La Preservación y Evolución de la música tradicional andina y una

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Spring 2019 
La Preservación y Evolución de la música tradicional andina y una La Preservación y Evolución de la música tradicional andina y una 
modernización de la identidad indígena modernización de la identidad indígena 
Evan Tannenbaum 
SIT Study Abroad 
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la identidad indígena" (2019). Independent Study Project (ISP) Collection. 3108. 
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1 
 
 
La Preservación y Evolución de la música tradicional andina y una 
modernización de la identidad indígena 
 
Evan Tannenbaum 
 
Academic Director: Alex Alvarez, Asesor: Arturo Enrique Pinto Cárdenas 
Gettysburg College Major: Spanish/Latin American Studies, Minor: Business 
América Latina, Perú, Cusco 
Presentado en cumplimiento parcial de los requisitos para el Programa Peru: 
Pueblos Indígenas Y Globalización, SIT Study Abroad 
Spring 2019 
2 
 
Índice 
 XI. RESUMEN........................................................................................................................................... 3 
 XII. RECONOCIMIENTOS ............................................................................................................................ 3 
1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................. 4 
 1.1 PLANAMIENTO DEL PROBLEMA ............................................................................................................ 4 
 1.2 JUSTIFICACIÓN .................................................................................................................................. 5 
 1.3 OBJETIVO ......................................................................................................................................... 5 
 1.4 MARCO TEÓRICO ............................................................................................................................... 6 
 
2. ESTADO DE LA CUESTIÓN .................................................................................................................. 6 
 2.1 “YO SOY EL HUAYNO…” ...................................................................................................................... 6 
 2.2 “TURNING THINGS AROUND…” ........................................................................................................... 8 
 2.3 “PERMITTED INDIANS AND POPULAR MUSIC…” ................................................................................... 10 
 2.4 “REPENSANDO EL ESPECTÁCULO Y CONSUMO INDÍGENA…” .................................................................... 12 
 2.5 “PRODUCING THE ANDEAN VOICE…” ................................................................................................. 13 
 3. METODOLOGÍA .................................................................................................................................... 15 
 4. GENERALIDADES DEL ESTUDIO ............................................................................................................ 17 
 4.1 CIUDAD DE CUSCO ........................................................................................................................... 17 
 4.2 LA MIGRACIÓN ................................................................................................................................ 18 
 4.3 ¿QUÉ ES LA MÚSICA INDÍGENA? ........................................................................................................ 18 
 5. RESULTADOS Y ANÁLISIS ...................................................................................................................... 19 
 5.1 ¿EXISTE HOY EN DÍA UNA MÚSICA INDÍGENA “PURA”? ........................................................................... 20 
 5.2 EL TURISMO ................................................................................................................................... 19 
 5.3 LA POLÍTICA .................................................................................................................................... 21 
 5.4 EL “GRAMMELOT” MUSICAL ............................................................................................................. 21 
 5.5 ORQESTÍN CUSQUEÑO ..................................................................................................................... 22 
 5.6 UCHPA. ALBORADA, MIKI GONZALES, Y LA FUSIONES DE LA MÚSICA INDÍGENA.......................................... 23 
 5.7 CANCIONES RELIGIOSAS ..................................................................................................................... 24 
 5.8 LA INDUSTRIA DE LA MÚSICA .............................................................................................................25 
 5.9 CENTRO QOSQO DE ARTE NATIVO ....................................................................................................... 26 
 6.0 EL MESTIZAJE DE LA MÚSICA Y LA INDIANIZACIÓN .................................................................................. 27 
 6. DISCUSIÓN ........................................................................................................................................... 27 
 7. CONCLUSIÓN ....................................................................................................................................... 30 
 8. BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................................................... 31 
 9. ANEXO ................................................................................................................................................. 33 
 
 
 
 
3 
 
 
xi. Resumen 
La música es una componente clave de la cultura, y en los andes la música siempre ha 
constituido un gran identificador y definidor del espíritu indígena y autóctona. Pero la música no 
es estática: es un ser vivo que cambia en conjunto con la sociedad que se representa. Por lo tanto, 
por estudiar la música, podemos aprender sobre la cultura y como ha cambiado—como ha 
transformado, modernizando con una globalización de la identidad. Entonces, en esta 
investigación, exploro la música indígena en los andes, hablando con músicos y musicólogos, 
además de leyendo y estudiando sobre la música para aprender cómo la ha cambiado y en cuales 
maneras la ha sido preservada. También investigo cuestiones de la autenticidad de 
interpretaciones de la música indígena hoy en día, y analizo las influencias que la han 
transformado. 
Palabras Claves: Autenticidad, Grammelot, Identidad, La Música, Transformación, Cambio, 
Indígena, Andina 
 
 
 
xii. Reconocimientos 
 No pude realizar este trabajo sin la ayuda de muchas personas. Primero hay que 
reconocer mi asesor, Arturo Enrique Pinto Cárdenas que fue mi primera fuente de información e 
inspiración en mi camino a alcanzar esta obra. Siguiente, quiero reconocer y dar gracias a todos 
ellos que entrevisté, a Manuel Vargas, Abel Rozas Aragón, Mariano Agustín Rosales, y Raffaele 
y Francesco Clemente. Tambien no puedo olvidar mencionar mi madre anfitriona quien me ha 
apoyado en todo y que organizó mi entrevista con el Sr. Rozas. Finalmente, quiero decir gracias 
al staff de SIT, mayormente a Sonia, quien me ha ayudado y guiado mi trabajo. 
 
 
4 
 
 
 
1. Introducción: 
1.1 Planteamiento del problema 
La música es una componente crítica de la cultura; puede ser ambos una reflexión y una 
fuerza guiada a la sociedad—un vínculo del pasado, una ilustración del presente, y un vehículo al 
futuro; es una ventana a la identidad y la cultura. Sin duda, esto es cierto con la música andina y 
la cultura indígena en el Perú. La música andina es una reflexión de la cultura e identidad 
evolucionando en una sociedad que también está evolucionando, modernizando y globalizando. 
A través de la representación y el consumo de la música indígena andina, podemos entender, no 
solo como estos grupos autoidentifican—como se ven a sí mismos dentro de este mundo y 
sociedad cambiando—sino también la manera en que la sociedad ve a los pueblos indígenas. 
Podemos ver posibles tendencias de aceptación y popularización de lo indígena—posibles 
indicaciones de pocas inversiones del racismo y marginalización de los grupos indígenas andinos 
en el Perú. 
Entonces, quería entender la historia de la evolución de la música andina, analizando 
como ha cambiado con tiempo, especialmente enfocando en las representaciones de la música 
andina moderna y las fusiones de elementos de la música indígena con otros estilos como rock, 
jazz, y música electrónica. Empezando con las raíces antiguas—con la música prehispánica—
quería examinar como la música cambió durante la conquista con la introducción de 
instrumentos occidentales como el violín, el harpa, la guitarra, etc., y con la integración de 
escalas y ritmos nuevos. Continuando, quería estudiar los cambios grandes de la música andina 
como la comercialización y los cambios acompañando la urbanización y la migración a la ciudad 
desde mediados del siglo XX. Finalmente, quería analizar las representaciones modernas de la 
música andina examinando la manera en que se preservan la música y cultura tradicional además 
de las maneras en que reflejan la evolución de la cultura e identidad indígena andina. Entonces, a 
través de este estudio, quería explorar esta pregunta específica: 
¿Cómo ha cambiado la música tradicional indígena andina con el tiempo y en cuales han 
sido las maneras para preservar la música tradicional andina hoy en día? 
5 
 
1.2 Justificación 
Como ya mencioné, la música es un elemento clave de la cultura—es una expresión, y 
una personificación de la identidad—y como tal, puede decirnos mucho sobre un grupo y una 
sociedad. Entonces, por estudiar la transformación de la música con tiempo, también podemos 
aprender sobre la evolución de la cultura y la identidad. Con respecto a los pueblos indígenas en 
los andes, podemos analizar los cambios musicales después de la conquista para descubrir como 
la identidad transformó con la influencia hispana. Además, podemos aprender cómo evolucionó 
la identidad y la cultura a través del tiempo y en momentos claves de la historia peruana e 
indígena tal como la independencia, la reforma agraria, el movimiento de indigenismo, y la 
urbanización, modernización, y globalización del siglo XX y XI. Para examinar la música, en 
comparación con las raíces de la música indígena andina, podemos ver los cambios sociales y la 
evolución de lo indígena. 
 Además, a través de un análisis del consumo de la música indígena andina por el público 
de Perú, podemos examinar las opiniones generales sobre lo indígena por las masas—por la 
población no-indígena. Con la comercialización de la música andina, espásticamente el huayno, 
y la proliferación de la música indígena, posiblemente podríamos ver una aceptación gradual de 
la identidad y cultura indígena por el público no-indígena. 
 Entonces, es importante estudiar los cambios y la evolución de la música indígena andina 
porque es importante a entender como la identidad además de la cultura han cambiado a través 
del tiempo y también como la perspectiva social sobre lo indígena ha cambiado. Sin un 
entendimiento de estas trasformaciones, no podemos entender quiénes son los indígenas del Perú 
hoy en día: como identifican, y como son identificados. Sin esta información, no podemos 
entender la cultura, ni la gente andina hoy en día. 
1.3 Objetivo 
• Entender cómo ha cambiado la música tradicional indígena andina con el tiempo 
y en cuales han sido las maneras para preservar la música tradicional andina hoy 
día 
 
