Harnoncourt - La música como discurso sonoro

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NIKOLAUS HARNONCOURT 
LA MÚSICA COMO 
DISCURSO SONORO 
HACIA UNA NUEVA COMPRENSIÓN 
DE LA MÚSICA 
TRADUCCIÓN DE JUAN-LUIS MIL�N 
BARCELONA 2006 t AC ANTIL AD O 
rr• e rnrmr1 rwwrm Clas.�5t.Lti .31'418 20Qfo 11 22"'-l 33 
TÍTULO ORIGINAL: 
PRIMERA EDICIÓN 
Musik als Klangrede 
diciembre de 2006 
1 
i Publicado por: 
A C A NTI L A DO 
Quaderns Crema, S. A., Sociedad Unipersonal 
Muntaner, 462 - 08006 Barcelona 
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www.acantilado.es 
© r 9 8 2, by Residenz Verlag 
©de lá traducción, 2006 by Juan Luis Milán 
©de esta edición, 2006 by Quaderns Crema, S. A. 
Derechos exclusivos de edición en castellano: 
Quaderns Crema, S. A. 
ISBN· r3: 978-84-96r36-98-4 
ISBN- I o: 84-96r 36-98-r 
DEPÓSITO LEGAL: B. 52.781 - 2006 
Al GUA DEV ID RE Gráfica 
QUADERNS CREMA Composición 
ROMANYA-VALLS Impresión y encuadernación 
Cubierta a partir de un dibujo de A. M. Zanetti 
Este libro se ha publicado con la ayuda de la Fundación Privada 
Paper de Música de Capellades (Barcelona) 
Consejo asesor: 
Marius Bernadó y Benet Casablancas 
Esta obra cuenta con la ayuda a la traducción del Goethe Institut 
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coJ.T E N I D O
1 
r. ASPECTOS FUNDA.�1ENTALES DE LA MÚSICA
y DE LA INTERPRET�CIÓN 
' 
La música en nues�ra vida, 7 Sobre la 
interpretación de l� música histórica, I2
Comprensión de la, música y formación musical, 
20 Problemas de nbtación, 36 La articulación, 58
La medida del tiempo tientpo, 80 Sistemas tonales y
afinación, 96 De l� «afinación mesotónica» a la 
1 
«afinación temperada», Io6 Música y sonoridad, 
1 
III Instrumentos �ntiguos: ¿ sí o no?, II6 La 
reconstrucción de �as condiciones sonoras
originales en el estudío, I30 Las prioridades. 
Valoración de los diversos aspectos, I53
u. INSTRUMENTARIO Y DISCURSO SONORO 
Viola da brazzo y viola da gamba. Un esbozo de la 
historia de los instrumentos de cuerda, I69 El 
violín. El instrumento barroco solista, I8I La 
orquesta barroca, I86 La relación casi-palabra­
sonido en la música instrumental pura barroca, 
I99 Del barroco al clasicismo, 205 Origen y
evolución del discurso sonoro, 2I8
III. MÚSICA BARROCA EUROPEA - MOZA:ttT
Música programática - El op. 8 de Vivaldi, 234 El
estilo italiano y el estilo francés, 242 
Compositores barrocos austríacos. Intentos de
conciliación, 250 Telen;iann. Los gustos reunidos ,
268 Música instrumental barroca en Inglaterra,
277 Concerto grosso y trío sonata en Handel 282. ' 
Lo que dice un autógrafo, 298 Movimientos de 
danza. Las suites de Bách, 303 Música barroca 
francesa. Excitantemente nueva, 3z8 La ópera 
francesa: Lully-Ramea'u, 32z Reflexiones de un 
músico de orquesta sobre una carta de W. A. 
Mozart, 333 Observacipn final, 339
I 
ASPECTOS FUNDAMENTALES 
DE LA MÚSICA Y DE LA INTERPRETACIÓN 
La música en nuestra vida 
Desde la Edad Media hasta la Revolución francesa la 
música fue uno de los pilares fundamentales de nuestra 
cultura, de nuestra vida. Comprender la música formaba 
parte de la educación general. Hoy, sin embargo, la mú­
sica se ha convertido en un mero ornamento para guar­
necer noches vacías con visitas a óperas y conciertos, 
para realizar actos festivos públicos o también, a través 
de la radio, para disipar o avivar el silencio de la soledad 
del·hogar. Así, se da el caso paradójico de que aunque en 
la actualidad tenemos cuantitativamente mucha más mú� 
sica que en cualquier époc;:t anterior-incluso casi per­
manentemente-, ésta no significa nada en nuestra vida: 
¡ un pequeño y agradable adorno! 
Y es que a nosotros nos parecen importantes cosas 
completamente diferentes que a los hombres de tiempos 
anteriores. Cuánta energía, sufrimiento y amor tuvieron 
que derrochar para construir templos y catedrales , y qué 
poco para las máquinas de la comodidad. Para los hom­
bres de nuestro tiempo un automóvil o un avión son más 
importantes y valiosos que un violín, y el esquema de un 
cerebro electrónico más importante que una sinfonía. 
Pagamos demasiado caro aquello que consideramos có­
modo y necesario para vivir; sin reflexionar, desprecia­
mos la intensidad de la vida a cambio de los destellos de 
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ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA 
la comodidad; lo que perdimos una vez no volveremos a 
recuperarlo nunca. 
Esa transformación total del significado de la música 
se ha efectuado en los dos últimos siglos a una velocidad 
creciente. Junto a ella tiene lugar una transformación de 
la actitud hacia la música contemporánea, por no decir 
del arte en general: mientras la música era un compo­
nente esencial de la vida, sólo podía proceder del pre­
sente. Era la lengua viva de lo inefable, sólo podía ser en­
tendida por los contemporáneos. La música cambiaba al 
· hombre-al oyente, pero también al músico-. Tenía que 
ser creada de nuevo una y otra vez, de igual manera 
que las personas tenían que construir una y otra vez sus 
casas, adaptándose cada vez al nuevo estilo de vida, a la 
nueva espiritualidad. Así pues, la música antigua, la mú­
sica de generaciones anteriores, dejaba de entenderse y 
de utilizarse; sólo en ocasiones se admiraba su elevada 
habilidad artística. 
Desde que la música ha dejado de estar en el centro
de nuestras vidas, todo esto ha cambiado: como orna­
mento, la música ha de ser ante todo «bella». En ningún
caso ha de molestar, no debe asustarnos. La música ac­
tual no puede cum�lir con esa exigencia, ya que por lo
menos refleja-como cualquier arte-la situación espiri­
tual de su tiempo, o sea del presente. Sin embargo, una
reflexión honesta, sin consideraciones, sobre nuestra si­
tuación espiritual no puede ser sólo bella; se entromete
en: nuestra vida, es decir, molesta. Así, se ha dado el caso
paradójico de que la gente se ha apartado del arte del
presente porque molestaba, porque quizá tenía que mo­
lestar. No se quería una reflexión, sólo belleza y disper-
8 
LA MÚSICA EN NUESTRA VIDA 
sión de la cotidianidad grís. De esa manera el arte, en par­
ticular la música, se ha cdnvertido en mero ornamento y 
la gente se ha entregado 41 arte histórico, a la música an­
tigua: ahí se encuentra l� belleza y la arnionía que uno 
busca. · 
En mi opinión, esta ientrega a la música antigua­
con lo cual quiero decir C:ualq;tiier música que no ha sido 
creada por nuestr�s generaciones vivas-sólo ha podido 
ocurrir por una serie de ¡malentendidos sorprendentes. 
Es decir, sólo nos sirve una música «bella» que nuestra 
época evidentemente no f ºs puede dar. Una música así, 
«bella» sin más, no ha e;xistido nunca. La «belleza» es 
un componente de toda !música; sólo podemos conver­
tirla en criterio determiri.ante si dejamos de lado todos 
los demás componentes,lsi los ignoramos. No fue hasta
que dejamos de concebirf la música como un todo, y qui­
zá dejamos de querer entenderla, que nos fue posible 
reducirla a su belleza, aplan�rla, podríamos decir. Desde 
que la música no es más �ue un simple adorno de nues­
tra vida cotidiana, no ppdemos comprender la música 
antigua en su totalidad-�es decir, lo que propiamente 
llamamos música-, porque de otro modo no podríamos 
reducirla a lo estético, a11Ianarla. 
Así pues, nos encontramos hoy en una situación casi 
sin salida cuando, creyenP,o todavía en la fuerza transfor­
madora de la música, te*emos que ver cómo el espíritu
general de nuestro tiempo la ha desplazado de su posi-
1 
ción central: de lo conmovedor a lo bonito. Pero no po-
demos conformarnos con esto, es más, si tuviese que ad­
mitir que ésta es la situación irrevocable de nuestro artedejaría inmediatamente qe hacer música. 
1 
1 
i 9 
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA 
Creo, pues, cada vez cor¡- más esperanza, que pronto 
acabaremos por reconocer que no podemos renunciar a 
la música-y la incomprensible reducción de la que he 
hablado es renuncia-, que nos podremos abandonar 
consolados a la fuerza y al m�nsaje de un Monteverdi, �n 
Bach o un Mozart. Cuanto más ahondemos y más inten­
samente nos esforcemos en comprender esa música, más 
podremos ver lo que es esa música, muy por encima de la 
belleza, cómo nos cautiva e ¡inquieta con la variedad de 
su lenguaje. Al final, a travék de la música así entendida 
de Monteverdi, Bach o Mozart, tendremos que reencon­
trar la música de nuestro tiempo, pues habla nuestra len­
gua, es nuestra cultura y la continúa. ¿No tendrá mucho 
que ver con lo que hace nuestro tiempo tan inarmónico 
y terrible el hecho de que el arte ya no esté involucrado 
en nuestras vidas? ¿No nos reducimos, vergonzosamente 
sin imaginación, al lenguaje de lo «decible»? 
¿Qué habría pensado Einstein, qué habría descu­
bierto, si no hubiese tocado el violín? ¿No son las hipó­
tesis atrevidas, las más fantasiosas, las que sólo alcanza el
espíritu imaginativo-para que luego puedan ser demos­
tradas por el pensador lógico?
