Manchas_y_trazos_el_arte_de_fusionar_pintura_y_dibujo_Felix_Scheinberger

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Manchas y trazos
El arte de fusionar pintura y dibujo 
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La historia y la academia las ha separado, pero dibujar y pintar son dos 
técnicas tan imbricadas que, cuando se fusionan, producen obras explosivas.
Felix Scheinberger lo sabe bien y con este libro se ha propuesto mostrárnoslo
de forma práctica y directa. A través de 70 breves cápsulas teóricas y 
visuales, el popular ilustrador alemán nos cuenta las claves de la fusión de 
las manchas de color y los trazos, su potencial expresivo conjunto, la historia
de su segregación y un sinfín de trucos, consejos y conocimientos que 
se convertirán en imprescindibles para llevar a cabo tus creaciones plásticas.
En de�nitiva, una invitación entusiasta a despojarnos de nuestros 
prejuicios academicistas y a lanzarnos a crear sin la tiranía de la tradición.
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Manchas y trazos
El arte de fusionar pintura y dibujo 
Índice
37 Contrastes
41 Sombras de colores 
 42 De la mancha a la línea
44 Cuatro dedos 
47 El pensamiento negativo
49 El dibujo automático
50 Nuestro amigo el azar
52 La cocina y el arte
55 Empieza por algo pequeño 
 57 Destaca ciertas zonas del dibujo
58 La perspectiva: un clásico
60 La perspectiva: lo pequeño y lo grande
62 La perspectiva: entre el dibujo y la pintura
64 Pintar el espacio a partir de la mancha
67 Delante, al lado y detrás
 7 Dibujar frente a pintar 
8 Los motivos del divorcio
10 La línea frente a la mancha
14 El volumen
16 El pez que sale de la mancha
19 “¿Acaso no ves al rey de los elfos, padre?”
20 La pareidolia
23 El truco del botón
25 La silueta
27 Una puntualización sobre el uso del color
28 La proporción lo es (casi) todo…
31 De la mancha a la perspectiva
32 La mirada de topo
34 El coche y la pera
 68 Discrepancias
 70 La perspectiva: las formas redondas
 72 Casos especiales
 74 El truco del marco de la diapositiva
 76 De lo grande y lo pequeño
 78 Las ruinas del monasterio de Eldena 
 en las Montañas de los Gigantes
 80 Photoshop analógico
 84 El collage
 86 Una lanza en favor de la copia
 88 Espejito, espejito...
 90 Borrar
 93 Los coches de Matchbox
 94 Ordenar el arte
 97 Estructura
 98 Colorido frente a chillón
 101 La aplicación selectiva de los colores 
 102 Colores predominantes
 105 Nada más que la verdad
 106 De noche todos los gatos son pardos
 109 Cómo animar las ilustraciones 
 111 De perros y de hombres 
 114 El dibujo de desnudo 2.0
 116 Mírame a los ojos, cariño
 118 El efecto Kuleshov
 121 Soltura y virtuosismo
 122 Cuestiones de estilo
 125 Buenos y malos motivos
 127 ¡Las ideas!
 128 La madre de una buena idea 
 a menudo es una mala 
 130 Evita los tópicos
 134 Dinámicas de grupo
 137 Series, secuencias e imágenes 
 con objetos ocultos 
 139 La búsqueda de opuestos
 141 La paciencia
 143 Dibujos que hablan
 145 El enfoque
 147 El tiempo en la imagen 
 148 Pintar el tiempo
 151 Sobre el valor de nuestro trabajo
 155 El mejor palo de selfi es el lápiz
 157 Una buena razón
 158 Sobre el autor
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Dibujar frente a pintar 
¡Dibujar y pintar son dos cosas completamente diferentes!
¿Eso es lo que crees?
Pues yo creo que no.
En la pintura tradicional, el dibujo es en realidad un 
borrador, un boceto de base. Se comienza la obra 
haciendo un dibujo preliminar, se transfiere al 
lienzo, se pinta y se ennoblece con colores al óleo 
hasta que el dibujo preliminar desaparece bajo 
la pintura, dejando sitio para el cuadro pintado, la 
“verdadera” obra. El dibujo es, por tanto, la etapa 
preliminar, mientras que la pintura representa la 
culminación de una obra. Y con este proceso basado 
en la separación entre ambas disciplinas es como 
aprendemos a pintar cuadros, tanto si nos gusta 
como si no.
Voy a ir al grano sin más dilación: sinceramente, 
creo que esa separación no tiene ningún sentido. 
Lo que sucede es que, al ponernos a dibujar, a falta 
de superficie, recurrimos a delinear los contornos, 
es decir, a trazar unas líneas que delimitan la 
superficie de una figura pero que, en realidad, son 
una extraña abstracción, porque esa línea no existe 
en la realidad. Lo único que esa línea marca es el 
límite que separa al objeto de lo que le rodea, pero 
¡la gente no tiene contornos! La mancha de color 
que utilizamos en la pintura resulta ideal para 
representar la luz, la emoción, las proporciones o la 
densidad, pero en términos de detalle y claridad es 
inferior a la línea.
La separación entre dibujo y pintura que seguimos 
aplicando por herencia del entorno académico no 
es, desde este punto de vista, más que la mitad 
del camino hacia la obra. Es como si quisiéramos 
contar toda una historia con la mitad del vocabula-
rio. Si, por el contrario, no tuviéramos que dibujar y 
pintar por separado, sino más bien consideráramos 
las imágenes como una combinación de las dos 
artes, avanzaríamos mucho más y, sobre todo, 
mucho más fácilmente.
A esa ventaja se le suma el hecho constatable 
de que la frontera entre los dos géneros está en 
constante fluctuación. El color por sí solo no basta 
para describir la diferencia entre el dibujo y la 
pintura; también podemos hacer un dibujo a color 
con lápices de colores, pero ¿lo convierte eso ya en 
un cuadro? Se puede colorear tanto con rotuladores 
como con acuarelas, y se pueden utilizar técnicas 
pictóricas en blanco y negro. A menudo pintar 
es simplemente dibujar con pintura, y a menudo 
dibujar es en realidad pintar con un pincel muy 
pequeño. Casi todas las obras que creamos 
contienen elementos tanto de dibujo como de 
pintura. Por todo ello, la separación tradicional de 
ambos géneros me parece muy poco productiva. 
Desde hace unos cuantos años, el dibujo, la 
ilustración y el urban sketching están de moda, 
y cuantas más personas se interesan por estos 
medios de expresión, más necesario resulta 
plantearse la cuestión de cuál es la mejor manera 
de aprender a dibujar y pintar. Por mi parte, estoy 
convencido de que muchos de los problemas a los 
que nos enfrentamos cuando creamos una obra 
pueden resolverse mucho mejor con una combina-
ción significativa de ambos géneros que si los 
abordamos desde una perspectiva aislada.
Por tanto, este libro no es “solo” un libro sobre 
dibujo, ni tampoco un libro que trate exclusiva-
mente de pintura. Creo que las mejores ilustracio-
nes se crean a través de un uso equivalente de 
ambos. Pintura y dibujo juntos se aprenden mucho 
mejor que por separado. Que las cosas se hayan 
hecho toda la vida de una cierta manera no significa 
que esa sea la manera apropiada de hacerlas hoy.
Por eso, me gustaría invitaros a dejar atrás algunas 
viejas costumbres y a combinar ambos géneros con 
audacia. En realidad, el dibujo y la pintura no son 
solo hermanos, sino gemelos, que difieren en sus 
métodos, pero tienen el mismo objetivo: crear 
buenas obras.
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Para entender el porqué de esta arraigada diferenciación entre 
dibujo y pintura tenemos que hacer un pequeño viaje en el tiempo, 
porque el divorcio del que estoy hablando tiene orígenes históricos. 
Al principio, el dibujo y la pintura eran una única actividad. En 
realidad, la división entre ambos no se produjo hasta el Renacimiento, época 
en la que surgieron los talleres artísticos y la pintura adoptó una metodología 
industrial, subdividiéndose el proceso en distintas etapas. 
Sobre todo en el caso de la técnica al fresco —es decir, en la pintura mural—, 
se constató la necesidad de aumentar la velocidad, porque las imágenes se 
pintaban directamente sobre una tersa capa de enlucido que secaba con rapidez. 
Para poder llevar a cabo esa tarea de forma oportuna, los pintores tuvieron que 
aprender a dividir su trabajo: cada vez más a menudo el maestro se dedicaba a 
diseñar los bocetos y los discípulos los pintaban, lo que gradualmente condujo 
a la división de los géneros. 
A esto se sumó el uso de pigmentos cada vez más valiosos. Algunos colores eranliteralmente más caros que el oro y, dado su precio, aumentó la exigencia de no 
desperdiciar la pintura. En consecuencia, los talleres debían esforzarse por lograr 
que la fase de abocetado fuera lo más económica posible. Solo se utilizaba un 
color y, si era posible, uno barato. Es decir, que si los dibujos preliminares se 
realizaban en medios como tinta, carboncillo, sanguina o grafito, no era por 
casualidad. (Por cierto, este ahorrativo método de trabajo es también la causa de 
que en la actualidad pensemos que los cuadros tienen que ser más caros que los 
dibujos...)
El desarrollo de las técnicas de estampación y grabado, en especial de los 
grabados en madera y cobre, también favoreció la separación entre dibujo y 
pintura. En la Baja Edad Media, por regla general, solo se estampaba en blanco 
y negro, lo que provocó casi de manera automática que se considerara que el 
grabado pertenecía al ámbito del dibujo. 
Como vemos, la separación de géneros tiene causas históricas y económicas, 
pero la verdad es que hoy en día no sirve para nada. En las épocas en las que esa 
separación todavía no existía, la utilización de la línea y la superficie era mucho 
más relajada e intuitiva que ahora. El dibujo podía situarse por debajo o por 
encima de la superficie de pintura, o podía ir surgiendo a la vez que se pintaba. 
Es decir, que no solo había “dibujos preliminares”, sino también “dibujos ulterio-
res”. Y el caso es que hoy ya no pintamos frescos, así que ya va siendo hora de 
reconsiderar este viejo divorcio, ¿no?
Los motivos del divorcio
Pero ¿de dónde viene realmente 
la separación de la pintura 
y el dibujo?
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Por lo general, las líneas no definen los objetos en 
sí, sino que únicamente definen sus límites, de ahí 
que dibujar sea tan difícil, porque, como hemos 
visto, el contorno no es algo que percibamos de 
manera explícita. Casi nada de lo que pintamos 
está realmente delimitado por una línea oscura. 