6 
 
1.4 Marco Teórico 
En la teoría de Montero-Díaz (2018) y Tucker (2011), la identidad y la cultura indígena 
ha sido modernizado en los años recientes. La indigenidad ha evolucionado con la 
modernización y la globalización de la sociedad peruana, y el concepto de lo indígena como 
estática y primitiva ha empezado a cambiar a un concepto dinámico, basado en muchas 
modernas experiencias variables. 
Con esta modernización del concepto de lo indígena en cuenta, voy a analizar 
representaciones de esta evolución en la música indígena andina y también examinar la relación 
entre la música y la identidad: ¿cambios de identidad y cultura motivan evoluciones de música? 
o ¿quizás, evoluciones en la música inician o influyen a cambios de identidad y cultura? ¿Quizás 
los dos ocurren? Entonces, voy a exponer si la música es más una reflexión de lo sociedad o una 
fuerza motivado y en que ámbito funciona esta relación en ambas direcciones. 
 
2.Estado de la cuestión: 
2.1 “Yo soy el huayno: el huayno peruano como confluencia de lo indígena con lo hispano y lo 
moderno,” 
 Julio Mendívil es un autor, músico, y etnomusicólogo peruano. Ha estudiado muchos 
temas en la historia musical peruana, y hoy en día, es profesor de Etnomusicología en la 
Universidad de Viena. En su artículo, “Yo soy el huayno: el huayno peruano como confluencia 
de lo indígena con lo hispano y lo moderno,” Mendívil discute las raíces del género musical 
llamado “huayno” además de su significancia cultural y su evolución con el tiempo. 
Primeramente, Mendívil hace un breve resumen de lo que es el “huayno,” explicando que es, “un 
género musical de mayor difusión en los Andes peruanos,” y que tiene raíces prehispánicas con 
una “antigüedad mayor de 400 años… fue el género mayor durante el Imperio incaico,” 
(Mendívil, 2010, p.35). Mendívil también explica que el huayno tiene variaciones difiriendo por 
las varias regiones del Perú. Aunque, de mayor importancia en esta sección es la explicación de 
la significancia cultural del huayno: Mendívil escribe que hoy en día, el huayno es de, “enorme 
importancia simbólica [y] que ha alcanzado en la sociedad peruana como expresión cultural y 
como factor identitario,” (p.35). 
7 
 
 En la siguiente sección, Mendívil hace una historia del huayno desde las primeras 
referencias conocidas del estilo huayñucuni en Lima por autor español, hacia 1586, hasta la 
mitad del siglo XX. Notable en esta historia del huayno contado por Mendívil es el hecho que, en 
gran parte, el huayno no tuvo una presencia pública: fue un género de música privada. De modo 
muy interesante, esto podría haber sido una razón por la persistencia del huayno a través de 
décadas de persecución cultural a manos de los españoles. Finalmente, en esta seccion, Mendívil 
discute un cambio a mediados del siglo XX cuando el huayno se convirtió desde, “una practica 
abominable…bucólica [y] primitiva,” a un, “símbolo cultural andino… [y una] emblema del 
mestizaje cultural peruano,” además de un símbolo de, “la predominancia de lo andino sobre lo 
hispánico” (p.37). Empezó a mediados del siglo XX una reivindicación de lo indígena y del 
huayno como un estilo sumamente indígena—una representación orgullosa de la cultura andina. 
 En la tercera sección de este texto, Julio Mendívil analiza las transformaciones 
específicas del huayno con el tiempo, discutiendo las influencias europeas además de su 
comercialización empezando en la mitad del siglo XX. Importante en esta sección es la 
afirmación que uno de los modos musicales tradicionales del huayno, el modo menor—en el que 
empieza y termina la mayoría de los huaynos—es de origen europeo. Mendívil también, expone 
que muchas de los instrumentos tradicionales del huayno también son de origen europeos: 
instrumentos como arpa, violín, guitarra, y mandolina. Es importante darnos cuenta que este 
género de música sumamente indígena contiene muchas influencias europeas—es 
inherentemente una fusión de estilos e identidades andinos y occidentales. 
 Finalmente, en esta sección, Mendívil afirma que, “nada influyó más en la 
transformación del huayno que la producción musical capitalista,” (p.38). Mendívil explica como 
el desarrollo de la tecnología de grabación y el crecimiento del mercado musical hacia fines de la 
década 1950 inició una evolución y comercialización de la música huayno además de una fusión 
del huayno con otros géneros modernos como rock y techno. Sobre todo, Mendívil recalca que el 
huayno no solo es un estilo de música indígena y andina, sino también es una fusión excelente de 
la cultura indígena con la hispánica, y la moderna. 
 En este artículo, Mendívil hace un buen resumen de la historia del huayno y explica bien 
su importancia en la cultura andina. Aunque, algo que deseo que discuta más es el proceso de 
transformación de la música después de la conquista española. Mendívil simplemente declara 
que los indígenas adoptaron los instrumentos y la escala menor europea, pero jamás explica 
8 
 
cómo o por qué. ¿Fueron forzados a usar instrumentos occidentales por los españoles en una 
forma de apropiación de cultura occidental forzada? o ¿Posiblemente fue un proceso de culturas 
mezcladas que sucedió gradualmente con tiempo? Esta distinción es importante para entender las 
dinámicas de la evolución de la música indígena y la fusión de estilos: ¿fue una apropiación 
forzada—una reflexión de la dominancia de lo blanco y la cultura occidental? o ¿Fue una 
reivindicación de lo occidental para la cultura indígena hecho por la gente andina así mismo? 
 
2.2 “Turning things around? From White fusion stars with Andean flavour to Andean fusion 
stars with white appeal,” de Fiorella Montero-Díaz 
 Dra. Fiorella Montero-Díaz es una música y etnomusicóloga peruana. Ha estudiado 
muchos temas incluyendo la música popular de Lima y el fenómeno de la fusión de música en el 
Perú. Hoy, es profesora de música y etnomusicología en la Universidad de Keele. En su artículo, 
“Turning things around? From White fusion stars with Andean flavour to Andean fusion stars 
with white appeal,” Montero-Díaz analiza como la fusión de la música indígena del Perú con 
estilos modernos ha reflejado cambios en la auto identidad indígena, moldeado la percepción 
social de lo indígena, luchado contra el racismo, y empoderado a los grupos indígenas del Perú. 
Enfocándose en tres músicos/bandas específicas—Miki González, La Sarita, y Magaly Solier—
Montero-Diaz discute como el retrato, la percepción, y el consumo de la cultura indígena ha 
evolucionado desde los años 60 hasta 2014. 
 Para Montero-Díaz, la música de Miki González fue un buen primer paso hacia una 
fusión auténtica de la música tradicional andina con la moderna, aunque no alcanzó la 
autenticidad completamente y dejó mucho para criticar. 
 Empezando con los logros de Miki González, es importante notar su apoyo por la cultura 
indígena: colaboró con cantantes andinos, habló quechua en sus conciertos, y retrató vestimentos 
tradicionales, ruinas incaicas, y rituales andinos en sus videos musicales. Miki Gonzáles 
distribuyó la cultura Andina al público en una manera consumible fusionado con estilos 
populares como rock y techno. Entonces, la música de Miki González parece como una auténtica 
fusión de la música andina la cual apoya a la cultura indígena pero cuando Montero-Díaz analizó 
más de cerca, para ella, había cuestiones de apropiación, romanticismo, y la explotación de la 
cultura. Porque Miki González es blanco y además es un extranjero de origen hispano, muchas 
personas critican su retrato de lo indígena peruano como una explotación de la cultura y una 
9 
 