No es casual que la reducción de la música a lo bello, 
y con ello a lo que todo el mundo puede comprender, suce­
diera en la época de la Revolución francesa. En la historia 
siempre hubo períodos en los:que se ha intentado simplifi­
car la música, reduciéndola a lo emocional, para ·que cual­
quiera pueda entenderla. Todos esos intentos fracasaron 
y condujeron a una nueva variedad y complejidad. La mú­
sica sólo puede resultar comprensible para todos si se re­
duce alo primitivo o si todos-aprenden su lenguaje( 
10 
LA MÚSICA EN NUESTRA VIDA 
El intento de simplificar la música y convertirla en 
algo generalmente comprensible que tuvo mayores con­
secuencias se produjo, pues, como secuela de la Revolu­
ción francesa. Entonces se procuró, por primera vez en 
el marco de un gran Estado, hacer de la música algo 
útil a las nuevas ideas políticas : el artificioso programa 
pedagógico del Conservatoire fue el primer programa 
coordinado de nuestra historia. A partir de aquellos 
métodos se forma todavía hoy a los músicos de todo el 
mundo en la música europea y, siguiendo los mismos 
principios, se explica a los oyentes que no es necesario 
aprender música para comprenderla, que disfrutar sim­
plemente de su belleza ya basta . Así, cualquiera se sien­
te en su derecho y capacitado para juzgar sobre el valor 
y sobre la interpretación de la música-una actitud que 
quizá podría valer para la música postrevolucionaria, 
pero de ninguna manera para la música de épocas ante­
riores. 
Estoy profundamente convencido de que para la per­
manencia de la espiritualidad europea es de una impor­
tancia decisiva vivir con nuestra cultura. Esto presupo­
ne, por lo que respecta a la música, dos actividades. 
Primera: los músicos tienen que ser formados con mé­
todos nuevos ; o con métodos que conecten con los méto­
dos propios de hace más de doscientos años. En nuestras 
escuelas de música no se aprende la música como lengua­
je, sino sólo la técnica para hacer música; el esqueleto de 
la tecnocracia, que no tiene vida. 
Segunda: la educación general de la música debería 
ser reconsiderada de nuevo y se le debería conceder el 
lugar que le corresponde. Así, las grandes obras del pa-
II 
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA 
sado volverán a verse en toda su diversidad apasionante, 
transformadora; Y también volveremos a �star prepara­
dos para lo nuevo. 
Todos necesitamos la música, sin ella no podemos vivir. 
Sobre la interpretación de la música histórica 
Puesto que en la vida musical de hoy en día la música his­
tórica desempeña un papel dominante, está bien enfren­
tarse a los problemas relacionados con ella. Hay dos po­
siciones básicamente diferentes con respecto a la música
histórica, a las que también corresponden dos formas
completamente diferentes de interpretación: una la trasla­
da al presente, la otra intenta verla con los ojos del tiem­
po en que fue creada.
La primera posición es la natural y habitual en todas
las épocas que poseen una música contemporánea ver­
daderamente viva. Ha sido además la única posible a lo
largo de toda la historia occidental de la música desde el
principio de la polifonía hasta la segunda mitad del siglo
XIX, y todavía hoy le rinden tributo muchos grandes mú­
sicos. Esta posición procede de la idea de que el lenguaje
de la música está absolutamente ligado a un tiempo. Así,
a mitad del siglo xvm, por ejemplo, las composiciones
de la primera década del siglo se tenían por irremedia­
blemente pasadas de moda, si bien se les reconocía su
valor. Una y otra vez nos maravillamos del entusiasmo
con el que antes se encomiaban las composiciones con­
temporáneas, como si se tratase de grandes logros inédi­
tos. La música antigua se consideraba sólo como una eta-
1 2 
INTERPRETACIÓN D E L A MÚSICA HISTÓRICA 
pa previa; en el mejor de;los casos se recurría a ella como 
material de estudio o, en:muy raras ocasiones, era objeto
de un arreglo. para alguiia interpretación especial. Para
todas estas interpretaciones extraordinarias de música 
antigua-en el siglo xv�n, por ejemplo-· -·se consideró 
que una modernizació� era absolutamente necesaria. 
En cambio, cuando los qompositores de nuestro tiempo
arreglan obras histórica's , saben que ésfas serían igual­
mente acogidas con naturalidad por el público sin ser 
modificadas; así pues, ef arreglo no surge hoy en día de 
una necesidad absoluta bomo en siglos pasados-· -si hay 
1 
que hacer música histór�ca, que sea actualizada-, sino 
de la concepción completamente personal del arreglista. 
Directores de orquesta �orno Furtwangler o Stokowski,
que tenían un ideal postr�mántico, han reproducido toda 
la música antigua en este sentido. Así se instrumentaron 
piezas de órgano de Bach:pata orquestas wagnerianas, o se
interpretaron sus Pasion.'es de una manera hiperrománti­
ca con un gigantesco ap�rato instrumental. 
La segunda concepción, la de la llamada fidelidad a 
la obra, es mucho más reciente que la comentada ante­
riormente, pues sólo existe desde principios del siglo xx 
más o menos. Desde entonces se viene exigiendo cada 
vez más ser «fiel a la obra» al ejecutar la música históri­
ca, e intérpretes import�ntes lo definen como el ideal al 
que aspiran. Se intenta hacer justicia a la música antigua 
como tal, y reproducirla a tenor de la épocá en que fue 
creada. Esa actitud resílecto de la música histórica-es
decir, no traerla al presdnte, sino trasladarse uno mismo
al pasado-es síntoma de la pérdida de una música ac­
tual verdaderamente viva. La música de hoy no basta ni 
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ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA 
al músico ni al público, inchiso la mayor parte de éste la 
rechaza directamente, y para '. llenar el vacío generado de 
esta manera se recurre a la música histórica. En los últi­
mos tiempos ya nos hemos af:ostumbrado tácitamente a
entender bajo el concepto de. música sobre todo la músi­
ca histórica; a la música contemporánea se la admite, 
como mucho, de paso. En la historia de la música, esta 
situación es del todo nueva. Un pequeño ejemplo puede 
servir de ilustración: si hoy en día se retirase la música 
histórica de las salas de conciertos y sólo se ejecutaran 
obras modernas, pronto qu:edaríah desiertas; exacta­
mente lo mismo, a la inversa; habría pasado en tiempos 
de Mozart si se hubiese privado al público de la música 
contemporánea y sólo se hubiese ofrecido música anti­
gua (por ejemplo, música ba�roca) . Como vemos, la mú­
sica histórica, en particular la· del siglo xrx, es hoy la por­
tadora de la vida musical. Eso no había sucedido nunca 
desde que existe la polifonía. De la misma manera, antes 
no había ninguna necesidad de una interpretación de la 
música histórica fiel a la obra', tal como se exige hoy día.La mirada histórica es absolutamente ajena al carácter 
de una época culturalmente �iva. Esto también se obser­
va en las otras artes: así, por ejemplo, se construía sin repa­
ros una sacristía barroca en una iglesia gótica, se echaban 
abajo los más espléndidos altares góticos y se colocaban 
otros barrocos, mientras que hoy todo se mantiene y se 
restaura hasta el más mínimo detalle. Pero esta actitud 
histórica tiene también algo bueno: nos permite, por pri­
mera vez en la historia de nuestro arte cristiano occiden­
tal, adoptar un punto de vist� libre y así contemplar con 
perspectiva toda la creación del pasado. Ésta es la razón 
INTE RPRETACIÓN DE LA M ÚSICA HISTÓRICA 
de que cada vez se extienda más la música histórica en 
los programas de conciertos. 
La última época musicalmente creativa viva fue el pos­
tromanticismo. La música de Bruckner, Brahms, Chai­
kovski y Richard Strauss, entre otros, era todavía la más 
viva expresión de su tiempo. Pero allí se quedó parada toda 
la vida musical: esa música es todavía hoy la más oída y la 
preferida, y la formación de los músicos en las academias 
sigue aún los principios de aquel tiempo. Es como si no 
quisiéramos admitir que desde entonces han transcur­
rido muchos decenios. 
Si bieri hoy cultivamos la música histórica, no pode­
mos hacerlo igual que nuestros antepasados. Hemos per­
dido la inocencia para ver el criterio en el presente , la 
voluntad del compositor es para nosotros la máxima au­
toridad,. vemos la música antigua en su propia época y por 
eso hemos de esforzarnos en interpretarla fielmente,
no por razones museísticas, sino porque a nosotros nos 
parece hoy la única vía posible de reproducirla viva y 
dignamente. Pero una interpretación es fiel a la obra 
cua�do se acerca a la idea que tuvo el compositor cuan­
do la creó. Ya se ve que esto sólo es realizable hasta cier­
to grado: la idea primera de una obra sólo se puede in­
tuir, en particular cuando se trata de música de épocas 
remotas. Los puntos de referencia que muestran la vo­
luntad del compositor son las indicadones para la inter­
pretación, la instrumentación y los muchos usos de la 
práctica interpretativa que constantemente han ido cam­
biando y cuyo conocimiento el compositor presuponía en 
sus contemporáneos. Para nosotros esto significa un vas­
to estudio a partir del cual se puede degenerar en un 
1 5 
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ASPECTOS FUNDAMENTALE S D E LA MÚSICA 
error peligroso: practicar la música antigua partiendo sólo 
del conocimiento. Así surgen esas conocidas interpreta­
ciones musicológicas que desde el punto de vista histórico 
son a menudo impecables, pero que carecen de vida. Ahí 
es preferible una ejecución musicalmente viva aunque sea 
históricamente errónea. Es evidente que los conocimien­
tos musicológicos no han de ser un fin en sí mismo, sino 
que únicamente han de poner a nuestro al.canee los me­
dios para una interpretación mejor, pues, al fin y al cabo, 
una interpretación sólo será fiel a la obra cuando la repro­
duzca con belleza y claridad, y eso sólo es posible cuando 
se suman conocimiento y sentido de la responsabilidad 
con una profunda sensibilidad musical. 