Al contrario, la mayoría de las cosas poseen una 
presencia marcadamente corporal. Tienen masa 
y volumen, y son de carne y hueso. 
Además, en comparación con la mancha, la línea 
es de una sutileza muy delicada. Es mucho más 
difícil de representar con precisión que la gran 
mancha a la que rodea. Dado que, para lograr que 
la línea defina la forma, junto a la proporción y la 
perspectiva, esta debe encajar exactamente, y su 
trazado permite muchos menos errores que la 
aplicación de la mancha. Queda claro que no nos 
hacemos ningún favor basando nuestro trabajo en 
esa fina línea fronteriza. 
Así que, de momento, vamos a dejar la línea de 
contorno a un lado para centrar nuestra atención 
en el principio de los tiempos, en la época en la que 
surgieron el dibujo y la pintura...
Probablemente todo comenzó cuando los cazado-
res y recolectores de la Edad de Hielo vieron su 
propia sombra en las paredes de una cueva. Un día, 
alguien trató de encontrar el modo de retener la 
sombra en la pared. Me imagino a un hombre de las 
cavernas queriendo atrapar a ese fantasma para la 
posteridad... y descubriendo con asombro que 
había abierto la puerta al mundo de las imágenes. 
Todo lo que sucedió a continuación se originó a 
partir de la aplicación del ocre, el hollín y el carbón 
vegetal sobre la pared de una cueva. Ahí es donde 
comenzó el arte. Hay algo en esa escena que posee 
especial interés para nosotros: los primeros cuadros 
no eran ni dibujos ni pinturas, eran ambas cosas. 
Y eso puede aplicarse no solo a las creaciones 
primitivas —es decir, al arte prehistórico—, sino 
también a los pintores de siglos posteriores quienes 
se tomaban mucho menos en serio que nosotros la 
separación entre dibujo y pintura. De hecho, incluso 
en nuestras primeras obras —los dibujos de 
nuestra infancia— ambas técnicas convivían: las 
ilustraciones infantiles incluyen elementos tanto 
del dibujo como de la pintura; simplemente hacen 
uso de las técnicas en función de lo que se necesita 
en cada momento. Usan lo que tiene sentido en la 
imagen, y así es como tiene que ser. 
La línea frente a la mancha
El dibujo clásico nos lo pone bastante difícil
Dibujo infantil del autor, 
abril de 1973
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Los objetos que pintamos tienen volumen. 
Son tridimensionales y están hechos de materia. 
El “truco” de la pintura radica en disponer las líneas 
o las manchas en un espacio bidimensional —es 
decir, sobre el papel— de modo que recreen más o 
menos el efecto óptico de un objeto tridimensional. 
El efecto espacial se consigue mediante contrastes, 
superposiciones y la reproducción correcta de las 
proporciones. Y, sin embargo, naturalmente, todas 
esas rayas y colores no dejan de ser una mera 
ilusión. Un caballo es un caballo, y un caballo 
pintado no es más que unos cuantos trazos sobre 
un papel.
El dibujo clásico soluciona la ilusión óptica de la 
tridimensionalidad por medio de líneas, mientras 
que la simulación de la luz y la sombra se lleva a 
cabo por medio de tramas cruzadas o sombreados 
de rayas paralelas. En la pintura, en general, todo 
suele partir de la propia mancha. Y ambas técnicas 
tienen sus beneficios: la línea delimita las áreas 
situadas a su derecha y a su izquierda, mientras 
que, en un principio, la mancha se define por sí 
misma, pero su forma también delimita el espacio 
contiguo. Si nos paramos a reflexionar sobre qué es 
lo que realmente vemos cuando miramos un objeto, 
la mancha se acerca más a la realidad. Sin embargo, 
también son precisos esos límites más definidos 
(siguiendo con el ejemplo del caballo: líneas para 
definir los ojos, los cascos, la estructura del 
pelaje...).
Por eso necesitamos ambas cosas: líneas y manchas, 
dibujo y pintura.
La línea frente a la mancha
Para empezar, vamos a concentrarnos 
en lo que vemos
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Así es. Empezaban sus obras dibujando y pintando 
al mismo tiempo, y esa forma de trabajar tiene 
numerosas ventajas. Las pinturas rupestres 
parecían sombras pintadas. Por ejemplo, un pintor 
prehistórico desarrollaba un caballo a partir de 
una mancha, lo cual tiene mucho sentido porque 
se ajusta mejor a nuestra impresión de la realidad 
que al empezar por el contorno. De hecho, cuando 
contemplamos unos caballos al galope, lo que en 
realidad vemos es una especie de manchas en 
movimiento.
Es mucho más fácil entender primero un cuerpo 
como una mancha o una sombra —es decir, 
representarlo de una manera más bien pictórica— 
que delimitarlo con una línea exterior. Por eso 
aconsejo a los principiantes que se inician en el 
dibujo de desnudos, que comiencen por captar 
el volumen del cuerpo con una mancha de color 
que recree las proporciones y la silueta del motivo, 
para luego, en un segundo paso, definir su contorno.
Tal vez podrías empezar utilizando un lápiz de color 
claro, como un tono amarillo u ocre, y ponerte a 
representar el volumen (siguiendo así una técnica 
muy parecida a la de los primeros pintores, que 
empezaban a trabajar a partir de una sombra). 
Una mancha de tinta clara o acuarela también 
sería una buena opción, aunque en ese caso 
habría que tener en cuenta el tiempo de 
secado del material. Con este método, 
cuando pases a trazar el contorno de la 
mancha, la plantilla subyacente hará el 
trabajo mucho más fácil.
Por cierto, fusionar dibujo y pintura no 
significa que prescindamos de las líneas. 
Lo que significa es que combinaremos de 
El volumen
Los primeros pintores empezaban la casa 
a la vez por los cimientos y por el tejado
15
manera intuitiva el dibujo y la pintura. Si aceptamos 
la idea de que el orden en el que abordamos dibujo 
y pintura puede alterarse a voluntad, se abrirá ante 
nosotros un universo de representación mucho más 
amplio y libre. En ese universo, no estaríamos ya 
obligados a empezar siempre por un esbozo, sino 
que perfectamente podríamos acabar el trabajo con 
una sesión de dibujo.
En otras palabras: 
Empecemos por la sombra en la pared, las manchas 
y los dibujos infantiles. Volver a ese punto inicial es, 
desde mi punto de vista, una forma maravillosa-mente fácil de aprender a dibujar.
CO N S E J O
Lo mejor para dibujar sobre la 
pintura húmeda son los lápices 
acuarelables. Si no es así, 
¡simplemente espera a que se 
seque!
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Para ejercitarte en la técnica de dibujar a partir de una mancha, 
te resultará muy práctica esta sencilla tarea: pintar un pez. 
Comienza simplemente creando una mancha que tenga más 
o menos la forma de un pez; puede ser de acuarela, una forma 
pintada con lápices de colores, pero también un papel recortado 
o arrancado sin más. A continuación, traza las líneas por encima 
de la mancha. Ya verás: cuando tengas en mente la forma básica 
gracias a la mancha, te será mucho más fácil trazar las líneas 
correspondientes que si trabajas sobre la superficie blanca. 
La mancha ya incluye las líneas que necesitas y todos los detalles 
—ojos, aletas, escamas— se complementan entre sí como por 
arte de magia. 
El pez que sale de la mancha
Empecemos con algo sencillo
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La razón por la que el truco con 
la mancha funciona tan bien tiene 
un nombre científico: pareidolia. Para 
explicar en qué consiste, voy a tener que 
extenderme un poco. 
¿Te acuerdas de las primeras fotos de Marte? 
Todavía recuerdo como si fuera ayer el día en que 
cayó en mis manos un reportaje sobre los primeros 
años de los vuelos espaciales a nuestro planeta 
vecino. En varias de las páginas de la revista se 
describía la sonda Viking y se publicaban unas 
fotografías que esta había enviado a la Tierra y en 
las que se la veía orbitando en torno a Marte. Las 
fotos eran sensacionales para ese entonces: aquella 
era la tecnología punta de 1976 y, sin duda, estaba a 
solo un paso de la tecnología de la nave Enterprise 
(cuyas peripecias también seguía con gran interés 
en aquella época). Sin embargo, lo más fascinante 
de las fotos fue que por primera vez parecían 
ofrecer pruebas de la existencia de inteligencia 
extraterrestre: en las fotos podía reconocerse a un 
alienígena, en concreto, un rostro que nos miraba 
desde la superficie del planeta. Unos rasgos faciales 
de dimensiones gigantescas en los que se recono-
cían nariz, boca y ojos adornaban Marte, sublimes 
e intemporales.
¡Alucinante! ¡¿Era un alienígena, entonces?! Para 
nada, era el efecto de la pareidolia, un fenómeno 
muy relevante para el tema que nos ocupa. 
¡Bienvenido al fascinante mundo de la psicología 
de la percepción! 
¿Lo has experimentado alguna vez? ¿Miras una 
mancha en la pared, un poco de pintura derramada 
en el suelo, la huella de una taza de café en la mesa 
o una foto borrosa y, de repente, ves una figura 
emerger de esa bruma informe? 
¿No hay una cabeza en esa zona neblinosa? ¿No se 
distingue ahí claramente una persona? ¿No hay un 
perro ahí sentado, o un pato?
El efecto de creer reconocer algo familiar en 
prácticamente todo, de ver caritas en los enchufes 
de la pared o un caballo al galope en las nubes que 
se alejan, se llama pareidolia. El término deriva de 
la palabra griega “apariencia” y describe el esfuerzo 
que hacen nuestros cerebros por reconocer patro- 
nes familiares en formas extrañas. De acuerdo, 
pero ¿por qué lo hacen?
Por lo visto, existe una tendencia biológica en los 
humanos que nos mueve a completar las percepcio-
nes incompletas. Nuestros cerebros completan la 
información recibida de forma automática, de lo 
contrario nos sentiríamos simple y llanamente 
sobrepasados ante la avalancha diaria de datos. 
Es decir, las imágenes no solo están compuestas 
por impresiones visuales reales, sino también por 
las expectativas de nuestra mente. Ese fenómeno 
nos es de ayuda en la medida en que completar 
las percepciones permite en la práctica que reco- 
nozcamos las cosas con mayor rapidez. (Reconocer 
rápidamente a un tigre genera una ventaja evolu-
tiva, y siempre es mejor ver uno de más que uno 
de menos...).
“¿Acaso no ves al rey de los elfos, padre?”
Por qué reconocemos lo conocido en lo desconocido 
y por qué este don puede ayudarnos a dibujar
20
La pareidolia
Ahora bien, ¿qué hace que el reconocimiento de 
patrones sea tan interesante para nosotros los 
creadores? 
