez armónica. Está
expuesto por el gran tutti
seguido inmediatamente de un material complementario cuya melodía se encuentra en
los violines primeros y las maderas altas. La función de este material es la de
trasladarse de tónica a dominante, en una semicadencia que preparará la transición.

La música se sigue desarrollando de manera lógica, iniciando con un énfasis al
(recordemos que hasta ahora la armonía se ha basado en
donde construye la cadencia que va a enlazar con la transición. Dicha construcción
utiliza técnicas descritas a lo largo de este análisis tales como repeticiones, secuencias,
particiones y disminuciones rítmicas y armónicas entre otras.

Las principales transformacione

1) c. 6 – 10

Capítulo IV
Cuarto movimiento – Allegro
La resolución armónica y dinámica del crescendo nos conduce hacia el acorde de
mayor con el que se da inicio a este movimiento sin solución de continuidad.
La tonalidad mayor se impone gloriosamente y la entrada del contrafagot y los
emente nunca antes utilizados en una sinfonía, realza el carácter
triunfal y complementa de manera efectiva la intensidad sonora.
Temáticamente hablando, el compositor utiliza un primer material que nace de la tríada
ascendente de la tónica. Este tema es de una evidente sencillez que algunos críticos han
afirmado que Beethoven había utilizado un procedimiento vulgar “…porque el brillante
resplandor del modo mayor sucede con ostentación a la oscuridad de un pianissimo
(Las sinfonías de Beethoven y músicos ilustres, Héctor Berlioz – Ed. 1941) y además, porque el
tema principal carecía de interés y originalidad.
El tema en cuestión es el siguiente:
Lo que resalta inicialmente es lo económico del material y su sencillez armónica. Está
tutti orquestal aunque el timbre que resalta es el los metales. Es
seguido inmediatamente de un material complementario cuya melodía se encuentra en
los violines primeros y las maderas altas. La función de este material es la de
de tónica a dominante, en una semicadencia que preparará la transición.
La música se sigue desarrollando de manera lógica, iniciando con un énfasis al
(recordemos que hasta ahora la armonía se ha basado en I y V) y posteriormente al V
e la cadencia que va a enlazar con la transición. Dicha construcción
utiliza técnicas descritas a lo largo de este análisis tales como repeticiones, secuencias,
particiones y disminuciones rítmicas y armónicas entre otras.
Las principales transformaciones de esta sección son:
La resolución armónica y dinámica del crescendo nos conduce hacia el acorde de Do
mayor con el que se da inicio a este movimiento sin solución de continuidad.
La tonalidad mayor se impone gloriosamente y la entrada del contrafagot y los
emente nunca antes utilizados en una sinfonía, realza el carácter
Temáticamente hablando, el compositor utiliza un primer material que nace de la tríada
de una evidente sencillez que algunos críticos han
porque el brillante
resplandor del modo mayor sucede con ostentación a la oscuridad de un pianissimo
y además, porque el
Lo que resalta inicialmente es lo económico del material y su sencillez armónica. Está
orquestal aunque el timbre que resalta es el los metales. Es
seguido inmediatamente de un material complementario cuya melodía se encuentra en
los violines primeros y las maderas altas. La función de este material es la de
de tónica a dominante, en una semicadencia que preparará la transición.
La música se sigue desarrollando de manera lógica, iniciando con un énfasis al IV
) y posteriormente al V
e la cadencia que va a enlazar con la transición. Dicha construcción
utiliza técnicas descritas a lo largo de este análisis tales como repeticiones, secuencias,
45
2) c. 12 – 15

3) c. 16 – 18

Esta sección conduce hacia el tema de transición desde una escala mayor descendente
sobre el V. El nuevo tema es presentado por los cornos en combinación con oboes,
clarinetes y fagotes con acompañamiento de cuerda. Igualmente hay una respuesta por
parte de los cellos, contrabajos y contrafagot. La armonía es sencilla (I – V – I).

La idea es retomada por los violines, con una ligera “variación” melódica, y su giro
armónico va hacia el V7/V (Re7) en semicadencia preparando la próxima tónica cual es
la tonalidad de Sol. Esta “variación” va a ser nuevamente utilizada por el compositor
para estructurar la sección conclusiva de cara al final del movimiento.

Aquí aparece el segundo tema expuesto inicialmente en los primeros violines. Su
esquema básico es de 4 compases y su subdivisión ternaria.

Este material presenta un enorme parecido con aquel motivo inicial expuesto en el
primer movimiento y retomado en el tercero.

Es necesario resaltar la figura del acompañamiento en que la voz baja hace del
consecuente del segundo tema porque se va a resultar muy importante en el desarrollo.

