Armonía práctica - Mateu, Miguel Ángel Vol 1

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Ab Música Ediciones Musicales 
En Guillen Ferrer, 346009 VALENCIA, España 
(+34) 963 265 118 
abmusica@abmusica.es 
 
© Miguel Angel Mateu 2004-2006 
 
Diseño: Equipo de edición 
 
ISBN: 84-609-2448-3 
Depósito legal: V-3872-2004 
Impreso en España · Printed in Spain 
 
Todos los derechos son exclusiva del titular del copyright. No 
está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su 
recopilación en un sistema informático, ni su transmisión en 
cualquier forma, ya sea electrónica, mecánica, por fotocopia, 
registro, o bien por otros métodos, sin el previo permiso y por 
escrito de los titulares del copyright. 
A Dña. Encarnación Mateu, 
sin ella este libro no hubiera sido posible. 
 
 
Unidad 1 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
mailto:abmusica@abmusica.es
INDICE 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 1 
ESCALAS y MODOS 
LA TONALIDAD 
 1.1 Las Escalas 
 1.2 Los Modos 
 1.3 Consonancia y Disonancia 
 1.4 La Tonalidad 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 2 
LOS INTERVALOS 
FORMACIÓN DE ACORDES 
EL CORO MIXTO 
 2.1 Los Intervalos 
 2.2 Formación de los Acordes (por 3as.) 
 2.3 Estados del Acorde 
 2.4 Disposición del Acorde 
 2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde 
 2.6 Posición Melódica 
 2.7 Calidades de los Acordes 
 2.8 El Cifrado ‘De Grados’ 
 2.9 El Cifrado ‘De Acordes’ 
 2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco 
 2.11 El Coro Mixto 
 2.12 Disposición en Gran Pentagrama 
 2.13 Movimientos de las Voces 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 3 
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 
 3.1 Exposición 
 3.2 El ‘Cantus Firmus’ 
 3.3 Clímax y Anticlímax 
 3.4 Reglas Comunes 
 3.5 Reglas Melódicas 
 3.6 Evítese 
 3.7 Procedimientos 
 1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA 
 USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES 
 3.8 Realización del Contrapunto 
 3.9 Otras consideraciones para esta Especie 
 
Indice 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
UNIDAD DIDÁCTICA 4 
2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA 
LA NOTA DE PASO 
 4.1 La Nota de Paso 
 4.2 Procedimientos 
 4.3 Saltos en la línea melódica 
 4.4 Funciones de la segunda blanca 
 4.5 Realización de los Contrapuntos 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 5 
3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA 
LA BORDADURA 
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO 
LAS CORCHEAS 
 5.1 Cuatro notas contra una 
 5.2 La Bordadura 
 5.3 El Embellecimiento Melódico 
 5.4 Las Corcheas 
 5.5 Realización de los Contrapuntos 
 5.6 Consideraciones especiales para esta Especie 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 6 
4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA 
SÍNCOPAS (Retardos) 
 6.1 Las Síncopas 
 6.2 Adorno de la Síncopa disonante 
 6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie 
 Apéndice a la Iniciación al Contrapunto 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 7 
ÁREAS TONALES 
ESTADO FUNDAMENTAL 
ENLACES I-V , V-I 
 7.1 Áreas Tonales 
 7.2 Tipos de Enlaces 
 7.3 Estado Fundamental 
 7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas) 
 7.5 Enlaces V-I 
 7.6 Enlaces I-V7 
 
 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
Indice (2) 
UNIDAD DIDÁCTICA 8 
NOTAS REALES 
ARMONIZAR MELODÍAS (I) 
 8.1 Notas Reales y No Reales 
 8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía 
 8.3 Armonizar melodías dadas 
 8.4 Otra melodía dada 
 8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar) 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 9 
LOS GRADOS IV y II (Subdominantes) 
 9.1 Enlace I-IV 
 9.2 Enlace IV-I 
 9.3 Enlaces I-IV-I 
 9.4 Enlace IV-V 
 9.5 Enlace V-IV 
 9.6 Enlaces I-II y II-I 
 9.7 Enlace V-II 
 9.8 Enlaces IV-II-V 
 9.9 Enlaces V-II-V 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 10 
LOS GRADOS MODALES VI y III 
(Funciones de Tónica) 
 10.1 Melodía dada 
 EL GRADO VII (Función de Dominante) 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 11 
COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO 
LA PRIMERA INVERSIÓN 
Acorde ‘De Sexta’ 
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS 
 11.1 La Primera Inversión 
 11.2 Disposiciones y Duplicaciones 
 11.3 Melodía dada para Acompañar 
 11.4 Las Cadencias 
 11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal 
 11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal 
 11.7 Cadencia Rota o Evitada 
 11.8 Cadencia Compuesta 
 11.9 Usos de las Cadencias 
 
 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
Indice (3) 
UNIDAD DIDÁCTICA 12 
LA SEGUNDA INVERSIÓN 
Acorde de ‘Cuarta y Sexta’ 
 12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial 
 
EJERCICIOS DIVERSOS 
GLOSARIO 
 
 
 
PRÓLOGO 
 
 Los contenidos de este libro se han escrito y recopilado entre los años 
2003 y 2004 basándome en las experiencias como compositor y arreglista 
y apuntes de mi labor como docente. 
 La apasionante disciplina que es la Armonía supone, por lo general, una 
nueva perspectiva musical para los alumnos que cursan el grado medio de 
L.O.G.S.E. y para todo aquel que se acerca por primera vez a esta 
asignatura. Es pues necesario que se imparta con claridad y en pleno 
contacto con la ‘música real’ (la que los estudiantes escuchan y trabajan 
todos los días). Con esta premisa, he creído necesario presentar los 
ejemplos y ejercicios de una manera que resulte práctica, y para ello se ha 
evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas ‘por sistema’. 
Naturalmente, esto sería casi imposible sin unas melodías adecuadas, con 
el oportuno empleo de las notas de adorno y haciendo uso, lógico y 
funcional, del fraseo y del ritmo armónico como elementos adicionales a 
tener en cuenta. 
 La ‘Iniciación al Contrapunto’ (que nos ocupará aproximadamente un 
mes del curso escolar) es necesaria para lograr los objetivos pues 
necesitamos del sentimiento de ‘linealidad’ melódica y de las ‘notas de 
adorno’ básicas: las notas de paso, las bordaduras y los retardos. El 
procedimiento llamado embellecimiento melódico y el estudio posterior de 
las apoyaturas (entendidas como lógica consecuencia de todas las 
anteriores), nos proporcionan los recursos óptimos para conseguir buenas 
líneas melódicas además del oportuno entrenamiento auditivo armónico 
(que es otra de nuestras tareas). Como se indica posteriormente, el 
estudio del contrapunto se hace aquí de una manera ‘no rigurosa’, ya que 
los objetivos a alcanzar no lo requieren. 
 Empleamos los tres cifrados más usuales: el ‘de Grados’ (que 
primordialmente aporta las funciones armónicas), el ‘Barroco’ (como 
consecuencia del cifrado de las consonancias y disonancias trabajado en el 
contrapunto) y el ‘de Acordes’ (el más empleado en la actualidad por ser 
eminentemente práctico); todos ellos se trabajan indistinta y 
conjuntamente. Cada uno proporciona sus ventajas y conveniencias, y es 
deseable que se consiga ‘traducir’ de uno a los otros de manera instintiva 
tras la racionalización de cada uno de ellos. 
 