El fenómeno de la pareidolia sirve para mucho más 
que para reunir argumentos contra las teorías de la 
conspiración alienígena… Lo mejor de la pareidolia 
es que podemos utilizarla para estimular nuestra 
creatividad, y eso es realmente fantástico, pues 
la pareidolia también se pone en marcha cuando 
dibujamos. 
El fenómeno aparece incluso cuando dibujamos de 
manera inconsciente, en los garabatos que hacemos 
mientras hablamos por teléfono, en formas fruto 
de la casualidad o en los errores aparentes. Cuando 
nos ponemos a garabatear sin objetivo fijo, 
tendemos a descubrir en las formas resultantes 
patrones que, a su vez, evocan imágenes en nuestra 
mente. Se puede hacer un uso creativo de esta 
curiosa predisposición de la psique utilizando el 
azar como punto de partida para luego completar 
de manera consciente los descubrimientos y 
traducir las imágenes resultantes a un lenguaje 
visual legible. En la práctica esto funciona en la 
siguiente secuencia: garabatear, mirar, descubrir 
y completar. 
A través de la aplicación consciente de esos 
cuatro pasos, podemos abrir la puerta a la base 
de datos de imágenes de nuestro inconsciente. 
(En psicología, como método para obtener más 
información sobre su vida interior, a veces se 
intenta acceder a esa parte de la memoria haciendo 
que los pacientes interpreten manchas de tinta 
mediante el conocido test de Rorschach.) 
Un truco muy práctico que permite descubrir un 
nuevo potencial creativo es, por ejemplo, continuar 
un dibujo añadiéndole detalles absurdos con ánimo 
lúdico o pintar sobre una mancha creada al azar.
Para hacerlo, ponte a mirar y a girar la hoja con la 
mancha hasta que aparezca un patrón —es decir, 
una figura o una escena— en el ojo de tu mente. 
Comprobarás que las creaciones aleatorias son 
auténticas minas de oro. Podrás seguir desarro-
llando el juego visual de forma consciente aña-
diendo, completando o repintando nuevas líneas. 
¡Acaba las figuras, completa las formas! ¡Verás qué 
fuente de inspiración tan sorprendente te propor-
ciona la pareidolia!
CO N S E J O
¿Por qué no pruebas alguna vez a 
improvisar un dibujo a partir de una 
mancha? Se crean estructuras especial-
mente bonitas haciendo impresiones 
o frottage de manchas de materiales 
pictóricos densos, como el acrílico o el 
gouache. Pero incluso una sencilla gota 
de café, como se ve en estas imágenes, 
encierra un gran potencial creativo.
Ejemplos de pareidolia: 
¿dibujos hechos 
con café o manchas 
de café con leche?
¿Y qué relación tiene todo esto con las fotografías 
de la Viking de la década de 1970? Debo reconocer 
que, muy a mi pesar, los extraterrestres se evapora-
ron cuando las nuevas tomas de la sonda Mars Global 
Surveyor de 2001 revelaron el error de la primera 
expedición: visto desde otros ángulos, el famoso 
rostro alienígena resultó ser una simple formación 
rocosa, erosionada de forma natural, que debido a 
un juego de luces y sombras había desencadenado 
el fenómeno de la pareidolia entre el público de la 
época. Por muy decepcionante que parezca dicha 
revelación al principio, se torna emocionante si 
utilizamos la pareidolia para descubrir algo real-
mente fascinante: nuestra capacidad única e 
ilimitada para crear.
22
23
En realidad, con frecuencia nos basta un solo punto para poder 
“leer” una mancha. Un buen truco es empezar la imagen con un 
ojo. Yo siempre tengo unos cuantos botones a mano (y estoy 
seguro de que tú también tendrás un par perdidos en algún cajón, 
entre unas llaves antiguas y las gafas 3D de tu última visita al 
cine...). No tienes más que ponerle uno de esos botones a la 
forma que has pintado como si fuera su ojo.
Con este simple gesto, la silueta de repente se convierte en 
un personaje. Los ojos —incluidos los del botón— dan vida a 
cualquier forma y nos facilitan la tarea de concretar la figura. 
Merece la pena mencionar este truco,aunque solo sea porque 
nos permite servirnos del botón para orientarnos respecto a la 
forma sin tener que comprometernos con una decisión de modo 
precipitado. Una vez que has dibujado algo, no puedes cambiarlo 
de sitio como el botón de un pantalón. 
El botón crea un foco en torno al cual nuestra imaginación 
cristaliza y nos ayuda a imaginarnos el resto de la silueta. 
El truco del botón 
Cómo pasar del borrón 
al retrato 
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La silueta
El camino que va de la mancha a la ilustración 
pasa por la silueta 
La silueta clarifica al mismo tiempo las proporcio-
nes y el espacio, lo que la convierte en un instru-
mento ideal para dar el primer paso a la hora de 
acometer un motivo. Cuando uno emprende el 
camino hacia una ilustración a través de una silueta, 
será capaz de dibujar cualquier cosa que desee, ya 
sea un gato, un coche o una silla. Trabajar con una 
forma plana facilita la reproducción de los objetos 
porque, de hecho, una superficie bidimensional 
contiene todo lo que se necesita saber para poder 
traducir un motivo tridimensional a un dibujo 
bidimensional. Al principio puede parecer que 
damos un rodeo al trazar la silueta del objeto antes 
de dibujar los contornos, pero cuanto más aprenda-
mos a reconocer la forma, menos dependeremos en 
última instancia de ese paso. 
A medida que vayamos practicando, dejará de ser 
necesario pintar una mancha real para luego dibujar 
sobre ella. Y es que, naturalmente, esas “manchas 
orientativas” a veces pueden tener un efecto 
perturbador en la imagen acabada. Con el tiempo, 
acabarás teniendo un amplio conocimiento de la 
forma de los gatos o de los coches, por lo que te 
resultará fácil delimitar sus contornos.
27
Si en lugar de separar los pasos del dibujo y la pintura, los 
abordamos de forma más o menos simultánea, debemos tener 
en cuenta las peculiaridades de los respectivos materiales.
Por ejemplo, la mayoría de los lápices no permiten dibujar bien 
sobre una pintura húmeda. Las capas gruesas de pintura afectan 
a la textura del papel y las “montañas y valles” impiden que los 
lápices se deslicen con fluidez por la superficie. Por eso, fusionar 
pintura y dibujo funciona especialmente bien cuando aplicamos 
finas veladuras de pintura. 
Por otro lado, la primera “mancha” tampoco debería tener una 
intensidad de color excesiva. Al principio solo es cuestión de 
tratar de reproducir la forma de un modo aproximado. Nadie te 
obliga a usar la pintura al óleo, que tarda semanas en secarse, así 
que utiliza acuarelas, gouache diluido o pintura acrílica y un pincel 
lo suficientemente grande. 
Si empiezas con una ligera capa de pintura y la dejas secar, podrás 
dibujar sin problemas sobre ella, y si eres proclive a impacien-
tarte, los lápices de colores son ideales para trabajar en “terrenos 
húmedos”, ya que no son tan sensibles al agua como los rotulado-
res de fibra. Si no quieres usar agua, también puedes utilizar 
lápices de colores (gruesos) o tizas para crear la forma. Es 
importante que no empieces con un tono demasiado oscuro: una 
mancha de color beis, amarillo o gris bastará para el primer paso. 
Lo mejor es seleccionar un tono que vaya a aparecer en la imagen 
de todos modos, así luego se perderá sin problemas bajo las 
siguientes capas de color.
Aparte de eso, los ratos de secado también tienen algo bueno: 
si divides la ilustración en fases, no solo trabajarás en ella más 
relajadamente, sino que también podrás disfrutar de los necesa-
rios descansos creativos mientras los colores se están secando. 
Una puntualización sobre 
el uso del color
Trabajar por fases
28
La proporción lo es (casi) todo…
¿Pero realmente es más fácil dejar a un lado el contorno y 
dedicarse en primer lugar a la mancha? ¿No es tan complicado 
crear una forma como trazar bien el contorno? La respuesta es 
clara y directa: no, no lo es.
Las formas no solo son más fáciles de captar que los contornos, 
sino que, además, gracias a sus siluetas, son ideales para abordar el 
problema más subestimado a la hora de dibujar: las proporciones. 
Es relativamente fácil considerar una mancha como una silueta y 
una silueta como un objeto. Y como las líneas no nos distraen, esta 
manera de trabajar nos permite concentrarnos en las proporcio-
nes y, por tanto, en la esencia de una forma. Cuando hablamos de 
proporciones, normalmente nos referimos a las relaciones de las 
formas entre sí, como, por ejemplo, entre las partes de nuestro 
cuerpo: grandes frente a pequeñas, largas frente a cortas, etc.
De hecho, el tema de la proporción abarca casi todo lo que 
percibimos cuando reconocemos un objeto; muchas cosas 
se transforman en otra cuando cambian sus proporciones. 
Tomemos un ejemplo del reino animal: si le alargamos el cuello 
a una gacela, se convierte en una jirafa. La gacela debe su meta-
morfosis al hecho de que sus proporciones han cambiado, en 
concreto al cambio de la relación entre su cuello y el resto del 
cuerpo. De manera similar, una manzana con un “cuello” largo 
pasa a ser una pera, un lagarto con extremidades más gruesas se 
convierte en un cocodrilo, un niño con una cabeza más pequeña 
en relación con el cuerpo se convierte en un adulto. Como 
podemos ver, las proporciones son esenciales. 
Y, por eso, mientras trabajemos con una mancha y prestemos 
atención a las proporciones de la silueta, lograremos manejar este 
tema con elegancia.
29
30
N O TA
Para realizar la puerta de 
Abu Nabbut, decidí crear 
primero el esquema global 
de colores y, más tarde, 
añadir los detalles. El dibujo 
del castillo de Langeais fue 
desarrollado a partir de una 
mancha de acuarela; los 
detalles no se incorporaron 
hasta un segundo paso.
De la mancha a la perspectiva 
Cómo calcular las proporciones a partir de una mancha 
Empezar a trabajar a partir de una mancha tiene 
aún más ventajas. No solo es más sencillo controlar 
las proporciones de un objeto y, por tanto, repre-
sentar su forma de manera más hábil, sino que la 
mancha también nos ayuda a captar sus proporcio-
nes más fácilmente.
A veces el primer problema de dibujo es reducir 
un edificio grande (por ejemplo, un castillo como 
el de más abajo) al tamaño de una hoja de papel. 