Hasta ahora se ha prestado muy poca atención a las 
continuas transformacfones de la práctica musical, in­
cluso se las ha considerado como algo insignificante. La 
culpa de ello es la idea de la existencia de una «evolu­
ción» por la que a partir de formas originales primitivas 
y pasando por fases intermedias más o menos deficien­
tes, se alcanza una forma definitiva «ideal». Y ésta es por 
supuesto superior en todo a las «fases intermedias». Esta 
opinión, residuo de épocas con un arte más vivo, está to­
davía muy extendida en la actualidad. Así, a los ojos de 
aquellos hombres, la música, las técnicas de ejecución y 
los instrumentos musicales habían «progresado» hasta 
esa fase última, la época presente en cada caso. Pero des­
de que estamos en condiciones de obtener una visión ge­
neral, esa opinión, en lo que a la música respecta, se ha 
invertido: ya no podemos establecer diferencias de valor 
entre la música de Brahms, Mozart, J osquin o Dufay; la 
teoría de un progreso ascendente ya no se puede sos-
1 6 
INTERPRETACIÓN PE LA MÚSICA HISTÓRICA 
1 
tener. Ahora se habla def la intemporalidad de todas las
grandes obras de arte y �sa concepción, tal como se en­
tiende en general, es tan� incorrecta como la del progre­
so. La música, como cualquier arte, está directamente li­
gada a su tiempo, es úni<¡:amente la expresión viva de su 
tiempo, y sólo es entendida íntegramente por sus con­
temporáneos. Nuestra «Gomprensión» de la música anti­
gua sólo nos permite intuir el espíritu a partir del cual 
surgió. Como vemos, la f11úsica se corresponde siempre 
con la situación espiritual de su tiempo. Su contenido no 
puede ir nunca más allá! de la capacidad expresiva del 
hombre, y todo lo que se gana por un lado se pierde por 
el otro. 
Como en general unó no se hace una idea clara de la 
naturaleza y de la envergadura de los cambios que, en in­
numerables detalles, ha !sufrido la práctica musical, ha­
blaremos brevemente de·ellos. La notación, por ejemplo, 
estuvo sometida hasta el siglo xvu a constantes trans­
formaciones y sus signo,s, �ún considerándose a partir 
de entonces «inequívocds», se entendieron con frecuen­
cia de maneras muy dift?rentes casi hasta finales del si­
glo xvm. El músico act�al toca exactamente lo que hay 
en la partitura sin saber que la notación matemáticamen­
te exacta no fue habitual¡ hasta el siglo x1x. Otro ejemplo 
lo constituye la cuestión de la improvisación, asociada 
a la práctica musical hasta finales del siglo XVIII aproxi­
madamente, y una fuent� inmensa de problemas. La di­
ferenciación entre las fases particulares de desarrollo 
correspondientes a cada'. período presupone un amplio 
conocimiento especializ�do cuyo aprovechamiento con­
secuente se muestra en los aspectos formales y estructu-
1 7 
ASPECTOS FUNDAMENfrALES DE LA MÚSICA 
i 
rales de la reproducción. Pero lo que constituye una di-
ferencia inmediatamente pefceptible es la imagen sono­
ra (es decir el timbre, el caráher y la potencia de los ins­
trumentos, entre otros) . Pués igual que la lectura de la 1 notación o la práctica de la improvisación estaban some-
tidas a constantes modificaciones, siguiendo el espíritu 
de la época, al mismo tiemp'o se transformaban la con­
cepción y el ideal sonoros y c;on ellos también los instru­
mentos como tales, la manera de tocarlos y hasta la técnica 
del canto. Al tema de la imagen sonora pertenece también 
el espacio, es decir, sus dimensiones y su acústica. 
Incluso en la cuestión de las transformaciones en la 
manera de tocar-es decir de la técnica-no se puede 
hablar de un «progreso», ya:que se adapta siempre por 
completo, igual que los instrumentos, a las exigencias de 
su tiempo. A esto se podría objetar que las exigencias a 
la técnica instrumental han ido en aumento. siempre; 
esto es cierto, pero se refiere sólo a ciertos aspectos de la 
técnica instrumental, mientras que las exigencias en 
otros terrenos fueron cada vez menores. En efecto, nin­
gún violinista del siglo xvII\ habría podido tocar, por 
ejemplo, el concierto para vi9lín de Brahms, pero igual­
mente un violinista que toca! a Brahms tampoco está en 
condiciones de ejecutar de m�nera impecable obras difí­
ciles de la literatura violinística del siglo XVII. Para lo 
uno y para lo otro se requier� una técnica del todo dife­
rente; ambas son en sí igualrbente difíciles, pero funda-
mentalmente diferentes. j · 
Modificaciones semejante� las vemos en la instrumen­
tación y en los propios instr?-mentos. Cada época tiene 
exactamente el tipo de instrumentos que más conviene a 
i 
1 8i 
1 
i 
1 1 
INTERPRETACIÓN DE LA MÚSICA HISTÓRICA 
su música. En la imaginación de los compositores sue­
nan los instrumentos de su tiempo, a menudo escriben si­
guiendo los deseos de determinados instrumentistas; en 
todas las épocas se ha exigido que la música fuese apro­
piadaa la técnica de los. instrumentos; sólo se conside­
raban intocables las piezas mal compuestas y su autor se 
ponía en ridículo con ellas. El hecho de que muchas obras 
de viejos maestros se consideren hoy intocables (por 
ejemplo algunas partes para instrumentos de viento en la 
música barroca) se debe a que los músicos las abordan 
con los instrumentos y la técnica actuales. Lamentable­
mente es una exigencia casi imposible de satisfacer pedir 
a un músico de hoy que toque un instrumento antiguo y, 
además, según la técnica antigua. No hay, por tanto, que 
echar la culpa de los pasajes intocables o de otras dificul­
tades a los compositores antiguos o, como ocurre con fre­
cuencia, tachar la práctica musical de tiempos pasados de 
técnicamente insuficiente. I;.n todos los tiempos, los me­
jores músicos fueron capaces de ejecutar las obras más 
difíciles de sus compositores . 
A partir de todo esto se pueden intuir las enormes di­
ficultades a las que se enfrenta una práctica musical que 
intente ser fiel a la obra. No hay manera de evitar compro­
misos: son muchas las preguntas que quedan sin res­
puesta, muchos los instrumentos que ya no existen o para 
los que no se puede encontrar un músico. Sin embargo, 
allí donde es posible un alto grado de verdadera fideli­
dad a la obra, se ve uno recompen�ado con riquezas in­
sospechadas. Las obras se revelan desde un ángulo com­
pletamente nuevo y viejo a la vez y muchos problemas se 
resuelven entonces por sí mismos. Reproducidas así, las 
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ASPECTOS FUNDAMENTALES D E LA MÚSICA 
obras suenan no sólo más correctas desde el punto de 
vista histórico, sino también más vivas, porque se las pre­
senta con los medios que les corresponden, y uno perci­
be las fuerzas espirituales que hicieron fructífero el pa­
sado. La práctica de la música antigua adquiere así para 
nosotros, más allá del mero disfrute estético, un sentido 
profundo. 
Comp rensión de la música y formación musical 
Son muchos los indicios que nos indican que nos dirigimos 
hacia un hundimiento cultural general, del cual la músi­
ca, claro está, ho quedaría excluida, pues la música no es 
más que una parte de nuestra vida espiritual y como tal 
no puede sino expresar lo que se encuentra en la totali­
dad. Si la situación es verdaderamente tan seria como yo 
la veo, entonces nü' está bien que nos quedemos de brazos 
cruzados hasta que todo haya pasado. 
La formación del músico desempeña ahí por supues­
to un gran papel, entendiendo por «músico» cualquiera 
que participe profesionalmente en la vida musical, tam­
bién el oyente entendido y, de hecho, el público en ge­
neral. Consideremos, desde este punto de vista, la impor­
tancia de la música en la historia. Quizá sea interesante 
remarcar que en muchas lenguas «poesía» y «canto» se 
expresan por medio de la misma palabra. Es decir, en el 
momento en que el lenguaje, más allá del enunciado 
objetivo, se vuelve profundo, se asocia al canto, porque 
con ayuda ·del canto se puede expresar mejor lo que se 
sale de lo puramente informativo. Esto es difícil de en-
20 
1 
MÚSICA Y F�RMACIÓN MUSICAL 
' 
tender para nosotros pqrque en nuestra comprensión 
actual de la música ya no1está implícito. Por medio de so­
nidos, melodías, armoní�s se puede, por tanto, intensifi­
car la palabra hablada, el sentido de la palabra, lo que 
permite una comprensiqn que abarca algo más que lo 
puramente lógico. . 1. . . . . El efecto ·de la músi�a, sin embargo, no se limitaba 
a un refuerzo y a una prdfundización de la expresión ha­
blada, la música encontrcil pronto su propia estética (cuya 
conexión con el lenguaje se mantenía reconocible) y una 
gran cantidad de medios de expresión particulares: rit­
mo, melodía, armonía, entre otros. Así surgió un vocabu­
lario que confirió a la m(isica un enorme poder sobre el 
cuerpo y el espíritu del h!ombre. 
Cuando se observa al personas que escuchan música 
1 . . 1 • � ·1 d se as ve en mov1m1ento; permanecer mmov1 sen ta o re-
quiere un esfuerzo de concentración resistente. Ese mo­
vimiento puede elevarse;hasta el éxtasis. Pero incluso en 
un sencillo tránsito entr� disonancia y resolución se pro­
ducen tensión y distensiqn. También en lo melódico ocu­
rre algo semejante: toda secuencia melódica obedece a 
ciertas leyes, y cuando �a melodía corresponde a esas 
leyes se sabe después de cuatro o cinco sonidos cuáles 
tendrían que ser el sexto y el séptimo y esa sucesión, esa 
preescucha, causa una relajación corporal. Cuando el 
compositor quiere poner en tensión al oyente, frustra esa 
expectativa, lo lleva melódicamen;:e a la confusión para, 
en otro lugar, volver a relajarlo. Este es un proceso ex­
traordinariamente complejo que ha sido empleado por 
los compositores durante muchos siglos a lo largo de la 
historia de la música en Occidente. Cuando estamos sen-
21 
ASPECTOS F UNDAMENTALES DE LA MÚSICA 
' 
tados en un concierto y escuchamos con verdadera in­
tensidad-siempre y cuando la música se esté tocando 
bien e intensamente-, entonces sentimos la tensión y la 
distensión, las modificaciones que se producen en nues­
tra circulación sanguínea, en nuestra «audición musical 
corporal». Lo mismo vale p:ara la representación de los 
sentimientos, desde los tranquilos, de naturaleza positi­
vamente serena o dolorosa, hasta los que provocan la ex­
citación de la alegría más ve�emente, el furor o la ira; to­
dos ellos quedan expresados en la música de tal manera 
que provocan en el oyente agitación y sensaciones cor­
porales . A esas transformaciones del hombre por medio 
d.e la música hay que incluir por supuesto las que con­ciernen a lo espiritual. En e!ste aspecto la música tiene 
también una función moral � durante siglos ha sido ca­
paz de influir profundamente en el hombre y de trans­
formarlo. 
