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Arturo Rodríguez Morató 
Álvaro Santana Acuña (eds.)
LA NUEVA SOCIOLOGÍA 
DE LAS ARTES:
UNA PERSPECTIVA 
HISPANOHABLANTE 
Y GLOBAL
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FRANCISCO VALDÉS
La regla ausente
Democracia y conl icto constitucional en México
ROSSANA CASSIGOLI
Morada y memoria
Antropología y poética del habitar humano
EDUARDO RABOSSI
En el comienzo Dios creó el canon
Biblia Berolinensis
MARÍA PÍA LARA
Narrar el mal
Una teoría posmetafísica del juicio rel exionante
JOSÉ NUN (COMP.) Y ALEJANDRO GRIMSON (COLAB.)
Debates de mayo: nación, cultura y política
FRANCISCO DELICH
Sociedades invisibles
La cultura de la ingobernabilidad en América Latina
RAMÓN ALCOBERRO (COORD.)
Ética, economía y empresa
La dimensión moral de la economía
MANUEL CRUZ (COORD.)
Odio, violencia, emancipación
WALTER MIGNOLO
La idea de América Latina 
TEUN VAN DIJK (COORD.)
Racismo y discurso en América Latina
FRANCISCO DELICH
Repensar América Latina
XABIER ZABALTZA PÉREZ-NIEVAS
Una historia de las lenguas y los nacionalismos
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LA NUEVA SOCIOLOGÍA 
DE LAS ARTES:
UNA PERSPECTIVA 
HISPANOHABLANTE 
Y GLOBAL
Arturo Rodríguez Morató 
Álvaro Santana Acuña (eds.)
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Índice
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
Arturo Rodríguez Morató
 1. La creación cultural en los campos de la alta cocina: 
los casos de Nueva York y San Francisco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Vanina Leschziner
 2. Objetos, emoción y biografía o cómo volver a amar la ópera 
y las camisetas de fútbol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Claudio E. Benzecry 
 3. Materiales para una nueva sociología del arte . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Fernando Domínguez Rubio
 4. El clásico literario y la desconocida importancia 
de las expresiones indéxicas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Álvaro Santana Acuña
 5. El habitus en la danza: las habilidades sociales y artísticas 
de un ensayo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Dafne Muntanyola-Saura
 6. Dispositivos de mercado en la sociología de los mercados 
del arte. Los catálogos de arte en el mercado de subastas 
de arte escocés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Marta Herrero
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 7. La compañía Jolie Môme: sociología del trabajo artístico 
en el teatro militante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Marisol Facuse M.
 8. Cómo se evalúa el arte contemporáneo: los criterios de calidad 
artística del Consejo de Artes y Letras de Quebec . . . . . . . . . . . . . 
 Marián Misdrahi
 9. Representaciones de lo incierto: arte, astronomía 
y materia oscura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Paola Castaño
10. Heteronomía y necesidad: el ensamblaje de proyectos 
para concursos de arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Ignacio Farías
11. Rock y creatividad: los Beatles y la fórmula generadora 
del rock discográi co en los años sesenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Cristián Martín Pérez-Colman
12. Aprender a amar el hormigón: el campus brutalista como 
problema organizativo, material y estético . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Eduardo de la Fuente
13. Escenarios creativos: la incidencia del lugar en los procesos 
de creatividad cultural urbana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
 Matías I. Zarlenga
Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
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El clásico literario y la desconocida 
importancia de las expresiones indéxicas
Álvaro Santana Acuña1
1. Introducción: el clásico como tema de estudio sociológico
Diferentes tipos de clásicos son un componente ineludible de nuestra vida 
cotidiana. Múltiples pinturas, esculturas, películas, bebidas y obras literarias, 
entre otros tipos, son consideradas como clásicos por actores y organiza-
ciones que ni siquiera participaron en su producción. Para explicar el valor 
de larga duración del clásico, los tres enfoques principales de la sociolo-
gía del arte —la producción de la cultura (Peterson 1997), los mundos del 
arte (Becker, 1982) y la teoría de los campos (Bourdieu, 1992)— destacan 
el arraigo del clásico a su contexto original de producción. Sin embargo, es-
tos enfoques han prestado poca atención al desarraigo, es decir, a cómo el 
objeto cultural trasciende su contexto original de producción y cómo el con-
tenido del objeto es apropiado por actores y organizaciones ajenas a dicho 
contexto. 
En vez de centrarse en el arraigo del objeto cultural, es decir, en el estu-
dio de los actores y las organizaciones vernáculas que produjeron dicho ob-
jeto y ayudaron a difundirlo en sus inicios, varios investigadores (Fuente, 
2007; Born, 2010; Benzecry, 2011; Domínguez Rubio, 2012), cada vez más 
conscientes de la necesidad de estudiar el proceso de desarraigo, han comen-
1. Agradezco a Anna Casas Aguilar, Carlos Elías, Ian MacMillen y Patricia Martín sus co-
mentarios al capítulo.
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zado a reconocer que, conforme envejece, el objeto cultural deja de estar su-
bordinado a los actores y las organizaciones vernáculas de producción. En 
este capítulo se dei ende que el análisis del desarraigo es fundamental para 
explicar cómo un objeto cultural sobrevive una vez que su contexto origi-
nal de producción desaparece y cómo llega a transformarse en un clásico. 
Este capítulo analiza cómo un tipo de objeto cultural en particular, la obra 
literaria, logra alcanzar una vida independiente fuera de su contexto original 
de producción hasta convertirse en un clásico. El caso analizado es la nove-
la Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez. 
2. Expresiones indéxicas: la distinción entre signii catividad 
y signii cado
En la vida cotidiana, en vez de sólidas estructuras sociales, las personas se 
encuentran con numerosas expresiones indéxicas. El indexical o expre-
sión indéxica2 es una referencia dependiente del contexto. Hay varios ti-
pos de indexicales (Fontdevila, 2010) y, en conjunto, pueden formar ór-
denes (Silverstein, 2003). «Este», «ustedes», «aquí», «ahora» y «la gente», 
entre otros ejemplos, son expresiones indéxicas que dependen del contexto 
en el que se enuncian no para dei nir su signii cado inequívoco, sino para 
lograr una comunicación efectiva entre los participantes (Bar-Hillel, 1954; 
Silverstein, 1976). El usode expresiones indéxicas sucede de manera con-
tinua al comunicarnos. ¿Por qué? Como sostiene Collins (1981: 1.012 y 
996), «la capacidad cognitiva humana es limitada» y la realidad está reple-
ta de información, o sea, «es demasiado compleja como para que las [per-
sonas estén] renegociándola [...] todo el tiempo». Por eso, el uso de ex-
presiones indéxicas permite a las personas cortar, negociar e interiorizar 
la realidad en partes más manejables (el acto de abducción), sin perder de 
vista los principios estructurales más amplios (por ejemplo, los patrones 
culturales nacionales) sobre los que se apoya la actividad en la que estas 
2. Las expresiones indéxicas son similares a las expresiones deícticas —palabras que necesitan 
de información adicional para ser entendidas—. La principal diferencia es que las expresiones 
deícticas están asociadas a referencias espacio-temporales, mientras que las expresiones indéxicas 
incluyen un abanico más amplio de referencias (por ejemplo, el ámbito artístico). En suma, con-
sidero las expresiones deícticas una subcategoría de las expresiones indéxicas.
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personas están sumidas (por ejemplo, la valoración de una obra literaria 
como clásica).
El uso de una expresión indéxica no conlleva establecer el signii cado i jo 
de lo que se indexa, sino que lo vuelve signii cativo; es decir, lo dota de sig-
nii catividad. Por ejemplo, la expresión indéxica «ahora» por sí sola (o sea, 
descontextualizada) no es signii cativa. Sin embargo, el contexto en el que 
se usa la vuelve signii cativa para lograr una comunicación efectiva entre los 
participantes; con independencia de que entiendan el signii cado exacto de 
«ahora» en ese contexto comunicativo. Lo que primero entienden es su sig-
nii catividad, y este acto de entendimiento nos remite a una práctica dife-
rente de la práctica de atribución de signii cado. Pese a sus similitudes, el re-
conocimiento de la signii catividad de un objeto cultural y la atribución de 
signii cado a éste son prácticas sociales diferenciadas.