No obstante, si uno considera en un principio su 
motivo como una silueta pura, la adaptación resulta 
mucho más fácil. Reducir una gran mancha a una 
pequeña es mucho más factible que reducir de 
manera proporcional un complejo edificio con 
aguilones, torretas y aspilleras. 
Si al acometer la representación tridimensional de 
un volumen, lo dibujamos de esta manera, podemos 
dividir el trabajo en varias etapas. Lo mejor es 
plasmar en primer lugar la forma exterior y reservar 
los detalles para más tarde. De este modo eludire-
mos las trampas de perspectiva asociadas a ellos, 
como los que pueden plantear los ventanales o los 
puntos de fuga, entre otros, en los que solo nos 
concentraremos por completo en el segundo paso.
Al escalonar esta problemática, es más fácil 
solucionar las dificultades, lo que hace de la fusión 
entre dibujo y pintura una técnica adecuada para 
resolver problemas complicados.
El castillo de Langeais, 
valle del Loira, Francia
32
Pues bien, te propongo probar el procedimiento 
inverso: a veces, cuando se quiere representar algo, 
es conveniente no mirarlo con demasiada atención, 
sino, al contrario, mirarlo de forma muy imprecisa. 
El truco es este: simplemente mira tu modelo como 
si fueras un topo.
Lo más importante de una imagen no son los 
detalles, sino las proporciones, la postura, la 
expresión y el planteamiento artístico; es decir, 
todos ellos aspectos que se derivan de la impresión 
general más que de los detalles más sutiles. Si, 
por ejemplo, se empieza un retrato dibujando los 
detalles (como los ojos o la boca), casi con toda 
seguridad se pasarán por alto las proporciones de 
la cabeza en su conjunto. Como vemos, resulta poco 
útil trabajar con lupa, ya que es fácil perder de vista 
La mirada de topo
Estoy seguro de que alguien ya ha intentadoexplicarte que 
dibujar correctamente exige sobre todo mirar con atención
la estructura básica. Para captar bien una imagen, 
es mucho más importante la impresión completa. 
Por eso, me gustaría enseñarte cómo trabajar 
pasando de lo más básico a lo más complejo y no 
de lo más complejo a lo más básico. 
Para mirar como un topo, tienes que entornar un 
poco los ojos como si hubieras perdido las lentillas 
(no importa si no usas lentillas, ya sabes a qué me 
refiero). El efecto resultante es que nada de lo que 
miramos está nítido. Las superficies se vuelven 
borrosas y la luz pierde sus matices. De este modo, 
el motivo adquiere una forma más sencilla: se ve el 
mundo sin detalles, se vuelve más parecido a las 
siluetas y a las xilografías. Lo que al principio parece 
una restricción resulta ser una gran ventaja a la 
hora de trabajar: de pronto, a través de la mirada 
del topo, solo vemos lo que es realmente esencial. 
La simplificación hace que sea mucho más fácil 
reconocer qué partes de la escena son importantes 
y qué condiciones de iluminación son las determi-
nantes. Esto es tanto más decisivo cuanto más 
complicado nos parece un motivo. (Como, por 
ejemplo, esta calle atestada de gente en el centro 
de Jaffa.)
La limitación de la mirada nos revela los componen-
tes esenciales de nuestros motivos. Eso convierte la 
mirada de topo en una herramienta valiosa, porque 
hace que nos sea más fácil prestar atención a lo 
principal a través de esa “mala” visión. Lo primero 
que captamos es la forma de nuestro motivo: ¿cuál 
es la perspectiva? ¿Dónde están las luces y las 
sombras? 
Una vez que hemos comprendido la forma, también 
comprendemos cómo podemos dibujarla, y más 
tarde añadiremos los detalles sin demasiado 
esfuerzo.
33
CO N S E J O
Esquema preliminar con 
“mirada de topo” del dibujo de 
la izquierda. Primero hice un 
boceto de la forma aproximada 
de la calle, los tejados y las 
casas. Prúebalo: la vista 
simplificada nos permite ver lo 
esencial. Nos ayuda a aclarar 
las dudas sobre qué perspecti-
va, qué condiciones de luz y 
qué líneas de dirección son 
verdaderamente decisivas.
34
Hay más modos en los que la mirada de 
topo nos puede ayudar a la hora de 
dibujar. Podemos emplear la mancha 
para más cosas que encontrar algo 
nuevo en ella a través de la pareido-
lia; también puede servirnos de base 
para comprender la forma de 
nuestros motivos. 
Cada vez que abordo el dibujo de un motivo cuyas 
proporciones y perspectiva me resultan difíciles, 
lo reduzco a algo más simple. Miro mi motivo con 
la “mirada de topo”, de modo que los detalles se 
desdibujen y, a partir de ahí, capto la forma básica. 
A continuación, trato de asignar esa misma forma a 
un motivo que sea fácil de dibujar. ¿Me recuerda tal 
vez a un sombrero, a una cama, a una pera?
Es una idea muy fácil de poner en práctica. Desde 
la perspectiva adecuada, los contornos de un coche 
pueden muy bien resultar parecidos a una pieza de 
fruta. Así que sigo este sencillo proceso: en primer 
lugar, pinto la forma aproximada de mi fruta 
“imaginaria” y, en un segundo paso, trazo en esa 
mancha orientadora las líneas del objeto real, de 
mayor complejidad. Créeme, la fruta o los sombre-
ros son mucho más fáciles de pintar que los coches. 
Es un buen truco que nos permite trasladar 
prácticamente cualquier motivo al papel sin 
frustraciones. 
Por tanto, lo repito: cuando algo te parezca 
complicado, observa tu motivo con la “mirada de 
topo”, así lo simplificarás. Luego piensa en una 
forma más sencilla que se le parezca y, a continua-
ción, desarrolla a partir de ahí tu verdadero motivo.
El coche y la pera
Cómo plasmar las formas 
mediante la simplificación
35
Prueba a reducir el coche a una forma básica, luego 
reduce la forma a una pera, a continuación pinta la 
pera y, por último, vuelve a desarrollarlo todo en 
la forma de un coche incorporando los detalles 
a la forma auxiliar. 
De este modo, combinarás pintura y dibujo con 
el fenómeno de la pareidolia y desarrollarás una 
nueva técnica para aplicar tu propia creatividad 
a la representación de escenas especialmente 
complicadas. 
Te sorprenderá comprobar lo bien que 
funciona.
36
37
Contrastes
Para dotar de volumen a la silueta, 
debemos añadirle luz
El otro día me topé con una vieja carpeta con dibujos 
de mi época de estudiante. Contenía, entre otras 
cosas, el dibujo de una zapatilla de deporte del 
que me sentía muy orgulloso a los 14 años. En 
ocasiones, me había acordado de ese dibujo y debo 
confesar que cuando lo observé de nuevo después 
de tantos años, me sentí un poco decepcionado: 
mi zapatilla tenía un aspecto extrañamente plano. 
En aquel momento me había esforzado mucho para 
dar con la forma correcta, dibujando cada cordón, 
y aun así la zapatilla se resistía a tener volumen y 
seguía siendo una superficie gris con cordones.
Y esa es justamente la razón por la que te estoy 
contando esto: las imágenes necesitan contrastes, 
altos y bajos, para generar una tridimensionalidad 
creíble. O sea, necesitan que les asignemos a las 
distintas áreas una luz convincente, unas sombras 
bien definidas y el tono intermedio adecuado. 
En cambio, la zapatilla que yo había dibujado carecía 
de luces y sombras. Hoy sé qué es lo que debería 
haber procurado plasmar en aquel entonces: los 
contrastes. Únicamente cuando se definen la luz y la 
oscuridad se genera corporeidad. Los contrastes nos 
permiten crear profundidad de imagen.
CO N S E J O
En el dibujo, a menudo se utiliza el 
sombreado para representar la luz y 
la sombra. Puede tratarse de un simple 
rayado o de una trama cruzada (ilustra-
ción superior), que pueden utilizarse 
para reproducir los grises. 
Resulta todavía más eficaz si el sombrea-
do sigue el contorno o la configuración 
del objeto que estamos dibujando (por 
ejemplo, la manzana de la izquierda), 
para así describir simultáneamente los 
valores tonales, las dimensiones y la 
textura de la superficie de nuestro motivo.
38
Contrastes
¿Cómo “reconocer” dónde situar 
qué valores?
Para dibujar la profundidad espacial, tienes que verla primero, 
por supuesto. Te aconsejo que te pongas las gafas de topo otra 
vez: mira tu motivo con los ojos entornados, así verás el mundo 
con formas más simples y el objeto se difuminará en una 
mancha con luces y zonas oscuras. Pues bien, por extraño que 
pueda parecer, precisamente con ese borrón de luz y oscuridad 
es con lo que podrás trabajar mejor. Para hacer dibujos con 
mucho contraste, basta con asignar todos los valores tonales 
a uno de los dos “bandos”: a la luz o a la sombra. Al principio 
pueden ignorarse los valores medios y las transiciones se pueden 
añadir más tarde allí donde sean necesarias. Si además transfie-
res con audacia las zonas oscuras de tus motivos a tus imágenes 
en tonalidades oscuras y dejas sin tocar las zonas claras, ¡descu-
brirás cuánta tridimensionalidad puedes crear! 
CO N S E J O
Cuando quieras hacer un dibujo 
con mucho contraste, no está de 
más exagerar un poco. Basta con 
acentuar todos los tonos de uno 
de los dos “bandos” y suprimir los 
valores medios. 
Barrio con rascacielos, São Paulo, 
Brasil
41
La forma más elegante de combinar pintura y 
dibujo es añadir color a las sombras de un motivo. 
En otras palabras, prescindir de las tramas y 
sombreados, y reemplazarlos por el color real del 
objeto. (Por ejemplo, el rojo para una fresa, el verde 
para una manzana o un tono de piel para una 
persona.)
¿Cómo crear la ilusión tridimensional? Igual que 
en un dibujo “normal”, utilizando el color del papel 
como el tono más claro de la imagen. En las zonas 
en las que brilla la luz y no hay sombras, dejo 
la superficie sin tocar. En las zonas en las que 
normalmente la oscuridad sería un área gris creada 
mediante el sombreado, simplemente aplico el 
color.
Como ves, he construido la tridimensionalidad de 
mi motivo definiendo las sombras (que, en caso 
contrario, crearía con algún otro tipo de efecto) 
por mediode los colores. Y como es habitual al 
fusionar pintura y dibujo, eso puede suceder antes 
o después de que se haya realizado el dibujo de 
línea.
Sombras de colores
Cómo dibujar la oscuridad con colores
42
De la mancha a la línea
Capturar la forma mediante el dibujo a ciegas
La técnica del dibujo a ciegas es especialmente 
adecuada para ese primer momento en el que 
buscamos capturar la silueta básica de un objeto. 