Sobra decir que la música no es intemporal, sino que 
está sujeta a su época y, como todas las expresiones cul­
turales del hombre, le es necesaria para vivir. Durante mil 
años, en la música occidental, la vida y la música han ca­
minado de la mano, es decir, la música era un componen­
te esencial de la vida-la música propia de cada época-. 
En el momento en que esa urüdad dejó de existir se tuvo 
que encontrar una manera nueva de entender la música
Si pensamos .en la música actual, observamos enseguid� 
que está dividida: diferencianios entre «música popular» 
«�úsica l�gera» y «música setia» (un concepto que, par�
m1, no existe) . Dentro de cac:I;a una de estas categorías se 
pueden encontrar aún elementos de unidad, pero la uni­
dad entre música y vida com� un todo se ha perdido. 
1 
22 
¡ 
\ 
¡ 
MÚSICA Y FORMACIÓN MUSICAL 
En la música popular podemos ver todavía cierta uni­
dad con la cultura del pueblo en cuestión; pero como ya
sólo qu�dan enclaves, la música es en realidad parte de
los usos y costumbres. (Lo que también es una decaden­
cia cultural, pues los usos y las costumbres no deberían
ser algo que necesita ser «cultivado», sino algo que per­
tenece a la vida. En el momento en que lo designamos
como «USOS y costumbres», ya se ha convertido en un ob­
jeto de museo. ) En la música ligera, en cambio, encontra­
mos todavía vestigios de la vieja función de la música. Así
por ejemplo, resulta fácil dereconocer la influencia corpo­
ral sobre el oyente. Me parece que vale la pena refle­
xionar sobre por qué existe una mfü;ica ligera actual que
desempeña un papel del todo necesario en la vida cultu­
ral, mientras que no hay una «música seria» actual que
desempeñe algún papel en esa vida cultural.
En la música ligera se conservan muchos aspectos de
la antigua forma de entender la música: por ejemplo, la
unidad entre poesía y canto que en los orígenes de la mú­
sica había sido tan importante, la unidad entre el oyente
y el intérprete, la unidad entre la música y su época; la
música ligera no puede tener más que cinco o diez años,
es decir, forma parte del presente . Quizá podamos, por
medio de la música ligera, entender mejor lo quela mú­
sica era antes en la vida, pues en su ámbito, por otra par­
te muy estrecho, la música ligera es hoy un componente
fundamental de la vida.
Y ahora . llegamos a nuestro desconsolado pariente
pobre, la «música seria», que también hemos dividido ya
en «moderna» y «clásica». La música moderna, «cultiva­
da» desde hace alrededor de mil años por músicos im-
23 
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ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA
portantes y eminentes, existe sólo para un diminuto cír­
culo de viajeros interesados que en todas partes son siem­
pre los mismos. Y no lo digo con ironía, sino que más
bien lo observo como síntoma de un derrumbamiento
que no resulta fácil de entender ni de explicar. Pues si la
música se aleja de su público, no es por culpa de la músi­
ca ni por culpa, del público. En cualquier caso .no es por
el arte en general ni por la música, sino por la situación
espiritual de la época. Ahí habría que cambiar algo: pues­
to que la música es necesariamente un reflejo del presen­
te, si se quisiera cambiar la música, habría que cambiar
primero el presente. No es una crisis de la música sino' ' que la música refleja una crisis de su tiempo. Así pues, se-
ría tan absurdo querer modificar la música como si un
médico tratara los síntomas en lugar de la enfermedad.
No se puede, «curar» la música contemporánea por me­
dio de «medidas político-culturales» como, por ejemplo,
fomentando tendencias «más moderadas»-quien crea
que eso sería p:osible, no comprende la función de la mú­
sica en la vida del hombre-. Un compositor auténtico
escribe, tanto si quiere como sino, según se lo exige la si­
tuación espiritual de su época-si no, sería un parodista
que produce imitaciones a pedido.
Entonces, ¿qué hemos hecho? Nos hemos «salvado»;
en el momento en que la unidad entre la creación cultu­
ral del p resente y la vida ha desaparecido, hemos inten­
tado huir hacia el pasado. El llamado «hombre de cultu­
ra» intenta salvar en su presente la parte de la herencia
cultural, de la herencia musical de los últimos mil años ' que ahora puede ver con perspectiva por primera vez
porque ya no hay un presente vivo. Y esto lo hace apar-
·J: 
. ,,r '!'I"'. 
1 ; 
E 
1 , 
MÚSICA Y FORMACION MUSICAL
tando de la totalidad uno¡o dos componentes que par,a él
tienen validez, componentes que él cree comprender. Esta
es, pues, la forma en la q�e hoy se hace y se oy: l� músic�:
separamos del conjunto de la música de los últimos mil
años los componentes es�éticos y disfrutamos. Tomamos
sencillamente la parte que hál.aga el oído, lo que es «be­
llo», y no nos damós cuenJt:a de que así estamos degradan­
do por completo la músiCa. No nos interesa en absoluto
saber que al buscar la belleza, que en el conjunto de una
obra quizás ocupe sólo un lugar modesto, estamos, 
�es­
oyendo sin más los contenidos esenciales de esa mus1ca.
Con esto llego a la siguiente cuestión: ¿qué lugar de­
bería tener la músiea en nuestro tiempo?, ¿es posible una
transformación?, ¿tiene sentido intentar cambiar algo?,
¿es erróneo el lugar que concedemos ac::tualmente a la mú­
sica en nuestra vida? En mi opinión, la situación es gra­
ve y, si no conseguimos' restablecer u�a unidad, 
e.ntre
nuestra escucha musical, n-qestra necesidad de mus1ca Y 
nuestra vida musical-ya sea porque la demanda Y la
oferta en la música contci:mporánea vuelvan a encontrar
el equilibrio, o porque d�scubramos una nueva forma de
comprenderla música clásica, la música antigua-, el fin
está a la vista. Entonces no seremos más que los con­
servadores de un museo ,y no haremos más que mostrar
lo que hubo en otros tieuipos; no sé si habrá muchos mú-
sicos que estén interesadps en ello. , . 
Nos ocuparemos ah9ra del pap,
el. del 1:1�s1c
o. 1:'-n. la
Edad Media, la separación entre mus1co teonco, mus1co
práctico y músico «completo» era muy clara. El. :eórico 
era aquel que tenía conoCimientos sobre la creac10n mu­
sical, pero que no la ejecutaba de modo práctico. No sa-
l 
25 
:� 
ASPECTOS F UNDAMENTALES DE LA MÚSICA 
1 
bía tocarla, ni componerlk, pero comprendía su consti­
tución y su estructura teóiica-y gozaba .de una alta con­
sideración por parte de sus contemporáneos, pues la teoría 
de la música se concebía como una disciplina científica 
independiente para la cual la música real tocada carecía 
prácticamente de importancia-·. (Hoy día ocasionalc 
mente encontramos una concepción parecida entre algu­
nos musicólogos.) El prác{ico, por el contrario, no tenía 
ningún conocimiento de l� teoría musical, pero tenía la 
capacidad de ejecutar la mósica. Su comprensión de la mú­
sica era de tipo instintivo; aunque no podía explicar 
nada teóricamente y no tbnía noción de las relaciones 
históricas, era capaz, sin embargo, de hacer la música que 
se necesitaba en cualquier momento. Para ilustrarlo, un 
ejemplo del lenguaje: el lingüista tiene conocimiento y 
una concepción de la con�trucción y la historia del len­
guaje; el hombre de la call�.contemporáneo no tiene idea 
de todo eso, pero puede hablar esa lengua de forma 
correcta y convincente porque es la lengua de su época. 
Ésta es la situación del instrumentista o del cantante du­
rante mil años de historia: occidental; él no sabe, pero 
puede; y comprende sin sa,ber. 
También existía el «músico completo», que era tanto 
teórico como práctico. Ést� conocía y comprendía la teo­
ría, pero no la veía como upa cuestión aislada, lejana a la 
práctica y autosufi.ciente, podía componer y hacer músi­
ca, ya que conocía y entendía todas las conexiones. Estaba 
mejor considerado que el teórico y que el práctico, pues 
dominaba todas las formas de la ejecución y del saber. 
¿Y qué ocurre hoy en día? El compositor actual qui­
zá es también un músico en este sentido que hemos men-
MÚSICA Y FORMACIÓN MUSICAL 
donado en último lugar. Posee el saber teórico, conoce 
la posibilidades prácticas, pero lo que le falta es el con­
tacto vivo con el oyente, con los hombres que necesitan a 
toda costa de su música. Es evidente que falta realmente la 
necesidad vital de música totalmente nueva, hecha pre­
cisamente para cubrir esa necesidad. El práctico, el mú­
sico ejecutante, es en principio tan desconocedor como 
lo era hace siglos. A él le interesan sobre todo la ejecu­
ción, la perfección técnica, el aplauso inmediato o el éxito. 
Él no crea la música, sólo la toca. Pero como la unidad 
entre su tiempo presente y la música que él interpreta ya 
no existe, le falta la comprensión natural sobre esa músi­
ca que desde luego tenían los músicos prácticos de tiem­
pos pasados, pues sólo tocaban música de sus contem­
poráneos . 
Nuestra vida musical se encuentra en una situación 
pésima: en todas partes hay teatros de ópera, orquestas 
sinfónicas, salas de conciert9s; una oferta rica para el pú­
blico. Pero allí tocamos música que no entendemos en 
absoluto , destinada a hombres de otros tiempos; y lo 
más curioso de esta situación es que no tenemos ni idea 
del problema, porque creemos que no hay nada que en­
tender, que la música se dirige directamente al corazón. 
Todo músico aspira a la belleza y a la emoción, eso es lo
natural para él, constituye la base de su capacidad ex­
presiva. EL conocimiento que sería necesario, precisa­
mente porque ya no existe la unidad entre la música y la
época, no le interesa de ninguna manera; no puede inte­
resarle, porque no es consciente de la carencia de ese sa­
ber. El resultado: él reproduce sólo el componente pura­
mente estético y emocional de la música, el resto del
27 
1 
! ¡ 
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA 
contenido es ignorado. Esta situación aún se consolida 
más con la imagen del artista construida en el siglo XIX;
el romanticismo del siglo XIX hizo del artista poco a poco 
una especie de superhombre que con ayuda de la intui­
ción es capaz- de adquirir una inteligencia de las cosas 
más allá de la de los hombres «normales». Se convierte 
realmente en una especie de «semidiós», y él mismo se 
siente también así y se deja adorar en consecuencia. Este 
«semidiós» esen el romanticismo una aparición prodi­
giosa; pensemos en la situación de Berlioz, Liszt o Wag­
ner: encaja perfectamente en esta época. Es cierto que se 
besaba el dobladillo de la bata de noche de Wagner, es lo 
más normal para su época. Pero la imagen del artista que 
se forjó en aquella época decadente se ha conservado, 
petrificada podríamos decir, como tantas otras cosas de 
aquel tiempo. 