caricatura de lo indígena. Cuestionan sus motivos y la agencia de los músicos indígenas con 
quienes González colaboró. Entonces, para Montero-Díaz, Miki González simplemente 
representa un primer paso a la representación auténtica de la cultura indígena. 
 Para Montero-Díaz, la banda de rock, La Sarita, llegó más cerca de una fusión auténtica 
de la música indígena con la moderna. La Sarita mezcla la música andina, especialmente la 
chicha, con rock pesado, también usando el quechua para crear su fusión única de la música 
indígena. Los miembros de la banda son de diversos orígenes incluyendo los andes, la amazonia, 
y diferentes partes de Lima. Montero-Díaz explica que, aunque al principio encontrando una 
balancea de influencias fue difícil—las influencias musicales del occidental dominaron las 
indígenas—después de años de aprendizaje cultural y práctica, La Sarita creyó una fusión de 
igual partes indígena y occidental. Son un buen ejemplo de una mezcla de culturas y sonidos. 
Pero, Montero-Díaz cuestiona la agencia completa de los miembros indígenas y su papel in la 
creación de esta fusión. Entonces, La Saritallega más cerca de la agencia y autenticidad 
indígena, pero no las logran completamente. 
 Finalmente, Montero-Díaz presenta Magaly Solier como un ejemplo de una fusión 
auténtica de música indígena con la moderna. Magaly Solier es una cantante y una campesina 
auto identificada. Montero-Díaz la presenta como un ejemplo de fusión auténtica porque ella 
tiene dominio total sobre su música además de los músicos y bandas blancas cuales le 
acompañan. Según Montero-Diaz, porque Magaly Solier es campesina y porque ella tiene control 
proprio sobre su música, no hay cuestiones de apropiación o explotación de la cultura y, tampoco 
cuestiones de agencia. Entonces, para Montero-Diaz, Magaly Solier es la mejor representante de 
la cultura indígena auténtica en el mundo de fusión peruano. 
 En este artículo, Montero-Díaz hace un análisis riguroso de estos tres músicos/bandas. 
Pienso que hace muchos puntos interesantes y bien pensado. Aunque, no sé si estoy acuerdo con 
su conclusión que la música de Miki González fue explotando a la cultura indígena. La crítica de 
Montero-Díaz es que Miki usó a los músicos andinos por su estética en sus conciertos, y que no 
hicieron un gran papel en la creación de la música en el estudio: simplemente tocaron las 
melodías tradicionales y luego Miki (un músico blanco) las adaptó en su propia visión. No 
pienso que, porque es blanco y porque cambió la música, mezclándola con influencias 
occidentales, automáticamente está explotando a la cultura indígena. Esto es la fusión. Es una 
adaptación de la música y una evolución de la idea de la identidad andina—una modernización 
10 
 
de lo indígena. Aunque, quizás hay cuestiones importantes sobre la validez de una adaptación de 
la cultura y la identidad indígena hecho por un blanco español. 
 
2.3 “Permitted Indians and Popular Music in Contemporary Peru: The Poetics and Politics of 
Indigenous Performativity,” de Joshua Tucker 
El texto se llama, “Permitted Indians and Popular Music in Contemporary Peru: The 
Poetics and Politics of Indigenous Performativity,” fue escrito por Joshua Tucker, un profesor de 
música en Brown Univeristy quien es un experto en la música andina y ha estudiado 
profundamente la música andina en relación con identidad racial (Tucker, J. 
Researchers@Brown). En esta obra, Tucker analiza dos bandas peruanas que representan 
diferentes personificaciones de la indigenidad para discutir el estado de la identidad andina y la 
modernización de la cultura indígena. 
Empieza su ensayo por establecer el hecho que, el concepto de lo “indígena” hoy en día 
está disputado más que nunca y por lo tanto es necesario analizarlo, tomando en cuenta la 
diversidad de la experiencia del indígena contemporáneo, con el fin de entender la situación de 
los indígenas modernos (Tucker, 2011, p.2). Continuando, Tucker clarifica que su propuesto en 
analizar estas dos bandas no es para exponer ejemplos perfectos de la evolución de la 
representación de lo indígena y mezclas de la música andina y occidental: es para discutir los 
logros y también las faltas de estos intentos a representar la indigenidad moderna. 
En la siguiente sección, Tucker expone una idea interesante: dice que la identidad 
indígena siempre ha sido conectada con la idea de la pureza de las tradiciones y un retrato fijo de 
lo que se considera “indígena,”—una pieza de museo—y por eso, cualquier representación de 
indigenidad que se desvía de este retrato fijo es considerado inauténtico. Entonces, tomando en 
cuenta su identidad está conectada directamente de una descripción del “otro”, separada 
completamente de la corriente principal—de la cultura dominante—cualquier representación de 
la cultura o identidad indígena que incorpora elementos modernos no se considera una 
representación “indígena”. Además, Tucker explica que, aunque la preservación de las maneras 
tradicionales podría ser un modo de afirmación cultural, también puede ser una camisa de fuerza 
(p. 3): es decir que puede reforzar la idea de lo indígena como una cosa del pasado—como una 
pieza de museo que se mantiene hoy en día como un espectáculo de turismo. Es importante tener 
en cuenta que los grupos indígenas no son atrapados en el tiempo: son grupos dinámicos, que 
11 
 
han evolucionado y modernizado a través del tiempo, y que continúan a cambiar y transformar 
nuestro entendimiento de lo indígena. Finalmente, en esta sección, propone la idea que la música 
es el vehículo utilizado para discutir cuestiones del concepto de lo indígena, la cultura y la 
identidad, porque la política siempre ha prohibido y rechazado los indígenas. Entonces, la música 
es una medio para expresarse. 
Teniendo establecido la base y las suposiciones de su análisis, Tucker sigue a discutir la 
primera banda, Alborada, y su canción preminente, “Ananaw”. “Ananaw” es una fusión de 
temas musicales e instrumentos andinos y occidentales, y una versión de una canción existente, 
“Ananao,” de la otra banda, Uchpa (es interesante a notar que el líder de Uchpa es Fredy Ortiz, 
un viejo amigo de los líderes de Alborada, los hermanos Ayvar cuales son del mismo pueblo, 
Ocobamba), cual tiene elementos andinos mezclados con el motivo musical de “Voodoo Child: 
Slight Return” de Jimi Hendrix. Entonces, “Ananaw” de Alborada fue una interesante y 
confundida reinterpretación de una fusión de la música occidental con la andina, la cual inició 
una conversación sobre el concepto de la identidad y música indígenas andinas. Amplificando 
este debate y agravando la confusión sobre esta representación de la música e identidad indígena 
andina fue la presentación del grupo Alborada, quienes vestían como nativos norteamericanos, 
un estilo de identificación nativo de modo en Alemania donde desarrollaron la mayoría de su 
carrera. Entonces, esta falsa representación de indigenidad andina inició una polémica sobre lo 
que constituye lo indígena, y quien tiene la agencia y la prerrogativa de representar la cultura e 
identidad indígena en la música y en los medios comunicativos. 
Posteriormente, Tucker discute la segunda banda, Uchpa quien, a diferencia de Alborada, 
no se fue de Perú para establecer su presencia musical. Estuvo basada en Ayacucho y después en 
Lima, pero también fue influida mucho de la música occidental, mayormente la música blues y 
rock. El líder de Uchpa, Fredy Ortiz hizo muchas conexiones con la música indígena, 
específicamente waylías y qarawis, y el blues: los describen como “Andean blues” (p.13). 
Entonces, Uchpa, con las influencias de blues and rock, formó su propio estilo: una mezcla de 
rock pesado con temas andinos y letras quechuas. 
A pesar de su estilo único y su moderna voz e interpretación de lo indígena, Tucker 
matiza que Uchpa no es una banda de tanta fama en Perú: tiene seguidores, pero no ha ganado 
tanto reconocimiento como músicos y bandas en cada lado—pop criollo/mestizo y música 
12 
 
indígena tradicional. Esto me parece muy importante: significa la invisibilidad de lo indígena 
moderna y la persistencia de la perspectiva social de una visión binaria de lo moderno y lo 
indígena: lo moderno no puede ser indígena y lo indígena no puede ser moderno en vista de la 
sociedad peruana. 
Aunque, Tucker afirma que el éxito que ha tenido Uchpa, a pesar de que no han logrado 
tanto como otros músicos en cada lado del binario espectro construido de modernidad e 
indigenidad, sugiere una posibilidad de una modernización del conocimiento cultural y social 
sobre lo indígena en el futuro. 
 
