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I Congreso 
Internacional 
Teatro x 
la Identidad 
Actas 
 
 
 
 
 
“No necesitamos que todos hablen acerca de nuestros nietos, 
de nuestra búsqueda. Solamente queremos que se plantee la 
duda. ¿Sabemos quiénes somos? En una sociedad que se pre-
gunta por su identidad, a nosotras nos es más fácil encontrar 
nietos.” 
Abuelas de Plaza de Mayo 
 
 
 
 
 
2 
 
 
ORGANIZADORES 
Asociación Civil TeatroxlaIdentidad 
Departamento de Artes Dramáticas 
Universidad Nacional de las Artes 
 
COMISIÓN ORGANIZADORA 
Amancay Espíndola, Luis Rivera López, Tatiana Sandoval, 
Marcelo Velázquez, Patricia Vignolo y Andrea Villamayor 
 
COMITÉ ACADÉMICO 
Estela B. de Carlotto, Amancay Espíndola, Leonardo Fosatti, 
Eduardo Jozami, María Valdez y Patricia Zangaro 
 
COMPILADORAS 
Patricia Sapkus y Tatiana Sandoval 
 
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES 
Rectora Sandra Torlucci 
Vicerrectora Diana Piazza 
Secretaria de Investigación y Posgrado María Valdez 
 
DEPARTAMENTO DE ARTES DRAMÁTICAS 
Decano Sergio Sabater 
Secretaria de Investigación y Posgrado Patricia Sapkus 
 
 
 
 
Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Argentina 
2021 
 
 
 
 
 
3 
Prólogo 
EI primer Congreso Internacional Teatro x la Identidad, organizado por la Asociación Civil Teatrox-
laIdentidad y el Departamento de Artes Dramáticas de la Universidad Nacional de las Artes, se 
llevó a cabo en la Ciudad de Buenos Aires en junio del 2021, en el marco del festejo por los 20 años 
de la creación de TeatroxlaIdentidad. 
TeatroxlaIdentidad se ha hecho cargo de expresar en el arte dramático la epopeya de Abuelas de 
Plaza de Mayo, y este primer Congreso internacional supo conjugar exposiciones de investigadores 
universitarixs y de otros ámbitos culturales en los que se produce conocimiento, bajo las pregun-
tas que dejaron abiertas sus organizadores: “¿qué es TeatroxlaIdentidad? ¿Qué es la identidad 
misma? ¿Quiénes somos? ¿Somos un código genético? ¿Somos lo que hacemos? ¿Somos lo que 
decimos? ¿Somos nuestra expresión artística, o ella muestra lo que previamente somos? ¿Somos 
nuestra nacionalidad?, ¿nuestra cultura?, ¿nuestro género?” 
Sus organizadores dijeron entonces: “creemos que siempre es mucho más fructífero pensar colec-
tivamente, pensar socialmente, pensar preguntándonos.” Por eso, este Congreso buscó reunir a 
quienes, desde las universidades y el mundo del conocimiento en sus distintas disciplinas, estu-
vieran dispuestos a pensar en conjunto.” La experiencia fue fructífera, el congreso reunió a inves-
tigadores, artistas, expositores, personalidades de la cultura y la política de distintos puntos de la 
Argentina así como de otros países: Chile, Uruguay, Brasil, México, Colombia, Ecuador, Italia, Portu-
gal, Francia, España, Estados Unidos e Inglaterra. 
Los textos que hoy reúne la publicación de estas actas son algunas de las reflexiones que se com-
partieron esos días, en los que todas las voces fueron bienvenidas. Por ello la diversidad de traba-
jos está enmarcada en los tres ejes temáticos: Teatro e Identidad, Artes e Identidad y Pensamiento 
e Identidad, concebido por un prestigioso comité académico. 
El primer eje invitaba a pensar específicamente el movimiento Teatroxlaidentidad en nuestra so-
ciedad y en nuestra historia política: orígenes, objetivos, características, logros, dificultades, análi-
sis de obras y/o espectáculos, etc. El segundo eje, propuso abrir el pensamiento de la identidad 
en relación a otros discursos sociales: antropología, filosofía, políticas de la memoria, cultura, 
sociedad, géneros y diversidades. Y, el tercer eje, invitaba a pensar la identidad en el cruce con las 
distintas manifestaciones artísticas: artes performáticas, cine, literatura, artes visuales, danza, 
música, etc. 
Esperamos que esta publicación, dé cuenta del rico intercambio generado en esos Encuentros y 
sea un acervo para futuras investigaciones; como así también un nuevo espacio para la divulga-
ción y la memoria, siempre presente, de la causa de las Abuelas de Plaza de Mayo que, desde Tea-
tro x la Identidad y la Universidad Nacional de las Artes, apoyamos incondicionalmente. 
Prof. Tatiana Sandoval 
 
 
 