Y ahora la pregunta: ¿cómo debería ser en realidad el 
artista? La respuesta dependerá forzosamente de la for­
ma en que debería entenderse la música en la actualidad. 
Si el músico tiene verdaderamente la tarea de reproducir 
la herencia musical completa-en tanto que sea intere­
sante para nosotros-, y no sólo sus aspectos estéticos y 
técnicos, entonces tendrá que adquirir los conocimien­
tos necesarios para ello. Ante eso no hay escapatoria po­
sible. La música del pasado-porque la historia ha se­
guido su curso, por su alejamiento del presente, por la 
separación de su ,época-se ha convertido en su totali­
dad en una lengua extranjera. Algunos aspectos pueden 
tener una validez general o ser intemporales, pero el 
mensaje como tal está ligado a la época y sólo se puede 
recuperar si se traslada a la época actual en una especie 
, 1 , MUSICA Y FORMACION MUSICAL 
de traducción. Es decir:. para que la música de épocas 
pasadas sea actual en u� sentido profundo y amplio, y 
pueda ofrecernos todo su! mensaje-o al menos más de lo 
que suele ofrecernos hoy día-, tendremos que com­
prender esa música a partir de sus propias leyes. Tene­
mos que saber qué es lo que la música quiere decir, para 
saber qué es lo que nos<¡>trds queremos decir con ella. 
Por tanto, a lo puramente emocional, a la intuición, hay 
que añadir ahora tambié:i¡i el saber. Sin ese saber históri­
co no se puede reproduci� de manera adecuada la música 
histórica, la que llamamqs nuestra «música seria». 
En cuanto a la formadión del músico, antes ésta tenía 
lugar de tal modo que la �ducación de los aprendices de­
pendía del grado de m�estría del que le enseñaba; es 
decir, la relación entre maestro y alumno, habitual en los 
oficios artesanos durante:muchos siglos, también se daba 
en la música. Uno se dirigía a un maestro determinado 
para aprender de él «el ofici.o», su forma de hacer músi­
ca. Se trataba en primer lugar de la técnica musical: la 
composición y la ejecución instrumental, pero también, 
en relación con ellas, la retórica, para poder hacer que la 
música fuera elocuente. Una y otra vez, en particular en 
el barroco; desde 1 6 0 0 aproximadamente hasta las últi­
mas décadas del siglo xvrn, se repetía que la música es un 
lenguaje de sonidos, quera música gira en torno a un diá­
logo, a un conflicto drarriático. El maestro, pues, enseña 
al alumno su arte y todo& los aspectos de dicho arte. No 
sólo le enseña a tocar u� instrumento o a cantar, sino 
también a ofrecer la música. En esta relación natural no 
había problemas, la evolución de los estilos se efectuaba 
progresivamente de generación en generación, de tal ma-
1 
\. 
i 
! 
ASPECTOS FUNDAMENTALE S DE LA MÚSICA 
nera que no había que volver a aprender nada de nuevo, 
1 pues se trataba más bien de una transformación y de un 
crecimiento orgánicos. ¡ 
En este desarrollo hay algunas rupturas interesantes 
que cuestionan y modifican la relación entre maestro y 
alumno. Una de estas rupturas fue la Revolución france­
sa. En el gran giro que ésta provocó, se puede observar. 
cómo toda la formación i;nUsical y también la vida musi­
cal adquirieron una función fundamentalmente nueva. 
La relación maestro-alunrno fue sustituida por un siste.­
ma, por una institución: 'el conservatorio. El sistema de 
ese conservatorio se podría calificar como educación 
musical política. La Revolución francesa tenía a casi to­
dos los músicos de su pdrte, y se era consciente de que 
con ayuda del arte, y muy en especial de la música que no 
trabaja con palabras sin� con «venenos» de misteriosos 
efectos, se podía influir en los hombres. La utilización 
política del arte para ado:ctrinar a los ciudadanos o a los 
súbditos, de forma más o menos evidente, ya se conocía 
desde antiguo, pero nunca antes se había hecho un uso 
de la música de forma ta� planificada. 
El método francés, concebido para conseguir una uni­
ficación del estilo musical.hasta los más mínimos detalles, 
consistía en integrar la música en la concepción política 
global. El principio teórico es el siguiente: la música ha de 
ser tan sencilla como para! que cualquiera la pueda enten­
der (si bien el término «entender» no es exactamente el 
apropiado) , ha de conmover, excitar; adormecer . . . a cual­
quiera, sea una persona cultivada o no; ha de ser un «len­
guaje» que todo el mundo entienda sin tener que apren­
derlo. 
30 
MÚSICA Y FORMACIÓN MUSICAL 
Estas exigencias eran sólo necesarias y posibles por­
que la música de la época anterior se dirigía en primer 
lugar a los «cultivados», o sea a personas que habían 
aprendido el lenguaje de la música. La formación musi­
cal en Occidente ha sido desde siempre parte esencial de 
la educación. Luego, si se suspende la educación musical 
tradicional, deja de existir la comunidad elitista de mú­
sicos y oyentes cultivados. Si la música ha de dirigirse a 
todo el mundo, si el oyente ni siquiera necesita entender 
algo de música, habrá que eliminar de la música todo 
discurso-que exige ser comprendido-; el compositor 
tiene que escribir una música que se dirija directamente 
y de la manera más sencilla e inmediata al sentimiento. 
(Los filósofos dirán en este contexto : si el arte sólo es 
agradable es que sólo es bueno para los ignorantes . ) 
Bajo estos supuestos, Cherubini abolió la vieja rela­
ción maestro-alumno en el conservatorio. Encargó a las 
grandes autoridades musiq.les de la época que escribie­
ran obras para la enseñanza que debían llevar a la músi­
ca el nuevo ideal de la egalz"té (igualdad) . Con esta con­
cepción escribió Baillot su método de violín y Kreutzer 
sus estudios. Los pedagogos musicales más importantes 
de Francia tuvieron que someter las nuevas ideas de la 
música a un sistema rígido. Desde el punto de vista técni­
co, se trataba de sustituir lo retórico por lo pictórico. Así 
se desarrolló el sostenuto, la gran línea, el moderno legato. 
Por supuesto existía ya antes la gran línea melódica, pero 
siempre estaba constituida, lo que se apreciaba en la audi­
ción, por pequeños elementos. Esta revolución en la for­
mación de los músicos se llevó a cabo de un modo tan ra­
dical que en pocas décadas se educaba a los músicos de 
3 1 
ASPECTOS FUNDAMENTALES D E LA MÚSICA 
toda Europa según el sistema del conservatorio. Lo que a 
mí me parece verdaderamente grotesco es que ese sistema 
sea todavía hoy la base de nuestra educación musical ( ! ) . 
Todo lo que antes era importante fue así aniquilado. 
Resulta interesante que uno de los primeros grandes 
admiradores de la nueva forma de hacer música fuera Ri­
chard Wagner. Cuando dirigió la orquesta del Conserva­
toire observó entusiasmado cómo los arcos arríba y abajo 
de los violines se sucedían sin costuras, cómo podían ex­
tender ampliamente las melodías, y afirmó que desde en­
tonces se podría pintar con la música. Más tarde explicó 
repetidas veces que nunca había conseguido con orques­
tas alemanas un legato semejante. Pienso que ese método 
es óptimo para la música de Wagner, pero verdaderamen­
te fatal para la música de Mozart. Bien mirado, el músico 
actual recibe una formación donde el maestro compren­
de tan poco el método como él mismo. Aprende los sis ­
temas de Baillot y Kreutzer, que fueron desarrollados 
para los músicos por sus contemporáneos, y los aplica a 
la música de épocas y estilos completamente diferentes . 
Todos los fundamentos teóricos que hace ciento ochenta 
años eran del todo razonables se aceptan todavía en la 
educación musical actual, evidentemente sin ponerlos 
en cuestión, aunque no se entiendan. 
Hoy, cuando la música actual es la música histórica(nos guste o no), la formación de los músicos tendría que 
ser completamente diferente y debería basarse en otros 
principios. A la larga, la educación musical no se puede 
limitar a enseñar en qué parte del instrumento uno ha de 
colocar los dedos para conseguir un determinado sonido 
y a obtener cierta agilidad. Una formación de marcada 
3 2 
MÚSICA Y FORMACIÓN MUSICAL 
i 
tendencia técnic� no prod¡uce músicos sino acróbat�s ;ra­
cíos. Brahms dijo una ve� que para ser un buen m�s1co 
había que emplear tanto t�empo leyendo como practican­
do al piano. Con eso en rttalidad está todo dicho. Puesto 
que nosotros tocamos la f11úsica de más o menos cuatro 
siglos, tenemos que estu�iar, a diferencia de los músicos 
de tiempos anteriores, las condiciones más adecuadas 
para la interpretación de jcada tipo de música. Un violi­
nista con la técnica Kreu:tzer/Paganini más perfecta no 
ha de creer que con ella �a está bien preparado para en­
frentarse a Bach o a Mozart. Para ello tendría que esfor­
zarse en comprender y aplrender las condiciones técnicas 
y el sentido de la música �<elocuente» del siglo xvm. 
Se trata aquí sólo de 1 una parte del problema, pues 
también el oyente debería: ser guiado hacia una compren­
sión mucho más amplia. �or el momento, el oyente toda­
vía sufre, sin saberlo, la infantilización provocada por la 
Revolución francesa. La bellieza y el sentimiento son para 
él, como para la mayoría ! de los músicos, los únicos ele­
mentos a los que se redu�e la experiencia y la compren­
sión de la música. ¿En qué consiste la formación del 
oyente? En la enseñanza �e la música que recibe en la es­
cuela y en los conciertos ?- los que asiste. Incluso alguien 
que no haya tenido educajción musical en la escuela y que 
no va nunca a conciertos¡ recibe también una formación 
musical, pues no hay probablemente nadie en el mundo 
occidental que no oiga l� radio. Los sonidos que desde 
ésta le llegan chisporrot�ando diariamente al oyente lo 
forman musicalmente al impregnarle, sin que él mismo se 
dé cuenta, el valor y el significado-sea positivo o negati­
vo-de la música. 