2.4 “Repensando el espectáculo y consumo indígena: el huayno comercial en el Perú,” de James 
Butterworth 
 El segundo texto, “Repensando el espectáculo y consumo indígena: el huayno comercial 
en el Perú,” (2011) es del autor James Butterworth, un profesor de estudios musicales en Oxford 
University en Inglaterra: ha estudiado cultura y sociedad en conjunción con la música peruana(Dr. James Butterworth). En esta obra, Butterworth discute la comercialización de la música 
huayno, y como este proceso ha dado una especie da agencia a los grupos indígenas sobre su 
representación en los medios comunicativos y su presentación a las masas. Tambien, analiza la 
relación entre la cultura indígena, la representación folclórica y el capitalismo,” (Butterworth, 
p.184). 
 Además, este articulo trata de la cuestión de apropiación y explotación de la cultura 
indígena: que posiblemente la cultura e identidad indígena han sido secuestradas por los 
productores musicales criollos y mestizos, y que las engañan para su beneficio—para ganar 
dinero. Discute la posibilidad que los músicos indígenas realmente han sacrificado su agencia al 
aceptar una esensalización y estereotipación de su cultura e identidad por un mercado 
mercantilista. 
 Otro punto interesante es la afirmación de una “globalización del concepto de 
indigenidad,” (p.186). Butterworth afirma que, en el Perú, definitivamente ha sido muy 
recientemente una nacionalización de la indigenidad—una, “identificación y movilización 
tienden a dirigirse a asegurar el cambio y el reconocimiento a nivel nacional,” (p.186). Aunque, 
Butterworth matiza esta idea del reconocimiento nacional indígena con los hechos de la auto 
13 
 
identificación: que, “los pobladores andinos del Perú tienden a optar por [el término] 
‘campesino’,” (p.187) en vez de “indígena”. Amplificando este rechazo de identidad indígena es 
la identificación de “cholo” de los andinos urbanos. Entonces, una cuestión importante por el 
autor, debido a la falta de personas que se identifican como “indígenas,” es: ¿quiénes están 
representando los indígenas en la música y quienes se representan? 
 Siguiente, Butterworth discute, ¿Qué exactamente constituye una representación musical 
auténtica de la cultura indígena? Posiblemente es una, “continuación pura y sin mediación de [la 
música] incaico,” pero esto quizás implica un, “rechazo implícito de las realidades actuales 
indígenas,” (p.189). Entonces, ¿cuál es una representación más auténtica? ¿un retrato del pasado, 
o una representación de presente? Quizás la respuesta está en algún lugar entremedio; quizás 
ambos podrían ser válidos. 
 
2.5 “Producing the Andean Voice: Popular Music, Folkloric Performance, and the Possessive 
Investment in Indigeneity” de Joshua Tucker 
 En su artículo, “Producing the Andean Voice: Popular Music, Folkloric Performance, and 
the Possessive Investment in Indigeneity” Joshua Tucker explora el tema de la experiencia 
andina en el Perú contemporánea como retratado en distintas músicas populares para exponer el 
desarrollo actual de una identidad indígena hibrida. Tucker empieza afirmando que ahora, vemos 
nuevas posibilidades de auto representación indígena y un cambio de la definición de 
indigenidad debido mayormente a movimientos indígenas globales, movimientos 
migratorios/oportunidades económicas, e innovaciones de la tecnología de comunicación 
(Tucker, 2013, p.33). Dice que estas cosas pueden empoderar a los grupos indígenas andinos, 
específicamente a los músicos para crear su propio narrativo y su propia imagen en los medios de 
comunicación. Aunque, Tucker matiza esta afirmación por decir que también, con este 
empoderamiento de la identidad indígena y el creciendo aceptación de la cultura, la identidad 
indígena puede ser explotado por personas non indígenas como productores de música, 
discográficas, canales de radio, músicos y bandas, etc. Entonces, una cuestión importante es 
¿Quién tiene la agencia en la creación de estas narrativas andinas? ¿Quién está retratando la 
cultura y con cuales motivaciones? Tambien, en esta primera sección, la cuestión de autenticidad 
es muy importante para Tucker. ¿Qué significa la autenticidad de la música indígena en los 
14 
 
andes? ¿Es una imagen preservada de la tradición indígena, o un retrato del mundo y experiencia 
indígena moderna? 
 Con estas afirmaciones y cuestiones en cuenta, Tucker sigue con su análisis y hace una 
afirmación con que no estoy de acuerdo. Escribe que la identidad indígena no puede ser 
entendido en aislamiento, que necesita la yuxtaposición con actores non indígenas para examinar 
e identificar la identidad indígena y su evolución con tiempo. Aunque, primero, me parece que 
esta implica inherentemente un sentido del “otro”, una segregación y marginalización de este 
grupo y esta cultura: que no son partes de la sociedad peruana y el mundo moderno. Además, por 
decir que no podemos entender su identidad y su evolución en un vacío, sin la comparación con 
el mundo afuera es casi decir que su identidad y su cultura no existían o además no 
evolucionaban antes del viene de los occidentales. En mi opinión esta idea es una personificación 
de occidentalismo de mente estrecha. Aunque, admito que su punto siguiente, aunque está 
conectado a esta afirmación falsa, es válido. Tucker expone que la “voz indígena” es una 
colección de imágenes y sonidos de indigenidad cuales frecuentemente son creadas, modificadas 
y sostenidos por personas non indígenas (p.34). También, explica que la voz indígena 
frecuentemente es usada por actores non indígenas en una manera ventajosa y a menudo con 
intenciones de explotación. Además, añade que también muchos músicos indígenas también 
explotan a la voz y la identidad indígena por su propio beneficio. 
 Siguiente, Tucker expone una idea interesante: compara el estado de los indígenas en Perú 
con la situación en Australia donde la definición de indigenidad del estado es tan estricto y 
especifico—las normas son tan altas—que los indígenas (en el caso de Australia, los 
Aboriginals) no pueden alcanzar la definición y ganar los derechos ofrecidos a los indígenas. 
Esto es importante porque representa una acción por estado para limitar lo indígena a una cosa 
del pasado—a una imagen antigua parado en el tiempo. Es una forma de esencialismo, de 
marginalización y de racismo: porque en los ojos del estado, lo indígena no puede ser nada 
moderno o avanzada; es moderno, no es indígena. Entonces, por el estado de Perú, para ser 
indígena es ser suspendido en tiempos antiguos, ser primitivo, pobre. Estas definiciones de 
indigenidad no se permiten la posibilidad de una evolución o modernización de la cultura, la 
identidad, y la manera de vida. Entonces, Tucker dice que los indígenas necesitaron buscar un 
espacio afuera de la política para expresar su voz y la realidad de la evolución de la indegenidad, 
y el espacio principal para hacerlo es la música. 
15 
 
 Otro punto interesante es el afecto inverso del movimiento de indigenismo. Tucker explica 
como la romantización de la historia inca y la cultura indígena antigua, se presentó a los pueblos 
indígenas como reliquias del pasado, estáticos, y primitivos. Además, se retrató los indígenas 
como un “otro” distinto, aparte del resto de la sociedad moderna. Entonces, al mismo tiempo que 
el movimiento de indigenismo reivindicó la cultura indígena, también se marginalizó a ellos. 
Aunque, el movimiento, según Tucker, tenía este afecto inverso, también afirma que fue un 
primer paso en abrir un discurso sobre la indigenidad y el lugar de los indígenas en la sociedad 
peruana. 
 Finalmente, Tucker afirma la idea que la “voz indígena” no podría ser una voz auténtica 
creado por los indígenas con la agencia e independencia—no crean su música en un vacío. Hay 
fuerzas poderosas del mercado de músico cuales también influyen la “voz indígena”. Tucker dice 
que realmente, los indígenas, y las personas (i.e. mestizos adoptando una imagen pública 
indígena) crean lo que las masas quieren: modifican y fabrican sus imágenes y su música para 
vender más discos y ganar lo más dinero que puedan. Entonces, realmente no hay una auténtica 
representación de indigenidad ni en la música ni en todos los medios de comunicación.3. Metodología: 
La primera manera en que hice este trabajo fue leer artículos y escuchar a música para 
acumular información histórica. A través de este formó la base de mi conocimiento del tema y un 
fundamento para mi investigación. 
 Para investigar el estado actual de este tema, entrevisté a cuatro músicos y musicólogos 
que han tocado y estudiado la música indígena andina en el Perú. 
Hice mi primera entrevista sobre la preservación y evolución de la música indígena 
andina al músico Manuel Vargas el martes, 7 de mayo, 2019. Vargas es un joven músico que me 
parecía ⁓30 años: toca la bandurria, pero más como una afición, tiene otro trabajo porque, según 
él, “es difícil ganarse la vida tocando música en el Perú” (Vargas 2019). Además, según el Lic. 
Abel Rozas Aragón (otro músico destacado en Cusco que lo entrevisté y voy a mencionarlo más 
tarde) Manuel Vargas viene de una familia prominente de Cusco con raises antiguas e incaicas 
(Aragón 2019). Cuando entrevisté al Sr. Vargas, no tenía una lista de preguntas concretas, una 
guía de entrevista, porque no sabía en qué dirección quería llevar la conversación: más quería 
16 
 