 
4 
ÍNDICE 
 
TEATRO E IDENTIDAD.................................................................................................................................................. 6 
La ropa como territorio de identidad y memoria afectiva. "El guardapolvo" de Silvina Melone en 
TXI 20 años. Abordaje interdisciplinario de un texto dramático en formato audiovisual. Por 
Cecilia Candia , Bárbara García Di Yorio, Tatiana Sandoval Gutiérrez, Luciano Saiz, Pheonía Ve-
loz, Irina Micaela Zaninovich ........................................................................................................................... 7 
Zona de promesas: el territorio colectivo de la significación en el acontecimiento teatral. Por 
Verónica Castelo .............................................................................................................................................. 14 
Tensión entre la memoria y el olvido en Ya nadie recuerda a Frédéric Chopin de Roberto “Tito” 
Cossa. Por Federica De Filippi ...................................................................................................................... 19 
Teatroxlaidentidad para público infantil: la pedagogía teatral de la memoria frente al giro 
generacional. Por Angela por Di Matteo ................................................................................................... 26 
Construcción de una nueva representación social a través de Teatro por la Identidad. Por Jorge 
Fernández Méndez .......................................................................................................................................... 38 
Giro etnográfico en la experiencia artística de inconsciente colectivo. Camino hacia la identidad. 
Por Jenny González Ballén ............................................................................................................................ 48 
Estéticas y teatralidades latinoamericanas, teatralidades feministas. Por Nayeli Jáquez Nava .. 55 
Teatro x la identidad: un fenómeno teatral, político y social. Por Cristian Majolo ........................... 61 
Consideraciones sobre el teatro y la identidad. Por Liliana Paganini .................................................. 70 
ARTES E IDENTIDAD .................................................................................................................................................. 73 
La narración oral espontánea como modelo escénico. Por Paula Broner y Bernardo Sabbioni .... 74 
Mucha gente, en una pequeña escuela que está en un barrio de barro. Por Magali Dabadie ........ 80 
Una valija con dos islas. La visión de la guerra de Malvinas en la experiencia de la gira 
internacional de 74 días de otoño. Una ponencia, una crónica. Por Laura Soledad Garaglia .... 84 
La Actriz Trans en Sur América. Por Clara Contreras y Alicia Garcia ...................................................... 91 
La Declaración Universal de los Derechos Humanos narrada a través del arte. Por Matías Garrido 
y Silvina Manguía........................................................................................................................................... 100 
 
 
 
 
5 
Corporalidades performáticas e Identidades entre paréntesis. Por Maria Marta Hovhannessian y 
María Alcira Serna ......................................................................................................................................... 105 
Mamuska Varieté¨. Desmontaje de la instalación objetual, multimedial e interactiva. Por Daniela 
Lieban ................................................................................................................................................................ 112 
Performance autobiográfica “Yo Patria”. Por Aarón Caleb Madrid Candia ........................................118 
Puentede la memoria xxv años. Intervenciones, la memoria del cuerpo, signos de época. Por 
Viviana Ponieman ........................................................................................................................................... 127 
Las mujeres anarquistas y el arte como estrategia para la construcción de una identidad 
femenina libertaria. Por Carlos Fos y Mariela Rigano ......................................................................... 139 
Performance en el under porteño en los 80 y su impacto en los espectadores. Por Lucía Correa 
Vázquez y Sofía Sangroni ............................................................................................................................ 148 
Cuerpxs, modas y modos. Estesias de resistencia. Por María Tapia .................................................... 155 
“Un violador en tu camino”...de la sala de teatro a una identidad global del cuerpo sublevado. 
Por Diana Paola Torres Segoviano............................................................................................................ 162 
PENSAMIENTO E IDENTIDAD ................................................................................................................................. 169 
La indagación poética de la experiencia humana. Un espacio para la construcción de la 
identidad a través de la narración. Por Sebastián Barrientos Lezcano.......................................... 170 
¿Qué es la identidad? Por Analia Cobas ....................................................................................................... 179 
Cuerpo expandido, latido colectivo. Por Agustina Gutiérrez ................................................................. 184 
Relatos, objetos y dramaturgias afectivas. Herramientas para desandar la la identidad 
masculina hegemónica. Por Leonardo E. Huici Capra ......................................................................... 192 
Cultura, identidad y resistencia. Elementos para un debate en torno al papel de la gestión 
cultural en la construcción de la identidad comunitaria. Por Marcelo Montero .......................... 203 
La identidad como desafío cognoscitivo. Por Silvano Héctor Rosales Ayala .................................... 214 
Teatralidad ancestral. Una mirada a la identidad de nuestros ancestros jñatrjo. Por Ivette Cristal 
Valenzuela Peña ............................................................................................................................................ 222 
 
 
 
 
 
6 
 
 
 
 
TEATRO E IDENTIDAD 
 
 
 
 
 
7 
LA ROPA COMO TERRITORIO DE IDENTIDAD Y MEMORIA AFECTIVA. “EL 
GUARDAPOLVO” DE SILVINA MELONE EN TXI 20 AÑOS. ABORDAJE INTER-
DISCIPLINARIO DE UN TEXTO DRAMÁTICO EN FORMATO AUDIOVISUAL. 
 