Prólogo 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
INDICE 
 Los enlaces de acordes se presentan por funciones tonales (más que por 
relación entre fundamentales) hasta abarcar los cuatriadas introtonales en 
el modo mayor (aunque la séptima sea tratada como ‘de paso’ en la 
mayoría de las ocasiones). Se observará que, ya en primera instancia 
(gracias a la Iniciación al Contrapunto), el V grado se puede emplear como 
séptima de dominante (si así se estima) en cada oportunidad que se 
presente. 
 Se exponen algunas realizaciones donde, de forma razonada y práctica, 
se incorporan los procedimientos y recursos más usuales para obtener 
óptimos resultados con los materiales disponibles en cada ocasión. Las 
funciones tonales, sintaxis, yuxtaposición y construcción formal, así como 
los ‘giros’melódicos más característicos, forman parte de la realización y 
así revela en cada una de ellas. 
 El modo menor funciona tonalmente como ‘intercambio modal’ vista la 
tonalidad como ‘bimodal’. Es por ello, y con esa perspectiva, que 
aplazamos su estudio hasta después del conocimiento de las inversiones y 
las cadencias. 
 El temario se presenta en 12 unidades didácticas (algunas requieren de 
una semana de clases lectivas para realizarlas, otras de más). Los 
conocimientos están desarrollados progresivamente y se adaptan al primer 
curso de Armonía L.O.G.S.E. que se imparte en los conservatorios 
españoles, por lo cual, puede emplearse como libro de texto. En mi 
experiencia, se puede llegar hasta la unidad 8 (inclusive) en el primer 
trimestre. Ni que decir tiene que cada profesor establecerá el ritmo del 
temario como mejor crea conveniente. 
 Solo me queda agradecer a quienes me han ayudado en la realización de 
este libro; gracias por sus consejos, alientos, sugerencias y conocimientos 
(en particular, y entre otros) a: Ferrer Ferran, Jesús Fernández Vizcaíno, 
Salvador Luján Martín, José Reig Muñoz y a mis alumnos (de los que tanto 
aprendo). 
 
Valencia, Agosto de 2004 
Miguel Angel Mateu 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
INDICE Prólogo (2) 
UNIDAD DIDÁCTICA 1 
ESCALAS Y MODOS 
LA TONALIDAD 
 
1.1 Las Escalas 
 Se denomina Escala a una sucesión de sonidos ordenados según su 
altura. 
 En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de 
escalas: las escalas Diatónica y la Cromática. 
La Escala Diatónica: Consta de 8 notas (siete alturas básicas más la octava 
del primero). Contienen únicamente 2 semitonos y ningún Intervalo 
aumentado o disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendo 
esencial el grado I de la escala al que denominamos Tónica. 
 Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo 
Modal ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la 
tonalidad es mayor o menor, y el segundo el llamado Tetracordo Melódico. 
En el modo menor, el Tetracordo Melódico fija si la escala es natural, 
armónica o melódica. 
 Los grados de la escala diatónica reciben los siguientes nombres: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tónica; si fuera 
a tono se denomina Subtónica. 
 El grado VI también recibe el nombre de Superdominante. 
La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Melódica y Armónica) son las 
que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental. 
 La Escala Menor Armónica procede de la Escala Natural Menor al elevar 
un semitono su VII grado para así poder obtener la sensible. Contiene 
una peculiaridad melódica a causa de la sensible porque se forma un 
intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII. 
 La Escala Menor Melódica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala 
Armónica alterando ascendentemente el grado VI (además del VII) para 
evitar el intervalo de segunda aumentada (consideración melódica por 
tanto). 
 
 Grado I Tónica 
 Grado II Supertónica 
 Grado III Mediante 
 Grado IV Subdominante 
 Grado V Dominante 
 Grado VI Submediante 
 Grado VII Sensible o Subtónica 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
UNIDAD 1 INDICE 
 En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto 
que el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y 
lógicamente estaría fuera de lugar alterar el VI. 
 La Escala Cromática: Consta de 12 notas y está construida por 
semitonos. 
 Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la 
enarmonización en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del 
grado bV por el #IV en su descendente. 
 
 
 
 
 Existen también otro tipo de escalas: las Populares, las Sintéticas y las 
Simétricas. 
 Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes 
culturas. Por ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatónicas, 
Húngara, Hirajoshi, Kumoi, etc. 
 Las llamadas Pentatónicas o Pentáfonas se caracterizan por tener 5 
notas y carecer de semitonos. 
 Las principales son: 
 
 
 
 
 
 Las escalas Sintéticas son aquellas que están formadas indistintamente 
por Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o 
bien poseen al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o más 
semitonos y/o menos de 2 semitonos. 
 Algunas Escalas se obtienen de la división en partes iguales de la octava 
usando enarmonías cuando procede. De esta manera, las escalas 
resultantes son las llamadas Simétricas: 
 Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas. 
 Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores. 
 Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores. 
 Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores. 
 
 Escala Exátona 
 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
Pentatónica Mayor 
Pentatónica Menor 
INDICE Unidad 1 1.1 
exatona.mid
pentaMenor.mid
pentaMayor.mid
1.2 Los Modos 
 El concepto de modo surge en la Grecia Clásica (siglos V y IV a.C.), 
dando lugar a los 7 modos principales actuales: Jónico, Dórico, Frigio, 
Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio. 
 Están configurados diatónicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual que 
las escalas diatónicas, contienen dos tetracordos. La posición de los 
semitonos es la que caracteriza a cada modo. 
 A efectos prácticos de identificación podemos considerar los modos como 
las escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo 
mayor. 
 Así: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Podemos observar que el modo Jónico de Do tiene la misma 
configuración que la Escala Natural de la Tonalidad de Do en su modo 
mayor y el La Eólico se corresponde con la Escala Natural de La menor. 
 También advertimos que cada modo contiene un tritono. Este intervalo 
característico les otorga una cierta reminiscencia tonal (es por ello que 
actualmente se evita usar el tritono en la música de lenguaje modal). 
 
1.3 Consonancia y Disonancia 
 Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado 
polémicas que actualmente todavía están por resolver. 
 A lo largo de la historia se ha modificado, según el criterio de cada 
época, el significado de la consonancia y la disonancia. Sin embargo, 
siempre ha habido un punto en común: los conceptos de estabilidad y de 
inestabilidad asociados a la consonancia y disonancia respectivamente. 
 Desde el principio, las consonancias se han considerado los intervalos 
auditivamente más estables, mientras que las disonancias los más 
inestables, los que generaban movimiento por su ‘necesidad’ de resolver 
en consonancia. En la actualidad las consonancias se dividen en perfectas 
e imperfectas. 
 Las Consonancias Perfectas son los unísonos y los intervalos de 4ª justa, 
5ª justa y 8ª. Las Imperfectas son los de 3ª y 6ª mayores y menores. 
 Como Disonancias se entienden los intervalos de 2ª y 7ª mayores o 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
I Jónico II Dórico III Frigio IV Lidio 
V Mixolidio VI Eólio VII Lócrio 
INDICE 
1.2 
menores, así como todos los intervalos aumentados y disminuidos. 
 Tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (es llamado 
también “diabolus in musica”). A nuestro juicio la disonancia más acusada 
actualmente (en música tonal) es la novena menor. 
 Sin embargo, las consonancias o disonancias se evidencian en una ley 
científica. Esta ley es el FenómenoFísico-armónico. Los intervalos 
producidos por los primeros armónicos son los más consonantes mientras 
que, en general, los más alejados son disonantes. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado 
de otro modo: la educación armónica) hace que lo que para algunos son 
disonancias, otros lo entienden como consonancias. 
 También el contexto es decisivo en la apreciación de estabilidad o 
reposo, ya que en un pasaje con una textura muy disonante, un acorde 
tríada perfecto mayor puede sonar como ‘extremadamente disonante’ en 
primera instancia. 
 Según Vincent Persichetti “la disonancia sólo existe donde hay una 
norma de consonancia implícita o establecida”. 
 Para Arnold Schönberg “las disonancias son las consonancias más 
alejadas”. 
 