' 3 3 
,,. .. 
i 
ASPECTOS FUNDA¡MENTALES DE LA MÚSICA 
Todavía una cuestión, desde el punto de vista del pú­
blico: ¿a qué conciertos acudimos? Pues sólo a aquéllos 
en los que se toca música que conocemos. Éste es un he­
cho que cualquiera que prganice conciertos puede cons­
tatar. Allí donde el programa tenga alguna importancia, 
el oyente querrá oír sólo1lo que ya conoce. Esto tiene que 
ver con nuestras costumbres auditivas. Si el desarrollo 
de una obra musical, en c�anto al efecto que ha de producir 
en el oyente, está concebido de tal manera que el hombre 
en toda su persona sea g�iado e incluso a menudo arras­
trado literalmente por ella, esto presupone que no conoce­
mos la obra, que la oím0s por primera vez. Entonces el 
compositor, en lugar de satisfacer nuestras expectati­
vas, puede crear un choque repentino, comenzando, por 
ejemplo, una cadencia normal y llevándola hacía una ca­
dencia rota; una cadencia rota que uno ya conoce no rom­
pe nada, deja de ser una .cadencia rota. Hay infinitas po­
sibilidades de ese tipo y· nuestra música está construida 
de tal manera que guíe ai oyente por medio de sorpresas 
y choques hacia la comprensión y la experiencia que co­
rresponden a la idea de la obra. Pero actualmente las sor­
presas y los choques hanj sido excluidos: cuando hoy es­
cuchamos una sinfonía �lásica que contiene cientos de 
esos choques, ya nos incifoamos un par de compases an­
tes del lugar en cuestióni para escuchar «cómo será esta 
vez». Y por eso, esa múska-considerándola .de manera 
rigurosa-no debería ser interpretada en absoluto si ya 
es tan conocida que no ppdemos ni sorprendernos ni es­
pantarnos, ni maravíllarrios-a no ser, quizá, por el cómo 
de la interpretación-. I?ara nosotros una sensación no 
puede estar nunca su:fici�ntemente gastada, pues al fin y 
1 
3 4 
r 1 
MÚSICA Y FORMACIÓN MUSICAL 
. al cabo no queremos ser impresionados o sorprendidos, 
sino que más bien lo único que queremos es disfrutar y 
saber: ¿cómo tocarán esto? Un «pasa:je bonito» ya cono­
cido puede ser aún más bonito, o un fragmento alargado 
puede resultar todavía más largo o quizá todo lo contra­
rio. En estas pequeñas comparaciones entre posibilidades 
diferentes se agota nuestra escucha musical, con lo que 
hemos alcanzado un ridículo estadio primitivo de recep­
ción. Sólo de ahí, del hecho de que mientras nosotros as­
piramos a oír con frecuencia una obra que nos gusta 
mientras los hombres de antes no tenían esa aspiración, 
ya podemos discernir la diferencia fundamental entre los 
hábitos de escucha de ayer y hoy. Estoy seguro de que no 
existe en la actualidad nadie que no quiera volver a es­
.cuchar las obras que ya conoce y en lugar de ellas prefie­
ra escuchar sólo obras nuevas . Somos como niños que 
quieren volver a oír una y otra vez el mismo cuento por­
que nos acordamos de determinadas bellezas que expe­
rimentamos en la primera escucha. 
Si no conseguimos volver a. interesarnos por aquello 
que no conocemos-sea viejo o nuevo-, volver a en­
contrar el sentido del efecto que ejerce la música-un 
efecto sobre nuestro espíritu y sobre nuestro cuerpo-, 
entonces hacer música carecerá por completo de senti­
do. Entonces habrá sido también un esfuerzo vano el de 
los grandes compositores al llenar sus obras con mensa­
jes que hoy no nos llegan, que no comprendemos en ab­
soluto. Si en sus obras sólo hubieran querido expresar la 
belleza, que hoy es lo único que significa algo para nos­
otros, bien se podrían haber ahorrado mucho tiempo, 
esfuerzo y penalidades. 
3 5 
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ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA 
La maestría técnica de la música por sí sola no es su­
ficiente. Creo que sólo cuando consigamos volver a en­
señar al músico el lenguaje, o mejor dicho los muchos 
lenguajes de los muchos estilos musicales y, en igual me­
dida, la formación del oyente alcance la comprensl.ón de 
ese lenguaje, llegará el día en que esa forma esteticista 
y embrutecida de hacer música dejará de ser aceptada, 
así como la monotonía de los programas de conciertos . 
(¿Son esas pocas piezas, siempre las mismas, que se to­
can desde Tokio hasta Moscú y París, verdaderamente la 
esencia de la música occidental?) Y como consecuencia 
lógica de todo ello desapa�ecerá la división entre música 
«ligeta» y música «seria», y finalmente también la ruptu­
ra erttre la música y su época, y la vida cultural se volverá 
a fusionar en una unidad. 
Ésta debería ser la finalidad de la educación musical 
en nuestro tiempo. Puesto que ya existen las institucio­
nes para ello, no debería ser difícil cambiar sus objeti­
vos, infiltrarlos , darles nuevos contenidos . Lo que la Re­
volución francesa con su programa de conservatorio 
llevó a cabo-una transformación total de la vida musi­
cal-, lo tendría que lograr también nuestra época ac­
tual, siempre y cuando hubiera una conciencia de la ne­
cesidad de esa transformación. 
r:roblemas de notact'ón 
Una y otra vez se le presenta al músico la cuestión de 
cómo fija el compositor sus ideas y deseos para intentar 
así transmitirlos a sus contemporáneos .y a la posteridad. 
PROBLEMÁS DE NOTACIÓN 
; 
Constantemente observai:n.os los límites de estos esfuer-
zos, vemos los intentos d� diversos compositores de sor­
tear la ambigüedad med�ahte indicaciones más o menos 
precisas. Se establece así para cada compositor una es­
pecie de notación perso111al que hoy sólo podemos desci­
frar si la estudiamos en ; su contexto histórico. Por su­
puesto resulta fatal el ertor, todavía muy extendido, de 
creer que los signos de l�s notas, las expresiones de ca­
rácter y tempo, así como �as indicáciones dinámicas, han 
tenido siempre el mismÓ significado que en la actuali­
dad. Esta opinión errónea se basa en el hecho de que des­
de hace siglos al escribir �a música se emplean los .mismossignos gráficos, pero no �e tiene en cuenta que la nota­
ción musical no es un méfodo intemporal y supranacional 
para escribir música, váÜdo para varios siglos de forma 
invariable; con las transfhrmaciones estilísticas de la mú­
sica, de las ideas de los cornpositores y de los músicos in­
térpretes, se transforma farn.bién el significado de los di­
ferentes signos de notac�ón. Dicho significado 'se puede 
estudiar en parte en las obras didácticas, en párte hay que 
inferirlo del contexto mufical y :filológico, lo que también 
comporta siempre el peligro de cometer errores. La nota­
ción es, por tanto, un sistema extremadamente complejo 
de escritura codificada. Cualquiera que haya intentado 
alguna vez representar en notas una idea musical o una 
estructura rítmica sabe que eso es algo relativamente fá­
cil. Pero cuando a continuación se le pide a un músico 
que toque lo escrito, entqnces uno se da cuenta de que no 
está tocando en absolutá lo que uno había pensado. 
Tenemos, pues, una notación que nos tiene que dar 
una información tanto de los sonidos individuales como 
3 7 
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ASPECTOS FUNDAM1ENTALES DE LA MÚSICA 
del desarrollo de las piezas musicales. Para cadá músico, 
sin embargo, debería estar claro que esa notación es muy 
inexacta, que precisamente las cosas que nos dice no nos 
las indica con exactitud: no nos da información de la lon­
gitud de un sonido, o de su altura, y tampoco nos da in­
formación del tempo, porque los criterios técnicos que 
serían necesarios para ello no pueden ser transmitidos 
por la notación. La duradión de una nota sólo se podría 1 indicar con exactitud con' una unidad de tiempo; la altu-
ra de los sonidos sólo poqría representarse propiamente 
con frecuencias de vibración; un tempo constante se po­
dría tal vez indicar con el metrónomo-pero el tempo 
constante no existe. j � . . ¿No es muy sorprendente que mus1cas en esencia y 
estilo tan diferentes como, por ejemplo, una escena de 
ópera de Monteverdi o una sinfonía de Gustav Mahler se 
escriban con los mismos 'signos de notación? Si uno es 
consciente de las. diferencias extremas que existen entre 
los diversos tipos de mús�ca, tiene que parecer realmen­
te extraño que para la música de cada época, de cada es­
tilo, por muy diferentes qt!ie sean, se empleen desde 1 500 
más o menos los mismos signos. 
A pesar de esa igualdad de los signos gráficos existen 
dos principios fundament�lmente diferentes para su uti-
lización: ! 
i. Es la obra, la compo�ición misma la que se escribe; 
su reproducción en detalle no es reconocible a partir de la 
notación. : 
2. Es la ejecución la que �e escribe; de esta manera, la no­
tación es algo así como una serie de instrucciones para 
tocar; no muestra (como en el primer caso) la forma y la 
PROBLEMAS D E NOTACIÓN 
estructura de la composición cuya reproducción habría 
que deducir a partir de otras informaciones, sino que in­
tenta indicar con la mayor exactitud posible la repro­
ducción misma: así hay que tocar aquí. La obra toma for­
ma por sí misma en el momento de la ejecución. 
En general, la música se ha anotado hasta aproxi­
madamente 1 800 según el principio de obra , después 
como indicaciones para la ejecución . Con todo, existen 
numerosas interferencias: así, por ejemplo, las tablatu­
ras (notaciones de la posición de los dedos) para ciertos 
instrumentos son ya en los siglos xvr y xvn puras indi­
caciones para la ejecución-y por tanto no representan 
gráficamente la obra-. Estas tablaturas muestran con 
exactitud dónde debe colocar los dedos el instrumen­
tista, cuándo ha de pulsar una cuerda (por ejemplo en 
el laúd) ; la música prevista surge entonces en la realiza­
ción sonora. Al mirar una tablatura; uno no se puede 
imaginar sonidos, sólo pu�de ver las posiciones-éste 
es un caso extremo de notación del tipo indicaciones 
para la ejecución-. En composiciones posteriores a 
l 8 o o escritas , igualmente en el sentido de indicaciones 
para tocar, con la notación convencional (por ejemplo 
en obras de Berlioz o Richard Strauss y otros muchos) , 
está indicado con la mayor precisión posible cómo 
debe sonar lo escrito; sólo cuando se tocan con exacti­
tud esas l)Otas, cuando se cumplen todas las instruccio­
nes, surge la música. 