Cecilia Candia (EMPA, Cía cuerpoequipaje), Bárbara García Di Yorio (UNA, Cía cuerpoequipaje), Lu-
ciano Saiz (UNA, UBA, MUTA multimedia), Tatiana Sandoval Gutiérrez (UNA, UNSAM, Cía cuerpoequi-
paje), Pheonía Veloz (UNLP, Cía cuerpoequipaje), Micaela Irina Zaninovich (UNA, Cía cuerpoequipa-
je). 
cuerpoequipaje@gmail.com | mutamultimedia@gmail.com 
 
Resumen 
El equipo artístico reconstruye el proceso creativo y analiza las huellas de la memoria colectiva e 
individual inscriptas en el texto, sus resonancias afectivas y las estrategias tecnopoéticas utiliza-
das para su realización en contexto de pandemia. 
En octubre de 2020, el equipo curatorial de TXI convoca a la directora Tatiana Sandoval para reali-
zar la dirección del texto “El guardapolvo”1 de Silvina Melone, en un formato audiovisual de tres 
minutos, dentro del marco de TXI 20 años. A su vez, la directora invita a la Compañía cuerpoequi-
paje y al grupo MUTA multimedia a conformar un equipo artístico interdisciplinario para abordar el 
proyecto estableciendo una dinámica de trabajo que articule cuestiones específicas de cada área 
con reuniones generales a fin de darle un mismo sentido y espíritu a la obra. Las doce personas 
que integran este equipo creativo desarrollaron su trabajo en las siguientes áreas: dirección gene-
ral Tatiana Sandoval, arte y vestuario Pheonía Veloz, música y montaje sonoro Cecilia Candia, ac-
tuación Bárbara García Di Yorio, actriz voz en off Rocío Celeste Fernández, guión audiovisual Tatia-
na Sandoval y Micaela Zaninovich, realización audiovisual Micaela Zaninovich y Guido Quarantotto, 
dirección gráfica Luciano Saiz, animaciones (motion graphics) Delfina Cavallaro, fotografía Patricia 
Ackerman, asistencia de dirección Indira Aita. Un abordaje específico de cada disciplina, pero con 
la conciencia de que la creación es una tarea colectiva y de que el marco de producción en TXI 20 
años invitaba a conectarse con el texto desde la clave de la “identidad” y desde “nuestra historia”. 
Para este Congreso Internacional de Teatro por la Identidad, algunxs integrantes del grupo nos 
reunimos con el objetivo de reconstruir el proceso creativo, reflexionar acerca de las huellas de la 
 
1 Uno de los ocho textos ganadores del concurso 8 formas de identidad en la categoría Ropas, en el marco de 
TXI 20 años. 
mailto:cuerpoequipaje@gmial.com
mailto:mutamultimedia@gmail.com
 
 
 
 
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memoria colectiva e individual inscriptas en la pieza e indagar en sus resonancias afectivas y poé-
ticas. 
Cuando iniciamos el trabajo, el texto nos despertó preguntas acerca de la identidad y la memoria 
afectiva a partir de la historia de una prenda que utilizamos desde la infancia: el guardapolvo. 
¿Cuándo nos reconocemos por primera vez en nuestro nombre? ¿Qué significa el guardapolvo para 
cada unx de nosotrxs? Aparecieron imágenes de la escuela, las abuelas, la infancia, el patio, la 
maestra, los sonidos del recreo, pero también la adolescencia, la ausencia del guardapolvo, las 
marchas y las manifestaciones. Gracias a que somos un equipo intergeneracional (además de in-
terdisciplinario), pudimos compartir vivencias personales de diferentes épocas y contextos, lo cual 
resultó muy valioso para el proceso. Algunxs habíamos ido a escuela pública, otros no. Había 
quienes recordaban haber cursado la secundaria en dictadura, otrxs en democracia. Casi todxs 
reconocíamos que el paso por la escuela/universidad había sido un territorio de construcción de 
la identidad, pero también un espacio de deconstrucción, un lugar para vivenciar disputas y ten-
siones. Estas primeras líneas conceptuales eran ejes muy claros para abordar el recorrido y nos 
interesaba que la obra pudiese reflejar todos estos aspectos de un modo lúdico, pues, por otro 
lado, nos desafiaba pensar para quién realizaríamos el proyecto. ¿Cuál era el público al que quer-
íamos interpelar? ¿Desde qué lenguajes específicos? En este sentido, elegimos que el trabajo pu-
diera dialogar con una estética vinculada al juego y a la infancia, pero desde una perspectiva 
compleja que fuera disfrutada por adultxs y niñxs. Combinaríamos elementos dramáticos y teatra-
les, como el texto, la actuación y los objetos, con elementos sonoros y visuales, pero desde un 
abordaje de composición tecnopoética que mixture formas de animación gráfica con música con-
temporánea. De este modo, logramos articular una puesta en escena que se adaptara al formato y 
al guión audiovisual. 
A continuación vamos a exponer el resultado del proyecto y algunas de nuestras reflexiones pos-
teriores, no desde la línea cronológica de su génesis, sino desde el aporte concreto de cada área, y 
a partir del hilo argumental de la propia obra en compañía de algunos fragmentos del texto. 
 