Dibujar a ciegas, por supuesto, no significa que 
trabajemos con los ojos cerrados, sino que 
mientras dibujamos miramos menos o no 
miramos la hoja de papel que tenemos delante, 
pero sí observamos el motivo de manera 
ininterrumpida.
La cosa funciona así: mientras observas tu 
modelo, sigue tu mirada trazando en el papel 
una única línea; es decir, traza una línea continua, 
dejando que el lápiz se deslice de forma suelta 
sobre la hoja sin detenerse, manteniendo en todo 
momento la vista sobre el modelo. 
Al principio, el resultado puede recordar un 
poco a un dibujo de Pablo Picasso. No obstante, 
notarás que después de un rato de práctica 
lograrás captar las formas básicas y las proporcio-
nes con gran fluidez y viveza. Esta técnica resulta 
especialmente útil a la hora de representar 
personas u otros objetos en movimiento 
y la realidad es que, cuando trabaje- 
mos al aire libre, los motivos no se 
quedarán quietos como un modelo 
desnudo en el estudio.
Lo mejor del dibujo a ciegas es 
que, aunque con esta técnica 
no se pueden reproducir los 
detalles, la forma básica 
suele salir bastante bien. 
En el fondo, es como 
trabajar a partir de una 
mancha, excepto que en 
esta ocasión la mancha se 
crea mediante una línea 
continua. De la misma manera 
que cuando se trabaja sobre la 
mancha, a esta forma aproxi-
mada se le pueden ir añadiendo 
detalles de modo gradual. Esto es: 
en un primer momento, las dimensio-
nes, la postura, las proporciones 
y la idea básica, y, en un segundo 
momento, la textura, las sombras y 
la luz. De este modo evitarás tener 
que corregir constantemente tu 
dibujo mientras trabajas. Lo irás 
construyendo paso a paso.
El dibujo a ciegas es de gran utilidad: 
seguimos la línea y luego vamos 
creando poco a poco la forma.
CO N S E J O
A veces el dibujo a ciegas es el 
método preferible porque las 
condiciones de iluminación 
apenas permiten controlar 
cómo está quedando el dibujo. 
Los dibujos de estas páginas 
fueron creados en la oscuridad 
de un club de música tecno de 
Berlín.
¿Sabías que el Pato Donald tiene 
solo cuatro dedos en cada mano 
en lugar de cinco? ¿Te habías dado 
cuenta de que tampoco tienen 
cinco dedos Olaf el Vikingo, Mickey 
Mouse o los Simpson? Si le pregun-
tas a los dibujantes el porqué de ese 
dedo de menos, te dicen que es más 
rápido y, sencillamente, más fácil 
dibujar cuatro dedos en lugar de 
cinco. Además, añaden, de todos 
modos, los espectadores ni se dan 
cuenta.
Y tienen razón: apenas nos percata-
mos de ello. Es otra curiosidad de 
la pareidolia: uno puede dejar a 
un lado muchas cosas a la hora de 
dibujar, porque nuestro cerebro 
completa lo que le falta al dibujo. 
También lo hace con las palabras 
(por ejemplo, al ver FCK NZS leemos 
FUCK NAZIS), pero con las imáge-
nes el efecto es todavía más fuerte. 
Por eso, en el boceto del pub de 
esta página pinté únicamente las 
manos de mi modelo y omití el 
resto.
Lo mejor de todo es que la imagina-
ción del espectador a menudo 
completa nuestras ilustraciones con 
trazos mejores de los que podría-
mos pintar nosotros. Mi consejo es 
que te des el gusto de holgazanear 
un poco. Si les brindas un poco de 
ayuda aquí y allá, ¡la pareidolia y la 
fantasía harán el resto!
Cuatro dedos
Priorizar y dejar 
a un lado
45
CO N S E J O
Cuando dibujamos, 
siempre priorizamos y 
economizamos mucho. 
Distinguimos automá- 
ticamente entre 
lo importante y lo 
irrelevante, y solo 
plasmamos en el papel 
aquello que nos parece 
esencial. Si eres 
consciente de esto, 
te resultará más fácil 
utilizar esta tendencia 
de una manera 
calculada y coherente 
en tus imágenes.
46
N O TA
En las ilustraciones es impor-
tante no solo lo que se pinta, 
sino también lo que no se 
pinta. Por tanto, presta 
atención a los espacios 
“en negativo”, ¡tus obras 
se beneficiarán de ello!
47
El pensamiento negativo
El subestimado poder del espacio en blanco
Probablemente conozcas esas ilusiones ópticas en 
las que primero ves dos caras, una frente a la otra, 
y luego, de repente, ves un gran jarrón en el espacio 
negativo. Este tipo de imágenes se denominan 
imágenes ambiguas o figuras reversibles. Se 
construyen basándose en nuestra capacidad para 
percibir en un primer momento de forma incons-
ciente todas las partes de una imagen como 
equivalentes y no poder separar hasta más tarde los 
distintos motivos, lo que solo logramos recurriendo 
a nuestra experiencia visual. 
Es algo que hacemos todo el tiempo y es posible 
que ni siquiera mereciera la pena mencionarlo aquí, 
si no fuera porque este fenómeno nos permite 
llegar a una sencilla conclusión: si percibimos todas 
las partes de una imagen por igual, es obvio que 
todas las partes tienen la misma importancia 
óptica. Eso nos lleva a la constatación de que ambas 
partes —la negativa y la positiva— son igualmente 
importantes desde un punto de vista neutro. Hace 
mucho tiempo que los pintores lo saben y, por 
eso, los profesionales prestan la misma atención 
al espacio en blanco de sus composiciones que 
a la superficie pintada.
Por tanto, como pintores debemos pensar en ambas 
direcciones; un esfuerzo que, también en este caso, 
la fusión entre pintura y dibujo nos facilita mucho, 
porque es evidente que resulta más complicado 
lograrlo con un dibujo lineal que cuando abordamos 
un trabajo con un planteamiento pictórico. Las 
manchas son más fáciles de “leer” que las construc-
ciones hechas solo de líneas.
Por tanto, mi consejo es utilizar la fusión entre 
pintura y dibujo para clarificar la composición y 
moldear el espacio blanco de forma consciente. Tal 
vez podrías comenzar con una mancha de color claro, 
ya que, por supuesto, la mancha no solo delimita su 
propia forma, sino que también define el espacio 
negativo que la rodea. Al igual que con el jarrón 
reversible, podemos contemplar todas las manchas 
tanto en positivo como en negativo. Mientras 
consigas percibir tu motivo como una mancha o una 
silueta y no como algo específico, te será mucho más 
fácil planificar la composición.
Por eso, procura que en tus imágenes no solo los 
motivos, sino también el espacio en blanco circun-
dante esté cuidadosamente elaborado. La forma 
que rodea a la forma es casi tan importante como 
la forma misma.
Te propongo un buen ejercicio de liberación 
artística: fíjate en cómo los niños organizan su lugar 
de trabajo. Ponen todos sus materiales sobre la 
mesa, distribuyen los utensilios más diversos frente 
a ellos y recurren a los colores, los pinceles y los 
lápices según el “estado de la cuestión”; es decir, no 
reflexionan demasiado cuando, por ejemplo, usan 
colores para representar a una persona: si quieren 
pintar unos pantalones azules, usan la tiza azul que 
les queda más a mano; una cara puede ser una 
mancha rosa; y si el cabello es rubio, cambian a un 
rotulador amarillo y listo.
Podemos aprender mucho de ese modo de actuar. 
Venga, prueba alguna vez a trabajar 
eligiendo tus colores de manera 
intuitiva. Cambia de materiales cuando 
lo necesites y mezcla automática-
mente diferentes técnicas, colores y 
materiales de dibujo sin demasiada 
planificación. ¡Te sorprenderás de lo 
liberador que es!
El dibujo automático 
Cómo aprender a dibujar de nuevo como 
dibujábamos antes de aprender a dibujar
Trabajos de 
distintos 
estudiantes 
de la Münster 
School of Design 
(véase la página 
de créditos)
G A R A B AT OS
He tomado prestado este 
ejercicio de los surrealistas, 
reunidos en torno a André 
Breton en la década de 
1920. Breton tomaba los 
más distintos materiales y 
se lanzabaa garabatear 
con ellos sobre el papel 
sin pensárselo mucho: 
lo mismo que hacemos 
cuando hablamos por 
teléfono, casi sin darnos 
cuenta.
50
Estadísticamente, el azar se manifiesta de la 
siguiente manera: en la mitad de los casos, 
la tostada cae por el lado de la mantequilla; 
es decir, que solo en la otra mitad de los casos 
lo hace por el lado sin untar (aunque, por cierto, 
a mí me da la impresión de que casi siempre cae 
por el lado de la mantequilla, ¿no? Sin embargo, 
esto no es lo que importa ahora). 
Hasta aquí todo claro. Si en nuestra vida normal 
apostamos al azar, estadísticamente tenemos un 
50 % de probabilidad de acierto. Para casi todo 
—la ruleta, lanzar monedas al aire o el pan con 
mantequilla— la probabilidad es la misma y, por 
tanto, no siempre es inteligente apostar sin pensar. 
En el arte, sin embargo, la cosa es diferente y, 
aunque no suene científico ni lógico, esa es 
justamente la opción más inteligente. 
Porque el arte es un poco mágico. Cuando creamos, 
trabajamos más a menudo de lo que imaginamos en 
el límite de nuestro control racional. Decidimos de 
manera espontánea, dejamos que los colores y los 
trazos surjan de modo intuitivo y a menudo nos 
asombramos ante los deliciosos resultados que 
obtenemos en nuestras imágenes cuando dejamos 
vía libre a la casualidad. En cambio, a menudo el 
exceso de exigencia y control nos hace fracasar, 
sobre todo en los primeros momentos, cuando 
muchas veces da la impresión de que pintar es un 
poco como tirar una moneda al aire; lo cual 
también explicaría por qué en algunos cuadros 
conseguimos resultados excelentes y en otros no…
¿Así que todo es puro azar?
Por supuesto que no, pero, aunque suene extraño, 
en algunos momentos el azar se convierte en 
nuestro amigo de un modo casi mágico.