Si, por el contrario, queremos tocar música escrita 
según la notación de la obra, es decir música anterior al 
límite antes mencionado (hacia 1 800) , nos faltan unas 
«instrucciones de uso» exactas. Hemos de recurrir para 
3 9 
i I · 
ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MÚSICA 
ello a otras fuentes. Todo esto supone, claro está, un gran 
problema pedagógico, pues en general uno aprende en 
primer lugar la escritura de las notas y más tarde a dar 
forma a la música; la notación se presupone tácitamente 
como algo válido para todo tipo de música, y nadie le 
dice al estudiante que la música anterior a esa frontera 
de la notación tiene que leerse de una forma diferente a 
la de después. Quienes enseñan, así como los estudiantes, 
son muy poco conscientes de que en un caso se hallan 
sólo ante unas indicaciones para tocar, mientras que en 
el otro caso ante una composición, ante una obra anota­
da en una forma fundamentalmente diferente. Estas dos 
posibilidades de lectura de una y la misma notación-no­
tación de la obra e instrucciones para la ejecución­
deb ei-ían ser explicadas a todo estudiante desde el prin­
cipio en sus clases de teoría, de instrumento y de canto. 
Si no, el estudiante tocará o cantará en ambos casos «lo 
que pone» (fórmula esta muy frecuente entre maestros 
de música) , y no podrá hacer justicia en absoluto a la no­
tación de obra si no se ha enfrentado previamente a ella. 
Quizá se pueda explicar todo esto más fácilmente 
con el concepto de ortografía. Existe una ortografía mu­
sical proveniente de los tratados de música, de teoría y 
de armonía. De esta ortografía musical resultan particu­
laridades de la notación, como por ejemplo el hecho de 
que retardos, trinos y apoyaturas a menudo no se escri­
ban, lo que con frecuencia resulta bastante confuso si 
uno cree tener que tocar lo que está escrito. O el hecho 
de que la ornamentación no esté fijada: si se escribiese, 
se excluiría la fantasía creadora del músico y ésta es pre­
cisamente requerida para la ornamentación libre. (Un 
40 
1 
PROBLEM1S D E NOTACIÓN 
1 • buen «intérprete de adagios» en los siglos XVII y xvrn es 
un músico que, improvis�ndo libremente, ejecuta aque­
lla ornamentación que c<j>rresponde a la expresión de la 
obra y la refuerza.) i 
Así pues, cuando estoy afite una pieza musical, inten­
to en primer lugar ver la ¿bra y determinar cómo hay que 
leerla, qué significaban esas notas para el músico de en­
tonces. La notación de aquel tiempo, en- la que no se re­
presentaba la manera de !tocar sino la propia obra, exige 
de nosotros el mismo conocimiento de la lectura que exi­
gía de los músicos para quienes la obra fue escrita. 
Tomemos un ejemplo ¡que será evidente para cualquier 
músico actual: la música qe baile vienesa del siglo XIX, una 
polca o un vals de Johanri Strauss. El compositor intenta­
ba aquí reflejar en la notafión lo que en su opinión era ne­
cesario para los músicos- He la orquesta sentados delante 
de él; ellos ya sabían exactamente lo que era un vals o una 
polca y cómo había que toc;arlos. Si se da esta música a 
una orquesta que no pose¡e este conocimiento, que no co­
noce estas danzas, y los m¡úsicos tocan exactamente lo que 
pone en la partitura, el rerulta�o será u?� música �o.mple­tamente diferente. No es posible escribir esa mus1ca de 
baile exactamente como ha de ser tocada. A menudo una 
nota ha de entrar un poco antes o un poco después, o ha 
de ser más corta o más larga que lo que está escrito, etc. 
Así, esa música se podría:tocar exactamente-con exacti­
tud metronómica-. -, per¡o el resultado no tendría nada 
que ver con la obra que quería el compositor. 
Si la comprensión correcta de la notación musical ya 
es problemática hasta ese gradocon música de J ohann 
Strauss, a pesar de que �quí nunca se produjo una rup-
41 
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1 
ASPECTOS FUNDAMENTALES D E LA MÚSICA 
! 
tura de la tradición, cuábto más problemática no será en 
el caso de una música cuya tradición se ha interrumpido 
por completo hasta el punto de no saber cómo se tocaba 
realmente esa música en tiempos del compositor. Supon­
gamos que la música de Strauss dejara de tocarse por 
completo durante cien apos y al cabo de ese tiempo fue­
se «redescubierta» y nu�vamente interpretada. ¡ Apenas 
se atreve uno a imagina� cómo sonaría ! Algo semejante, 
me parece a mí, sucede con los grandes compositores de 
los siglos xvn y xvm, con cuya música no hemos mante­
nido una relación constante porque sus obras dejaron de 
interpretarse durante siglos . No existe nadie que pueda 
decir a ciencia cierta cómo hay que leer esa música, cómo 
hay que proceder en detalle para tocarla. 
Claro está que en las .fuentes se encuentra mucha in­
formación al respecto, pho al final cada uno lee en ellas 
lo que se imagina. Cuando, por ejemplo, en las fuentes se 
dice que cada nota se ha de tocar la mitad de larga que el 
valor que está escrito, eso se puede entender literalmen­
te: cada nota se ha de mantener sólo en la mitad de su va­
lor. Pero también se podría entender de otra manera: 
hay, en efecto, una vieja regla que dice que hay que dejar 
sonar todo sonido hasta que se extinga. El sonido se ge­
nera y se extingue-com\o el sonido de una campana-, 
acaba «perdiéndose», n0 se puede oír su final preciso 
porque la ilusión, la fant'asía del oyente que prolonga la 
nota, es inseparable de la experiencia real del oyente. De 
esta manera, no es posible determinar la duración exac­
ta del sonido. Éste se pu�de considerar como nota man­
tenida en la totalidad dej su valor, o también como nota 
muy acortada, según si la: ilusión se tiene en cuenta o no. 
42 
PROBLEMAS DE N OTACIÓN 
Hay además algunos casos en los que, por razones 
técnicas o musicales, es imposible mantener el sonido al 
pie de la letra; tales situaciones muestran, al menos, que 
la notación y la práctica difieren a menudo en este pun­
to. Esto se ve con claridad en el caso de los acordes toca­
dos en instrumentos de cuerda (en los que, por razones 
técnicas , no se pueden mantener todas las notas) , o en el 
caso de un instrumento en el que no es posible sostener 
las notas en toda su duración (el piano, el clave u otros 
instrumentos de cuerda pulsada) . En un clave o en un 
laúd no se puede oír una nota larga mantenida, sólo se 
oye el ataque del sonido, que seguidamente se extingue; 
el resto lo añade la fantasía, el sonido real desaparece. 
Ese desaparecer no significa que el sonido deje de exis­
tir, sino que más bien el «oído interior» sigue escuchán­
dolo hasta que es relevado por la siguiente nota. Si esa 
nota · siguiera sonando con toda su fuerza, estorbaría la 
transparencia auditiva de la, composición y oscurecería, 
además, la entrada de la siguiente nota; esto se oye con 
frecuencia en conciertos de órgano (en el órgano sí que 
se puede mantener teóricamente cualquier sonido tanto 
tiempo como requiera su notación) . La realidad (un so­
nido mantenido) no es mejor que la fantasía (la ilusión 
de ese sonido), al contrario, en determinadas condicio­
nes puede cubrir y estorbar la comprensión del resto. 
Esto se puede percibir con toda claridad en aquellas fu­
gas del Arte de la fuga de Bach en las que hay una au­
mentación; la música se entiende mucho mejor cuando 
se tocaO: al clave que al órgano, a pesar de que en el ór­
gano se pueden mantener las notas. En el violín, por 
ejemplo, no es posible mantener las cuatro voces de un 
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ASPECTOS FUNDAMENTALE S DE LA MÚSICA 
acorde de cuatro notas durante todo un compás, pues en 
el momento en que se llega a la cuerda mi, ya no queda 
nada de la .nota del bajo en la cuerda sol. No se pueden 
atacar, tal como están escritas, todas las notas del acorde 
simultáneamente, es decir, hay que considerar la nota­
ción, como se hace siempre, como una imagen ortográfica 
de la composición y la ejecución como una representa­
ción musical que ha de tener en cuenta las posibilidades 
técnicas y la capacidad perceptiva del oyente. Eso significa 
en este caso que las notas del acorde se tocarán sucesiva­
mente y no simultáneamente. Esto no sólo es válido para 
los instrumentos de cuerda con arco, sino también para 
el laúd y a veces para el clave y el piano, cuando el acor­
de sobrepasa la extensión que se puede abarcar con la 
mano, o cuando el clavecinista no tiene la intención de 
tocar todas las notas a la vez. 
No basta, pues, con apropiarse de las obras didácti­
cas históricas y decir: cada nota se tiene que tocar acor­
tando su valor, cada nota tiene su parte fuerte y su parte 
débil. Incluso si siguiéramos literalmente todas las reglas 
allí contenidas, gran parte de la música antigua podría 
sonar como una caricatura grotesca. Sonaría de una ma­
nera posiblemente más distorsionada que en el caso de 
un aficionado a la música que, por ignorancia, lo hiciese 
todo «mal». Las reglas de las viejas obras didácticas co­
mienzan a volverse interesantes para la práctica cuando 
las entendemos-o, al menos , cuando tienen un signifi­
cado para nosotros, tanto si las entendemos en su senti­
do original como si no. 
Vep con mucho escepticismo que hoy en día sea po­
sible una comprensión completa de la música. No hay 
44 
PROBLEMAS DE NOTACIÓN 
que perder de vista que todos los tratados didácticos 
de los siglos XVII y xvin fueron escritos para los con­
temporáneos del autor, t que ese autor podía presupo­
ner unos conocimientos! de los que no tenía necesidad 
alguna de hablar. No es a nosotros a quien iban dirigi­
das sus enseñanzas, sinp precisamente a sus contem­
poráneos. Así que todas esas valiosas informaciones 
no pueden adquirir para :1;1osotros todo su significado a no 
ser que también posea�os el mismo conocimiento bá­
sico sobrentendido. ¡ Lo ino escrito, lo presupuesto, será 
entonces probablement� más importante que lo escri­
to ! Por mi parte, piens� que es frecuente, y muy pro­
bable, que del estudio qe las fuentes surjan malenten­
didos y las numerosas colecciones de citas que se han 
publicado en los últimos años no deberían considerar­
se como pruebas de nada, pues con igual facilidad se 
podría «demostrar» toqo lo contrario con otras citas 
extraídas de su context� . );'"o quisiera ante todo adver­
tir de una sobrevaloración de nuestra comprensión 
histórica de la música. Sólo cuando descubramos ver­
daderamente el significado de los viejos preceptos y 
tratados será concluyente una interpretación musical 
según esas reglas. 