En la literatura, las expresiones indéxicas funcionan de igual manera que 
el ejemplo «ahora». Como sucede con otros objetos culturales, las expresio-
nes indéxicas provenientes de clásicos literarios están incrustadas en el tejido 
de la vida cotidiana. Antes de abrir Hamlet o Don Quijote de la Mancha, sus 
lectores potenciales ya habrán encontrado expresiones indéxicas referentes 
a estas obras en múltiples formatos (anuncios, películas, chistes, etcétera), lu-
gares (tiendas, transporte público, bares, etcétera) y tiempos (infancia, adoles-
cencia, etcétera). En ese contexto, los lectores potenciales están predispues-
tos a aceptar que, por ejemplo, «ser o no ser» o el combate de Don Quijote 
contra los molinos de viento indexan de manera signii cativa aspectos di-
versos que atañen a las personas y los colectivos sociales. De igual manera, 
«espectáculo dantesco», la reacción de Ulises ante el canto de las sirenas en 
la Odisea o llamar a una situación «kafkiana» operan en interacciones so-
ciales como expresiones indéxicas cuyo signii cado inequívoco sigue sien-
do materia de discusión, pero cuya signii catividad permite una comunica-
ción efectiva sobre la literatura y otros aspectos de la vida cotidiana con los 
que estas expresiones pueden ser relacionadas durante una interacción so-
cial (Bange, 1986). El uso repetido de estas expresiones indéxicas literarias y 
su reconocimiento colectivo a largo plazo crea patrones de signii catividad 
compartidos socialmente que trascienden el contexto original de producción 
de obras literarias como las arriba mencionadas. De ahí que estas expresio-
nes sean reconocidas como signii cativas décadas o siglos después. Por tan-
to, la estabilización de las expresiones indéxicas de una obra literaria es un 
factor esencial del proceso de transformación de la obra en un clásico. Este 
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capítulo examina esta tesis mediante el estudio de expresiones indéxicas pro-
venientes de Cien años de soledad. 
Es necesario insistir en que el uso de una expresión indéxica no implica 
atribuir un signii cado único o i jo a lo que está indexado. Dicho de otro 
modo, el uso repetido de la expresión indéxica (por ejemplo, «ser o no ser» 
o «quijotesco») logra estabilizar el reconocimiento colectivo de lo indexado 
como signii cativo más allá de fronteras nacionales o culturales; es decir, se 
estabiliza que «ser o no ser» o «quijotesco» sea reconocido como una ex-
presión dotada de signii catividad a escala transnacional pero no se estabili-
za su signii cado. Por eso, la distinción entre signii catividad y signii cado 
es crucial ya que aquélla precede a este último. Una comunicación efectiva es 
posible sin que el receptor de la expresión indéxica (por ejemplo, la persona 
que escucha «ser o no ser») descubra su signii cado especíi co o completo. 
Pero lo contrario no es posible. En otras palabras, los participantes en una 
conversación pueden admitir que la expresión «ser o no ser» está dotada 
de signii catividad sin ponerse de acuerdo sobre su signii cado y aun así son 
capaces de comunicarse entre ellas de manera efectiva. Sin embargo, una co-
municación efectiva es imposible si el receptor de la expresión indéxica no 
la ha reconocido previamente como signii cativa (como dotada de signii ca-
tividad). Sin reconocerla como tal, el receptor ni siquiera tendrá opción de 
plantear cuál es su signii cado y discutirlo con otros participantes en la co-
municación. En dei nitiva, no sólo es la signii catividad previa a la atribución 
de signii cado a un objeto cultural, sino que además este último debe ser sig-
nii cativo antes de generar posibles signii cados.
¿Cómo estudiar la distinción entre signii catividad y signii cado? Este 
capítulo opta por usar la abducción. El acto de abducir consiste en formu-
lar una explicación no probada (o hipótesis) sobre un fenómeno observado. 
Peirce (1965), Eco (1984) y Holanda (citado en Gell, 1998) señalan que la 
abducción necesita un contexto delimitado de reglas para ser ei caz. Dentro 
de ese contexto, la abducción funciona como un tipo particular de inferen-
cia sintética que permite a los participantes llenar el hueco entre la realidad 
percibida (por ejemplo, leer sobre la transformación de Gregorio Samsa en 
«un monstruoso insecto») y la inferencia hecha por el participante al tratar 
de entender el signii cado de tal suceso (por ejemplo, la explicación no pro-
bada o hipótesis que el lector elabora sobre el por qué de la transformación 
de Samsa en un insecto). Al igual que en otros ámbitos de la vida cotidiana, 
la abducción ocurre en la apreciación del arte (por ejemplo, la valoración de 
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una obra literaria como clásica) y se comunica mediante expresiones indé-
xicas (Gell, 1998).
En la sociología (Liebes y Katz, 1990; Griswold, 1993), la distinción en-
tre signii catividad y signii cado no ha sido desarrollada. Asimismo, pese 
a la contribución de los etnometodólogos (Gari nkel, 1967; Rouncei eld y 
Tolmie, 2011), el potencial analítico de las expresiones indéxicas permanece 
sin explotar (Fontdevila, 2010). La literatura sociológica sigue atrapada en 
demostrar que los objetos culturales tienen signii cados múltiples y cambian-
tes. Sin duda, el signii cado de «quijotesco» o de la reacción de Ulises ante 
el canto de las sirenas ha cambiado a lo largo del tiempo. Pero lo que la in-
vestigación no ha respondido es por qué 400 años o tres milenios más tar-
de personas viviendo en diferentes contextos culturales siguen reconociendo 
ambos ejemplos como signii cativos. Este uso continuado invita a pensar que, 
debajo de las siempre cambiantes capas delsignii cado de un objeto cultu-
ral, existe la base sólida que llamo signii catividad. Las múltiples capas de 
signii cado del objeto (por ejemplo, una obra literaria) se construyen sobre 
esta base, la cual sólo ha comenzado a atraer la atención de la sociología en 
la última década (Fuente, 2007; Godart y White, 2010; Domínguez Rubio, 
2012). En dei nitiva, el análisis sociológico necesita distinguir entre signi-
i catividad y signii cado para explicar la resiliencia de objetos culturales 
como los clásicos. 
3. Metodología
La investigación se llevó a cabo en las bibliotecas de la Universidad de Har-
vard (Estados Unidos) y la Universidad de La Laguna (España), la Biblio-
teca Luis Ángel Arango (Colombia) y la Biblioteca Nacional de Francia. Se 
seleccionaron fuentes primarias y secundarias disponibles en estas biblio-
tecas, así como en ProQuest.com, Google.com, LexisNexis.com y las cin-
co guías bibliográi cas sobre García Márquez (Fau, 1980; Fau y González, 
1986; González, 1994, 2003, [s.f.]). Además, se seleccionaron comentarios 
de lectores comunes en 18 países.
La evidencia recopilada examina entre 1967 y 2016 cómo seis tipos de 
audiencias o públicos han indexado cinco elementos de Cien años de sole-
dad, dotándolos de signii catividad más allá de fronteras nacionales y cul-
turales especíi cas y sin que exista un acuerdo sobre el signii cado exacto 
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de cada elemento. Las seis audiencias o públicos analizados son: escrito-
res, artistas, críticos, académicos, i guras públicas y lectores comunes. Los 
cinco elementos de la novela estudiados son: Macondo, la frase inicial, el 
ascenso de Remedios al cielo (este elemento permitió analizar a la vez un 
personaje y un suceso), el estilo (realismo mágico) y la novela en su con-
junto. Para reconstruir el desarraigo de Cien años de soledad de su contex-
to original de producción,3 se ofrece como evidencia una muestra transna-
cional de actores, organizaciones, países y formatos. El resultado es que la 
evidencia sobre las expresiones indéxicas ligadas a estos cinco elementos 
proviene de 57 países y fue producida por las seis audiencias en 11 forma-
tos diferentes (desde documentos impresos hasta recursos digitales, pasan-
do por fuentes audiovisuales). Para la información sobre los lectores co-
munes, se usó una fuente poco explotada: sus comentarios publicados en 
ocho librerías en línea —Barnes & noble (Estados Unidos), Feltrinelli (Ita-
lia), La Casa del Libro (España), FNAC (Francia, Portugal y España), Gan-
dhi (México), Tematika (Argentina), Ozun (Rusia) y las tiendas Amazon en 
14 países.4
La credibilidad de los comentarios publicados en línea por los lectores so-
bre Cien años de soledad es discutible. Aunque se descartaron los comenta-
rios inciertos, conviene destacar que 1) los comentarios seleccionados fueron 
escritos por lectores en 18 países, 11 idiomas y durante 20 años (habiéndo-
se optando por la mayor diversidad transnacional posible en la selección), 
y 2) incluso los comentarios anónimos, malintencionados o falsos son tam-
bién prácticas modeladas culturalmente y, por lo tanto, resultan relevantes 
para el análisis sociológico porque ayudan a que una obra sea más o menos 
signii cativa que otras y, a largo plazo, que pueda ser indexada como un clá-
sico. Además, esta fuente tiene el valor añadido de ofrecer una visión más 
global y menos autoritaria de la transformación de una obra en un clásico, 
ya que revela que dicha transformación no está monopolizada por el pare-
cer de críticos literarios y académicos —la visión predominante en los estu-
3. El contexto original de producción de la novela, publicada en 1967, incluía al escritor Ga-
briel García Márquez, sus pares contemporáneos en la literatura, la agente literaria Carmen Bal-
cells, las editoriales Sudamericana y Seix Barral, críticos literarios y académicos de la época y la 
primera generación de lectores. Dicho contexto ha desaparecido casi en su totalidad (Santana 
Acuña, 2014).