Cuanto más tiempo seguido permanezcas pin-
tando, más aciertos inesperados saldrán de tus 
pinceles. En un momento dado, los efectos, las 
tentativas y los errores aparentemente aleatorios 
se integran en nuestras imágenes y, en lugar de 
destruirlas, las mejoran. De forma ilógica e 
incomprensible, fallos como introducir el pincel en 
el bote de pintura equivocado, un vaso que vuelca o 
una mancha de tinta no planificada resultan a veces 
más beneficiosos que perjudiciales. La naturaleza 
escurridiza del caos, de aquello que escapa 
a nuestro control, ya no se vuelve contra 
nosotros, sino que se convierte en algo más 
que un mero producto de un golpe de suerte 
estadístico. Y a ese “algo más” es a lo que 
llamamos arte, así que dales a tu musa y a tu 
confianza en ti mismo tiempo para crecer. Utiliza 
el humor, objetos encontrados y coincidencias 
para combinarlos de forma divertida. El juego y la 
curiosidad son partes esenciales de la creatividad, 
mientras que el miedo suele ser un mal consejero. 
Permite que tu intuición participe en el proceso 
creativo. Sé valiente y espontáneo, y deja el miedo 
al fracaso para las clases de matemáticas.
Lo característico de los procesos creativos es que 
no se sabe de antemano lo que va a salir de ellos. 
Por tanto, si te arriesgas con el lado de la mante-
quilla, te sorprenderá ver que tus tostadas pictóri-
cas, cada vez con mayor frecuencia, y contra toda 
probabilidad, caen más y más a menudo por el lado 
correcto. 
En pocas palabras, haz que el azar sea tu amigo 
y tus ilustraciones empezarán a superarse a sí 
mismas.
Nuestro amigo el azar
Por qué a veces es lógico hacer 
caso omiso de la lógica
51
No es posible pintar buenos cuadros simplemente 
siguiendo una fórmula; un fenómeno paradójico que 
la pintura, de hecho, tiene en común con la cocina. 
Podemos establecer muchísimas comparaciones entre 
la pintura y el trabajo entre fogones. Por ejemplo, 
de buenas a primeras, diríamos que podemos pintar 
un buen cuadro “según la receta”, como en un libro de 
cocina. Podríamos imaginarnos las instrucciones de la 
receta más o menos como las que nos brindó durante 
décadas el legendario pintor de la televisión estadouni-
dense Bob Ross: “Coge un pincel, 400 gramos de pintura, 
un lienzo fresco y remuévelo durante 20 minutos...”.
Sin embargo, la verdadera creación no funciona de esa 
manera, de ahí que el arte sea comparable con el proceso 
creativo de cocinar. Aunque las recetas básicas son útiles, 
si realmente queremos que una sopa tenga un sabor 
especial y único deberemos sazonarla y probarla una 
y otra vez durante la preparación. Así como una pizca de 
sal puede mejorar o estropear el sabor, un cuadro cambia 
también cuando se le añade un nuevo “ingrediente”. 
Una mancha de color aquí, un trazo ahí, un sombreado 
allí… todo influye en el efecto global de una obra. 
Únicamente la combinación armoniosa de los ingredien-
tes hace que la imagen salga redonda.
Si quisiéramos producir siempre el mismo tipo de 
imágenes, esta información sería menos significativa, 
pero como en la mayoría de los casos lo que buscamos 
son nuevas soluciones visuales e individuales (para seguir 
con el ejemplo: “elaborar sopas siempre nuevas”), sería 
contraproducente que las creáramos basándonos en una 
mera fórmula, y aquí es donde la cosa se complica, pues 
si no nos basamos en fórmulas porque la solución tiene 
que ser nueva, entonces tenemos que confiar en nuestra 
sensibilidad. Debemos ser capaces de imaginar 
durante el proceso hasta qué 
punto el resultado global 
está cambiando por 
la influencia 
de uno u 
otro 
ingrediente. Esto sirve especial-
mente en el trabajo analógico, pues 
al pintar es habitual que no nos demos 
cuenta de que hemos usado demasiado 
un “ingrediente” hasta después de haberlo 
utilizado, mientras que la pintura digital te permite 
deshacer el último paso con un par de clics. Evidente-
mente, eso no es tan fácil de hacer con los pinceles y el 
papel: en las técnicas analógicas cuesta mucho eliminar 
un elemento una vez lo hemos creado.
La creación es el resultado de la interacción de todos 
los elementos: los colores, los espacios vacíos, los focos 
de atención, las zonas de concentración de elementos 
o los contrastes dan como resultado un todo. Por tanto, 
a menos que queramos hacer siempre lo mismo, para 
aprender a pintar no es menester saberse de memoria 
recetas prácticas y sencillas como las de Bob Ross; es 
mucho más eficaz desarrollar nuestro gusto, y con él 
también esa “misteriosa” cualidad de nuestro trabajo: 
el estilo propio. Sigue tus propias ideas y llegarás a 
desarrollar un sexto sentido a la hora de decidir qué 
ingrediente necesitas incorporar a tu obra y cuál no.
En resumen, la creatividad requiere imaginación y 
fantasía, y esas capacidades no se entrenan siguiendo 
una receta al pie de la letra. Si interiorizas esta idea, 
puedes llegar muy lejos, tanto en la cocina como en la 
creación, de modo que trata de hacer una pausa de vez 
en cuando y prueba a imaginar cuál podría ser el 
siguiente paso. Pintar bien a veces no significa trabajar 
sin levantar la cabeza del papel, sino también 
detenerse a reflexionar sobre la obra.
La cocina y el arte
Porque entre la pintura y la cocina pueden 
establecerse muchas comparaciones
54
Puerta en Esauira, Marruecos.
Aquí la imagen terminada, 
a la derecha los bocetos previos
55
Cuando empezamos a pintar un 
cuadro en el que será su formato 
final, los errores aparecen por sí solos. 
Con frecuencia, cuando se trabaja en 
el tamaño original, se pierde de vista 
el concepto general.
Una vez pintado un cuadro, es difícil 
hacer que se despinte... Una buena 
manera de conseguir un óptimo 
dominio de la escena es pintar 
previamente una miniatura de la 
misma, así podremos planificar 
fácilmente la composición, las 
proporciones y el espacio en blanco.
Así que antes de empezar tu obra, 
realiza una serie de minibocetos, no 
más grandes que la palma de tu mano. 
No solo los elaborarás en un abrir y 
cerrar de ojos, sino que además te 
ayudarán a ajustar el motivo y el 
tamaño. Ya lo verás: con un poco de 
trabajo preparatorio y un dibujito 
como chuleta, se trabaja másrelajado 
y con más seguridad.
Empieza por 
algo pequeño
Es más fácil 
visualizar la obra 
mediante miniaturas
Destaca ciertas 
zonas del dibujo
Cómo guiar al 
espectador a través 
de la imagen
Un dibujo es más interesante cuando 
en él se puede apreciar qué elemen-
tos eran más importantes para el 
autor y cuáles menos, por eso te 
recomiendo que no trates todas las 
partes del dibujo de la misma manera.
No pasa nada si elaboras únicamente 
una parte de un motivo y dejas 
el resto abocetado. Al contrario, 
al priorizar, enfocar y omitir las 
partes sin importancia, tus dibujos se 
cargarán de tensión. Ciertos aspectos 
de un motivo merecen más atención, 
y otros menos; algunos despiertan tu 
interés y otros no.
Así pues, muestra lo que es impor-
tante para ti dedicándole más tiempo, 
detalle o color a la imagen en esas 
zonas. De ese modo, además, guiarás 
el ojo del futuro espectador a través 
de la imagen.
58
Vamos a recordar brevemente cómo funciona 
la perspectiva clásica. En la perspectiva clásica 
normalmente se trabaja sobre la premisa de la 
existencia de unos puntos de fuga en la imagen, 
lo cual quiere decir que hay unos puntos dentro 
de ella hacia los cuales convergen todas las líneas. 
Como vemos, dicho así parece que se trata de un 
tema fácil de entender.
Sin embargo, no había nada que yo odiara más de 
las clases de dibujo que la “perspectiva clásica”. 
Me volvía loco el nivel de concentración que exigía 
aplicarla. Lo peor era construir los dibujos isomé- 
tricos. Recuerdo una escalera que nunca logré 
dibujar... ¿Quién demonios había inventado algo 
tan complicado?
Han hecho falta un sinfín de experiencias artísticas 
diversas hasta que he llegado a entenderla a fondo. 
Lo difícil de la perspectiva es, en mi opinión, que ¡se 
explica de una manera demasiado complicada! En 
lugar de atormentar a los estudiantes con puntos 
de fuga, isométricas y líneas de horizonte, podemos 
resumirlo todo en una sola frase: la perspectiva es 
cuando lo cercano es grande y lo lejano pequeño. 
Cualquier niño puede entenderlo. Un objeto que 
está lejos parece diminuto y el que tienes delante 
se ve grande, sin más. Todo el resto de los concep-
tos, como los puntos de fuga y la línea del hori-
zonte, se derivan de ese fenómeno. Así, una persona 
situada en la línea del horizonte es más pequeña 
que una persona que se encuentra a corta distancia 
de nosotros. Por supuesto que la pala de la grúa (en 
la ilustración de la derecha) es más pequeña que la 
propia grúa, pero en la imagen se ve grande porque 
está mucho más cerca. 
La perspectiva: un clásico
60
En realidad, no llegamos a percibir con total 
claridad el tema de lo pequeño y lo grande hasta 
que observamos una serie de objetos del mismo 
tamaño... El acortamiento de las líneas resulta espe-
cialmente obvio cuando nos fijamos en una hilera 
de casas. Por eso, las calles, los edificios y similares 
son los motivos que mejor se prestan a los dibujos 
en perspectiva y, por esa misma razón, no es de 
extrañar que la regularidad de la perspectiva sea 
particularmente importante en la arquitectura.
Y aquí entran de nuevo en juego los ya 
mencionados puntos de fuga. Intentaré 
explicar en pocas palabras cómo 
funcionan: “punto de fuga” se refiere 
a un hipotético punto en la imagen 
hacia el que convergen las líneas de los 
objetos o formas dibujados. Tomemos 
como ejemplo una calle en el desierto: el punto de 
fuga está situado aproximadamente en el centro, 
todas las líneas de la imagen se dirigen hacia él. 
Esta vista se llama perspectiva central y es la forma 
de perspectiva más simple.
La siguiente forma importante de perspectiva se 
compone de dos puntos de fuga. Por lo general, 
vemos más de una vista de cada objeto (por 
ejemplo, dos paredes de una casa o de un cubo). 
En este caso, se trabaja con dos puntos hacia los 
que se dirigen todas las líneas de fuga de la imagen. 
Suena complicado, pero en la práctica resulta más 
fácil de lo que uno espera. Todo lo que tienes que 
hacer es medir con precisión.