El segundo tema es tratado siempre por repetición y secuencia. Su énfasis armónico
pasa por la menor y Do mayor para luego llegar a una semicadencia (Re) donde empieza
la sección de cierre. En Beethoven siempre se hará referencia a las marcadas
diferencias de carácter en sus temas principales. En este movimiento, la diferencia
reside en el contraste dinámico entre las frases que componen el segundo tema y en la
articulación principal (legato) del mismo. Nótese además, que el material se halla
modificado (invertido) en la segunda frase.

Aquí Beethoven introduce el tema de cierre después de una semicadencia que, además
de situarnos nuevamente en dominante, frena de manera sorpresiva e instantánea el
ritmo. La célula es de dos compases con un ritmo basado en negras y blancas, en franco
contraste con el movimiento rítmico de las secciones anteriores.

48
El tema de cierre continúa ejemplificando como el compositor parte de un material muy
sencillo para, mediante la repetición del mismo y variando la tímbrica orquestal,
construir toda una sección, en este caso, conclusiva. El material utilizado procede del
primer tema (partición) y la armonía propuesta sigue los lineamientos usuales de la
forma sonata, es decir, la búsqueda del acorde de Sol mayor7 como dominante de la
tonalidad axial. Lo interesante radica en como lo logra; en este caso con el uso de
enarmónicos como enlace entre las dos tonalidades (Sol y Do). Lo anterior se puede
constatar en los siguientes ejemplos (se adjunta un cuadro de la forma de la exposición)

- Comparación con el primer tema

- Construcción de a 2 compases, repetición y secuencia

49
- Comparación armónica

Con miras hacia el desarrollo, el compositor inmediatamente propone una modulación
hacia la tonalidad de A mediante su V (E7). El desarrollo, como lo hemos mostrado a lo
largo de esta sinfonía y especialmente en el primer movimiento, reitera las técnicas
clásicas heredadas de Haydn en cuanto utilización del material. Nuevamente
Beethoven nos traslada de una tonalidad a otra, manteniendoel interés mediante
combinaciones motívicas y tímbricas así como por medio de la dinámica.

El desarrollo se basa en la superposición y transformación continua de dos motivos: el
primero que corresponde al segundo tema (en su versión descendente), y el segundo a
su acompañamiento.

La primera transformación ocurre en el c. 94 (con anacrusa) con la utilización del
consecuente únicamente (eliminación del antecedente). Inmediatamente sucede la
siguiente transformación, cual es, el uso del motivo de tresillos. Inicialmente,
Beethoven usa dos grupos de tresillos de seguido y luego uno solo (nuevamente por
eliminación). Estos tresillos cumplen la función de acompañamiento en una imitación
continua, superponiéndose vez tras vez.

Las siguientes son las transformaciones principales del material:

- Material “original” (c. 94)

Compases División Material utilizado
(descripción)
Armonía
básica
Simbología
1 – 85 Exposición Presentación de 2 temas I – V (C: G:) A
1 – 26 Primera parte Primer tema (C) P
1 – 6

Sección 1 Presentación del material temático

I – V – I

6 – 18 Sección 2 Material adicional (escala de Do);
secuencias
I – V –I – V
(semicadencia)

18 – 26 Sección 3 Extensión de dominante V b’
26 – 44 Transición
Sección 4

Modulación al V. Utiliza el material
inicial transformado
Pedal de I, V,
V/V (D7), V (G)
T
44 – 63 Segunda parte Segundo tema Nueva tónica (G) S
44 – 52 Sección 5 Material basado en la célula del primer
movimiento
I a

52 – 63 Sección 6 Secuencia sobre el mismo material;
modulaciones transitorias; semicadencia
I – ii – IV – V b
64 – 85 Tema de cierre
Sección 7

Material basado en el primer tema I – V – I K
51
- Otro uso del motivo “a” – modulación (c. 100)

- Armonía de la modulación a la próxima área tonal (Bb)

- Extensión (c. 107)

- Utilización de las particiones de “a” y “b”

El uso de los motivos resultantes de las particiones del material se basa en una imitación
continua y rítmicamente desplazada; las cuerdas utilizan el material “b” y los vientos el
material “a” lo que es otra clara muestra de las técnicas de construcción motívica del
compositor. El evidente “martilleo” rítmico en unión con el movimiento armónico crea
un crescendo sonoro cuyo clímax lo encontramos en el c. 132 (llegada a la dominante).

- Aceleración rítmica – nueva partición de “a” (c. 132)

Por último, la anterior imitación, continua y de gran riqueza rítmica (producto del
desplazamiento), nos conduce al c. 132 (V). Aquí Beethoven hace una última
“transformación” del material: utiliza únicamente los grupos de tresillos de corchea uno
tras otro lo que indudablemente se convierte en un clímax rítmico. Coincide además
con la llegada a la Dominante preparando el terreno para la reexposición.