4. Alemania, Australia, Austria, Brasil, Canadá, China, España, Estados Unidos, Francia, 
Holanda, India, Italia, Japón y Reino Unido, más la tienda Amazon en español.
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dios literarios y sociológicos—, sino que los lectores comunes, como mues-
tra este artículo, juegan un papel clave aunque menos investigado.
Por último, el objetivo más general al recopilar evidencia sobre los cin-
co elementos de Cien años de soledad era identii car qué patrones de signi-
i catividad surgen cuando una obra literaria es recibida en varios contextos 
nacionales y culturales. La existencia de esos patrones demostró que múlti-
ples audiencias llegan a considerar como signii cativo un elemento del libro 
a pesar de estar en desacuerdo sobre su signii cado. De ahí la necesidad de 
distinguir entre la signii catividad (o lo signii cativo) y el signii cado, porque 
se trata de dos prácticas sociales diferenciadas y, como demuestra este capí-
tulo, son analíticamente diferenciables.
4. Expresiones indéxicas y patrones de signii catividad 
en Cien años de soledad
¿Cómo puede un objeto cultural adquirir signii cados que trascienden los 
previstos por su creador y que incluso van más allá de los signii cados dis-
ponibles en el contexto original de producción de ese objeto cultural? Esta 
sección estudia 1) cómo cinco elementos de Cien años de soledad —a pesar 
de sus signii cados cambiantes, combatidos y contradictorios— han obte-
nido signii catividad en múltiples contextos nacionales y culturales desde 
1967 hasta 2016 y 2) cómo dichos elementos se han convertido en expresio-
nes indéxicas que seis audiencias en 57 países han usado para estabilizar el 
valor literario de Cien años de soledad como un clásico. 
El análisis de la trayectoria de cada elemento durante medio siglo reveló 
cuatro patrones de signii catividad: experiencia vivida, universalización,5 con-
mensuración artística y crítica arraigada. Experiencia vivida se rei ere al uso 
indéxico que audiencias transnacionales hacen de elementos presentes en la 
novela para aludir a acontecimientos personales y de actualidad. Universa-
lización se rei ere al uso que las audiencias estudiadas hacen de elementos 
que supuestamente tienen una resonancia universal. Conmensuración artís-
5. Este capítulo no dei ende que los clásicos lo sean porque tengan un signii cado universal. 
Al contrario, el que un objeto sea calii cado de universal es el resultado de convenciones cultura-
les compartidas por una colectividad históricamente situada. Ese proceso de universalización re-
quiere un análisis histórico y sociológico, como el aquí ofrecido.
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tica es el patrón que busca igualar elementos de la obra con elementos pre-
sentes en otros objetos culturales (en especial otros clásicos). Y crítica arrai-
gada es el patrón que detalla cómo audiencias transnacionales indexan los 
elementos de una obra con el i n de expresar sus opiniones negativas sobre 
ésta. Este último patrón, en particular, es revelador porque demuestra que 
la «atención negativa [continuada] puede ayudar a la construcción de la re-
putación» de esa obra, pues la convierte en un objeto signii cativo de deba-
te (Collins y Guillén, 2012: 539). En consecuencia, la crítica arraigada re-
sulta clave para estabilizar el valor de larga duración de un objeto cultural y 
no sólo, como se acostumbra a creer, los elogios continuos.6
Conviene destacar que el análisis indéxico sobre Cien años de soledad se 
centró en identii car acuerdos sobre la signii catividad de los cinco elemen-
tos, a pesar de la existencia de desacuerdos sobre el signii cado de ellos. El ob-
jetivo es demostrar que los signii cados múltiples de estoselementos pueden 
formularse y acumularse gracias a la existencia de una base sólida de signi-
i catividad. En consecuencia, los cinco elementos se han convertido no sólo 
en cualidades intrínsecas de la novela, sino también extrínsecas; es decir, 
audiencias ajenas (lectores comunes, académicos, críticos literarios, escrito-
res, i guras públicas y organizaciones) al contexto original de producción de 
la novela usan estos elementos para dar sentido a la literatura y otras áreas 
más allá de la literatura. 
4.1. Macondo: un pueblo colombiano i cticio 
se vuelve universal
Durante medio siglo, seis audiencias en cuatro continentes han imaginado el 
signii cado de Macondo de maneras múltiples y opuestas, mientras a su vez 
han estabilizado su signii catividad, como demuestran los patrones experien-
cia vivida, universalización, conmensuración artística y crítica arraigada.
6. Los autores y las obras clásicas no sólo tienen admiradores sino también enemigos decla-
rados. Por ejemplo, son ilustres las críticas furibundas de Voltaire y Tolstoi a Shakespeare y sus 
obras Hamlet y El rey Lear. Bernard Shaw y Virginia Woolf tampoco escondieron sus opiniones 
negativas sobre Shakespeare y algunas de sus obras. La crítica arraigada no sólo la formulan co-
nocidos escritores. Lectores comunes en foros como, por ejemplo, www.goodreads.com, expre-
san sus críticas —en ocasiones crueles— sobre la Odisea, la Divina comedia, Hamlet, Don Qui-
jote de la Mancha, Cumbres borrascosas, Guerra y paz, Madame Bovary, Ulises, El proceso y Cien 
años de soledad, entre otras obras (Hancock Rubio, 2015; Foreman, 2016).
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Experiencia vivida. Distintas audiencias han utilizado Macondo para in-
dexar acontecimientos de actualidad. El escritor argentino Anderson Imbert 
(1976)7 y el académico estadounidense Peter Earle (1981) indexaron Ma-
condo para opinar sobre el destino de América Latina tras la década de los 
setenta, cuando aún estaba sumida en dictaduras y presa del aumento de 
la violencia. El escritor nicaragüense Sergio Ramírez (1992) reveló que Ma-
condo era el nombre de guerra de un líder de la guerrilla sandinista en la dé-
cada de los ochenta, cuando los enfrentamientos entre los sandinistas y la 
Contra atraían la atención internacional a diario. El escritor japonés Kōbō 
Abe (1983) contribuyó a desarraigar el signii cado vernáculo de Macondo al 
ai rmar que «ya no es tan sólo una región, sino que se ha convertido en un 
tema contemporáneo». Una conexión indéxica similar entre Macondo y la 
actualidad la propuso Durden-Smith (1994), un cineasta inglés que vivía en 
la Unión Soviética tras la caída del comunismo. Para él, resultó signii cativo 
cambiar el nombre de Moscú y llamarla «Macondo-Moscú» porque la ca-
pital de la recién creada Federación de Rusia representaba «el teatro del ab-
surdo». Este patrón —vincular Macondo con sucesos de resonancia mun-
dial— continúa medio siglo después de la publicación de la novela. Como 
informaron los medios de comunicación, el derrame de petróleo en el gol-
fo de México en 2010 ocurrió en el pozo petrolífero llamado «Macondo» 
(2010 y 2013); el nombre lo eligió un grupo de ingenieros en la sede de BP 
en Texas en 2008. 
También, escritores, lectores comunes y i guras públicas han preferido 
indexar Macondo como si fuese un lugar real; así lo hicieron, por ejem-
plo, el escritor español Juan Benet (1969), el político francés François Mit-
terrand (1975) y un lector en la página de Amazon Canadá (2002). Según 
otros públicos, Macondo es un espacio para evadirse de la realidad, como 
expresó Natalia, una lectora ucraniana, en la página de Ozun Rusia (2001). 
Por último, la signii catividad de Macondo se ha manifestado en otras di-
mensiones, como servir de nombre a un tarot español (1998), al movimien-
to literario latinoamericano McOndo (1996) o al balón de fútbol usado por 
la selección colombiana (2011). En suma, audiencias ajenas al contexto ori-
ginal de producción de Cien años de soledad consideran que el uso de Ma-
7. Por falta de espacio, sólo se indica la autoría o nacionalidad y el año de cada referencia a los 
cinco elementos de la novela. La información detallada sobre las referencias está disponible en: 
https://www.whitman.edu/alvaro-santana-acuna.
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condo como una expresión indéxica es una manera signii cativa de trans-
mitir información sobre temas de actualidad y otros aspectos de la vida 
cotidiana.