La mejor manera de visualizar la disposición de las 
líneas es determinar sus ángulos. No te preocupes, 
La perspectiva: lo pequeño y lo grande
61
¡no me voy a poner matemático! Simplemente 
imagina la esfera de un reloj y compara las líneas de 
la perspectiva con las manecillas del reloj. (“Línea 
del techo: 13 horas, margen derecho de la calle: 
17 horas”). También puedes ayudarte cogiendo un 
lápiz. Gíralo sobre el motivo con el brazo extendido 
y traslada los ángulos correspondientes. Si cierras 
un ojo mientras mides, el resultado es mejor aún, 
porque de ese modo ya verás el motivo en dos 
dimensiones.
Por supuesto, el dibujo en perspectiva se asocia 
a cierta rutina que va adoptando cada dibujante, 
pero lo más importante es no abordar la espaciali-
dad solo desde el punto de vista constructivo. 
La visualización de lo que está por delante y por 
detrás también puede representarse mediante el 
uso del color, mediante la técnica de lo grande y lo 
pequeño o mediante la superposición de objetos. 
Por eso en las siguientes páginas me gustaría 
explicarte la perspectiva más allá de la perspectiva.
CO N S E J O
Este dibujo del templo de 
Dendur en el Metropoli-
tan Museum de Nueva 
York es un ejemplo de 
perspectiva clásica con 
dos puntos de fuga. 
Importante: los puntos 
de fuga no tienen que 
encontrarse necesaria-
mente dentro de la 
ilustración, pero siempre 
a la altura de los ojos.
62
La perspectiva: entre 
el dibujo y la pintura
Estamos acostumbrados a asociar el término perspec-
tiva con el dibujo: la perspectiva se “dibuja”, y esa idea, 
de hecho, es la clave de las dificultades que muchos 
principiantes tienen con ella. Entendemos la espaciali-
dad casi exclusivamente en términos constructivos.
Por cierto, es interesante destacar que esto sucede 
porque los seres humanos también damos forma al 
mundo que nos rodea por medio de construcciones. 
Pero, ¡intenta encontrar una perspectiva clásica de dos 
puntos en el bosque y en el prado! Allí, la espacialidad 
se hace visible mucho más a través de las proporcio-
nes, a través de las luces y las sombras, de las concen-
traciones de elementos, de las superposiciones o de 
la forma en que se desvanecen los objetos distantes. 
Solo a partir del momento en que empezamos a 
construir el mundo en ángulos rectos contamos con 
cantos y líneas para explicar las leyes del espacio 
con la ayuda de los puntos de fuga. En una ciudad, 
una casa, una calle o algo igualmente “fabricado por 
el hombre”, la perspectiva constructiva resulta una 
herramienta muy útil. No obstante, eso no quiere decir 
que deba ser la única manera de expresar la espaciali-
dad. Si consideramos el espacio como una distancia 
desde nuestra posición y no como una construcción 
hecha con líneas, nos resultará mucho más fácil de 
entender.
Por consiguiente, te aconsejo que empieces por la 
mancha y te olvides por un momento de todas las 
líneas constructivas.
64
La espacialidad también puede representarse 
mediante una combinación de pintura y dibujo. 
La clave del asunto es que, con la desaparición 
de las líneas, todos los puntos de fuga también 
desaparecen. Cuando observamos una mancha 
—es decir, un plano— solo existen cerca y lejos. 
De repente, el elemento real de la espacialidad 
—es decir, las proporciones— representa el papel 
principal y todas las líneas rectas y los puntos de 
fuga se retiran de la escena.
Y otra cosa: si miras los motivos que vas a dibujar 
con “mirada de topo”, también puedes simplificar la 
perspectiva reduciéndola al efecto espacial de cerca 
y lejos.
Resulta muy práctico imaginarse una hilera de casas 
como una figura geométrica —por ejemplo, un 
trapecio—, y después, sobre esta “primera mancha”, 
ir añadiendo fácilmente las líneas constructivas. 
Además, como siempre, si realizamos primero la 
mancha, mantenemos abierta la posibilidad de un 
segundo intento, a diferencia de lo que ocurre si 
trazamos una línea fija. Deesta forma, puedes 
entender la mancha como orientación y rebasar la 
línea o dibujarla por dentro de sus límites. Es decir, 
que es conveniente no tratar de empezar un dibujo 
en perspectiva por las líneas, sino con una silueta. 
Puedes pintarla en un tono muy claro para que no 
se note cuando la cubras con pintura más tarde. 
Al no trazar el dibujo de línea sobre la mancha 
hasta el segundo paso, los problemas de dibujo 
quedarán divididos en dos fases: en la primera 
utilizaremos la silueta para definir los tamaños 
y las proporciones y en la segunda clarificaremos 
detalles y contornos mediante las líneas. Cuando 
dibujamos en dos pasos, trabajar resulta mucho 
más fácil, pues al no hacer ambas cosas a la vez, 
solo cometemos la mitad de los errores.
Pintar el espacio a 
partir de la mancha
Cómo simplificar la 
perspectiva a través 
de la pintura
CO N S E J O
Una silueta clara no 
solo te proporciona una 
primera orientación 
y, por tanto, permite 
abordar sin tensión el 
tema de la perspectiva, 
sino que además te 
brinda la posibilidad de 
acometer un segundo 
intento en caso de que 
el primero no fuera lo 
suficientemente preciso. 
Las líneas son difíciles 
de eliminar. En cambio, 
siempre es posible cubrir 
una superficie clara con 
un dibujo.
Suena como una frase sacada de 
Barrio Sésamo, pero los conceptos 
“delante”, “al lado” y “detrás” son 
elementales en el tratamiento de 
la espacialidad y la profundidad de 
imagen. Que las cosas queden ocultas 
unas detrás de otras crea sensación 
de espacio y, por eso, la superposición 
de objetos permite crear profundidad 
en la imagen con gran eficacia.
No obstante, desenredar las líneas de 
los objetos superpuestos es a veces 
una tarea bastante difícil. Mi consejo 
es dibujar de adelante hacia atrás. 
Si empiezas con las cosas que se 
encuentran delante (en este caso, 
por ejemplo, las costillas del lado 
izquierdo del dinosaurio) y no dibujas 
los huesos que hay detrás de ellas 
hasta el segundo paso, el dibujo se 
desarrollará de forma mucho más 
orgánica que si intentas plasmar 
os dos arcos de costillas al mismo 
tiempo.
Delante, al lado y detrás CO N S E J OCuando nos enfrentamos a motivos 
complejos, a veces es útil trabajar 
como un dibujante de cómic; es decir, 
en dos pasos. Comienza con un boceto 
a lápiz en bruto y a continuación 
dibuja sobre el mismo un dibujo más 
detallado con algún tipo de material 
de pintura que lo cubra (por ejemplo, 
con tinta o con un rotulador de punta 
fina). Después, borra el dibujo prelimi-
nar. Esta forma de trabajar mantiene 
viva la línea. (Puede incluso resultar 
interesante dejar el pálido dibujo 
preliminar bajo las fuertes líneas del 
dibujo final. No “limpiar” el dibujo 
con una goma de borrar propor- 
cionará una dinámica especial 
a tu ilustración.)
68
No existe una perspectiva universalmente válida para todos los 
observadores, al menos en lo que atañe a imágenes. La perspec-
tiva surge entre nuestros ojos y solo la mente nos permite ver, 
lo cual implica que nadie puede comprobar cuál era en realidad la 
perspectiva del motivo que has reproducido. En resumen, puedes 
tratar el tema con mucha más libertad de la que te imaginas, de 
ahí que en mis dibujos a menudo utilice perspectivas imposibles 
o extrañas. Como regla general, mis puntos de fuga no están 
calculados matemáticamente y bastantes de las casas que pinto 
se inclinan como tallos de hierba en todas direcciones. Lo curioso 
es que, aunque la representación no se corresponda con la 
realidad, no queda nada mal. Las perspectivas oblicuas pueden 
incluso ser beneficiosas para la ilustración. Por ello, en el dibujo 
de la derecha he dejado que las líneas verticales se inclinen para 
acentuar el efecto general del lugar (una “casa inclinada” tiene 
un aspecto mucho más animado que una casa recta). Lo que 
isométricamente es incorrecto puede tener sentido desde el 
punto de vista pictórico cuando, como artistas, “traducimos” 
la realidad al terreno pictórico.
Las perspectivas no deberían enfocarse solo desde el punto de 
vista de la lógica. Conocer la ley es una cosa, pero si las leyes 
se aplican de manera inflexible, a menudo el resultado es, por 
desgracia, poco espectacular. En mi opinión, el efecto de una 
imagen es más importante que su lógica. Si en nuestra imagen un 
edificio se encorva, resultará amenazador y si se estira, parecerá 
inaccesible.
La perspectiva “real, matemática” no tiene necesariamente que 
ser la correcta: tu imagen debe ser coherente consigo misma. 
Si quisieras dibujar un elemento en diagonal, lo que necesitas 
es que esté armoniosamente en diagonal dentro de la imagen. 
El mundo real es el mundo real, y un dibujo es un dibujo. Después 
de todo, no quieres construir la casa, solo quieres dibujarla.
Por eso, lo repito una vez más: naturalista no siempre significa 
bueno. Unas torres que bailen pueden ser poco realistas, pero 
como imágenes resultan imbatibles.
Discrepancias
Un secreto más de la perspectiva
CO N S E J O
Nadie te obliga a dibujar las líneas 
rectas “como es debido”, ni en un 
ángulo recto perfecto. Los objetos 
estáticos resultan más interesantes 
si no se dibujan a regla.
70
Puede sonar baladí, pero es increíblemente 
importante. Las formas redondas son tan comunes 
en nuestros motivos como las rectas. Cuando 
dibujas un arco o una taza de café, las leyes de la 
perspectiva también los afectan, y en ese campo los 
resultados de los dibujantes inexpertos no son del 
todo correctos. 
Para ser honesto, yo también he tenido que lidiar 
con ese problema durante mucho tiempo, hasta 
que descubrí un truco que ahora os desvelo. Pero 
antes vamos a observar juntos: si, por ejemplo, 
miramos una taza de café desde arriba, el borde, 
naturalmente, forma un círculo. En cambio, al mirar 
desde un lado, su redondez queda distorsionada 
por la perspectiva. El círculo se convierte en una 
elipse. ¿Cómo diablos se dibuja eso?
Cuando te enfrentas al reto de dibujar un círculo 
distorsionado por la perspectiva porque, por 
ejemplo, quieres representar una taza de café de 
lado, no empieces por el círculo, sino por el marco 
imaginario que lo rodea. Esa parte es más sencilla 
de construir que el círculo; sobre todo, es mucho 
más fácil ajustar ese marco a las distorsiones de la 
perspectiva. O sea, empieza con una construcción 
auxiliar angular, ajústala a la perspectiva y solo 
entonces inscribe en ella tu elipse. 