una discusión informal sobre la música indígena para aprender y quizás para guiar el resto de mi 
estudio. Aunque, entré a la entrevista con unas preguntas específicas en mi mente que quería 
preguntarle: ¿Qué es la música indígena? ¿Hoy en día existe una música indígena “pura” y 
“auténtica”? ¿Cómo ha cambiado la música indígena? ¿Cómo ha sido preservada? ¿Qué 
piensas sobre las fusiones hoy en día como las de Miki Gonzales, Uchpa, y Alborada? Dándome 
cuenta de estas preguntas, entré a una fascinante conversación sobre la música indígena en Perú 
y en Cusco. No pude grabar esta entrevista porque en el sitio que eligió el Sr. Vargas, hubo 
música fuerte, y no habría poder oír una grabación claramente. 
Hice mi segunda entrevista a Abel Rozas Aragón el jueves, 16 de mayo, 2019. Sr. Rozas 
es un prolífico músico y académico de música en Cusco tanto como en el Perú. Él tiene 69 años, 
la mayoría de ellos ha pasado estudiando y tocando música: conoce a profundidad la música 
académica universal (música clásica) además de la música académica peruana, y la música 
popular y folklórica (la música tradicional/autóctona). Rozas era el director del Instituto superior 
de música Leandro Alviña Miranda, la principal escuela de música en Cusco, por diez años—
desde 1996 hasta 2005.Después de mi entrevista con Manuel Vargas, tenía una mejor idea de que 
quería preguntarle, entonces, seguí más o menos una serie de preguntas (esta guía de entrevista 
está colgada en el Anexo de esta obra). Grabé esta conversación con el consentimiento del Sr. 
Rozas. 
 Hice mi tercera entrevista al Sr. Mariano Agustín Rosales miércoles, el 29 de mayo, 
2019. El Sr. Agustín es un profesor de guitara en la Escuela de música Qantu en Cusco y un 
productor de música. Sr. Agustín originalmente es de Argentina donde era un ingeniero, pero se 
mudó y ha vivido en Cusco desde 2003. Junto con el musicólogo francesa Xavier Bellanger, ha 
estudiado la música indígena peruana a profundidad. El enfoque del estudio de Bellanger asistido 
por Agustín fue la isla de Taquile, pero también han estudiado otros pueblos indígenas alrededor 
de Cusco. También, con su sabio de la tecnología ellos están grabando información con sensores 
de presión conectando quenas y sikus a un computador para analizar, guardar, y replicar las 
canciones y estilos de la música tradicional indígena. No grabé esta entrevista porque el Sr. 
Mariano prefirió no ser grabado. 
Hice mi cuarta entrevista sobre Skype el jueves, 30 de mayo, 2019 a dos hermanos 
italianos, Raffaele y Francesco Clemente, quienes han dedicado años a estudiar la música 
17 
 
indígena peruana. Estos hermanos italianos han dedicado sus vidas a la música andina, formando 
una comunidad artística en Europa para el estudio, preservación, y aprecio de esta música. 
Además de sus estudios, ellos han tocado y grabado muchas interpretaciones de la música 
indígena andina. Ellos también han escrito sobre el Orquestín Cusqueña y el Grammelot músical. 
No tengo una grabación bien de esta entrevista porque les entrevisté sobre Skype—viven en 
Italia—y la conexión no fue muy fuerte y el sonido sufrió como resultado. 
 Finalmente, escuché a varias grabaciones e interpretaciones de la música indígena andina 
y asistí a una presentación del Centro Qosqo de arte nativo. A través de escuchar y ver estas 
interpretaciones de la música, combinado con mis entrevistas, aprendí sobre el estado de la 
música actual y como la ha cambiado y como continua a cambiar hoy en día. 
 
4. Generalidades del estudio 
4.1 Ciudad de Cusco 
Hice mi estudio de la música indígena andina en la ciudad de Cusco. Cusco es una ciudad 
única con una especial mezcla de antigüedad y modernidad—raíces incaicas e influencia 
occidental. Cusco era la capital del imperio Inca, y era un centro espiritual, cultural, y político, el 
hogar de los reyes Incas y la nobleza de su imperio. Después de la llegada de Francisco Pizarro y 
los españoles en 1532 y la subsecuente conquista, Cusco mantuvo su influencia en Perú 
volviéndose en un epicentro para la difusión de la colonización española y un núcleo de la 
transformación de la cultura autóctona mientras estaban mezclándose sus tradiciones (religión, 
música, etc.) con la cultura occidental en un intento de preservarlas a través de una asimilación 
forzada. Con el paso del tiempo, la ciudad de Cusco ha mantenido su papel como el centro de la 
cultura andina en el Perú: hoy en día es el sitio de turismo más grande en el Perú y miles de 
personas cada año vienen a ver la cultura incaica preservada. Aunque hay cuestiones de la 
autenticidad de esta cultura preservada y los efectos de las influencias occidentales además de 
influencias económicas y otros que voy a discutir en mi análisis de la música indígena en este 
ensayo. 
 
18 
 
4.2 La migración 
Otro aspecto importante que debo mencionar es la migración. Comenzando en 1940, Perú 
veía una inmensa migración desde las áreas rurales hasta las ciudades, mayormente Lima. Desde 
1940 hasta 1980, la población de Lima creció a más de 3 millones (Pajuelo 2019) de personas. 
Esta migración fue motivada por oportunidades de trabajo y la posibilidad de mejorar sus vidas, 
y en gran parte para escapar el estigma de ser “campesino” de ser indígena: para asimilar el 
mundo occidental y moderno para evitar la discriminación y racismo sobre esta identidad. 
Después, desde 1980 hasta 1990, 600,000 personas más migraron debido a la violencia, 
mayormente perpetrada por el grupo terrorista, Sendero Luminoso (Pajuelo 2019). Entonces, en 
comparación con el 35% de población urbana en 1940, hoy en día el 70% de la población 
peruana vive en la ciudad (Pajuelo 2019). Esta migración a la ciudad inició una gran 
transformación de identidad y cultura. La gente que migró a la ciudad no olvidó su cultura 
completamente: no dejaron atrás todas sus costumbres y tradiciones—las llevaron a la ciudad 
donde fueron transformadas y mezcladas con elementos de la cultura occidental y urbana. 
Entonces, hubo una gran evolución de las dos culturas, una combinación de influencias que 
realmente creó una nueva cultura e identidad totalmente. Dentro de esta nueva cultura se 
formaron nuevas expresiones de esta identidad dual, este mestizaje: entonces, la música se 
transformó junto con esta nueva identidad, reflejando, expresando, y motivando nuevas imágenes 
de la vida y la identidad 
Aunque, esta gran migración sucedió mayormente en Lima, Cusco también experimentó 
el mismo proceso de migración desde las áreas rurales hacia la ciudad, y estas personas también 
llevaron sus costumbres y tradiciones indígenas a la ciudad donde las mezclaron con influencias 
occidentales. Existe en Cusco la misma identidad dual: un mestizaje fuerte que influye a la 
música“indígena” actual. 
 
4.3 ¿Qué es la música indígena? 
 Una verdad quedaba clara a través de mi investigación: no existe una sola cosa que 
podamos llamar “la música indígena de los andes”. “Música indígena” es muy difícil de definir, 
19 
 
quizás imposible, y es importante clarificar, o al menos discutir, qué consideramos la música 
indígena para no hacer grandes generalizaciones. 
 Primero es importante decir que jamás existió sola una música indígena, porque cada 
pueblo tenía su propia música—su propio estilo con diferentes instrumentos, melodías, ritmos, 
escalas, estructuras, etc. (Aragón 2019). Todas estas cosas diferían de pueblo a pueblo en los 
andes, aunque las diferencias a veces pueden ser sutiles, no obstante, son importantes. Por lo 
tanto, realmente no podemos definir una monolítica “música indígena” en los andes. 
 
5. Resultados y Análisis 
5.1 ¿Existe hoy en día una música indígena “pura”? 
Según Manuel Vargas, realmente no existe una música pura hoy en día, no existe una 
música auténtica autóctona. Dijo que hemos perdido la música pura por dos razones principales. 
Primero, la música pura está perdida debido a la política del Perú, la falta de interés y dinero para 
preservarla. Segundo, porque el turismo ha creado una forma de imitación del estilo dirigido a 
ganar dinero por presentar algo que a los extranjeros les parece autentico. 
Para Abel Rozas Aragón, también, es muy difícil decir que existe una música indígena 
pura y auténtica hoy en día: “es difícil decir lo tengo el “puro,” ...ya hay la influencia 
occidental,” (Aragón 2019). Según él la influencia occidental ha cambiado la música. Además, la 
música es un ente vivo que siempre ha estado en cambio, reflejando cambios de la sociedad y 
expresando la transformación de identidades. 
Cuando pregunté a Mariano Agustín Rosales, él no contestó directamente, aunque me 
pareció que él piensa que sí, en varias partes, en varios pueblos indígenas, existe una música 
auténtica: una música preservada. También mencionó que quizás la más antigua y auténtica 
música de los andes es la música de los festivales desde febrero hasta julio. 
Según Raffaele y Francesco Clemente, casi no existe una música pura indígena hoy en 
día. La autenticidad de la música ha sido perdida casi completamente, reemplazado por una 
imitación de la verdad idioma musical. Mayormente, según ellos, esta pérdida del idioma es 
principalmente un resultado de la influencia del turismo. 
20 
 