1.4 La Tonalidad 
 La Tonalidad es la ordenación jerárquica de los atributos interválicos de 
los distintos elementos musicales en relación a una nota que denominamos 
Tónica y como extensión al acorde Tríada de Tónica. 
 Consta de tres Áreas tonales: Tónica, Dominante y Subdominante. 
 Análogamente, los más representativos de las áreas de Dominante y 
Subdominante son los acordes construidos sobre los grados V y IV de la 
escala, respectivamente. 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
Consonancia 
Perfectas 
Consonancias 
Imperfectas 
Disonancias 
Unísono 
Octava 
Quinta 
Cuarta (*) 
Terceras 
Sextas 
Segundas 
Séptimas 
Intervalos Aumentados 
Intervalos Disminuidos 
Tritono 
(*) La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman está 
en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armonía). 
- Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los simples. 
INDICE 1.3 
 Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas 
tonalidades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias. 
 A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada 
tonalidad. Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que 
ayudan a deducir las alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes 
consideraciones: 
 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 La Tonalidad Principal en su modo mayor y 
la de su Submediante, ésta en su modo 
menor, comparten la misma armadura. A 
éstas las llamamos tonalidades Relativas. 
 Una misma tonalidad en su modo mayor 
se diferencia de +3 alteraciones de cuando 
está en modo menor. Por consiguiente, el 
modo menor dista de –3 alteraciones del 
mayor. 
 Cuando la tónica tiene un sostenido, por 
ejemplo Do# mayor, puede acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en 
este caso Do mayor, y añadirle +7 alteraciones. En el caso de que la 
tónica estuviese alterada con bemoles, la operación sería la misma pero 
restándole 7 alteraciones. 
 
 
 
 
 Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es 
mediante el instrumento. Es decir, fijándose en qué tonalidad nos 
encontramos mientras se está tocando. El modo menor se reconoce 
fácilmente por el uso de la sensible (que resultará ser una alteración 
accidental: la de su séptimo grado). 
 Modo Mayor: 
 - En armaduras con sostenidos el último es la sensible. 
 - En armadura con bemoles el penúltimo es la tónica (excepto en la 
tonalidad Fa mayor). 
 Modo Menor: 
 - Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones. 
 
INDICE 1.4 
 EJERCICIOS 
 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
INDICE Ejercicios U-1 
UNIDAD DIDÁCTICA 2 
LOS INTERVALOS 
FORMACIÓN DE LOS ACORDES 
EL CORO MIXTO 
 
2.1 Los Intervalos 
 Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden 
ser mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos. 
 Nota: En la teoría, también doble aumentados y doble disminuidos. 
 Los unísonos y los intervalos de 4ª, 5ª y 8ª sólo pueden ser justos, 
aumentados y disminuidos. Los intervalos de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª pueden ser 
mayores, menores, aumentados y disminuidos. 
 Nota: Obsérvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales (vistos 
desde la tónica): Tónica, Subdominante y Dominante). 
 Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad 
para catalogarlos. Una norma que nos ayudará a definirlos es la siguiente: 
 Considerando la primera nota como la tónica de una tonalidad mayor, 
hállese la armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura 
de dicha tonalidad, el intervalo sólo será mayor (si es un intervalo de 2ª, 
3ª, 6ª o 7ª) o justo (si es un intervalo de 4ª, 5ª u 8ª). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Una propiedad del intervalo es que cuando éste se invierte, la suma de 
dichos intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se 
convertirá en menor y si es aumentado en disminuido. Los intervalos 
justos no pierden esta cualidad y se mantienen justos. 
 Ejemplos: 
 - El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor  menor). 
 - El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum.  dism.). 
 - El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa  justa). 
 Los compuestos se calculan sumando 7. 
 Ejemplos: 
 - El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10). 
 - El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11). 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
Unidad 1 
UNIDAD 2 
INDICE 
ALTERANDO INTERVALOS 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
INDICE Tabla de Cifrados 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
INDICE Ejerc. Intervalos 
2.2 Formación de los Acordes (por 3as) 
 Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos. Los acordes 
en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores o 
menores) a la nota que denominaremos fundamental. La 2ª nota será la 
tercera del acorde, la 3ª nota la quinta, la 4ª será su séptima, etc. 
 Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con características 
particulares) independientemente de cómo se presenten las notas que lo 
componen (factores). 
 
 
 
 
 
 Cuando el acorde está formado por 3 sonidos diferentes se denominará 
triada, si contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc. 
Los acordes, sea cual sea su estado y disposición conservan sus funciones 
tonales. 
 
2.3 Estados del Acorde 
 El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo. 
Existen cuatro estados posibles en la práctica. Cuando la fundamental se 
encuentra en el bajo se denominará Estado Fundamental; si se encuentra 
la 3ª, Primera inversión; si es la 5ª, Segunda inversión; y si es la 7ª, 
Tercera inversión. 
 
2.4 Disposición del Acorde 
 Se denomina disposición a la distribución de las notas (factores) que 
forman un acorde. Para la disposición de un acorde no se tiene en cuenta 
el bajo, sino las partes superiores. 
 El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La 
disposición abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del 
acorde entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La 
disposición cerrada no permite intercalar ninguna nota del acorde entre las 
notas que lo forman. Las voces superiores se encuentran en un ámbito 
menor que la octava. Otorga una sonoridad cálida al acorde. 
 
 
 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
INDICE 2.2 
 Podrán realizarse tantos cambios de disposición 
de un acorde como se considere oportuno, aunque 
siempre con moderación. 
Las voces pueden moverse libremente entre las 
notas del acordesin incurrir por ello en faltas de 
quintas directas. 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
2.6 Posición Melódica 
 Denominaremos Posición melódica a la relación existente entre la nota 
más aguda del acorde y su fundamental. 
 De este modo, dado un acorde tríada, sólo cabe la posibilidad de tres 
posiciones melódicas: de octava si la nota más aguda es la fundamental; de 
tercera si es la 3ª, y de quinta si es la 5ª la nota más aguda del acorde. 
La posición melódica de octava es melódicamente la más estable, mientras 
que, por ejemplo, la posición de 5ª es bastante frecuente en una 
semicadencia y la de 3ª era muy estimada por los románticos. 
 
 
 
 
 
 
 Nota: En realidad la posición melódica (como su propio nombre indica) concierne a la parte 
que conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior. 
 