Universalización. Macondo se ha convertido en una (controvertida) ex-
presión indéxica para referirse a la historia de la humanidad. Este uso acon-
tece cuando el público desarraiga las referencias a Macondo de su contexto 
literario original (la novela se desarrolla en la región caribeña de Colombia) 
y universalizan el pueblo. Ya en la década de los setenta, en vez de un pue-
blo i cticio, para el crítico estadounidense Alfred Kazin (1972), Macondo es 
el lugar «por el que pasará toda la historia»; para el académico inglés Ja-
mes Higgins (1990), es «un microcosmos de un mundo mucho más gran-
de»; para Vera Skézács (1997), una traductora húngara, Macondo «es eter-
no»; y para el lector Kotaro Minami, que comentó en la página de Amazon 
Japón (2008), es un «microcosmos de la historia humana». Por el contrario, 
otras audiencias construyeron la signii catividad de Macondo al refutar su 
universalidad y concluir que no es más que «un pequeño pueblo colombia-
no i cticio», como señaló la editora canadiense Caitlin Kelly (1980); en la 
misma línea se pronunciaron la escritora inglesa Angela Carter (1982) y 
la investigadora alemana Vera Kutzinski (1985). Otra prueba de la univer-
salización de este elemento es el adjetivo «macondiano». En opinión del po-
lítico colombiano Bell Lemus, es «un adjetivo universal, como quijotesco y 
kafkiano» (2000). Según el lexicógrafo argentino Pedro L. Barcia (2007), el 
uso de «macondiano» se está extendiendo. 
Conmensuración artística. La singularidad de Macondo en la historia de la 
literatura también se ha convertido en un tema signii cativo de debate. Para 
el escritor judío-mexicano Ilan Stavans (1993) es «un hito» y para el acadé-
mico estadounidense José Saldívar (1991) «no existe nada como Macondo en 
la literatura mundial». Por el contrario, para otros públicos, Macondo com-
parte claras similitudes con clásicos del modernismo anglófono como Ulises, 
Las olas y ¡Absalón, Absalón!, según el investigador estadounidense Mor-
ton Levitt (1986), o con la historia de los héroes griegos antiguos conocidos 
como los Argonautas, según el académico suizo Gustav Siebenmann (1988). 
Por otra parte, el público ha debatido el vínculo de Macondo con otros con-
textos literarios clásicos, como el Combray de Marcel Proust, según el pe-
riodista francés Philippe Lanç on (2003), el Megalokastro del escritor griego 
Nikos Kazantzakis, según la escritora australiana Renee Bittoun (1995), y 
sobre todo el condado de Yoknapatawpha de William Faulkner. Ahora bien, 
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el signii cado del vínculo faulkneriano es controvertido. Para un político de 
la República Dominicana, Juan Bosch (1968), Macondo «no tiene nada que 
ver con Yoknapatawpha»; para el académico italiano Darío Puccini (1989), 
Macondo «podría parecerse en “algo” al condado»; y para los estadouniden-
ses David Young, escritor, y Keith Hollaman, investigador (1984), «las rela-
ciones entre Yoknapatawpha de Faulkner y Macondo de García Márquez 
son fascinantes». En suma, pese a que las audiencias transnacionales siguen 
estando en desacuerdo sobre el signii cado de la similitud entre Macondo y 
Yoknapatawpha, se ha estabilizado un patrón de signii catividad entre am-
bos lugares. 
Crítica arraigada. Resultaparadójico que, desde la década de los setenta, 
los detractores del valor universal de Macondo siguen contribuyendo con sus 
continuas críticas a estabilizarlo como una expresión indéxica. Ya en 1973, 
Mejía Duque, un crítico colombiano, denunció «la plaga del macondismo» 
y, tres décadas más tarde, un lector en la página de Barnes & Noble (2005) 
concluyó que Macondo «es con claridad un mundo con el que los lectores 
no logran conectar».
En conclusión, si bien Macondo sigue generando signii cados maleables, 
variados y controvertidos, públicos ajenos al contexto original de produc-
ción de Cien años de soledad coinciden en que la indexación de Macondo es 
un patrón de signii catividad; es decir, una forma sancionada y reconocida 
colectivamente a la hora de transmitir información signii cativa más allá de 
fronteras culturales y nacionales especíi cas sobre experiencias vividas, va-
lores artísticos y temas percibidos como universales.
4.2. Una frase inicial imitada: «Muchos años después, 
frente al pelotón de fusilamiento...»
Experiencia vivida. Parafrasear el inicio de la novela se ha convertido para 
algunas audiencias en la mejor manera de compartir experiencias de vida me-
morables con otras personas. El crítico canadiense Geoff Hancock (1986) 
comparó su descubrimiento de los famosos tótems en Stanley Park (Van-
couver, Canadá) con el descubrimiento del hielo por parte del coronel Au-
reliano Buendía. Otros prei eren indexar el comienzo recordando la pri-
mera vez que lo leyeron. El lector Rob Crawford comentó en la página de 
Amazon Reino Unido (2011) que leerlo «se convirtió en un hito en mi me-
moria hace 36 años». Lo mismo le sucedió al escritor estadounidense Ste-
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phen Koch (1976) después de que un editor le dijese: «Lee la primera fra-
se. Tan sólo la primera frase». Lo hizo y confesó: «Aún la recuerdo». Otros 
lectores, al tratar de recordarla, cometieron errores. Por ejemplo, para An-
tonio R. Samson, un hombre de negocios de Filipinas (1999), el descubri-
miento de Aureliano Buendía no tuvo que ver con el hielo: «Estoy desean-
do [...] revivir el viaje al mítico pueblo de Macondo y la primera experiencia 
del helado».
Universalización. Pese a que el comienzo de la novela se ha convertido 
en una referencia dotada de signii catividad transnacional, la comprensión 
de su signii cado sigue generando múltiples interpretaciones, y éstas se ba-
san en enfoques que no tienen nada en común con el contexto original de 
producción de la novela. El signii cado de la frase inicial se ha interpretado 
con un enfoque freudiano por parte de la académica argentina Josei na Lud-
mer (1972), cinematográi co por parte de la escritora italiana Elena Clemen-
telli (1974), semiótico según el crítico búlgaro Tzvetan Todorov (1978), pos-
moderno para el profesor canadiense John Moss (1985) y religioso según el 
investigador rumano C.-A. Mihailescu (2003). Tanto la académica alemana 
Ute M. Saine (1984) como el escritor sudafricano André Brink (1998) en-
contraron conexiones entre el comienzo de la novela y la teoría de la rela-
tividad: «La incapacidad para distinguir [...] el espacio del tiempo, lo cual 
es una característica de la relatividad, [aparece] en la primera página de la 
novela», y «del mismo modo que Einstein inventó el nuevo concepto de 
espacio-tiempo a partir de las antiguas categorías newtonianas del tiempo 
y el espacio, Márquez establece aquí su propio y distintivo lenguaje-tiem-
po». En oposición a tales interpretaciones, académicos, críticos y escritores 
en Uruguay, Bélgica, Estados Unidos, Hungría, Colombia, Checoslovaquia, 
Trinidad y Tobago e Inglaterra (1969, 1973, 1975, 1977, 1983, 1988, 1989 y 
2009) eran partidarios de un signii cado más descriptivo del comienzo, como 
por ejemplo, «el narrador nos envuelve en tres aspectos del tiempo» o «[la 
primera frase] ejecuta la simultaneidad de tres niveles temporales».
Con el i n de probar la ei cacia del traductor de Google en diferentes idio-
mas, en 2010 The New York Times eligió la frase inicial como el ejemplo en 
español. Un académico inglés y una académica taiwanesa (2005) la indexa-
ron como «una de las primeras frases más famosas del siglo xx» y la célebre 
presentadora de televisión Oprah Winfrey (2004) indicó a los lectores de su 
club del libro que se trata de «una de las aperturas más fabulosas de la his-
toria de la literatura». El escritor estadounidense Eric Ormsby (2005) llegó 
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incluso a ai rmar que esa frase inicial «parece haber existido siempre, con es-
tas mismas palabras, en nuestra propia lengua inglesa», desarraigándola de 
esta manera de su contexto lingüístico español y contribuyendo a la fabri-
cación de su valor universal. 
Conmensuración artística. Escritores en busca de reputación profesional 
y críticos han emulado la frase inicial, ayudando así a estabilizar su signii -
catividad a largo plazo. En los comienzos de su carrera, el escritor indio Sal-
man Rushdie la imitó en el primer capítulo de su segunda novela, Hijos de 
la medianoche (1981), ganadora del prestigioso premio Booker. También lo 
hizo hacia el i nal del superventas internacional La casa de los espíritus (1982) 
la hasta entonces desconocida escritora chilena Isabel Allende. Al comentar 
una noticia de la BBC, la lectora iraní Maryam Pajotan (2007) confesó que 
si alguna vez escribiese un libro «comenzará diciendo: “Y cien años más tar-
de”». Además, múltiples audiencias en diferentes regiones culturales han 
comparado la frase inicial con el comienzo de clásicos literarios y no litera-
rios. En opinión del escritor estadounidense John Barth (1980), es compa-
rable al comienzo de Ana Karenina y Finnegans Wake; la librería Bertrand 
en Portugal (2013) la compara con «el celebrado [...] comienzo de El Qui-
jote o En busca del tiempo perdido»; y un lector comentó en la página de 
Amazon Reino Unido (1997) que la frase inicial le provocó «casi un efecto 
Ben Hur». En cuanto a la audiencia de académicos, el estadounidense Mi-
chael Cooke (1987) opinó que el comienzo es una «escena virgiliana», mien-
tras que para el italiano Franco Moretti (1996) funcionó como el leitmotiv 
wagneriano en El anillo del nibelungo o en el Ulises, de Joyce. Por último, 
la conmensuración de la novela con otros objetos culturales ha trascendido 
el ámbito artístico: el escritor cubano Reinaldo Arenas (1968) y el investiga-
dor inglés Robin Fiddian (1995) subrayaron las connotaciones bíblicas de la 
frase inicial.