5.2 El Turismo 
 El Sr. Vargas afirmó que la prevalencia del mercado turístico en Cusco ha creado un 
ambiente donde ya no existe la música “pura” o “auténtica”. Toda la música que tocan en 
presentaciones y festivales, en las calles y en tiendas y restaurantes, toda es dirigido a los turistas 
y es no más una exageración e idealización de la cultura indígena e incaica. 
El Sr. Rozas también mencionó la influencia del turismo en la perdida de la música 
auténtica. Específicamente, mencionó el turismo místico en Perú. Al inicio de la practica del 
turismo místico, formaron grupos musicales con un sonido “autóctono” que acompañaron 
ceremonias, para establecer una atmósfera y parecer auténtica. Además, estas bandas como la 
Pachatusa y Almonó creyeron en la pureza de su música, creyeron que, “[hicieron] la música 
auténtica,” (Aragón, 2019). Aunque, Rozas cree que mucha de esta música turística todavía 
mantiene la esencia del espíritu autóctono: “ya no es los mismo [la música] pero la esencia sigue 
siendo,” (Aragón 2019). Finalmente, el Sr. Rozas mencionó un estilo de música “incaica” que 
fue inventada para son espiritual y misterioso y para establecer una atmosfera mística en lugares 
turísticas y en turísticas ceremonias espirituales. Este estilo suena “incaico,” mágico, y autóctono 
para los turistas, pero es una invención recién y no de verdad es auténtico. 
Para Raffaele y Francesco Clemente, el turismo es la influencia principal en el cambio y 
la perdida de la música auténtica indígena andina hoy en día. Según ellos, los músicos realmente 
no saben el idioma musical hoy en día y solo usan el Grammelot (voy a elaborar este tema más 
adelante) porque es todo lo que necesitan para atraer a los turistas, quienes tampoco saben el 
idioma verdad: para ellos esta imitación aparece auténtica. 
El Sr. Mariano Agustín Rosales reconoció la gran influencia del turismo en los cambios 
de la música indígena andina, pero él no cree que es el motivador principal. Según él, la 
transformación de la música empezó antes que el inicio del turismo en los andes, con la 
reivindicación de la cultura incaica. Me contó que hubo concursos donde cada pueblo indígena 
alrededor de Cusco presentó sus propios disfraces, danzas, y música, intentando a ser lo más 
exótico y impresionante. Entonces, para estos concursos, los pueblos inventaron y fabricaron 
identidades estilizadas y exageradas, y estas hiperoblizaciones e idealizaciones de la cultura 
incaica continuaron y aumentaron con el crecimiento del turismo. 
21 
 
 
5.3 La Política 
Sobre la influencia de la política en la preservación y perdida de la música en el Perú, Sr. 
Vargas presentó la idea de dos Perú’s, dos mundos: lo de la costa—de Lima—y lo de los andes y 
la selva—mayormente, Cusco y los pueblos indígenas andinos. Principalmente, él me contó que 
hay dos culturas distintas en estas dos regiones: en Lima, hay más influencia occidental, más 
cultura “blanca” y europea, y también una arrogancia y un desdén para los andes y la cultura 
indígena. Este hecho es importante cuando hablamos de la política del Perú, en el que todo el 
poder político está concentrado en las manos de las elites blancas en Lima. A las personas que 
gobiernan el país y manejan el dinero no les importan los pueblos indígenas y la preservación de 
su cultura: solo están enfocados en la occidentalización del país en nombre de la 
“modernización”. En sus mentes, un país moderno no incluye las tradiciones y costumbres de la 
cultura antigua de los pueblos indígenas en los andes. Entonces, no proveen recursos para la 
preservación de la cultura y la música indígena andina. Según Vargas, sin esta esfuerza externa y 
el incentivo económico, nadie está preservando la música autóctona, nadie está intentando 
recuperar la forma pura de estos importantes pilares culturales. 
 Es evidente esta falta de interés en preservar la música indígena andina porque los 
académicos peruanos no están enfocados en este tema, casi no hay peruanos estudiando la 
música autóctona de los andes. Mayormente, los que están estudiando son extranjeros como los 
dos hermanos italianos Raffaele y Francesco Clemente, el Sr. Rosales, y los autores de los 
artículos que encontré sobre este tema, como Joshua Tucker de los Estados Unidos, y James 
Butterworth de Inglaterra. 
 
5.4 El “Grammelot” Musical 
 El siguiente punto de Vargas perteneciendo a la perdida de la pureza de la música 
indígena andina es la imitación del estilo. Vargas me introdujo la idea del “Grammelot Musical”: 
es una idea profundizada por los hermanos Raffaele y Francesco Clemente. El Grammelot es un 
estilo de imitación de leguaje, frecuentemente usado en formas de sátira y comedia para imitar o 
parodiar a personas extranjeras. El Grammelot usa sonidos y estructuras parecidos a una lengua 
22 
 
para simularla: suena similar, pero no usa palabras reales, no tiene sentido. Entonces, el 
Grammelot musical es una manera de aproximar la música autóctona, es una imitación del estilo 
que suena similar, quizás usando los mismos instrumentos y melodías parecidos, estructuras 
aproximadas, pero no es totalmente “auténtica”, no es la misma música que tocaron los 
antepasados andinos. 
 Hay algunas situaciones según Vargas en las que aparece el Grammelot músical con la 
música indígena andina. Primero, es el turismo: los músicos hoy en día en Cusco frecuentemente 
tocan una música en gran parte estilizada, dirigidaa los turistas. Ellos tocan lo que los turistas 
quieren escuchar, por lo que quieren pagar—lo que piensan que es la música auténtica de los 
andes. Pero los turistas, no saben que es auténtica, no pueden reconocer la diferencia entre algo 
autóctono y algo parecido, estilizado, y dirigido directamente a ellos para ganar dinero. 
Entonces, los músicos, incentivados por la economía, tocan un estilo de imitación, un Grammelot 
que es más fácil de tocar y que gana más dinero capitalizando en las expectativas de una 
idealizada cultura indígena andina. 
La segunda situación es un Gramelot que ocurre naturalmente: los hijos y nietos de 
músicos en pueblos indígenas escuchan a sus familiares e intentan copiar sus estilos, tratando de 
replicar la música que escuchan. Aunque, no es una réplica exacta de la música que escuchan por 
algunas razones. Primero, no es la misma música porque en gran parte no existe una ciencia 
exacta de esta música y las estructuras complejas son difíciles de enseñar y aprender: son duros 
de replicar. Además, es la misma música debido a la influencia occidental. Los jóvenes están 
influidos por la música occidental y aún música de otras partes de Latinoamérica, que escuchan 
en la radio. Los jóvenes, escuchando en la radio otra música, toman estas influencias y las 
combinan con la música de sus antepasados, conscientemente o no, y la música indígena se ha 
transformado como resultado. Se ha combinado con influencias foráneas y se ha convertido 
mucho de la música indígena contemporánea en una forma de imitación, un Grammelot. 
 
5.5 Orquestín Cusqueño 
 Otro ejemplo de la preservación y evolución de la música andina presentado por el Sr. 
Vargas y también por los hermanos Raffaele y Francesco Clemente quienes son autoridades 
23 
 
sobre el tema, es el Orquestín Cusqueño. El Orquestín Cusqueño, según ellos, es una forma de 
banda que empezó a formar en los andes desde los años 30, creciendo en los 60 y 70, que 
consiste mayormente de violín, arpa, quena, y bombo, aunque hay muchas variedades de estos 
grupos que incluyen acordeón, mandolín, trompeta, y, hoy en día, instrumentos electrónicos 
como bajo electrónico, teclados electrónicos, guitarra eléctrica, baterías de rock, etc. Este tipo de 
banda es un buen ejemplo de la transformación de la música indígena—la mezcla de influencias 
occidentales y autóctonas—es una personificación musical del mestizaje. Principalmente, esta 
mezcla es evidente en la combinación de instrumentos autóctonos—como la quena—con 
instrumentos occidentales—como arpa, violín, mandolín, etc. Además, estas bandas combinan 
melodías tradicionales de los andes con ritmos y estructuras de moda en el mundo durante la 
época de su nacimiento: usan la batería de las bandas de jazz de los años 20 además de una 
instrumentación parecido a los grupos de la música Dixieland en los Estados Unidos. El arpa es 
un sustituto por el bajo, quena por trompeta, mandolín por banjo, etc. Desafortunadamente, el 
Orquestín Cusqueño está desapareciendo. Pocos jóvenes están interpretando este estilo por una 
falta de conciencia y conocimiento real (En Torno Al Mundo 2014). 
 