2.7 Calidades de los Acordes 
 La calidad (también llamada especie) de un acorde viene dada por los 
intervalos que forman dicho acorde. 
 Las calidades de un acorde tríada son las siguientes: mayor, menor, 
aumentados y disminuidos. 
 MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa. 
 MENOR: Con tercera menor y quinta justa. 
 AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada. 
 DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida. 
 En Cuatríadas o superiores existen las siguientes calidades: 
Mayor: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) (también 
puede llevar 5ª aumentada en sustitución de la 5ª justa). 
Dominante: consta de 3ª mayor, 5ª justa y 7ª menor (puede llevar 5ª 
aumentada o disminuida en sustitución de la 5ª justa). 
Menor Tónica: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª mayor (o 6ª mayor) 
Menor: consta de 3ª menor, 5ª justa y 7ª menor. 
Semidisminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor. 
Disminuido: consta de 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª disminuida. 
 
INDICE 2.5 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 Nota: Algunas otras combinaciones, siendo teóricamente correctas, son desechadas en la 
práctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de todo punto 
impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes mayores y los de 
tercera disminuida (formación ésta harto embarazosa) son explicables, en la inmensa mayoría de 
las ocasiones, como acordes de séptima de dominante con enarmonías. 
 
CIFRADO DE LOS ACORDES 
2.8 El Cifrado ‘de Grados’ 
 Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la 
escala expresado en números romanos. 
 
 
 
 
 Sus estados se cifran con un subíndice a continuación del grado: 
 a = estado fundamental (habitualmente no se escribe). 
 b = primera inversión 
 c = segunda inversión 
 d = tercera inversión 
 
 
 
 
2.9 El Cifrado ‘De Acordes’ 
 También llamado ‘de Jazz’, ‘Americano’, etc. 
 El acorde se representa con la letra (en mayúsculas) que da nombre (en 
notación anglo-sajona) a la nota que es su fundamental. 
 Si el acorde tiene tercera menor se le añade una ‘m’ minúscula. 
 Si tuviera la quinta disminuida hay que reseñarla entre paréntesis. 
 Asimismo, si tiene séptima se indica a continuación con un ‘7’ en 
superíndice (D, 7Maj o 7M si la séptima fuera mayor). 
 
 
 
 
 
2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco 
 En la época barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la 
polifonía contrapuntística, a fin de abreviar las partes de acompañamiento 
(‘el Continuo’) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armónicas 
sobre la parte del bajo. 
 Se establecieron unos convenios tácitos por los cuales no sería necesario 
cifrar los intervalos 3, 5 y 8 (tríada en estado fundamental) que se daban 
por sobreentendidos si no se expresaba lo contrario. 
 
INDICE 
2.8 
Cifrados 
Prel1-1.mid
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 La primera inversión se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El 
cifrado 6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habría 
necesidad de incorporarlos al cifrado. 
 Los acordes cuatríadas se expresaban cifrando la séptima y la 
fundamental (siempre y cuando una de éstas no estuviera en el bajo). 
 Si hubiera una alteración accidental en las voces superiores habría que 
cifrarla al lado del número que representa el intervalo (pues los intervalos 
cifrados se estiman con la alteración de la armadura), salvo la tercera que 
no requiere el 3. Asimismo, la quinta disminuida se cifraba (por cortesía) 
con un 5 barrado. 
 Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + añadido al número 
y los disminuidos barrando el número. 
INDICE 2.10 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las múltiples 
alteraciones accidentales y la expansión de la tonalidad provoca un excesivo 
cifrado (a menudo más complejo que la lectura de las notas mismas). No 
obstante, es necesario conocerlo como ‘padre’ de todos los cifrados 
posteriores y para interpretar correctamente la música barroca. 
 
2.11 El Coro Mixto 
 Se denomina Coro a la agrupación que tiene por objeto cantar música 
coral. 
 Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por 
mujeres y hombres), el de voces blancas (niños-niñas o mujeres) y el de 
voces graves, formado por hombres (tenor, barítono y bajo). 
 Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple, Contralto, 
Tenor y Bajo. 
 Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Lo correcto en una partitura para una agrupación coral es que cada voz 
esté en un pentagrama distinto. 
 Excepto la voz del 
bajo, que se escribirá 
en clave de Fa en 4ª, 
las demás voces lo 
harán en clave de 
Sol. Para el tenor se 
escribirá una octava 
alta de lo que suena 
(Sol con 8vb). 
INDICE 2.11 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
2.12 Disposición en Gran Pentagrama 
 Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. 
El pentagrama superior está en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 
4ª. Es el utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposición de las 
voces sobre el gran pentagrama será la siguiente: voz de Soprano (plicas 
arriba) y Contralto (plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor 
(plicas arriba) y Bajo (plicas abajo) en el inferior, todas ellas en tono 
concierto, es decir, en las alturas donde realmente suenan. 
 Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe 
existir una distancia mayor de un intervalo de 8ª. El intervalo entre las 
voces de bajo y tenor puede llegar a ser hasta una 12ª (excepcionalmente 
una 15ª). Aplicando estas normas se consigue un perfecto ‘balance’ en la 
realización. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2.13 Movimiento de las Voces 
 Las voces sólo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario, 
directo y oblicuo. 
 El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en 
diferente sentido, es directo cuando lo hacen en la misma dirección, y 
oblicuo cuando una de las voces se mantiene. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento 
paralelo: las voces no solo se mueven en la misma dirección sino en los 
mismos intervalos (aunque en sin considerar si son mayores, menores, 
justos, etc.). 
INDICE 2.12 
granPenta.mid
contrarios.mid
oblicuos.mid
paralelos.mid
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 Es importanterazonar que, en general, cuanto menos se muevan las 
voces internas (contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarán a 
que se escuchen mejor la melodía y el bajo, obtendrán una mejor afinación 
y se evitarán faltas melódicas y armónicas que veremos en los capítulos 
siguientes. 
 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 3 
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 
 
3.1 Exposición 
 El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías 
independientes. 
 Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos 
estrictamente las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarse 
en cursos posteriores) sino del llamado ‘Composición Libre’. Además, nos 
bastará con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en 
compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos. 
 Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá 
sensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo 
compás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica 
(grado I) en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII 
(alterado) desde el VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a 
fin de evitar la segunda aumentada. 
 No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones 
estarán basadas siempre en escalas diatónicas. 
 Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la 
riqueza de verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas 
para la educación del estudiante (como ha demostrado sobradamente la 
historia). 
 
3.2 El ‘Cantus Firmus’ 
 Llamamos ‘Cantus Firmus’ al canto dado (habitualmente en redondas) y al 
que añadiremos el ‘Contrapunto’ (melodía realizada) en la parte superior. 
 
 
UNIDAD 3 
INDICE 
cpto1.mid
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
3.3 Clímax y Anticlímax 
 Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o 
inferior, o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y 
son llamados Clímax y Anticlímax respectivamente. 
 Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de 
ellos en cada melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y las 
inferiores Anticlímax. 
 
3.4 Reglas comunes 
 Evitar todo tipo de monotonía y lo que pueda sugerir una ‘Secuencia’. 
 
 
 
 
 Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura 
sonora que los directos y por ello son más frecuentes; no obstante, un buen 
Contrapunto (en aras a la variedad) deberá tener preferiblemente los tres 
tipos de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo. 
 En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por 
grados conjuntos. 
 La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava, 
Quinta o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar. 
 El último compás siempre en redondas. El penúltimo podrá ser también, 
excepcionalmente, de redondas. 
 Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto 
finalizará por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo 
cuando se trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica. 
 Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al 
grado VII alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo 
compás). 
 Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía. 
 Búsqueda de Clímax y Anticlímax, solos o combinados, aunque no 
deberán coincidir en ambas partes. 
 