La sonoridad de dominante se mantiene hasta el c. 152 (como pedal) y siempre en
fortissimo. Cuando el oyente espera que aparezca de nuevo el primer tema (re –
exposición), el compositor irrumpe de manera sorpresiva introduciendo un material
“ajeno”. Aparece la tonalidad de do menor conjuntamente con un tema importado del
tercer movimiento: el tema expuesto inicialmente por los cornos (lo hemos llamado el
segundo tema del scherzo). El ritmo ternario se impone nuevamente y el material se
intercala entre los primeros violines en pizzicato y las maderas (clarinetes y oboe). La
sección va desde el c. 153 hasta el c. 207 donde sucede (por fin) la re – exposición.
Podemos concluir entonces que la función principal de esta sección es la preparar la
vuelta a la tonalidad inicial, a la manera de re – transición, pero consumada de un modo
totalmente novedoso para entonces y que se convirtió en punto de partida estilístico para
otros grandes compositores. Beethoven ejerce nuevamente su papel “revolucionario”
mostrando nuevos caminos, nuevas maneras de “hacer las cosas”. A este aspecto, el de
importar elementos musicales de anteriores movimientos, se le ha denominado aspecto
cíclico”.

Después de un breve crescendo, Beethoven nos introduce en la re – exposición (c. 207),
reafirmando su carácter glorioso. Su presentación sucede de manera similar a la
exposición con un único cambio: el que se refiere a la transición. Como es de recordar,
en la re – exposición el segundo tema debe estar en tónica, de manera que el compositor
tiene que ajustar la armonía para que eso suceda. Este ajuste sucede en el c. 242 con un
giro hacia el IV (Fa) para posteriormente ir hacia el V (Sol) y así presentar el segundo
tema en la tonalidad axial. Sin embargo, los contornos melódicos se mantienen
inalterados, conservando sus principales giros y sus distancias interválicas. Este aspecto
de “no alteración” se conserva incluso hasta la primera parte de lo que hemos llamado
“tema de cierre”.
54
A partir de aquí, Beethoven empieza a elaborar continuamente con base en los
materiales presentados, extendiendo aún más esta sección de cierre. Esto se puede
explicar mediante la armonía. El compositor sabe que está ante la sección final, no solo
del movimiento sino de toda la sinfonía y debe mantenerse en la tonalidad axial de
manera que cualquier movimiento armónico estará circundado por esta necesidad. El
tema de cierre empieza en el c. 273 y permanece sin mayores cambios hasta el c. 294
(entendiendo la presencia de un ajuste armónico hacia tónica). En el pasaje paralelo de
la exposición, se inicia el desarrollo. Aquí (c. 294) Beethoven inicia de manera similar
al desarrollo, es decir, utilizando material del segundo tema (materiales “a” y “b” con
las particiones ya mencionadas y explicadas) llegando a la dominante en el c. 312; unos
acordes en tutti en la secuencia V – I – V – I – V (semicadencia) sugieren un hipotético
final. Sin embargo, el compositor interrumpe la secuencia bruscamente empezando una
sección adicional.

Dicha sección se basa en el uso del material melódico presentado en la transición. Este
material pasa de una voz a otra dentro de la secuencia armónica V – I, secuencia que se
rompe con un giro hacia el ii y la introducción de la última partición del material “b”
(recientemente usado en el desarrollo). Después de una breve repetición, el compositor
nos lleva hacia la coda mediante un acelerando (sempre piú allegro).

En relación a los ejemplos musicales, se procederá a partir del c. 318 para ilustrar las
técnicas utilizadas por el compositor.

- Uso del material de transición

- Uso del material “b” modificado

Una vez situados en la Coda (c. 362), el compositor propone un último cambio; se trata
esta vez del material del tema de cierre pero modificado en cuanto al tempo. Este tipo
de modificación resulta interesante toda vez que el cambio de tempo supone un cambio
de carácter. En este caso, dicho carácter es decididamente triunfal y glorioso.
Recordemos que anteriormente se explicó que este tema de cierre es en realidad una
variación del primer tema del movimiento por lo que podríamos concluir que Beethoven
termina el movimiento con el mismo tema con el que lo empezó.

Lo que cambia indudablemente es el carácter, la “típica” transformación beethoveniana,
el triunfo de lo heroico y de lo optimista sobre la fatalidad. Aquí el primer tema que nos
había ofrecido un carácter marcial se transforma en una explosión rítmica avasalladora
que en palabras de Ernesto