Del texto al guión audiovisual 
“Mi abuela bordó mi nombre en cada pintor cuadrillé que usé en el jardín de infantes con 
una letra grande y linda que aprendí a reconocer. Aprendí a reconocerme”. (Melone, 2020) 
El guión audiovisual fue un abordaje sensible sobre la propuesta que figuraba pregnante en el 
guión narrativo -el texto dramático-. En este sentido, aparecieron múltiples imágenes conectadasy vinculadas con lo que está escrito. ¿Con qué materiales contamos para darle forma a las imáge-
nes que visualizamos? A partir de esa pregunta inicial es que se abre la respuesta para llevar ade-
 
 
 
 
9 
lante el guión: el guardapolvo como protagonista en la historia. Consideramos que esa debía ser la 
imagen que ilustrara ese contacto con el personaje de la maestra, pero también con esas locacio-
nes, sobre la huella de cómo la materialidad suave de un textil puede modificar los espacios. A 
partir de ahí, es que devino la imagen final: el guardapolvo, colgado como una nube, en un plano 
contrapicado apuntando hacia el cielo, como un mensaje más allá del espacio-tiempo presente. 
¿Cuál es ese lugar donde habita nuestra memoria? ¿Cómo llevamos a imagen ese no-lugar? La 
decisión de utilizar planos detalle buscaba mostrar la empatía a partir de los objetos de la histo-
ria: las fotografías familiares, el dedal, la imagen de la abuela en un retrato. Lo fragmentado que 
se vuelve un recuerdo en la rutina cotidiana, como un cuerpo presente pero al que se lo ve poco, 
colores intensos que se condensan y toman forma, para llegar a una acción que se vuelve corpó-
rea; la elección de los planos generales se entrelaza con la multiplicidad en la docencia -hacer 
muchas cosas a la vez-. El recuerdo que nos impulsa al sentimiento, nos hace soltar carcajadas, 
emocionarnos hasta las lágrimas; ella habita la soledad de una escuela vacía por el contexto so-
cial, pero a la vez, esa escuela lleva los ecos de lo que fue y se vuelve su presente. ¿Cómo narrar 
con imágenes un recuerdo? ¿Qué importancia tiene la memoria en nuestro presente? ¿Cómo el 
paso del tiempo de un textil puede servir de anclaje para narrar una historia? 
 
El objeto como portador de historias, como un activador de memoria 
Los primeros acercamientos a la memoria y la identidad surgen a partir del pedido de la dirección, 
para compartir fotos de nuestra escolaridad, con las abuelas, de los pintores bordados, las tías 
que cosen, las abuelas maestras. Fueron días donde viajaban por whatsapp las fotos de lxs inte-
grantes del proyecto con sus abuelas. Y hablar de las abuelas en este ciclo es también un homena-
je, como símbolo y enseñanza de lucha identitaria en nuestro país. Muy emocionante. Nos recono-
cimos y reconocimos al otrx de niñx, también nos auto-observamos, recordamos. El objeto, en este 
caso la foto, nos llevó a recuperar historias y anécdotas perdidas, de este modo el pasado se ac-
tivó en el presente. Como diría Shaday Larios, “un mnemobjeto, es decir una contracción entre 
objeto y memoria: involucra a quien mira ese objeto como un contenedor de afectos. Es una agen-
te que activa a través de la materia el dispositivo de la memoria” (Larios, 2020): “Tuve que com-
prarme un nuevo delantal en cuarto y otro en séptimo… ¡Crecíamos mucho! A ese último lo escri-
bimos todo, lo firmamos, lo “intervenimos”, pusimos nuestra identidad sobre la tela.” (Melone, 
2020). 
 
 
 
 
 
 
 
10 
Espacio textil 
El textil como nexo afectivo. El espacio educativo como desarrollo 
de la identidad. 
Los diversos cambios del guardapolvo en el texto fueron el disparador para pensar los espacios 
con las características textiles que nos permitieran crear mundos de relaciones entre el objeto 
guardapolvo y el espacio de encuentro con lxs docentes en las etapas de la escolaridad. 
Pensar las telas como nexo del hacer y el habitar, un espacio gestado para el intercambio de con-
tenidos y de afecto. Por otro lado, el uso del textil en el espacio posibilita un acercamiento senso-
rial, una evocación al recuerdo de esos espacios y permite el juego, la fantasía de los momentos 
que se llevan a cabo en la escuela. El espacio y el personaje transitan esta magia de texturas y 
juguetes móviles ante la ausencia de clases en el marco del distanciamiento por el COVID-19 e 
invita a una espera amorosa. 
 
Espacio sonoro, otra dimensión del espacio y la memoria. 
¿Tenemos nuestros sonidos internos guardados cómo los olores, los miedos y las luchas? El am-
biente sonoro: el vacío, la reverberación de lo no habitado o mejor dicho habitado por el horror, o 
lo expulsado. La atención extrema a la escucha como mecanismo de defensa y el mundo sonoro 
interno de aquellos momentos y de hoy. ¿Cuáles melodías, instrumentos y reverberancias nos 
representan en ese pasado y en el presente? 
Los sonidos de la escuela se transforman desde un piano y un bombo a la flauta dulce casi 
folklórica y algunos sonidos electrónicos de videojuegos con los actos escolares, mutando, trans-
formándose vertiginosamente. 
 