3.5 Reglas Melódicas 
 Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la 
deseable independencia con respecto al Cantus Firmus. 
 El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de 
alcanzar el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el 
final. 
 
Tesituras de las voces 
 Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11). 
3.3 
INDICE 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 A dos Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más 
de una décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10). 
 
Intervalos horizontales (melódicos) 
 Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la 
monotonía usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento 
escalístico en una dirección suele responderse con un salto en sentido 
contrario y viceversa. 
 Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales 
disonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas. 
 Los saltos nunca serán superiores a una Octava, y se evitarán los 
intervalos Aumentados, Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se 
usaran con moderación). 
 Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un ‘zig-
zag’. 
 El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de 
dirección y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la 
sensible no es generalmente deseable). 
3.5 
INDICE 
 El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe 
escribirse ‘a la descubierta’, siempre irá precedido y/o seguido de grado 
conjunto. 
 El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie 
empleada. 
 
Intervalos verticales (armónicos) 
 La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en 
ella esté implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será). 
La Cuarta, como inversión de la Quinta que es, puede tener pues una doble 
interpretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera 
descendiendo de grado la voz superior. 
 Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por 
movimientos contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al 
menos en una ocasión (preferiblemente al salir de ellos) por grados 
conjuntos en el Contrapunto. 
 Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse (más 
todavía en instrumentos de teclado). 
 A una Consonancia Perfecta (Unísono, Octava o Quinta) no puede seguirle 
otra igual, pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben 
evitarse siempre. 
 También deben evitarse saltos consecutivos 
en una misma dirección (‘Saltos Compuestos’) 
cuyo resultado sea un intervalo no permitido 
para los saltos. 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 
3.6 
INDICE 
 
 
 
 
 
 No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las 
Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla 
severa exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Se 
producirían así las censurables Consonancias Perfectas Resultantes, también 
llamadas Directas u Ocultas. 
 
 
 
 
 Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus 
(‘al dar’) de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas 
Intermitentes de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la 
misma clase no superarán el número de tres consecutivas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas de la 
misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir, 
al menos un compás y un tiempo después). 
 
3.6 Evítese 
 · Cruce de Partes. 
 · Uso de intervalos aumentados y disminuidos. 
 · Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por 
dos o más consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de 
una octava. 
 · Uso de cromatismos. 
 · La formación de acordes rotos (arpegios). 
 · Todo tipo de secuencias. 
 · El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al 
menos 5 notas que, a su vez, notengan por final los grados IV o VII de la 
escala. 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 
3.7 
INDICE 
 · Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la 
misma especie). 
 · Entrar o salir de unísono por movimiento directo. 
 
3.7 Procedimientos 
 Especificar el Modo empleado. 
 Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota. 
 Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas 
voces. 
 Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª 
Especie se subrayarán los que estén a principio de compás. 
 Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan 
que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto 
cuando canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1). 
 Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su 
correspondiente cláusula melódica de cierre en el penúltimo compás) y 
determinados los posibles Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus se 
procederá a buscar un buen Clímax y/o Anticlímax para el Contrapunto (aún 
por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus y 
preferiblemente por el centro (o poco más) de la melodía. El Contrapunto 
tendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una vez obtenido éste, y 
desde allí, dirigirse al Final. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
(1) Si se considera oportuno, podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a 
la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto 
desde la Subdominante a la Tónica). 
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los ‘puntos críticos’ de cada una de 
ellas no sucedan al mismo tiempo. 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 
Ejercicios U-
3 (1) INDICE 
 EJERCICIOS 
 1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas incorrectas. 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 
Ejercicios U-
3 (2) INDICE 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA 
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES 
 Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto. 
 Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal 
(linealmente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto 
con los intervalos consonantes. 
 
3.8 Realización del Contrapunto 
 Se debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta. 
 Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta 
no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertónica en caso 
contrario. 
 
 
 
 
 
 
 
 Nota: La indicación (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre sí 
 resultará disminuida. 
1aEspecie.mid
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
3.9 Otras consideraciones para esta Especie 
 La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del 
contrapunto sea alcanzada por grado conjunto. 
 El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por 
movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto 
por movimiento contrario. 
 En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado 
conjunto. 
 
 EJERCICIOS 
 Escríbanse Contrapuntos Superiores. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies. 
 
 
 
 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 4 
2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA 
LA NOTA DE PASO 
 A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el 
Contrapunto. La primera de ellas aparece en tiempo fuerte y la segunda, 
obviamente, en el débil. 
 Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o 
‘direccionado’). La disonancia actúa como puente entre las consonancias. 
 Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la 
peculiaridad de esta especie) disonancias que serán introducidas como 
‘Notas de Paso’. 
UNIDAD 4 
INDICE 
 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas 
permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la 
Bordadura la introducimos en la 3ª Especie. 
 Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y la segunda 
blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda blanca perdería su 
funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en dirección contraria al 
mismo. 
 
4.1 La Nota de Paso 
Las Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que unen por grados 
conjuntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre 
dos notas consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera. 
 
4.1 
INDICE 
 
 Las Notas de Paso pueden ser disonantes o 
consonantes, aunque las primeras ofrecen más 
interés. 
 Se deduce que en esta especie se accede y 
se sale de una disonancia por grados conjuntos 
y en una misma dirección. 
 
4.2 Procedimientos 
 También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no 
necesariamente como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá 
acceder y abandonar por salto (obviamente desde y hacia otra 
consonancia). Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta), no 
resolverá en otra de su misma especie pues produciría Consonancias 
Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse). 
 Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las 
Intermitencias. 
 Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de 
esta 2ª Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda 
blanca sea disonante. 
 
 
 
 
 
El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque 
condicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su 
formación y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus. 
 
4.3 Saltos en la línea melódica 
 Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y 
Grandes saltos. 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores. 
 Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava. 
 La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto. 
 Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión 
de alguna de ellas. 
 Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan 
una ‘interrupción’ en la melodía (el movimiento escalístico -por grados 
conjuntos- es la manera más fácil de asimilar un gesto melódico). Se usan 
como ‘cambio de registro’ o ‘cambio de dirección’. 
 Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una 
progresión en escala y en sentido contrario (zig-zag). 
 Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en 
tiempo fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara 
en cuanto a su función en la línea melódica y por lo tanto depende siempre 
de su continuación. 
 Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero 
podrían hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual se 
aportaría variedad melódica) o mejoran la ‘conducción de la voz’ (evitan 
faltas). 
 
4.4 Funciones de lasegunda blanca 
 En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las 
siguientes funciones: 
 a) Nota de Paso disonante. 
 b) Nota de Paso consonante. 
 c) Cambiar de registro (Gran salto). 
 d) Cambiar de Dirección (Gran salto). 
 e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos). 
 f) Detener la ‘Progresión melódica’. 
 g) Mejorar la ‘conducción de la voz’ (sustitución de una nota que causaría 
faltas). 
 h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto). 
 Aportar variedad a la melodía. 
4.4 
INDICE 
 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 En cuanto al ‘movimiento dirigido’, podemos apreciar que la segunda 
blanca ‘conduce’ desde la primera blanca de su compás hasta el primer 
tiempo del siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso 
o, por el contrario, interrumpir la ‘progresión escalística’ para llevarnos (por 
medio de un salto) a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca 
otra progresión en sentido contrario. 
 Tanto la ‘conducción’ como la ‘interrupción’ aportan la deseable variedad 
en una buena línea melódica (consideración que debe ser prioritaria a 
cualquier otra norma). 
 