4.3. El ascenso de Remedios, la bella: la indexación 
de un personaje y un suceso
En el capítulo 12, mientras tres mujeres recogían las sábanas tendidas en el 
jardín de la casa de los Buendía, la más joven de ellas, Remedios, ascendió al 
cielo de repente y desapareció para siempre. Desde 1967, este suceso litera-
rio se ha convertido en una de las expresiones indéxicas más estables de la 
novela a escala transnacional. Desde el primer momento, García Márquez 
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insistió en que no se trataba de un suceso sobrenatural, sino que estaba ins-
pirado en una historia real local: la joven se fugó con un amante (García Már-
quez y Vargas Llosa, 1968). Para evitar las burlas de la comunidad, la fami-
lia proclamó en público que la joven había ascendido al cielo. El lector que 
comparte con García Márquez el mismo código cultural —el costeño co-
lombiano— sabe que el signii cado autóctono de la ascensión de Remedios 
es que ésta se escapó con su amante. Dicho signii cado salió a relucir cuan-
do el historiador bogotano Germán Arciniegas entrevistó a una vecina del 
pueblo natal del escritor, Aracataca, situado en la región costeña del Caribe 
colombiano (1992). El historiadorle preguntó: «¿Y usted sí cree que se ele-
vó Remedios?» La vecina respondió: «¡Cá! Señor: es que Gabo es tan men-
tiroso», negando que el ascenso fuese la verdadera historia. La reacción de la 
vecina sugiere que el signii cado autóctono de este suceso literario no se le 
escapa a los locales de la Colombia caribeña (ni tampoco a unos pocos exper-
tos en Cien años de soledad, como el académico inglés Michael Wood [1990] 
y la traductora alemana Dagmar Ploetz [2000]). Pero sí se le ha escapado a 
la mayoría de los lectores fuera de esa región colombiana; es decir, fuera 
de la zona geográi ca vernácula de la novela.
En consecuencia, desde comienzos de la década de los setenta, públicos 
no vernáculos han indexado la ascensión de Remedios dándole numerosos 
signii cados que la han desarraigado de su contexto original de producción. 
Para lectores en países católicos como España, Perú e Italia, el ascenso de 
Remedios indexa una escena religiosa: la Asunción de la Virgen (1978, 1984 
y 2008). Pero ni siquiera en este caso se ponen de acuerdo sobre su signii -
cado. La referencia a la Asunción de la Virgen es «irónica», según el acadé-
mico belga Jacques Joset (1980); una «parodia», según García de la Concha 
(2007), entonces director de la Real Academia Española de la Lengua, y una 
versión literaria «de las representaciones populares del suceso en graba-
dos religiosos», según el académico cubano González Echevarría (1982). El 
ascenso de Remedios también resulta signii cativo para lectores no cristia-
nos; por ejemplo, en la novela clásica china del siglo xviii, Sueño en el pabe-
llón rojo, una hermosa mujer desapareció de la novela de forma misteriosa 
(Zeng, 2009). 
Otros públicos niegan la autenticidad del ascenso de Remedios, pero des-
conocen la historia local de la fuga. La investigadora española María E. Mon-
taner (1987) ai rmó que Remedios «no sube al cielo [sino que] se queda en 
tierra» y, en opinión del académico cubano Camayd-Freixas (1998), «la pér-
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dida de la virginidad se representa por lo opuesto». Otros plantean signii -
cados más trascendentales: el escritor mexicano Guillermo Samperio (1997) 
argumentó que su ascensión era necesaria para «la posibilidad de salva-
ción de la familia», y para la académica estadounidense Shannin Schroeder 
(2004), consciente de la importancia de la alquimia en la novela, la ascensión 
«coincide con la etapa de la alquimia cuando los metales y el alma comien-
zan su ascenso hacia el oro». 
Experiencia vivida. Para algunos lectores, el personaje de Remedios ge-
nera un patrón de signii catividad porque les recuerda a un familiar o porque 
los turistas en Aracataca sentirán su presencia al visitar el pueblo: «Siempre 
le digo a mi hija de 12 años que me recuerda a Remedios, la bella», comen-
tó la lectora Giselle Díaz en la página de la Casa del Libro en España (2002), 
y «En Aracataca surgen los fantasmas literarios de Úrsula Iguarán o Reme-
dios, la bella», aseguró el escritor colombiano Santiago Gamboa (2012). Al 
recordar el suceso, la estadounidense Nikol Lohr (2012), diseñadora de te-
jidos de punto, admitió que le falló la memoria: «Recordaba clarísimamen-
te a Remedios, la bella, ascendiendo a través de un agujero en el techo del 
baño después de una ducha, rodeada y transportada por una nube de mari-
posas amarillas. Me sorprendió un poco leerlo otra vez y descubrir lo equi-
vocada que estaba». Por último, el destino de Remedios se ha convertido en 
un tema artístico que inspira a artistas visuales y músicos a escala transna-
cional: por ejemplo, la canción «Remedios the Beauty», del guitarrista es-
tadounidense Bill Frisell (1988); la canción «Remedios La Bella», del grupo 
italiano Modena City Ramblers (1997); el dibujo «La ascensión», del dise-
ñador grái co colombiano Andrés Marquinez (1999); el dibujo «Remedio V», 
de la diseñadora grái ca estadounidense Claire Niebergall (2011); y el cua-
dro «Remedios, la bella», del ilustrador eslovaco David Merta (2012).
Universalización. La información sobre la universalidad de la ascensión 
de Remedios no es abundante en comparación con las expresiones indéxicas 
previas, debido quizá a las características inusuales del suceso. No obstante, 
pueden encontrarse referencias al acontecimiento en diferentes audiencias y 
contextos nacionales. Para el escritor estadounidense Paul Hedeen (1983), 
la ascensión simboliza «la revuelta contra el día a día de la individualidad 
que ha renunciado a la uniformidad monótona de la soledad»; para el aca-
démico ecuatoriano H. E. Robles (1985), aunque se trate de una parodia de 
la Asunción de la Virgen, el suceso también puede ser interpretado como par-
te de una antigua tradición literaria que reconoce la tendencia de la gente a 
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entender este tipo de sucesos como si tuviesen una base seudoprovidencial: 
«[García Márquez] nos ofrece una versión más de un mito que sólo es in-
teligible mediante la fe»; y para el crítico peruano Faberó n-Patriau (2003), 
como si tratase de un principio universal, el ascenso de Remedios ejemplii -
ca «la fatalidad de la hermosura».
Conmensuración artística. Este patrón de signii catividad arrojó resulta-
dos que incluyeron desde los clásicos literarios antiguos y modernos hasta la 
pintura contemporánea. Para el periodista argentino Eloy Martí nez (1967), 
el personaje de Remedios alude a las sirenas en la Odisea, de Homero; para el 
crítico estadounidense William Plummer (1976), el ascenso es una referen-
cia al secuestro de Eula en El villorrio, de Faulkner; para la académica cana-
diense Amaryll Chanady (1986), se trata de una transformación comparable 
a la de Samsa en «un monstruoso insecto» en La metamorfosis, de Kafka; y 
para el investigador coreano Byung-Joo Park (1989), las sábanas que rodea-
ron a Remedios mientras ascendía «nos recuerdan las alfombras voladoras 
de Las mil y una noches». En cuanto a la conmensuración artística no litera-
ria, por ejemplo, el crítico uruguayo Martínez Moreno (1969) planteó que 
el suceso es descrito «como si tuviésemos ante nuestros ojos un cuadro de 
Chagall».
Crítica arraigada. Los críticos han insistido en que el ascenso de Reme-
dios es una prueba clara de macondismo, el cual distorsiona la realidad la-
tinoamericana (Fuguet y Gómez, 1996). En efecto, la evidencia recopilada 
coni rmó que en contextos no vernáculos, distintos públicos han produci-
do una visión distorsionada de la novela al transformar un hecho puntual 
—el ascenso de Remedios— en un comportamiento generalizado en Amé-
rica Latina. Según el escritor estadounidense Thomas Pynchon (1988), en 
Cien años de soledad «la gente navega por el aire rutinariamente». También 
lo comentó el académico estadounidense Kim Robertson (1996): «Vírgenes 
hermosas [ascienden] al cielo entre las sábanas de la casa». El siguiente paso 
consistió en usar las referencias a este suceso para generalizar y así «coloni-
zar» la realidad de América Latina, como los críticos del realismo mágico si-
guen denunciando (cf. 1981).