El espacio real intervenido. 
Evocación, metáfora, miniaturas, sonido. 
Compartimos dos jornadas de rodaje: una de ellas sucedió en la Escuela Normal Superior Nº2 “Ma-
riano Acosta”, establecimiento educativo público situado en el barrio de Balvanera. 
La elección del espacio respondió a varios factores que nos parece importante compartir. En pri-
mer lugar porque es parte de nuestra historia, varios de lxs hijxs y hermanxs de lxs integrantes del 
grupo asisten a este colegio. El mismo es un espacio de formación de maestros, y en el presente, 
es reconocido el compromiso de su comunidad en la lucha por los derechos humanos. Es casi una 
historia resiliente de una institución, que en el pasado fue lugar de persecución de sus propixs 
 
 
 
 
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estudiantes y maestrxs. En este sentido, ponderamos, además de la belleza arquitectónica, nue-
vamente, la historia personal y colectiva. La recuperación de la memoria. Contactamos a precep-
torxs, madres, padres y colaboró con nosotrxs Fernando Ariel López, quien era entonces el director 
de la Biblioteca Nacional de Maestros, en la orientación y realización de las gestiones formales 
para poder trabajar unas horas en la locación. TXI fue siempre una referencia que abría puertas y 
generaba empatía e identificación. 
La rectora de la institución Andrea Berman nos recibió de un modo muy amoroso y nos acompañó 
con su relato en un recorrido por la escuela a modo de visita guiada. De esta manera, caminamos 
el edificio declarado en 1999 “Monumento Histórico Nacional”. 
Un edificio imponente, aulas y patios vacíos, una mezcla de sensaciones. El eco de las voces re-
suena en las paredes. “El guardapolvo” es ahora el de la maestra y de todas las maestras que tie-
nen la enorme responsabilidad de educar en tiempos de pandemia. 
 
Interacción de la actuación y la animación. 
El personaje de la maestra recorre en la escuela los espacios vacíos: faltan lxs niñxs. Quedaron sus 
objetos. La imagen interna sostiene las acciones, en este caso aparece la regla del teatro “ver para 
hacer ver”, la mirada hacia un hombro donde saltará un playmobil o la mirada hacia una mesa 
donde los muñecos treparán sobre un mapamundi. La decisión de utilizar planos detalle buscaba 
mostrar la empatía hacia los objetos. Posteriormente, en la etapa de edición y posproducción, se 
arma el juego donde la maestra interactúa con los objetos animados de su alrededor. 
 
La infancia se devela en los objetos miniatura 
Las fotografías de los muñecos nos invoca la infancia, lo lúdico y allí nuestro encuentro con lxs 
otrxs, la escolaridad. Estas imágenes fueron las disparadoras para pensar la ausencia en nuestro 
presente. La textura cuadrillé de los textiles, el mundo sonoro, la animación de los objetos minia-
tura en otras escalas: comenzaba a respirar la escuela habitada, esta vez, por nosotrxs mismxs. 
 
La importancia del texto y la escuela como posibilitador de la búsqueda 
“Pero de todos los guardapolvos puestos y sacados, ¡el mejor que tuve es el de maestra! (...) 
depende de la moda y de la escuela, y del paso del tiempo: Tuve uno enorme y celeste con 
 
 
 
 
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cuello de puntillas y ahora uso uno negro tipo chaleco con un pin verde. El guardapolvo fue 
cambiando conmigo…” 2 
El texto enuncia que el guardapolvo acompaña los cambios de la maestra. Nos pareció muy impor-
tante subrayar esta frase.Dejar escrito que podemos cambiar, que tenemos el derecho, que no 
siempre es algo que nos enseñan. Nos pareció bello y destacable. El derecho a cambiar de gustos, 
a sentirnos o vestirnos diferentes con el paso del tiempo. 
Así como la maestra fue cambiando con el paso de los años, también lo hacía su guardapolvo, las 
baldosas que pisaba y todo el entorno sensible que se transformaba a su alrededor. Ese mismo 
que años más tarde poblaría su memoria para encenderla cada mañana. 
Trazamos y animamos garabatos en colores primarios, probamos tipografías manuscritas y digita-
les recordando nuestras letras en el colegio primario, cada año era diferente: grande, chiquita, 
torcida, irregular. La lapicera, los lápices, los crayones… Útiles escolares que dejaron documenta-
do nuestro paso por la escuela y ahora los recuperábamos para dibujar sobre la imagen virtual. El 
bordado también impregnó las formas e ilustraciones y eso hacía que vayamos perfilando tanto 
nuestro lenguaje visual como el estilo propio del proyecto colectivo en los términos que refiere 
Rafael Sánchez al hablar del montaje cinematográfico: "Componer libremente los elementos, los 
rasgos y datos según una forma estética propia y original" (Sánchez, 2008, p.41). 
Buscamos sensibilizar el espacio de este nuevo colegio virtual, en los términos que lo se ala 
Bruno Munari: Sensibilizar equivale a dar una característica grá ca visible por la cual el signo se 
desmaterializa como signo vulgar, común, y asume una personalidad propia" (Munari, 2008, p.38). 
Dibujamos en las paredes, viajamos al sol del pizarrón, le dimos la vuelta al mundo sobre el pupi-
tre y construimos montañas de juguetes en el patio bajo la mirada atenta y cariñosa de nuestra 
nueva maestra, quien lleva adelante esta historia y un poco la de todxs. 
 