4.5 Realización de los Contrapuntos 
 En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de 
blanca (ya que este valor es el representativo de la Especie). 
 Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales). 
 El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias 
perfectas (Unísono, Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas 
generales) en Unísono o Octava. Excepcionalmente (y como último recurso) 
el penúltimo compás podrá ser en 1ª Especie. 
 
 
 
 
 
 
 
 Usaremos los símbolos: 5 barrado para las quintas disminuidas y #4 (o 
4+) para las cuartas aumentadas. 
 
 
 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 5 
3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA 
LA BORDADURA 
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO 
LAS CORCHEAS 
 
5.1 Cuatro notas contra una 
 En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada 
redonda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se 
encuentran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta. 
UNIDAD 5 
INDICE 
 
2aEspecie.mid
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas 
dos formas: 
 1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie). 
 2) Bordadura (característica de esta Especie). 
 Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben 
observarse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente. 
 Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las 
que se producen entre las primeras negras de cada compás. 
 El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas 
o, excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden). 
 Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de los 
elementos en progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y 
embellecimientos melódicos). 
 
5.2 La Bordadura 
 La Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que, 
naciendo de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o 
inferior) para volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser 
consonante o disonante. 
 Existe también la llamada Doble Bordadura, que es la sucesión de dos 
Bordaduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la 
adornada) en el centro. 
 
5.3 El Embellecimiento Melódico 
 El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar 
desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primera 
rellenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo 
simbolizamos con un corchete. 
 
 
 
 
 
 
 Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. La 
Bordadura y el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el 
movimiento ‘recreándose’ en una de las notas de la melodía. 
 
5.4 Las Corcheas 
 En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso 
está restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2 
corcheas por compás. 
5.2 
INDICE 
 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas 
de Paso. 
 Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo, 
es decir, en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto. 
 
5.5 Realización de los Contrapuntos 
 Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda. 
 El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo 
será admisible si propicia un cambio de dirección. 
 
 
 
 
 
 
 
 
5.6 Consideraciones especiales para esta especie 
 Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás 
(aunque nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás): 
 1) la Doble Bordadura 
 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 6 
4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA 
SÍNCOPAS (Retardos) 
 
6.1 Las Síncopas 
 En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus 
Firmus, por consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie) 
con la salvedad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del 
compás siguiente, resultando así sincopada la nueva segunda blanca. 
UNIDAD 6 
INDICE 
 
3aEspecie.mid
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 El unísono resultará impracticable en esta especie. 
 De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) 
puede resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este último 
caso la disonancia viene ‘preparada’ como nota ligada de la anterior (que 
deberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá (como es regla 
general en las disonancias) descendiendo de grado sobre una consonancia. 
 Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía. 
 
 
 
 
 
 
 La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y 
cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea, 
en este caso, la Sensible.) 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y 
por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello 
dejará de ser consonante). 
 Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las 
que cuentan. 
 Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para 
comprender que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso 
exclusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca 
direccionalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias. 
 
 
 
 
 
 
 
 Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan fuera de 
contexto en estos ejercicios preparatorios. 
 
6.1 
INDICE 
 
4aEspecie.mid
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
6.2 Adorno de la Síncopa disonante 
 La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes: 
 1) Una negra que ocupará el primer tiempo. 
 2) El adorno se realizará en el segundo tiempo. 
 Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismo 
sentido en que realizará su resolución), se accede a la consonancia más 
cercana y desde ella se conduce (si hiciera falta con la pertinente Nota de 
Paso a corcheas) a la resolucióndel Retardo. 
 
 
 
 
 
 
 
 
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie 
 El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie. 
 La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación 
(nota tenida de la blanca anterior). 
 La primera blanca (obviamente salvo en el primer compás) puede resultar 
disonante o consonante. 
 La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así preparar 
la disonancia posterior si éste fuera el caso. 
 Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente aunque 
excepcionalmente puede ascender de semitono. 
 La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento 
muy utilizado en la técnica 
de composición para evitar 
quintas intermitentes. 
En su recurso como secuencia 
lo evitaremos en nuestros ejercicios. 
 Las síncopas 6–5 y 9–8 deben utilizarse con precaución pues pueden dar 
lugar a 5as u 8as intermitentes. 
 Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, y como consecuencia 
romper la monotonía con que amenaza el uso constante de síncopas 
disonantes. Así pues, aunque las síncopas disonantes son la característica de 
esta especie, las síncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de 
flexibilidad e interés a la línea melódica. 
 Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes por 
grado conjunto (a excepción de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una 
línea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las síncopas consonantes 
proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia. 
 
6.2 
INDICE 
 
4aAdornadas.mid
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
APÉNDICE A LA INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO 
 Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el 
estudio de la Armonía, el estudiante deberá estar preparado para: 
 · Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo, 
Paralelo y Oblicuo. 
 · Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes. 
 · Discernir notas de adorno: Notas de Paso, Bordaduras, Retardos 
(Síncopas contrapuntísticas disonantes) y Síncopas Consonantes en la 
‘música real’. (Sería deseable también estar entrenado para reconocer 
Embellecimientos Melódicos.) 
 · Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía. 
 · Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si 
así fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posición 
melódica de Octava, de Quinta y (por deducción) de Tercera en una 
‘Apertura’. 
 
 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 7 
ÁREAS TONALES 
ESTADO FUNDAMENTAL 
ENLACES I-V, V-I 
 
7.1 Áreas Tonales 
 Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDÁCTICA 1. Tonalidad), 
existen 3 Áreas Tonales: Área de Tónica, de Dominante y de Subdominante. 
 
 
 
 
 
 
 Cada una de estas Áreas tiene una peculiaridad sonora y están expresadas 
por unos grados concretos de la escala. Por tanto: 
 Área de Tónica: Es el área principal de la tonalidad. En ella recae todo el 
‘reposo tonal’. Implica una estabilidad armónica y causa sensación de 
tranquilidad. Está interpretada por el I grado. Los representantes del I son 
los grados VI y III. 
 Área de Dominante: Es lo contrario al área de Tónica. Sobre ella recae 
toda la tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad. 
UNIDAD 7 
INDICE 
 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 Implica, por tanto, movimiento y direccionalidad hacia el área de Tónica a 
fin de alcanzar el reposo. Está interpretada por el V grado. El representante 
de éste es el VII grado. 
 Área de Subdominante: Es una “tensión negativa”, es decir una tensión 
menos potente que la del área de Dominante. Está interpretada por el IV 
grado. Este papel lo comparte con el grado II. 
 La Dominante y Subdominante ‘encierran’ a la Tónica formando su 
inequívoca escala diatónica en su Modo Mayor. 
 