La crítica arraigada también se ha transformado en un debate sobre si el 
suceso representa «lo mejor del libro», como aseveró un lector en la página 
de la Casa del Libro en España (2006). En el más crítico de los casos se ha 
planteado que el ascenso de Remedios «no resulta aceptable», en opinión de 
la académica española Carreras González (1974); se considera uno de «los 
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aspectos más débiles de [la] técnica [de García Márquez] —las alfombras vo-
ladoras, los ascensos repentinos al cielo—», según el escritor estadouniden-
se Michael Greenberg (2009); está «totalmente fuera de lugar», en opinión 
de un lector en la página de AmazonReino Unido (2010); o como el escri-
tor argentino Andrés Neuman sentenció: «A mí no se me ocurriría subir un 
personaje [al cielo]» (2011). Otros críticos rechazaron de plano el suceso por 
no ser una novedad en la literatura (1994 y 2011).
4.4. El realismo mágico: la universalización 
de un estilo literario 
La trayectoria de la expresión indéxica «realismo mágico» coni rma que el 
desarraigo estético de este estilo literario de su entorno latinoamericano y 
su proyección como un estilo de valor universal ha facilitado que Cien años 
de soledad se convirtiese en un clásico.
Experiencia vivida. Más allá de fronteras nacionales y culturales (y por 
lo menos desde la década de los ochenta), críticos literarios y lectores co-
munes empezaron a considerar que era signii cativo indexar el realismo 
mágico como un estilo literario que ofrece un acceso profundo a la reali-
dad y la naturaleza humana universal. Para el crítico de la Unión Soviética 
V. Andreev (1983), el realismo mágico de Cien años de soledad «rel eja exac-
tamente la magia de la vida real»; para la crítica estadounidense Michiko 
Kakutani (1995), es «un elemento inextricable, ineluctable de la existencia 
humana»; para un lector que comentó en la página de Amazon Reino Uni-
do (1999), el estilo de la novela es «una forma mágica de resumir la historia 
de la humanidad»; y para un lector que opinó en la página de FNAC Fran-
cia (2004), el estilo rel eja «un mundo muy similar al nuestro». Sin embar-
go, para otros públicos, como el lector costarricense Gregory Bascom, su 
estilo le recordó al usado por «las abuelas, mientras cuentan una historia a 
los jóvenes» (2003).
Universalización. En los primeros años tras la publicación del libro, los 
críticos, académicos, escritores y periodistas sólo se referían a la fusión de 
magia y realidad en la novela, sin olvidar la ubicación geográi ca del esti-
lo en América Latina, como atestiguaron el crítico español Dámaso Santos 
(1968) y el periodista mexicano Francisco Cervantes (1970). El uso de la ex-
presión indéxica «realismo mágico» para hablar de dicha fusión y de la ubi-
cación latinoamericana del estilo sigue presente, como ejemplii can las refe-
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rencias de periodistas, académicos y lectores comunes en Escocia, Holanda, 
Paraguay, Estados Unidos, Argentina, Reino Unido y España (1976, 1982, 
1988, 1994, 1996 y 1997). Sin embargo, desde mediados de la década de los 
setenta, también se ha desarraigado el estilo de escritura de García Márquez 
de su contexto original de producción. Además de los casos citados en el 
párrafo anterior, el teólogo español Aparicio Ló pez (1980) relacionó el rea-
lismo mágico con escritores no colombianos anteriores a García Márquez, 
como Alejo Carpentier, mientras que el crítico latinoamericano José Anto-
nio Castro (1972) encontró pruebas de realismo mágico en escritores euro-
peos modernistas como Kafka y Virginia Woolf. Este uso de la expresión 
indéxica «realismo mágico» tiende a silenciar el contexto original que pro-
dujo Cien años de soledad como parte del movimiento de «la nueva novela 
latinoamericana» (García Márquez y Vargas Llosa, 1968).
Esta tendencia se exacerbó en la década de 1980, cuando nuevas genera-
ciones de lectores comunes a menudo desconocían el contexto latinoameri-
cano de producción de la novela o, simplemente, no lo consideraron signi-
i cativo. De esta manera, en vez de ser latinoamericano, el realismo mágico 
se convirtió en el estilo que mejor dei nía la nueva literatura en Canadá, se-
gún los investigadores canadienses Peter Hinchcliffe y Ed Jewinski (1986); 
en África, según el escritor nigeriano Chinua Achebe y la académica ingle-
sa Lynette Innes (1992); en el mundo poscolonial, según el académico indio 
Homi Bhabha (1990); y a escala mundial, según la investigadora taiwanesa 
Wen-Chin Ouyang y su homólogo inglés Stephen Hart (2005). Por último, 
la evidencia recopilada reveló que audiencias transnacionales en contextos 
no vernáculos como Austria, Alemania y China siguen indexando la nove-
la como el mejor ejemplo de realismo mágico medio siglo después de su pu-
blicación (2008, 2011 y 2013). Otras audiencias lo indexan ai rmando, como 
el escritor egipcio Alaa el Aswany (2007), que el estilo de García Márquez 
«nos ha dado un modelo», o llamándolo «el creador» del realismo mágico, 
según el periódico argentino La Nación (2006), a pesar de que el estilo fue 
creado por otros escritores latinoamericanos y un cuarto de siglo antes de la 
publicación de Cien años soledad.
Conmensuración artística. Aunque la signii catividad del realismo mági-
co se ha estabilizado, el signii cado de este estilo continúa siendo tema de 
discusión. Para el periodista francés Regis Debray (1977), el realismo mágico 
«se parece al realismo socialista»; para el crítico inglés Salomon Meckled-
Morkos (1985), el «antirracionalismo [es] uno de los contenidos esenciales» 
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del estilo; para el académico estadounidense D. S. Winsboro (1993), oscila 
entre «el realismo y la superfantasía»; para el académico canadiense Dean 
Irvine (1998), contiene «cepas de poscolonialismo y posmodernismo»; para 
la crítica polaca Malgorzata Szewczyk (2000), el estilo representa lo contra-
rio de lo que quiere ser: es «una especie de inversión de la literatura enten-
dida como realismo mágico»; según el comentario del lector Bunocio en la 
página de Amazon Japón (2009), es una «mezcla exquisita de realismo y lo 
indígena»; y según escribió la lectora Marine en la página de Amazon Fran-
cia (2012), el estilo de Cien años de soledad es «ciencia i cción».
Crítica arraigada. Las voces críticas han sido clave para estabilizar la sig-
nii catividad de esta expresión indéxica, porque cuestionar que Cien años de 
soledad sea el mejor ejemplo de realismo mágico ha hecho más signii cativa 
la conexión indéxica entre la novela y el estilo. Un lector comentó en la pá-
gina de Amazon Alemania (2001) que no hay «consuelo» en el realismo má-
gico de García Márquez, pero que sí lo hay en el realismo mágico de otros 
autores no latinoamericanos como Salman Rushdie y Toni Morrison. Nó-
tese cómo, al indexar el realismo mágico, este lector desarraigó el estilo de 
su contexto latinoamericano y lo conectó con la India y los Estados Unidos. 
Un año más tarde, el editor inglés Robert McCrum (2002) proclamó que el 
realismo mágico estaba «muerto o al menos preparado para recibir la extre-
maunción» y, en 2010, el crítico argentino Martí n Schii no negó que el estilo 
tuviese ai nidades con la realidad de América Latina. Dos décadas antes, la 
académica estadounidense Regina Janes (1991) ya había denunciado que el 
realismo mágico estaba «coloniza[ndo] la realidad de América Latina».
En resumen, la crítica arraigada en contra del realismo mágico de Cien 
años de soledad ha contribuido a estabilizar la signii catividad de la novela 
a largo plazo. La evidencia analizada reveló la sólida asociación indéxica en-
tre el estilo y la novela. Esto coni rmó que «la globalización del realismo má-
gico» (Siskind 2012) ha resultado clave para desarraigar la novela de su con-
texto original de producción.
4.5. Cien años de soledad: un clásico literario global
Cuando se publicó en 1967, Cien años de soledad no era más que otro pro-
ducto editorial de «la nueva novela latinoamericana» que aspiraba a lograr 
un éxito parecido al de otras novelas latinoamericanas de la época como La 
muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes (1962), La ciudad y los perros, 
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de Mario Vargas Llosa (1963), y Rayuela, de Julio Cortázar (1963) (Santana 
Acuña, 2014). Sin embargo, el uso indéxico de Cien años de soledad a partir 
de la décadade los ochenta demostró hasta qué punto, a diferencia de nove-
las contemporáneas semejantes, las audiencias transnacionales empezaron a 
desarraigar la novela de su contexto original de producción latinoamerica-
no de la década de los sesenta.