5.6 Uchap, Alborada, Miki Gonzales, y las fusiones de la música indígena 
Pregunté al Sr. Vargas sobre las bandas Uchpa y Alborada que tocan sus propias fusiones 
de música rock y música indígena andina. Me contó que no tiene una opinión tan alta de estas 
bandas. Las describió con el término “clown”: algo cliché y campy, exagerado y teatral. Para 
Vargas, estos estilos y estas fusiones con rock son más un Grammelot de la música indígena y 
quizás en parte una estratagema usando la cultura andina para ganar dinero. Aunque, Vargas 
también mencionó que piensa que pueden existir estos estilos comercializados, estas 
transformaciones del estilo autóctono, si también existe movimientos para preservar el estilo 
original. 
Cuando le pregunté al Sr. Rozas sobre las bandas Uchpa y Alborada, en vez de darme sus 
opiniones de las bandas, me dio una explicación de las raíces de estas fusiones de estilos. Me 
contó sobre la migración a la ciudad a fines de siglo XX en que “campesinos” de los pueblos 
migraron hacia la cuidad, mayormente Lima, en busca de oportunidades y por escapar la 
violencia del grupo terrorista Sendero Luminoso. Cuando en la ciudad, la gente del pueblo formó 
24 
 
enclaves de cultura especifica de las regiones de donde vinieron: barrios donde ellos preservaron 
más o menos las tradiciones de sus comunidades originales. Aunque, estas tradiciones y 
costumbres trajeron de los pueblos fueron cambiados, mezcladas con tradiciones y costumbres 
de la ciudad y a transformadas por las realidades y restricciones de vivir en un ambiente urbana. 
Entonces, una completamente nueva cultura formó con una identidad dual, donde la esencia del 
espíritu indígena del pueblo sobrevivió dentro de un contexto urbano. 
Entonces, según el Sr. Rozas, los jóvenes de estas urbanas enclaves culturales, 
escuchando a la música popular occidental con su perspectiva y espíritu del pueblo, luego 
crearon su propio estilo mezclado. Por lo tanto, para el Sr. Rozas no es “clown” realmente, como 
para el Sr. Vargas, es una reflexión de una transformación, una evolución de la cultura resultando 
de la migración a la ciudad y la combinación de influencias e identidades—es más una reflexión 
modernización que una hiperbolización teatral. 
Sobre Miki Gonzales, mis entrevistados no me contaron mucho: no tuvieron opiniones 
fuertes. Al Sr. Vargas, Raffaele y Francesco Clemente, y el Sr. Rosales (los que pregunté sobre 
Miki Gonzales) me dijeron más o menos que les gustan algunas canciones de Miki Gonzales, 
pero a muchas no, y mayormente no consideran su música “música andina”. Además, el Sr. 
Vargas estuvo de acuerdo que la música de Miki Gonzales es una forma definitiva del 
Grammelot musical y que hay cuestiones de la explotación de la cultura andina, especialmente 
porque no es de los andes ni Perú originalmente. 
Con el tema de las fusiones en general, todos parecieron a considerarlas completamente 
distintas, aparte de la música andina. Las consideran una reflexión de identidades en cambio: una 
representación de parte de la población, y una modernización de la identidad mestiza formando 
debido a un choque de cultura: la cultura indígena de los pueblos con la cultura occidental de la 
ciudad. 
 
5.7 Canciones Religiosas 
 Según el Sr. Rozas, las canciones religiosas de Cusco son quizás las más auténticas y 
antiguas de los andes. Estas canciones son preservadas desde los días antes de la invasión 
español: las melodías son las más puras prehispánicas que podemos encontrar hoy en día. El Sr. 
25 
 
Rozas me explicó que, “las canciones religiosas andinas católicas que fueron compuestos en los 
primeros años de la invasión española, serían las más auténticas que se conservan,” (Aragón 
2019). Él elaboró que, después de la conquista española, ellos intentaron a destruir 
completamente la cultura incaica, forzando la asimilación de los habitantes de los andes a su 
cultura occidental. El aspecto de importancia principal para los españoles en la asimilación de los 
andinos fue la destrucción de la religión incaica y la adopción del catolicismo. Entonces, ellos 
demolieron los templos de los incas, construyendo catedrales e iglesias en los sitios más sagrados 
de la religión andina con las piedras de los templos incaicos. Además, expuso el Sr. Rozas, las 
letras de las canciones tradicionales y espirituales incaicas fueron cambiadas por letras reflejando 
la religión católica. Por ejemplo, la canción Qollanan María (Virgen María) fue adoptada de una 
canción tradicional sobre la luna, o killa en quechua—un ente espiritual en la religión incaica. La 
canción fue transformada de Jatun Killa por Qollanan María y letras cambiadas de killa por 
María; pero la melodía quedó la misma. Rozas dice que, en iglesias católicas enCusco y 
especialmente en los pueblos alrededor siguen cantando estas canciones antiguas. 
 
5.8 La industria de la música 
 Una gran influencia en la música indígena del Perú fue la introducción de la industria de 
música: la radio y la grabación. Las primeras radios accesibles al público aparecieron alrededor 
del año 1939 (Aragón 2019) y cuando su popularidad explosionó expandió el mercado de 
grabaciones. En este mercado, floreció la popularidad del huayno del campo. Aunque, no era el 
huayno totalmente puro o tradicional. El huayno cambió con el inicio de esta industria musical 
por las siguientes razones. Primero, hubo restricciones de las grabaciones, principalmente la 
duración de las grabaciones, que solo podían ser tres minutos máximos: es todo que podía caber 
en un disco 45 (Mendívil 2010:38). Entonces, las canciones tradicionales fueron modificados 
para durar solo tres minutos. Además, estas canciones fueron grabadas mayormente en la ciudad, 
no en el campo. El equipaje y tecnología para grabar la música había en la ciudad, entonces, en 
gran parte, músicos de la ciudad fueron ellos que grabaron la música, aun la música indígena 
“del campo”. Los músicos de la ciudad fueron influidos por música universal y occidental, 
entonces, no podemos llamar a estas primeras grabaciones que proliferaron la música del campo 
a través del país como completamente auténticas y autóctonas. 
26 
 
 El papel de la economía también es muy importante cuando hablamos de la industria de 
música en Perú. Toda esta industria, este mercado fue dirigido a ganar dinero: las radios sonaron 
canciones que ganarían más gente a su estación, entonces, los estudios de grabación grabaron la 
música que a más gente le gustó y que las radios sonarían. La que la gente le gustó no 
necesariamente fue la música pura indígena; por lo tanto, la música fue cambiado y mezclado 
con otros estilos e influencias para atraer más gente. 
 
5.9 Centro Qosqo de Arte Nativo 
 Cerca de la Plaza de Armas en Cusco, el Centro Qosqo de Arte Nativo es un bastión de la 
reivindicación de la cultura inca y la preservación de la música y las danzas tradicionales de los 
pueblos indígenas de los andes peruanos. A menos es su moto. Aunque, según Raffaele y 
Francesco Clemente además del Sr. Mariano Agustín Rosales, hay cuestiones de la autenticidad 
de las presentaciones del Centro Qosqo. Sr. Rosales me contó un poco de la historia del Centro 
Qosqo de Arte Nativo, que, según él, empezó en el año 1924 con concursos de danzas y música 
donde muchos pueblos alrededor de Cusco juntaron y bailaron, cada con su estilo propio. Pero, 
según Sr. Rosales, estos estilos fueron casi completamente fabricados—creados para el concurso. 
Los disfraces, las danzas, la música, todos fueron esencializados y exagerados de la cultura 
verdadera: cierto tienen raíces del campo, pero no son retratos genuinos. Entonces, estas 
identidades estilizadas no son auténticas, son hiperbolizadas—imágenes teatrales (Rosales 2019). 
 Raffaele y Francesco Clemente, también apoyaron la inautenticidad de las presentaciones 
de la cultura indígena del Centro Qosqo de Arte Nativo. Me explicaron que la música que tocan 
allí es un “Grammelot”, una imitación de la verdad idioma musical. Ellos me expusieron que 
todo el espectáculo del Centro Qosqo es dirigido a los turistas, todo es una presentación 
idealizada de la cultura andina con el propósito de ganar dinero por los turistas. Las turistas no 
saben la diferencia entre un “Grammelot” y el idioma verdad, y realmente no les importa la 
diferencia: quieren ver la cultura andina, quieren ver la grandeza de la época inca, y esto es lo 
que les presentan en el Centro Qosqo. Es lo que los turistas quieren ver y escuchar, pero no es lo 
auténtico (Clemente 2019). 
 
27 
 
6.0 El mestizaje de la música y la indianización 
 Mucha de la música indígena actual es un resultado de un choque de culturas, de varias 
influencias que combinaron a formar algo novedoso, algo que personifica la mezcla de culturas 
que defina el Perú actual; una personificación del mestizaje. La identidad dual que formó debido 
a la migración a la ciudad y el intercambio de instrumentos y estilos está reflejada en las nuevas 
formas y fusiones de la música. 
 Un concepto importante mencionar con el mestizaje de la música es la “indianización,” 
(Aragón 2019). Según el Sr. Rozas, la indianización es la recuperación de lo occidental: un tipo 
de “asimilación” que convierte las cosas occidentales a un uso tradicional indígena. El mejor 
ejemplo es la indianización de los instrumentos occidentales—guitarra, arpa, charango, violín, 
acordeon, mandolín, pampapiano, etc.—que fueron adoptados y usados con las melodías 
autóctonas en el estilo tradicional. Es una asimilación que reivindica la cultura indígena. 
 