 
 
 
 
 Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de la 
tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado “Tritono tonal” y que las alteraciones 
de éstas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante. 
 La “Relación de Cuartas/Quintas” (enlace de acordes en el que sus 
fundamentales están a distancia de cuartas/quintas) se ha usado 
tradicionalmente por la ‘fuerza’ estructural que proporciona. 
 El enlace de solamente 2 acordes tríadas con esta Relación no establece 
inequívocamente una tonalidad: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Nota: La resolución satisfactoria del tritono tonal es en la mayoría de las ocasiones el 
procedimiento más potente para establecer una tonalidad. 
 
7.2 Tipos de Enlaces 
 Existen 2 tipos de enlace de acordes: armónico y melódico. 
 El Enlace Armónico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del 
que le sucede se mantienen en las mismas voces superiores. 
 El Enlace Melódico es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de 
ambos acordes no se mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra 
nota del acorde enlazado y también, obviamente, cuando los acordes 
enlazables no tienen notas en común. 
 Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no deberán 
cruzarse, es decir, deberán mantener el orden establecido. 
7.2 
INDICE 
 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 
 
 
 
 
 
 
 Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superará la altura de la 
nota que abandonó la otra voz. 
 
 
 
 
 
 
 
 
7.3 Estado Fundamental 
 Se denomina Estado Fundamental a la posición natural del acorde. Es 
decir, cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior. 
 No es imprescindible que esté dispuesto por terceras consecutivas, puede 
estar en posición melódica de 3a o 5a y en disposición abierta o cerrada. Lo 
importante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo. 
 El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a 
que el bajo (voz principal responsable del armazón armónico) canta la 
fundamental y es ésta (entre sus factores) la que expresa con más claridad 
la función armónica. 
 Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones: 
 Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicación 
de la 3a o la 5a. La 3ª no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V). 
 Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (preferentemente, en 
este caso, con la fundamental triplicada). 
 A cuatro o más partes armónicas, evitaremos que las voces procedan todas 
por movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposición del mismo 
acorde. 
 
7.4 Enlaces I – V (a 4 partes armónicas) 
 En estos enlaces hay una nota en común y es el grado 5º grado de la 
escala, quinta en el I y fundamental en el V. Si los enlazamos 
armónicamente, ésta es la nota común que se debe mantener. 
 
 
 
7.3 
INDICE 
 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 
 
 
 
 
 a) Soprano canta tónica a sensible; es, pues, posición melódica inicial de 
octava. Soprano también podría conducirse a supertónica (d) pero no a la 
dominante pues supondría octavas consecutivas con el Bajo en este enlace 
de estados fundamentales. Enlace Armónico en disposiciones cerradas. 
 Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario 
(que no paralelas), entre Soprano y Bajo se permiten 
solamente al finalizar una sección o pieza. 
 b) Disposición abierta con la tercera del I en 
Soprano. 
 c) Disposición cerrada en posición melódica de 
quinta.d) El I sin quinta (fundamental triplicada). Si la tercera del I (en contralto) 
salta a la fundamental del V, el bajo deberá proceder, a ser posible, por 
movimiento contrario a fin de evitar la octava resultante en movimiento 
directo y con acceso por salto en ambas voces. 
 e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Enlace posible 
aunque inusual. 
 f) El V sin quinta. Enlace armónico en este caso. 
 g) Enlace melódico. El bajo procederá por movimiento contrario al resto de 
las voces. No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que 
todas las voces muestren movimientos directos. 
 h) Duplicación de tercera en el V no deseable. La tercera del V es la 
sensible y como tal tiende a resolver en tónica, si ambas resuelven se 
producirán octavas consecutivas (siempre evitables.) 
 i) El V sin tercera. Evítese siempre presentar un acorde sin tercera, pues 
ésta define su calidad. 
7.4 
INDICE 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
EJERCICIOS 
 
 
Ejercicios U-
7 (1) INDICE 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
EJERCICIOS 
 
7.5 Enlaces V – I 
 En este enlace hay que prestar atención a la tercera del V (especialmente 
si se encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deberá resolver en 
tónica. 
 Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se 
procederá a insertar la séptima ‘de paso’ (análogamente a la nota de paso ya 
practicada en la segunda especie del contrapunto). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 a) Sensible en soprano se dirige a tónica como cabría esperar. 
 b) Disposición cerrada. 
 c) Disposición abierta. 
 d) La duplicación de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas 
no deseables. 
 e) Quinta duplicada en el V. 
 f) La duplicación de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. En 
estas condiciones (a fin de conseguir una conducción de voz satisfactoria) se 
inserta la séptima ‘de paso’. 
 
 
 
 
 
 g) I con fundamental triplicada. 
 h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la 
quinta del I, a condición de que soprano cante la fundamental (la resolución 
resulta obvia en este caso) para así obtener acorde completo de tónica. Es 
una de las resoluciones ‘excepcionales’ de la sensible. 
 i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se 
empleará la nota de paso que las une puesto que ésta evidenciaría un 
 
 
 
 
direccionamiento inadecuado en la conducción de la voz que resuelve 
excepcionalmente. 
 
 
 j) El acorde de V grado (el ‘dominante’, tradicionalmente llamado ‘séptima 
de dominante’) ejerce una función tonal de tensión y por consiguiente es, no 
sólo susceptible sino pertinente, que muestre disonancia a fin de resolver 
satisfactoriamente en la tónica. Por ello habitualmente se emplea como 
cuatríada, es decir, con la séptima menor en su estructura. Esta tiene una 
fuerte tendencia a resolver descendiendo de grado sobre la mediante 
(tercera del tónica). La sensible, junto con la séptima del dominante, forman 
el llamado ‘tritono tonal’; la resolución de éste en la fundamental y tercera 
respectivamente del I son un recurso tonal de primera magnitud a nivel 
estructural. Estas notas no deben duplicarse ya que ambas están 
‘sensibilizadas’, es decir, tienen unas tendencias resolutivas quasi 
obligatorias. 
7.5 
INDICE 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
direccionamiento inadecuado en la conducción de la voz que se mueve 
excepcionalmente. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 La séptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido 
tradicional, pero a su vez es nota real en el acorde cuatríada V7. 
 Trátese pues, por el momento, como una nota de adorno contrapuntística, 
dicho de otro modo, preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto 
(como apoyatura hablaremos posteriormente), y resuelta: por grado 
conjunto descendente. 
 NOTA.- Excepcionalmente, podrá también accederse a la 7ª del Dominante desde una nota real 
(nota perteneciente al acorde desde el cual se accede) siempre que sea por salto ascendente (en 
sentido opuesto a su resolución condicionada). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7.5 (2) 
INDICE 
 j) El acorde de V grado (el ‘dominante’, tradicionalmente llamado 
‘séptima de dominante’) ejerce una función tonal de tensión y por 
consiguiente es, no sólo susceptible sino pertinente, que muestre 
disonancia a fin de resolver satisfactoriamente en la tónica. Por ello 
habitualmente se emplea como cuatríada, es decir, con la séptima menor 
en su estructura. Esta tiene una fuerte tendencia a resolver descendiendo 
de grado sobre la mediante (tercera del tónica). La sensible, junto con la 
séptima del dominante, forman el llamado tritono tonal; la resolución de 
éste en la fundamental y tercera del I respectivamente son un recurso 
tonal de primera magnitud a nivel estructural. Estas notas no deben 
duplicarse ya que ambas están ‘sensibilizadas’, es decir, tienen unas 
tendencias resolutivas quasi obligatorias. 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
EJERCICIOS 
 
Ejercicios U-
7 (2) INDICE 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
7.6 Enlaces I – V7 
 A menos que el V se presente sin quinta (c), no podrá realizarse enlace 
armónico en estados fundamentales. 
 La séptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a ésta se accederá bien 
por la tercera o por la quinta del I. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
EJERCICIOS 
 Conviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado ‘de Acordes’. 
 Hay que prestar la mayor atención a la resolución del tritono tonal 
(factores tercera y séptima del acorde de dominante), indíquense con flechas 
estas resoluciones. 
 