Conclusiones 
“Durante esta cuarentena, cada tanto lo descuelgo de la percha y me lo pongo, sonrío de-
lante del espejo y extra o un poco menos…” (Melone, 2020) 
 
El escrito recorre y reconstruye el proceso creativo de la obra audiovisual “El guardapolvo” desde 
una práctica de escritura colectiva. Este desafío nos propuso pensar pautas para la construcción 
 
2 El guardapolvo (2020) S, Melone. 
 
 
 
 
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de una metodología que active el pensamiento y la pregunta. Realizamos estructuras con títulos 
para visibilizar el desarrollo y los niveles de escritura, con la posibilidad de incluir las notas sobre 
el proceso de trabajo, las anécdotas, las sensaciones y todo tipo de asociaciones. Los aportes de 
cada unx han sido parte del proceso de reflexión e intercambio, generamos preguntas, que algu-
nas intentamos responder y otras serán motores para próximos escritos y proyectos. 
“El guardapolvo” ha sido una muy buena excusa para repensarnos y replantearnos también la 
identidad como colectivo artístico y trabajadorxs de la cultura. 
El contexto de producción en el ciclo “8 formas de identidad” también posibilitó poner en palabras 
recuerdos, imágenes y sensaciones vividas en dictadura. 
Por otra parte, experimentamos los modos de creación en un tiempo extraordinario donde el en-
cuentro se volvió un riesgo, y en este sentido, festejamos haber encontrado estrategias para cui-
darnos y seguir creando. Realizar el proyecto a la distancia fue aceptar el desafío y reafirmar quié-
nes somos. 
 
Bibliografía 
Melone, S. (2020). El guardapolvo. 
Munari, B. (2008). . Barcelona, Espa a. Dise o. 
Breyer, G. (2008). La escena presente: teoría y metodología del diseño escenográfico, Buenos Aires, 
Ediciones Infinito. 
Sánchez, R. (2008). Montaj . Arte en movimiento. Buenos Aires, Argentina. Editorial 
La Crujía Ediciones. 
Larios, S. (2020, J). Shaday Larios y el teatro de objetos documentales: práctica, memoria y 
pensamiento. entrevista. Títeresante Revista de títeres, sombras y marionetas. 
En:http://www.titeresante.es/2020/07/shaday-larios-y-el-teatro-de-objetos-
documentales-practica-memoria-y-pensamiento-entrevista/ 
 
Referencias visuales 
Almodóvar, P. (1999) Todo sobre mi madre. Barcelona. 
Herrán, C. (2019) Dirección de arte. Videoclip Vea Vea de Sofia Viola. 
 
 
 
 
 
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ZONA DE PROMESAS: EL TERRITORIO COLECTIVO DE LA SIGNIFICACIÓN 
EN EL ACONTECIMIENTO TEATRAL 
 
Verónica Castelo (Estudiante Lic. en Dirección Escénica – UNA Dramáticas) 
veronica.castelo@hotmail.com 
 
Resumen 
El teatro como construcción en la confluencia de las partes, creador de una zona inasible a la for-
ma y la clasificación, configura un encuentro único e irrepetible de entidad propia. Allí, donde 
vinculan el arte y la impronta del mensaje como lanza que atraviesa, Teatro por la Identidad se 
erige para alcanzar a los sujetos con su fuerza reflexiva. 
 
Lo que acontece como evento sagrado, como instante de comunión que se configura en el plano 
del encuentro, trasciende el devenir lineal de la experiencia humana abriendo un campo sin tiem-
po donde un “nosotros” corpóreo, tangible, se hace presente estallando en impronta. El ritual tea-
tral se erige en identidad hereditaria desde su origen cívico griego, a cuyo debate posterior estaba 
expuesta la presentación y el cual, circulando como en una cinta de Moebius hasta hoy, tan remo-
to de aquel nacimiento, impregna con la misma intensidad en la búsqueda de concientizar. 
Comprender la cultura como un ente vivo cuya memoria histórica crea y recrea la vida es entre-
garnos al impulso del decir escénico como factor ineludible de una práctica artística constitutiva. 
Valorar la dimensión política donde se llevan a cabo identificaciones, resulta emergente en la ge-
neración de un circuito identitario con la reflexión como recurso activo y permanente. Sumergirse 
en el simbolismo es configurar la sustancia del decir, abrazar las lógicas escénicas que construyen 
el relato implica activar dispositivos que mancomunan el encuentro intelectual y despliegan el 
abanico de emociones conjugado por el estímulo del discurso. Somos en tanto palabras, pensa-
mos y sentimos codificando y decodificando vocablos. 
Hablar rompe el silencio. Ser nombrado es existir. Dar cuenta de lo testimonial, de cada aconteci-
miento, ponerle palabras a lo que se amontonó durante años en la oscuridad es hacer centellar, 
como noctilucas en la marea de la noche, esa luz que tajea el olvido. Veinte años indelebles desde 
aquel primer estreno3 han sido sendero del trayecto nutricio de una identidad grupal que, siem-
 