Experiencia vivida. Lectores comunes, escritores y organizaciones creen 
que Cien años de soledad revela verdades evidentes sobre la vida, la natu-
raleza humana y el comportamiento individual. Un lector comentó en la pá-
gina de Amazon Estados Unidos (1996) que la novela es «un viaje necesa-
rio para cualquier lector comprometido con la lucha humana y el ciclo de la 
vida»; otro lector escribió en la página de Amazon Reino Unido (1998) que 
«es un espejo del alma humana y de nuestra sociedad»; «Después de cincuen-
ta páginas», el escritor portugués y premio Nobel José Saramago (2009) tuvo 
que dejar de leerla debido a «la conmoción que me causó»; Amr Ahmad 
Alghamdi (2011), un lector de Arabia Saudita, «soñaba mientras leía las pá-
ginas de esta historia épica»; y la escritora estadounidense Francine Prose 
(2013) declaró que la novela «me convenció para que abandonase mis estu-
dios de doctorado en la Universidad de Harvard». Como en el caso de Ma-
condo, Cien años de soledad también ha alcanzado signii catividad de modo 
paulatino a través de objetos. En Japón, por ejemplo, la compañía Kuroki 
Honten (2014) fabrica un exclusivo shōchō (una bebida alcohólica nacional, 
como el sake) llamado «Cien años de soledad».
Universalización. En 1967 la novela estaba dirigida a un público especí-
i co, los lectores de «la nueva novela latinoamericana», e intentaba ofrecer 
una alternativa a dos de los estilos literarios dominantes en la década de los 
sesenta: el neorrealismo español (criticado por ser un estilo sobrio y descar-
nado) y el nouveau roman francés (criticado por ser un estilo demasiado an-
tinarrativo y experimental). En consecuencia, el público original de lengua 
española celebró la salida de Cien años de soledad porque suponía «un re-
torno a la narrativa de imaginación», como expresó el escritor español Pere 
Gimferrer (1967); porque representaba «una hazaña narrativa», como seña-
ló el periodista español Pascual Maisterra (1968); y porque era un «purii ca-
dor atmosférico», en opinión del escritor español Luis Izquierdo (1969). La 
evidencia recopilada a partir de la década de los setenta mostró que cuando 
se indexaba la novela, nuevos públicos con frecuencia no eran conscientes 
de su contexto original de producción y, en su lugar, comenzaron a fabricar 
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la universalidad de la novela. Según el escritor estadounidense William Ken-
nedy (1970), Cien años de soledad es «la primera obra literaria desde el libro 
del Génesis que debe ser lectura obligatoria para toda la especie humana»; 
para el crítico colombiano Samuel García (1977), es una «síntesis de tres mil 
años de literatura»; para el escritor argentino Jorge Luis Borges (1980), es 
«uno de los grandes libros no sólo de nuestro tiempo, sino de todos los tiem-
pos»; un lector escribió en la página de Amazon Canadá (2004) que la novela 
«puede aplicarse a todo el mundo, y sus temas y personajes son universales»; 
y Seadet Kerimova (2007), una lectora de noticias de la BBC en Azerbaiyán, 
ai rmó que es «un canto a la soledad de cada uno de nosotros».
Académicos y periodistas ajenos al contexto original de producción de 
la novela también han contribuido a universalizarla al usar múltiples (y a me-
nudo irreconciliables) enfoques para entender los temas más diversos. Se-
gún el académico estadounidense Gregory Lawrence (1974), la novela sirve 
para «ilustra[r] la concepción marxista de la alienación»; en medio de las se-
cuelas internacionales de la crisis del petróleo de 1973, el académico estadou-
nidense Seymour Menton (1976) escribió que la novela «marca el i n de la 
sociedad capitalista»; para el académico estadounidense Robert Sims (1986), 
«se lee como el análisis estructural del mito de Lévi-Strauss»; y empleando 
la teoría posmoderna, el académico peruano Julio Ortega (1995) sostuvo que 
Cien años de soledad «construye el mundo como un acto de lectura múlti-
ple», y el periodista estadounidense Martin Kaplan (1978) la llamó «una jun-
gla posmodernista». Del mismo modo, el investigador israelita Iddo Landau 
(1992) y su homólogo inglés Arnold M. Penuel (1994) destacaron las cone-
xiones indéxicas entre Cien años de soledad y la i losofía hegeliana y el prag-
matismo, respectivamente. En la actualidad, cuando el cambio climático y 
otros problemas medioambientales han alcanzado una repercusión global, 
algunos públicos han empezado a establecer conexiones entre Cien años de 
soledad y el ecologismo. Por ejemplo, el académico estadounidense Ray-
mond Williams (2010) la indexó como «una obra de sabiduría ecológica»; es 
decir, como una obra literaria de la que pueden extraerse lecciones signii ca-
tivas acerca del impacto humano sobre la naturaleza.
Conmensuración artística. La estabilización de la signii catividad de Cien 
años de soledad como un clásico ha incluido estrategias como su compara-
ción con otros objetos culturales de valor duradero. Un investigador escocés 
(1975) la comparó con Las meninas, de Velázquez, y un cuarto de siglo más 
tarde, un lector comentó en la página de Barnes & Noble (2000) que «si fue-
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se una pintura, [...] sin duda la mostraría junto a la Mona Lisa en el Lou vre». 
El traductor soviético Valeri Stolbov (1979) y el académico argentino Jorge 
Rogachevsky (1981), además del escritor cubano Cé sar Leante (véase más 
abajo), coincidieron en comparar Cien años de soledad con Guerra y paz. 
El escritor puertorriqueño Villanueva-Collado (1990) y el teólogo griego 
Jonas Barciauskas (1993) prei rieron compararla con la Divina comedia. 
Para el investigador colombiano C. R. Figueroa (1997), la Biblia «funciona 
como [una] especie tipo de intertexto» en la novela; para el inl uyente aca-
démico estadounidense Harold Bloom (1989), es «el nuevo Don Quijote»; 
y como escribió Katie, una lectora en la página de la librería en línea Ozun 
Rusia (2001), «a su manera, [es] como El maestro y Margarita», de Bulgakov. 
De nuevo, como se analizó antes, la conmensuración artística puede impli-
car la conexión de lo indexado con un contexto cultural más familiar para 
el lector —como el ejemplo de la lectora de Rusia arriba mencionada que 
comparó la novela con un clásico ruso del siglo xx—. Pero esto no siempre 
es el caso. El escritor cubano Cé sar Leante (1984) rechazó comparar Cien 
años de soledad con clásicos vernáculos (como por ejemplo la poesía del cu-
bano José Martí), sino con clásicos no latinoamericanos como «Guerra y paz, 
Madame Bovary [y] Moby Dick»; la académica estadounidense Mary Davis 
(1985) la comparó con una «tragedia de Sófocles», autor griego del primer 
milenio a. C., en vez de con un escritor estadounidense.
Crítica arraigada. Medio siglo después de su publicación, diversos ac-
tores y organizaciones siguen valorando Cien años de soledad como tema 
signii cativo de disputa literaria. A principios de la década de los setenta, el 
escritor guatemalteco y premio Nobel Miguel Ángel Asturias (1971) la con-
sideró «un plagio» de una novela del siglo xix del francés Honoré de Balzac; 
también lo hizo —utilizando casi las mismas palabras— el escritor colom-
biano Fernando Vallejo (2002) treinta años después. Para el poeta mexicano 
y premio Nobel Octavio Paz (1973), Cien años de soledad es «poesía agua-
da». El escritor inglés Anthony Burgess reconoció su «poder indudable» pero 
ai rmó que no se la puede comparar «con las exploraciones genuinamente 
literarias de Borges y Nabokov» (1983). Para el editor español y promotor 
de la nueva novela latinoamericana Carlos Barral (1988), Cien años de so-ledad «no es la mejor novela de su tiempo». En The Telegraph, el académi-
co inglés Jonathan Bate (1999) escribió en una sección dedicada a los libros 
más sobrevalorados de los últimos 1.000 años: «Esperemos que [Cien años 
de soledad] no genere cien años de novelas sobrescritas, sobrelargas y so-
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brevaloradas»; un lector confesó en la página de Amazon Alemania (2005) 
que «tuvo que contenerse para no arrojar el libro por la ventana»; y el lec-
tor Vasily Yakovlev comentó en la página de Ozun Rusia (2008) que es «un 
libro desagradable sobre una familia de locos y pervertidos». En resumen, 
la evidencia presentada muestra cómo el controvertido signii cado de Cien 
años de soledad ha servido para estabilizar la signii catividad de su reputa-
ción negativa entre públicos transnacionales durante cinco décadas.