Ya verás: de repente, todos los problemas de 
perspectiva se resolverán solos, y los arcos, las 
copas de vino, las ruedas y las tazas de café no te 
llevarán a la desesperación, sino que se integrarán 
armoniosamente en la imagen.
La perspectiva: las formas redondas 
El acortamiento afecta a todas las formas geométricas, 
no solo a las líneas rectas.
La respuesta es simple. Si quieres dibujar algo 
redondo, colócalo en algo recto. Eso es así porque 
los ángulos rectos son mucho más fáciles de ajustar 
a la perspectiva que las formas curvas. Así pues, 
inscribe primero el círculo en un cuadrado (com-
probarás que dibujar un círculo dentro de un 
cuadrado sí es fácil). Añade una cruz en el centro 
del cuadrado y te resultará todavía más sencillo.
Dos cafés
Planta 
(círculo)
Perspectiva 
(elipse)
Arco de una puerta
Alzado / perspectiva
71
Pájaro visto a 
“vista de pájaro”
72
En materia de perspectiva, el caso normal, y el más 
sencillo de dibujar, es que únicamente las líneas 
horizontales “se inclinen” y, por tanto, se acorten. 
Eso simplifica mucho las cosas, ya que te permite 
hacer caso omiso de todas las líneas verticales. Pero 
ese no siempre es el caso, porque la perspectiva 
está relacionada con el propio punto de vista. 
Cuando observas un objeto desde una posición 
muy baja o muy alta, notarás que la distorsión 
también afecta a las líneas verticales. A esas vistas 
las llamamos “plano contrapicado” y “perspectiva a 
vista de pájaro”, dependiendo del punto de vista del 
que observa. Y como en cualquier otra perspectiva, 
tambiénen este caso las líneas se dirigen hacia un 
punto de fuga que se encuentra lejos de nosotros. 
Imagina un camino que se estrecha hacia el 
horizonte; solo que el horizonte está ahora muy 
por debajo o muy por encima de ti.
Para abordar estas perspectivas, en lugar de los 
dos puntos de fuga habituales, en esta ocasión se 
necesitan tres; es decir, hace falta uno adicional 
hacia el que convergerán las verticales. Depen-
diendo de si estás mirando desde abajo o sobrevo-
lando la escena como un pájaro, el tercer punto 
estará ahora por encima o por debajo de ti. 
¿Entiendes? Por supuesto, en la mayoría de las 
imágenes no aparecen estos ángulos de visión 
extremos, ya que rara vez dibujamos desde muy 
lejos, muy abajo o muy arriba. Pero son una opción 
maravillosa cuando deseamos enfatizar el efecto 
espacial de un objeto: inclinando y distorsionando 
las líneas verticales se puede incrementar la 
sensación de tamaño de un objeto.
Casos especiales
Contrapicado y perspectiva a vista de pájaro
N O TA
Vista desde un plano 
contrapicado. Para represen-
tar esta perspectiva empecé 
dibujando una leve silueta 
y luego añadí las líneas.
Iglesia de San Ludgero, 
Münster, Alemania.
Marco de diapositiva
74
Un buen método para definir un motivo es llevar contigo un 
marco de diapositiva estándar o un pequeño paspartú. Si lo 
sostienes como si fuera un “marco” delante de tu motivo y miras 
a través de él entornando un ojo, te será mucho más fácil 
determinar qué encuadre funciona bien y cuál no. 
La distancia a la que te sitúes del motivo y la zona que elijas 
reproducir es de vital importancia para tu obra.
El truco del marco de la diapositiva
Cómo buscar motivos 
y decidir el encuadre de la imagen
Escuela de música en Río de 
Janeiro, Brasil 
El mismo edificio a cuatro 
distancias diferentes
CO N S E J O
Llevando contigo un marco 
de diapositivas o un pequeño 
paspartú podrás determinar 
de inmediato el encuadre: 
qué parte de lo que ves vas 
a incluir en la imagen.
E J E RC I C I O
Trata de dibujar el mismo tema desde diferentes posiciones.
El dibujo terminado.
76
Intenta dibujar algo grande en tamaño 
pequeño y algo pequeño en tamaño 
grande. Ya sabes que las dimensiones 
cambian con la distancia. Aun así, puede 
lograrse un maravilloso efecto tridimen-
sional simplemente exagerando las 
dimensiones; es decir, podemos 
representar cosas pequeñas en primer 
plano (como las flores de un paisaje) 
a gran escala y formato, porque están 
muy cerca, y a la inversa, se pueden 
reproducir las cosas grandes, pero 
distantes (como el castillo del fondo), 
mucho más pequeñas de lo que son. 
Con ello, la impresión de espacialidad de 
tus imágenes aumentará notablemente.
De lo grande 
y lo pequeño
Juegos con las 
dimensiones
E J E RC I C I O
Resulta especialmente 
interesante reunir opuestos en 
la misma imagen. Prueba a 
pintar algo muy grande y algo 
muy pequeño juntos en un solo 
cuadro, por ejemplo, un ratón 
y un elefante, o una hormiga y 
una casa.
78
Recuerdo el entusiasmo que me inspiraba un 
cuadro de Caspar David Friedrich cuando era 
estudiante. En él se ve un amplio paisaje al atarde-
cer, frente a un camino arenoso y unos arbustos 
bajos, con unas pocas figuras que desaparecen 
delante de una granja achaparrada, y, dominándolo 
todo, en el centro, los restos de un monasterio en 
ruinas. Un único arco de medio punto se dobla ante 
la amplitud del cielo y, al fondo, una sierra recorre 
en horizontal el centro de la imagen. 
Las ruinas de Eldena en las Montañas de los Gigantes 
ejercía una extraña fascinación sobre mí. Un pasado 
lejano y anhelado, inmerso en un crepúsculo creado 
por la bruma del atardecer y los pálidos reflejos 
dorados de un sol que hace mucho que se puso. 
Sin embargo, lo sorprendente de este cuadro 
pintado alrededor de 1830 es que tiene truco. 
Las ruinas y el paisaje existen en la realidad, pero 
no en el mismo lugar. Los muros del monasterio 
de Eldena todavía se alzan cerca de Greifswald, en 
el mar Báltico, mientras que las Montañas de los 
Gigantes delimitan la frontera entre la República 
Checa y Polonia. Para su cuadro, Caspar David 
Friedrich desplazó las ruinas unos 15 km al sur.
Cuando averigé este hecho me quedé sin habla. 
¿Cómo podía un pintor clásico, que además pintaba 
cuadros melancólicos y realistas, tratar la realidad 
de forma tan despreocupada? ¿Cómo podía 
permitirse hacerlo? 
Hoy puedo responder: sí, se puede. Y no solo eso, 
sino que podemos, deberíamos y debemos hacer 
lo mismo. Las imágenes no aspiran a ser realidad, 
y copiar la realidad tal como es no solo genera 
aburrimiento, sino que también implica renunciar 
a las virtudes de la pintura.
Las ruinas de Eldena en las 
Montañas de los Gigantes
Por qué no tenemos que dejar que 
la realidad dicte cómo tenemos que pintar
Si lo único que quieres es reproducir una imagen 
idéntica de la realidad, más vale que hagas una foto. 
Los cuadros, en cambio, deberían ser escenificacio-
nes. En nuestras obras no solo mostramos lo que 
vemos, sino también cómo lo vemos. Además, al 
pintar, a menudo te darás cuenta de que tu obra 
mejora cuando combinas los distintos elementos 
de forma diferente a como lo hace el motivo. No es 
indispensable desplazar las ruinas de un monasterio 
15 km, pero a veces uno querría, por ejemplo, que 
un árbol, un coche o una señal de tráfico estuvieran 
situados a la derecha en lugar de a la izquierda del 
motivo. 
Así que, ¿por qué no lo mueves con total libertad 
a la manera de Caspar David Friedrich? Es mucho 
más importante capturar tu impresión en tus 
imágenes que crear miniaturas de gran precisión 
topográfica. Al fin y al cabo se trata de tu cuadro, 
y no tienes que rendir cuentas a tus motivos. Por 
eso, deberías tomarte la libertad de componerlo 
como quieras.
CO N S E J O
Boceto de un solar en obras en 
Berlín. En este caso, moví la 
valla y el camión a la derecha 
para obtener un efecto visual 
superior. (En realidad, ambos 
estaban casi fuera de mi 
campo de visión.)
80
Photoshop analógico
El truco de los objetos encontrados 
Hay un sencillo ejercicio que nos ayuda con 
la composición de imágenes que funciona de la 
siguiente manera: ¡echa un vistazo a lo que llevas 
en el bolsillo! Estoy seguro de que encontrarás 
un manojo de llaves, unas cuantas monedas, una 
piedrecita o tal vez un encendedor o algo por el 
estilo. Y si no, mira en el cajón de tu escritorio: 
probablemente haya un par de sacapuntas, un mon-
tón de papeles, varios cartuchos de recambio o 
algunas ceras viejas. Mi consejo es el siguiente: 
utiliza esos objetos encontrados para “probar” 
directamente en tus imágenes qué tal resulta la 
idea del diseño que tienes en mente, las manchas 
y el espacio negativo. 
El problema con el trabajo analógico es que una 
vez que se ha pintado algo, ya está pintado. Una vez 
hayas incorporado un elemento a la imagen, 
afectará al diseño general sin que apenas puedas 
cambiarlo. A menudo resulta que la composición 
habría sido más efectiva si hubieras colocado el 
objeto un poco más a la derecha o a la izquierda. 
Eso no supondría ningún problema con las obras 
digitales —en Photoshop se podría simplemente 
mover ese elemento—, pero en una hoja de papel 
el elemento queda fijado en el sitio. 
Y aquí es donde los objetos que contiene tu bolsillo 
resultan de gran utilidad: si distribuyes los artículos 
sobre tu ilustración y te pones las “gafas de topo”, 
las llaves, los bolígrafos y las monedas se fundirán 
con el motivo y formarán una única superficie 
pictórica, y, al contrario que los objetos pintados, 
estos todavía se pueden mover.
CO N S E J O
Los objetos encontrados son idóneos 
para elaborar la composición de 
nuestra obra, para hacer pruebas de 
zonas de color o para ver con mayor 
claridad qué tal armonizan unos 
colores con otros.
81
Cuaderno de dibujos de Jerusalén, 
otoño de 2014
CO N S E J O
Cuando estamos trabajando en el 
cuaderno de bocetos, fuera del estudio, 
resulta práctico hacer