1 “A propósito de la duda”, Centro Cultural Ricardo Rojas, 5 de Junio del 2000, dramaturgia de Patricia Zangaro 
y dirección de Daniel Fanego 
mailto:veronica.castelo@hotmail.com
 
 
 
 
15 
pre relacional y definida en función de la diferencia, fijó conciencia sobre ese “otro” amenazante 
que fue empujado al terreno explícito de lo político (Mouffe, 2007) solidificándose gracias a cada 
aporte que dio (y da) forma a la memoria colectiva. Porque es en ella que se envuelven las memo-
rias individuales para hacerla evolucionar, incorporándose a su sustancia, entregándose a sus 
propias leyes (Halbwachs, 2004) que, conformadoras de una cohesión social, impactan en el acer-
vo histórico que es siempre presente. 
Es por eso que, en tanto acontecer, el teatro excede los límites y se expande más allá de sí, se 
convierte en experiencia, conjuga lo vívido, y en lo efímero de su permanencia trasciende su esfe-
ra. El arte siempre es político (porque cualquier manifestación frente a la existencia los es), e in-
eludible en el tejido del encuentro, entrelaza a la entrega en el origen de la convocatoria: todos 
los presentes están dispuestos a jugar su rol en el efecto centrífugo de las ideas con el escenario 
como centro. La expresión de un relato manifiesto, de una postura tomada en pos de la historia, 
se aúnan en la capacidad de impregnar los sentidos de estímulos provocadores dando circulación 
a ladinámica reconstructiva de un pasado que duele pero que busca cicatrizar regenerándose en 
la cultura. Porque el tajo de la daga del terror permanecerá abierto hasta realizar la última restitu-
ción y es menester entonces el compromiso de hacer perenne el fuego del recuerdo desde las 
entrañas mismas de la formación pública. 
Dubatti (2015) sostiene que el teatral es un acontecimiento triádico donde dentro del convivio 
(reunión de cuerpo presente sin intermediación tecnológica en una unidad de tiempo y espacio de 
artistas, técnicos, espectadores)4, la poíesis (producción del cuerpo poético que involucra tanto la 
acción de crear como el objeto creado) y la expectación (como trabajo del espectador) dan forma a 
una pragmática propia que genera un campo subjetivo que se constituye en y durante la zona de 
la experiencia. Por lo tanto, dado que no somos los mismos en reunión, porque aunarnos también 
nos remite a un orden ancestral, primigenio del hombre e impregnado de resonancias, es que el 
teatro es un lugar latente en el cual todos los sentidos y cada una de las capacidades humanas se 
abrazan a la conciencia de ser parte constitutiva de un hecho único. Ese dar y recibir como mutua 
estimulación vinculante, en compañía, acoplando ideas a cuerpos, voces a reclamos, significación 
a la memoria como lazo a la historia, encauzan un fluir superador de la mera dialéctica y rebasan 
lo exclusivamente semiótico. Es entonces en ese cuerpo compartido, en ese cruce de elementos 
vivos que se establece más allá de la materialidad misma, en esa especie de ápeiron5 de infinitas 
conexiones posibles, que se origina la metafísica teatral. Ahí en el terreno de esa alquimia entra-
mada la cosmovisión se amplía, en ese punto se despierta la sensibilidad que reconfigura el acon-
 
4 Dejando para un próximo escrito el especial caso del streaming como recurso agónico en un crítico momen-
to epidemiológico. 
5 Ápeiron: (del griego άπειρον: ilimitado.) Concepto introducido por Anaximandro para designar la materia 
infinita, indeterminada, exenta de cualidad y que se halla en eterno movimiento. (www.filosofia.org) 
http://www.filosofia.org/enc/ros/anaximan.htm
 
 
 