En síntesis, las cinco expresiones indéxicas de Cien años de soledad ana-
lizadas en esta sección y sus correspondientes patrones de signii catividad 
demostraron que los signii cados vernáculos de los cinco elementos se le es-
capan a seis tipos de audiencias (escritores, artistas, críticos, académicos, i -
guras públicas y lectores comunes) ajenas al contexto original de producción 
de la novela; y no menos importante, el signii cado de dichas expresiones si-
gue siendo materia de debate transnacional. Pese a la falta de signii cados 
estables, en el último medio siglo, estas expresiones indéxicas tomadas de 
la novela se han utilizado para transmitir, entre otros aspectos, información 
signii cativa sobre el valor literario, la experiencia vivida y acontecimientos 
de actualidad.
5. Conclusión
Este capítulo ofreció un novedoso análisis indéxico para entender cómo un 
objeto cultural necesita ser desarraigado de su contexto original de produc-
ción como paso previo a su potencial transformación en un objeto cultural 
dotado de signii catividad a largo plazo; es decir, en un clásico. Este enfoque 
es diferente del propuesto por los mundos del arte (Becker, 1982), la pro-
ducción de la cultura (Peterson 1997) y la teoría de los campos (Bourdieu, 
1992). Estos tres enfoques continúan insistiendo en el arraigo del clásico a 
su contexto original de producción para explicar su valor de larga duración. 
Sin embargo, conforme el objeto cultural envejece y su contexto original de-
saparece, sólo el desarraigo ofrece una explicación sólida de la consagración 
del objeto como un clásico.
En este capítulo, el desarraigo de Cien años de soledad se documentó me-
diante el uso de expresiones indéxicas tomadas de la novela. Dado que los 
lectores no pueden recordar todos los detalles de Cien años de soledad, in-
vocan algunos mediante el uso de expresiones indéxicas (un personaje, una 
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frase, un suceso, etcétera) y, al usar indexicales basados en la novela, han es-
tabilizado su signii catividad y generado patrones de uso con los que seis 
audiencias trasnacionales en 57 países buscan un mejor acceso (es decir, un 
acceso sancionado colectivamente) a planos macrosociales que, a través de 
la literatura, sirven para entender aspectos diversos de la cotidianeidad (cf. 
Silverstein, 2003). Por eso, el análisis indéxico arrojó nueva luz sobre cómo 
se articulan el nivel microsocial (por ejemplo, la referencia indéxica) y el ni-
vel macrosocial (por ejemplo, el reconocimiento de un objeto cultural como 
clásico) (Collins, 1981; Silverstein, 2003). En dei nitiva, la estabilización de 
las expresiones indéxicas de una obra literaria es un factor esencial para la 
transformación de esta última en un clásico.
El análisis indéxico ofrecido también sirve para conciliar los enfoques in-
ternalista y externalista en el estudio de las obras literarias. El enfoque inter-
nalista —habitual en los campos de la crítica literaria y la literatura com-
parada— opta por explicar la obra en función de la estructura intrínseca del 
texto y, a la vez, minimiza o descarta factores externos (por ejemplo, el po-
der de las editoriales y las agencias literarias). Por el contrario, el enfoque 
externalista —habitual en la historia y la sociología de la literatura— opta 
por explicar la obra literaria en función de factores externos y considera como 
accesorio el análisis del texto. La conciliación entre ambos enfoques es po-
sible porque la expresión indéxica 1) se rei ere a un atributo textual (un per-
sonaje, una frase, un suceso, etcétera) que 2) sólo obtiene su signii catividad 
gracias a la interacción entre los actores (a través de grupos de lectura, deba-
tes académicos, etcétera). Por lo tanto, las expresiones indéxicas son ade-
cuadas tanto para el análisis textual literario como para la comprensión de los 
factores sociológicos responsables de la producción y recepción de una obra 
literaria. Esta manera de utilizar las expresiones indéxicas va más allá del 
uso propuesto hasta la actualidad por la etnometodología (Gari nkel, 1967; 
Rouncei eld y Tolmie, 2011).
El análisis indéxico ofrecido en este capítulo dei ende que la distinción 
entre signii catividad y signii cado es necesaria para solucionar un proble-
ma clave en las ciencias sociales y humanas en las últimas tres décadas, a sa-
ber, la tensión entre los signii cados cambiantes de los objetos culturales 
y la notable e intrigante estabilidad de algunos de ellos a largo plazo (por 
ejemplo, los clásicos). La distinción entre signii catividad y signii cado per-
mite conciliar la multiplicidad de signii cados de los objetos culturales con 
la existencia de principios y condiciones que les otorgan un contenido sig-
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nii cativo estable de larga duración. El análisis indéxico de Cien años de sole-
dad permitió estudiar un texto literario y su desarraigo cultural en 57 países 
y en 11 idiomas durante medio siglo sin centrarse en la fabricación contin-
gente de su signii cado, como ha hecho la sociología de la literatura desde la 
década de los ochenta (Griswold, 1987). Esto es posible porque la indexica-
lidad forma parte de un proceso colectivo que estabiliza la signii catividad 
de un objeto cultural; es decir, los patrones de signii catividad i jan los lími-
tes de qué objeto cultural se considera signii cativo, pero no determinan su 
signii cado. Este capítulo mostró cómo públicos ajenos al contexto original 
de producción de Cien años de soledad han transformado elementos como 
Macondo en una expresión signii cativa para transmitir información sobre 
múltiples aspectos, mientras que el signii cado de Macondo sigue siendo tema 
de debate transnacional. 
Por último, la distinción entre signii catividad y signii cado permite am-
pliar las fronteras de la sociología cultural si esta última no sólo se centra 
en «las formas [mediante las cuales] el signii cado da forma a la vida social» 
(Alexander et al., 2012: 22), sino también si analiza la signii catividad; es de-
cir, si estudia la base cultural más sólida sobre la que diferentes audiencias 
construyen la multiplicidad de signii cados de un objeto cultural. Para en-
cauzar la sociología cultural en esta nueva dirección, en vez de seguir apos-
tando por investigaciones dedicadas sólo a «descubrir y descifrar» los signi-
i cados de un objeto cultural, la alternativa que propone este capítulo es el 
análisis de los objetos culturales centrado en su signii catividad. Si la socio-
logía cultural es encauzada en esta dirección, el estudio de la signii catividad 
puede ayudar a desarrollar explicaciones más sólidas sobre la sorprendente 
resiliencia de objetos culturales como los clásicos, al mismo tiempo que di-
chas explicaciones son compatibles con el reconocimiento de que esos ob-
jetos culturales tienen signii cados cambiantes, múltiplesy contradictorios.
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Álvaro Santana Acuña es doctor en sociología por la Universidad de Har-
vard. En la actualidad, es Assistant Professor en el Departamento de Socio-
logía de Whitman College. Santana Acuña investiga en las áreas de sociolo-
gía cultural, sociología histórica, sociología del conocimiento, teoría social 
e historiografía. Está interesado en cómo determinados objetos culturales 
se convierten, a largo plazo, en instituciones sociales. Para responder a esta 
pregunta ahora i naliza el libro Ascent to Glory sobre la transformación de 
Cien años de soledad en un clásico literario global. El siguiente proyecto en 
la misma dirección es un estudio de la nacionalización de los mapas del ca-
tastro francés entre 1763 y 1807. En ese período, el mapa catastral pasó de 
ser un objeto de conocimiento local a ser un mecanismo de gobernanza na-
cional. Asimismo, ha publicado artículos sobre la historiografía de la Revo-
lución francesa, el mercado global de arte contemporáneo y las teorías so-
ciales de Adam Smith, Émile Durkheim y Gabriel Tarde. Ha sido 
investigador visitante en las universidades de Stanford, Edimburgo, Scien-
ces Po y École des Hautes Études en Sciences Sociales de París. Fue becario 
Fulbright en la Universidad de Chicago y en la American Academy of Arts 
and Sciences. Varios de sus trabajos de investigación han sido premiados 
por la American Sociological Association.
Dafne Muntanyola-Saura. Actualmente es profesora agregada del depar-
tamento de sociología de la Universitat Autònoma de Barcelona. Ha sido 
investigadora postdoctoral en la Université de Nice y en el departamento de 
ciencia cognitiva de la University de California, San Diego (UCSD) con las 
becas Caja Madrid y Fulbright-MEC. Sus investigaciones cruzan las fron-
teras disciplinarias de la ciencia cognitiva y la sociología de las artes para 
abordar procesos sociales de interacción comunicativa en entornos profe-
sionales y artísticos siempre con un fuerte componente de rel exión teórica. 
Metodológicamente, parte de la etnografía audiovisual, análisis de redes so-
ciales y análisis conversacional. Ha trabajado con expertos en hospitales, y 
con artistas en residencias plásticas, danza y cine. Ha publicado en Theory 
& Psychology, Revue de Synthèse, Quality & Quantity; Gender, Work & 
Organization y Revista Internacional de Sociología entre otras. Ha entre-
vistado y traducido a Cicourel y Kirsh (2007) y es particularmente ai ciona-
da a escribir reseñas de libros, las últimas en Sociology, Feminisim & Psycho-
logy y International Sociology.