Las informaciones que tenemos proceden de una 
serie de tratados de los siglos XVII y XVIII . Si sólo leemos 
una de esas fuentes, por �ejemplo el método de flauta de 
1 
Quantz, creemos saber ya mucho sobre el tema. Pero a 
continuación estudiamos otra fuente y encontramos allí 
algo completamente dif�rente y no pocas veces lo con­
trario. Si se leen varios autores, observamos muchas 
1 
contradicciones en tema,s semejantesy, hasta que no he-
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ASPECTOS FUNDAME NTALES DE LA MÚSICA 
mos comparado un grari. número de fuentes entre sí , no 
empezamos a comprender que se trata de contradiccio­
nes aparentes . Sólo entbnces es posible empezar a ad­
quirir una imagen más o menos clara y global de las · 
cosas . Si tomamos diferentes afirmaciones y las super­
ponemos, por decirlo así, se ponen de relieve las dife­
rentes tendencias a las ',que corresponden los diversos 
autores . La música y eL ejercicio de la música no eran 
entonces de ninguna manera algo uniforme. Un autor 
se habrá atenido a lo que sus padres dijeron o escribie­
ron, orientando su mirkda: más bien hacia el pasado. 
Otro describe los usos musicales en un determinado lu­
gar-o está entusiasmado con alguna corriente moder­
na-. Todo ello se distiO:guebastante bien comparando 
las fuentes. En principio, encontramos que una des­
cripción de la práctica general, del ejercicio corriente 
de la música, no figura en tales textos. Más bien se co­
difica algo sólo cuando amenaza con caer en el olvido; 
o también cuando un aficionado pretende preservar 
prácticas ya anticuadas, ' como se puede ver muy bien, 
por ejemplo , en la defensa de la viola de gamba de Le 
Blanc. Y después hay tarp.bién autores , claro, que quie­
ren introducir algo nuevo y que para ello se lanzan «a 
las barricadas», como por ejemplo Muffat, quien hacia 
:finales del siglo xvu quería dar a conocer el estilo fran­
cés moderno e introdu�irlo fuera de Francia. Muffat 
intentó resumir las peculiaridades esenciales de ese es-1 
tilo, explicarlo a los músicos que no estaban familiari-
zados con él en absoluto. Por otro lado, también hay 
que tomar en consideración dónde se sitúa desde el pun­
to de vista estilístico un� fuente: si, por ejemplo, uno 
PROBLEMAS DE NOTACIÓN 
toca una obra de 1 7 20 según directrices de 1 7 5 6, eso no 
tendrá mucho sentido . Todas estas cuestiones han de 
verse en su contexto y se han de valorar y juzgar de nue­
vo cada vez. 
El ejemplo de J ohann Strauss que he citado antes 
me parece tan útil porque su música, en mi opinión, se 
toca todavía correctamente en Viena, de una manera 
del todo primigenia y natural. Los m�sicos de más edad 
habían tenido en su juventud todavía contacto con gen­
te que había tocado bajo la dirección de Strauss y sus 
sucesores. Allí todavía se sabe sencillamente-sin dar 
muchas vueltas-cómo se han de repartir luz y sombra 
en la dinámica, dónde hay que tocar notas largas o cor­
tas, cómo obtiene esa música el impulso apropiado 
para bailar y dónde está la gracia de todo ello. En la 
música antigua nos faltan esos conocimientos-no exis­
te una tradición ininterrumpida-, sólo a partir de las 
descripciones podemos saq.r conclusiones para los tempi 
y para las :finezas no escritas de la ejecución musical. 
Sabemos demasiado poco,. al menos a partir de la sen­
sación corporal, sobre las viejas danzas, las cuales son 
muy instructivas para la determinación del tempo. 
Cuando se conocen las reglas de los pasos de danza, se 
pueden aplicar muy fácilmente a la música. Ahí tene­
mos por tanto cierta posibilidad palpable, perceptible 
corporalmente, de interpretar la notación. Puesto que 
las danzas siguen determinados ritmos y tempi, :fijados 
en una ocasión y conocidos por todos, que son relativa­
mente fáciles de reconstruir, habrá que verlas como la 
más importante fuente de información sobre la forma 
de tocar, el tempo y todo tipo de acentos . 
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ASPECTOS F UNDAMENTALES DE LA MÚSICA 
En el resto de la música, el ritmo fundamental, el 
tempo y la acentuación se han de inferir a partir de las in­
dicaciones de compás y del barrado de los compases. Las 
barras de compás, a principios del siglo xvn, sólo servían 
de orientación. Se colocaban «en algún lugar» (yo, en 
cualquier caso, aún no he conseguido encontrarles otra 
función) . No es hasta bien entrado el siglo xvn que se 
coloca la barra de compás «correctamente», según nues­
tra acepción; entonces nos da también información sobre 
la acentuación de la música. Gracias a ella la jerarquía­
que ya antes era evidente-de acentos, procedente del 
lenguaje, se convierte en un sistema visible. Esta jerar­
quía-como explicaré en detalle más adelante-es para 
la música de los siglos XVII y XVIII quizá lo más elemen­
tal e importante. Expresa algo muy natural, a saber (y lo 
diré de una forma muy simplificada) , que según el prin­
cipio de la acentuación en el lenguaje hablado a algo 
fuerte sigue algo débil, a algo pesado sigue algo ligero; 
esto se expres:¡trá también en la forma de tocar. Quizá 
por esa razón los instrumentos musicales, por ejemplo 
los de cuerda, están construidos de manera que la alter­
nancia entre fuerte y flojo, entre pesado y ligero, se pue­
da realizar fácilmente y con naturalidad. En el uso del 
arco barroco, en particular, el arco arriba es por sí mis­
mo algo más débil que el arco abajo. Por tanto los tiem­
pos «fuertes» (en 4/ 4, por ejemplo, el primero y el terce­
ro) se han de tocar en principio arco abajo. Para los 
instrumentos de viento existe todo un abanico de golpes 
de lengua con los que se expresa una variabilidad similar 
y, para los instrumentistas de tecla, hay unas digitaciones 
propias que provocan un efecto equivalente. 
PROBLEM4\.S DE NOTACIÓN 
Los instrumentistas\actuales opinan a menudo que 
los efectos deseados t�mbién se pueden obtener por 
otros medios; eso es ci�rto en muchos casos, no cabe 
duda de que también s� puede acentuar un arco arri­
ba, pero al revés es m�s natural. Yo pienso que tam­
bién hoy se debería intentar en primer lugar esa vía 
natural y, sólo cuando hay algo que no se puede ejecu­
tar de esa manera, recurrir a otras opciones. Esto se 1 
puede observar muy bi�n en los tratados de violín de 
Leopold Mozart y de Oeminiani: el uno dice que todo 
acento se ha de interpr�tar arco abajo, el otro, afirma 
que también debería ser posible marcar el acento de 
otra manera. 
En la música de los siglos pasados hay leyes escritas y 
leyes no escritas cuyo conocimiento por parte de los mú­
sicos de entonces se dab� por sobrentendido y que noso­
tros tenemos que descubrir con esfuerzo. Una de esas 
leyes dice: una disonancia c;lebe ser acentuada y su reso­
lución, perdiéndose, de�e ir ligada a ella. Muchos músi­
cos-también entre aquellos que se dedican más a la mú­
sica antigua-descuidan esta importante y muy natural 
regla de acentuación e impiden de esa manera acentos 
atractivos que el compositor, precisamente mediante 
esas disonancias, había colocado allí, a menudo en con-
1 
tra de las reglas habitua�es de acentuación; de este modo 
ocurre que ocasionalmente se acentúe el cuarto tiempo 
del compás, normalmente sin acento, y que se disuelva 
en la nada en el primei¡ tiempo, que en general habría 
sido acentuado. Esta importantísima perturbación resul­
ta hoy día lamentablem�nte equilibrada por la mayoría 
de los músicos. 
49 
\. 
\. 
ASPECTOS FUNDA�ENTALES DE LA MÚSICA 
Tomemos, como un ejemplo más de las diferentes acep­
ciones de la notación de �yer y de hoy, la manera en que se 
leían y escribían las notas punteadas en el siglo xvm y 
cómo se tocaban y se tbcan. La regla oficial moderna 
dice que el punto alarga !la nota en la mitad de su valor y 
que la siguiente nota corta posee exactamente el valor 
rítmico de ese puntillo de prolongación. No existen en 
nuestra notación métodos diferenciados para represen­
tar las infinitas posibilidades que hay de tocar ritmos 
punteados, desde valores de notas casi iguales hasta la 
marcada sobre puntuacipn; todos los ritmos punteados 
parecen iguales en el papel, al margen de lo que signifi­
quen. Sin embargo, está demostrado, y se desprende de 
gran cantidad de textos !. didácticos de las más diversas 
épocas, que existía un número casi incalculable de varian­
tes para tocar los ritmos punteados, sobre todo aquellas 
que aguzaban la puntuación, es decir, aquellas en las que 
la nota corta tras el puntillo tenía que tocarse más tarde 
de lo que sería su momento «correcto», a veces en el úl­
timo instante. La única repartición que hoy es corriente, 
la proporción 3 :1 , se tocaba también en pocos casos ex-
cepcionales. i 
En interpretaciones <<modernas» se adaptan riguro­
samente todos los valores¡ de las notas a su (supuesta) du­
ración correcta, los puntiUos se tocan casi con una exac­
titud ejemplar. La razón \ para poner tanto hincapié en 
esa meticulosidad rítmica debe de ser que los músicos 
por naturaleza-y con ra¡zón-. tienen tendencia a tocar · 
un ritmo menos preciso, �on lo que el director tiene que 
exigir de alguna manera Ja reproducción exacta de las 
1 notas . 
50 
PROBLEMAS DE NOTACIÓN 
. También los signos de articulación, como el punto y 
la ligadura, se malentienden con mucha frecuencia