6. Discusión 
Para discutir y analizar esta información hay que regresar a mi objetivo, mi pregunta 
guiada para esta investigación: ¿Cómo ha cambiado la música tradicional indígena andina con 
el tiempo y en cuales han sido las maneras para preservar la música tradicional andina hoy en 
día? Entonces, ¿Cómo ha cambiado la música indígena en los andes? ¿Cómo ha evolucionada? 
Algo que quedó claro en mi investigación es que la música, en general—no sola la música 
indígena andina—es vivo y dinámico, siempre esta cambiando. Aunque los cambios y 
transformaciones a veces son sutiles, reflejan cambios en la sociedad y de las identidades y 
culturas que la música representa. Entonces, para contestar, ¿Cómo ha cambiado la música en los 
andes? podría decir que ha cambiado en innumerables maneras—que siempre está cambiando. 
En este sentido es difícil de declarar concretamente ‘esto fue la música antes y esto es la ahora’. 
Aunque, hay momentos claves en la historia de la música indígena en que podemos notar 
transformaciones grandes. 
 El primer momento formativo en la transformación de la música indígena andina fue la 
conquista española. Cuando vinieron los españoles, trajeron instrumentos nuevos, escalas 
28 
 
diferentes, y ritmos novedosos. Además, forzaron la asimilación de la gente indígena a las 
costumbres occidentales—forzaron el uso de instrumentos de cuerdo y cambiaron las canciones 
tradicionales en quechua por letras católicas. No es una exageración para decir que este evento 
fue el más clave y transformativo en la historia de la música indígena de los andes. La 
introducción de las influencias occidentales cambió por siempre la música y la cultura de los 
andes. Aunque, mientras la transformación de la música debido a la conquista española es 
evidente y drástica, todavía la mantuvo la esencia del espíritu de la música anterior, y muchas de 
las melodías y ritmos de la música original fue preservada y tocada en los instrumentos 
occidentales. 
 Siguiente, es el inicio de la industria de la música en el Perú. La llegada de la radio y el 
nacimiento del mercado de grabaciones también comenzó una transformación de la música 
indígena en lo andes. Esta comercialización de la música del campo empezó un ciclo de 
evolución en que las grabaciones en la radio influyeron a la música que la gente de los pueblos 
escuchó y tocaron, que, por lo tanto, efectuó cambios en la música que grabaron. Este proceso 
mezcló la música del campo con influencias de la ciudad y influencias occidentales, e inició una 
transformación de la música tradicional. Además, la comercialización de la música del campo se 
la hizo susceptible a las influencias de la economía. Entonces, las fuerzas mercantiles tomaron 
poder en el proceso de hacer la música y las grabaciones, y la economía se convirtió en una 
influencia más grande que el deseo a interpretar algo auténtico. Esto, para mí, parece como el 
nacimiento del Grammelot musical en la música indígena andina. Con la influencia de la 
economía y el deseo a alcanzar y atraer a más gente, se empezaron a perder y olvidar el idiomamusical real. 
 Luego, la gran migración a la ciudad continuó y amplió la transformación de la música y 
la mezcla de influencias occidentales con la música tradicional del campo. La perpetuó la 
comercialización de la música del campo y aumentó el mercado de las grabaciones. Pero, quizás 
la influencia más grande de la migración a la ciudad fue la combinación de culturas y la creación 
de identidades duales que luego fueron expresadas a través de la música con fusiones con otros 
estilos occidentales: por ejemplo, Uchpa, Alborada, y hasta un cierto punto, Miki Gonzales (el no 
viene de un fondo indígena; no tiene raises andinos, pero absorbió más o menos la esencia de 
esta identidad dual y la expresó con un estilo más contemporáneo universal). 
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 Finalmente, el crecimiento de turismo en los andes tuvo una influencia inmensa en la 
música indígena. Creó un ambiente donde la verdad idioma de la música indígena andina no es 
valorado. No tiene valor porque no es necesario para ganar dinero: solo necesitan algo que 
aparece y suena como algo autóctona. Entonces, en este ambiente turístico, ha surgido el 
Grammelot musical y hemos perdido mucho del idioma verdadero de la música antigua. 
Pues, para hablar de la preservación de la música es difícil porque, como he mencionado, 
es difícil de definir qué es y que era la música indígena en los andes: que es la “auténtica”. Claro, 
hay muchas músicos y bandas que tocan una forma supuestamente “pura”—como los músicos 
del Centro Qosqo de Arte Nativo y otros grupos “autóctonos” que tocan en presentaciones 
formales—pero hay cuestiones de la legitimidad de sus afirmaciones de pureza. Estos grupos 
tocan mayormente para los turistas, y como elaboré antes, son muy estilizadas y mayormente 
tocan un estilo de Grammelot que imitar el idioma verdadero de la música tradicional. 
Además, perteneciendo al tema de la preservación, hay músicos en los pueblos que tocan 
en estilos muy “auténticos”, que han tocado en la misma manera por generaciones. Aunque, las 
influencias occidentales a veces son aparentes—instrumentos de cuerdo y metalla, instrumentos 
eléctricos, melodías, ritmos, y escalas occidentales. Muchos huaynos son eléctricas hoy en día, 
usando bajo eléctrico y teclado y hay muchas bandas de viento metallas: tocan muchas de las 
melodías y ritmos autóctonos usando instrumentos occidentales. Viceversa hay hartos músicos 
que tocan música clásica universal y música pop occidental con instrumentos tradicionales, como 
músicos callejeros que tocan baladas populares y pop de los Estados Unidos en zampoñas y 
quenas: en Aguas Calientes y Puno había muchos de estos músicos tratando a capitalizar en los 
turistas en restaurantes y en la calle; también en Cusco, más en y alrededor de la Plaza de Armas, 
he visto músicos tocando en instrumentos tradicionales, melodías de pop, y también tocando en 
el estilo de música “incaico” inventado para establecer una atmósfera mística y atraer a los 
turista. Además, a veces los instrumentos a sí mismos tienen variaciones diferentes que difieren 
de los instrumentos tradicionales (Clemente 2019): como zampoñas con notas diferentes para 
tocar música pop y charangos con más trastes para tocar música clásica, quenas de metalla para 
sonar como trompetas. Entonces, más que nada, el intercambio de influencias es muy visible en 
la música indígena actual de Perú. Este intercambio formó la que vemos y escuchamos como la 
música “indígena” de los andes hoy en día. 
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7. Conclusión 
 Para concluir, también debo regresar a mi pregunta principal en este estudio: ¿Cómo ha 
cambiado la música tradicional indígena andina con el tiempo y en cuales han sido las maneras 
para preservar la música tradicional andina hoy en día? Lo que encontré a través de este estudio 
es que la música indígena tradicional de los andes de Perú siempre ha sido en un estado de 
cambio constante. Podemos identificar momentos claves en la transformación de la música 
indígena, aunque, no podemos limitar la evolución de estos instantes: la música es vivo y 
dinámico, especialmente en los andes de Perú donde existe miles de variaciones de estilos y 
estructuras e idiomas musicales difiriendo de pueblo a pueblo y de músico a músico. No 
podemos identificar fácilmente épocas de estilos como la época romántica y la época clásica en 
la música clásica universal—no es tan fácil de definir y deconstruir, quizás porque han sido 
tantas influencias y tantos cambios sociales y culturales que han resultado en una música siempre 
transformando. Claro, la música de todos partes está vivo y dinámico, y también cambia y 
transforma frecuentemente, pero la música de Perú me parece más difícil de analizar y definir. 
Quizás es porque soy un extranjero, o porque no tuve bastante tiempo para estudiar y entender 
todo. Pero, a través de mi estudio, quedaba claro que las maneras en que ha cambiado la música 
indígena de los andes son varias y diversas debido a las hartas influencias constantemente 
transformando la identidad y la cultura indígena. Influencias tal como la occidentalización, el 
mestizaje, la migración, la industrialización de la música, la comercialización de la cultura y el 
turismo, y la globalización y modernización de la sociedad, la cultura, y la identidad indígena. 
Aunque, dentro de esta sociedad, cultura, y identidad transformando, y la música evolucionando 
en conjunto, lo que está preservado en medio de cuestiones de perdida de autenticidad, pureza, y 
cultura, es la esencia y el espíritu antiguo que mantiene las raíces a autóctonos de la cultura y la 
música indígena de los andes peruanos. 
 
 
 
 
 
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