7.6 
INDICE 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIDAD DIDÁCTICA 8 
NOTAS REALES 
ARMONIZAR MELODÍAS (I) 
 
8.1 Notas Reales y No Reales 
 En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de 
adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no 
reales y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas 
disonantes en contrapunto. Las notas del acorde las llamamos reales. 
 Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, también 
usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota 
consonante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real 
cercana o lo que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas 
contrapuntísticas (cuarta especie) a las que llamaremos retardos desde este 
momento. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UNIDAD 8 
INDICE 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura 
tratada como: 
 a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en 
otra voz o registro). 
 b) Bordadura sin preparación. 
 c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte. 
 
 
 
 
 
 
 Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario 
a su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real. 
 Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su 
resolución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto 
diatónicas como cromáticas (para las cromáticas hay unos tratamientos 
especiales que no vienen al caso en este momento). 
 Pueden llegar a tenermás duración que la nota real a la que adornan (en 
especial desde el siglo XIX). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía 
 Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos 
entenderla como una posible Apoyatura; ésta deberá resolver, pues, por 
grado conjunto en dirección contraria al salto y a otra nota real. 
8.2 
INDICE 
 Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna 
de estas circunstancias: 
 a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las 
séptimas). 
 b) Es la tercera mayor del acorde. 
 c) La duplicación es al unísono. 
 Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre 
observando que esta duplicación es adecuada a tenor de las 
consideraciones expuestas), se adornará preferentemente la voz 
superior. 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 
 
 
 
 
 
 
 Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera 
desde otra disonancia, esto ocurre en las Dobles Bordaduras. 
 
 
 
 
 
 Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una Doble 
Bordadura sin preparar. 
 
 En nuestro repertorio de recursos, y hasta el momento, no disponemos de 
disonancias consecutivas con salto (entre ellas) superior a tercera. 
 
8.3 Armonizar melodías dadas 
 Ante una melodía dada es imprescindible cantarla completa con naturalidad 
(e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonización. Hay 
que tratar de encontrar el fraseo más adecuado (si no está indicado). 
 Se nos ofrece la siguiente melodía para armonizar: 
 
 
 
 
 
 
 
 Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tónica (I) 
y de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este 
caso, son suficientes para conseguir una excelente armonización. 
 La tonalidad es Fa Mayor (no aparece sensible de Re menor en ningún 
momento) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar). 
 Su longitud: 8 compases. Una gran parte de temas están compuestos por 
un Periodo que a su vez se subdivide en 2 Frases, llamadas Antecedente y 
Consecuente. Observamos que el compás 5 es idéntico al compás 1 y hay 
gran similitud entre el 2 y el 6. Así pues, una vez cantado, decidimos que el 
Antecedente está formado por los primeros 4 compases y el Consecuente por 
los 4 restantes (resulta ser un Periodo ‘simétrico’). 
8.3 
INDICE 
melodada1-1.mid
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7), 
debemos decidir cuáles emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos 
cada nota de la melodía considerándolas como armonizadas por ambos 
acordes: 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 El ritmo armónico (configurado por los cambios de acordes, que no de 
disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armónico 
es más denso que el melódico). 
 En el tercer tiempo del primer compás no sería procedente cambiar el 
acorde, pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota 
La no pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) 
y como posible nota de adorno que desciende por grado (resolvería 
satisfactoriamente), se accede por salto (situación inapropiada, como 
sabemos). El primer compás será pues armonizado todo con I (Fa mayor). 
 
 
 
 
 
consecutivas (en Armonía tratamos como disonantes las notas no 
pertenecientes al Acorde) éstas son: dos notas de paso y la doble bordadura 
(no obstante, ninguna de ellas posible al dar del compás). 
 Considerado como V el resultado sería: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se 
manifiesta claramente como nota de paso. 
 Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la 
Semicadencia auténtica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es 
el acorde seleccionado. 
8.3 (2) 
INDICE 
 
 El último compás, resulta evidente, que se 
armonizará con tónica (I). 
 Si es posible, comenzaremos también con 
armonía de tónica; de hecho la melodía está 
arpegiando el I grado (3, 8, 5, 3). 
 El compás 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos 
notas consecutivas no pertenecientes al acorde de 
tónica: Mi (séptima mayor) al dar y Re a continuación. 
 Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera 
especie) que sólo disponemos de dos notas disonantes 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 La melodía accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una 
vez más) el uso de una cláusula cadencial. Esto implica un necesario cambio 
de armonía en el compás previo, la opción: acorde de tónica. Observemos 
sus posibilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la tríada de tónica, situación 
inmejorable para nuestros propósitos. El compás 3 será armonizado pues con 
acorde de Fa mayor. 
 
 
 
 
 
 En el antecedente sólo nos resta el compás 2; como el ritmo armónico 
parece definido por redondas desearíamos armonizarlo con el V. Ello es 
posible ya que La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 
7 (aunque b7 es un intervalo disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y 
por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso). 
 El consecuente (compás 5) quedará armonizado igual que el compás 1, ya 
que es una imitación exacta y tónica supone un buen punto de partida para 
esta nueva sección. 
 
 
 
 
 
cadencial satisfactoria (observemos que la melodía nos proporciona un 
excelente cierre melódico descendiendo de grado: Sol-Fa). 
 La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del 
acorde, ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser 
por lo tanto ni retardo ni apoyatura), es más, una observación más detallada 
nos muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento melódico 
de la nota La. La primera mitad del compás deberá armonizarse con acorde 
de Fa, este compás resultará pues con ritmo armónico de blancas, es decir, 
incrementado (cosa además típica en penúltimos compases de frases). 
 Con los mismos criterios que en el compás 2, el compás 6 quedará 
armonizado con dominante; de hecho, la melodía es una imitación en 
‘espejo’ del compás 2. 
 
 La armonización: 
 || I | V | I | V | I | V | I V | I || 
 
 
 Establezcamos la apertura y el bajo (que cantará las fundamentales). 
8.3 (3) 
INDICE 
 
 El compás 7 (en el cual debemos entender que la 
nota Sol ocupa tercer y cuarto tiempos ya que Fa es 
una anticipación) requiere (al igual que el penúltimo 
del antecedente) que haya un cambio de armonía con 
respecto al último para así conseguir una cláusula 
 ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para 
conseguir mejor ‘balance’ en las voces. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer 
contraposición a este giro, observemos que sólo tenor puede cantar La de 
forma que no quede ‘desbalanceado’ el acorde (si lo hiciera contralto, ésta se 
distanciaría una décima del tenor). A continuación una nueva contraposición 
de soprano y tenor y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar 
soprano. Contralto no necesita moverse de Fa. 
8.3 (4) 
INDICE 
 
Compás 1: I 
 La melodía abandona la tercera por tiempo 
considerable (más de un tiempo). Esto implica que 
otra voz (u otras voces) deberá hacerse cargo de 
la misma ya que no es deseable que el acorde