 
16 
tecimiento como una herramienta social que impregna y empuja a la introspección. En el devenir 
consciente del arte la lucha se vuelve parte de un colectivo que involucra, interpela, recorre en esa 
enunciación que rediseña el espacio político común y vuelve necesario discutir a la distancia con 
Rousseau6 para otorgar sin dudar al público del teatro la entidad de ser también pueblo en acto. 
Nada es ingenuo en el territorio de la escena, como no lo es todo aquello que lo rodea. Cada cuer-
da de esa caja de resonancia emocional conjuga vibraciones específicas que se deslizan por in-
tersticios que no caben a la definición. En esos huecos, repletos de infinitas e intangibles fuerzas 
que cohesionan, tambalea todo aquello dado por sentado y obliga a ir más allá. Las poéticas mu-
tan a través de los años, la experiencia facilita el transitar y multiplica imantando en su convoca-
toria e invitando a su declaración de ser copartícipes reflexivos de un mundo común, para hacer 
ver en él lo que no se veía u oír como palabra que discute acerca de aquello que sólo era oído 
como ruido de los cuerpos (Rancière, 2013). Un nombre, un movimiento, el color de una mirada 
repercute sacudiendo, despertando dudas que reclaman respuestas y se instalan abriendo el 
abismo donde ser o no ser empieza a ser verdaderamente la cuestión. 
Teatro por la Identidad ha alumbrado (tanto en el sentido fulgurante como en el que evoca el na-
cimiento) la unión de espacios que, en la tarea de completarse, convergieron demostrando el po-
tencial que reside en la aproximación, en el poder de lo que resuena dispersándose sobre los dife-
rentes planos de la vida en el mundo, llamando a una profundización de la propia existencia mien-
tras opera un inevitable cambio en el ser (Bachelard, 1975). Ese torbellino impide que la conciencia 
se adormezca, en lo inmanente se reproduce y da vida al acontecimiento teatral que ejecuta su 
quehacer y estalla la idea de pasividad en mil réplicas de impacto de sentido. Ejecutantes de la 
escena y público articulando el riesgo de abocarse a levantar los velos y tomar el camino de la 
verdad aún en la crudeza de sus evocaciones. 
La creación artística desde el escenario, siempre polémica en tanto artesana de las significaciones 
posibles, artífice congregante del movimiento intelectual, invita en su fachada de mera represen-
tación a traspasar el espejo y contarlo, porque a diferencia de Alicia en el país, sí tiene el poder. 
Como tiene también la fortaleza de dar construcción a una anatomía propia donde se halla el co-
razón y la tenacidad de la denuncia, la solidaridad por la lucha y el paso sostenido que avanza 
para alcanzar la experiencia liberadora de la cita postergada con la auténtica identidad, donde la 
actuación es un pensamiento que se deja ver y en esa mirada agrupa y se constituye como un arte 
de lo colectivo (Badiou, Alain y Nicolas Truong, 2014). 
Plantear posibilidades escénicas fusionando orgánicamente teatro con política y, en ese cruce de 
ideas interpretadas (que materializan un pensar vital devenido en acto de reparación), ofrecer a la 
 
6 Rousseau en “Carta a D´Alembert sobre los espectáculos” desarrolla una fuerte crítica al teatro de la repre-
sentación y al rol pasivo del espectador. 
 
 
 
 
17 
ceremonia del teatro su inherente fortaleza sustancial como práctica social, invocando lo dionisía-
co como forma de entrega a la experiencia más allá de la palabra, dando curso a las posibles ver-
tientes de ese laberíntico recorrido que puede brindarse en la transferencia teatral. Porque es 
posible escribir las sensaciones, contarlas, narrarlas, hasta ilustrarlas, pero lo que sucede, excede 
(Sztajnszrajber, 2018); por lo tanto, romper los marcos que encorsetan el abanico probable de ac-
ciones y reacciones permite la exploración, el fluir de lo propio por estímulo ajeno concediendo 
causalmente, como opción, salir de la domesticación. 
¿Es posible entonces tener control de aquello que se quiere generar como respuesta al hecho 
artístico? Claro que no, básicamente porque es imposible el control de ese fluir constitutivo e in-
separable de la conjunción de las partes, absurdo intentar asir la sustancia propia que aglutina 
cada componente del acontecer teatral. Y aun así ¿deja de ser importante la puja por dar un men-
saje claro, en cuyo interior se juegue tanta potencia concientizadora? Definitivamente no; el faro 
nos ubica en la playa, aun cuando la marea revuelve con sus olas, mueve y trae a la orilla lo im-
pensado. La conciencia misma de ser parte indisoluble de ese ente teatral que se oxigena y crece 
en la unión es horizonte suficiente para movilizar las placas tectónicas de la existencia de quien se 
abra a ello. Y allí nuevos continentes conceptuales se harán firmes, habrá tierras para explorar con 
todo lo vertiginoso que pueda llegar a presentarse frente al propio planteo de identidad o aún 
encarnar los afluentes de la lucha que, colectiva, se refuerza en cada voz que se ensambla. 
Abuelas perpetúa un activismo no sólo de una democracia explícita sino aún más, anuncia en su 
llamado la expresión de simiente en libertad cuya fuente de energía cristaliza en sus historias que, 
usadas como lente de aumento, pactan con la construcción amorosa porque no cabe más dolor en 
ninguna molécula de quien perdió lo que ellas buscan. 
Desde ese compromiso lo teatral transforma en su campo, dimensiona su búsqueda de impacto 
como herramienta catalizadora y juega su rol de pertenencia manifestando un frente de resisten-
cia. Hacer, actuar, poner manos a la obra como sello personal de un arte fuerte, activo y reactivo, 
es insertarse en la sociedad como la inquebrantable convicción dejusticia y verdad. 
 
Bibliografía 
Bachelard, G. (1975). La poética del espacio (2ª ed.). (E. d. Champourcín, Trad.) México: Fondo de 
Cultura Económica. 
Badiou, Alain y Nicolas Truong. (2014). Elogio del teatro (1ª ed.). Ciudad Autónoma de Bs.As.: Nueva 
Visión. 
Dubatti, J. (2015). Filosofía del teatro en Argentina. Artes La Revista, 11(18), 9 - 33. 
 
 
 
 
18 
Halbwachs, M. (2004). La memoria colectiva. (I. Sancho-Arroyo, Trad.) Zaragoza: Prensas 
Universitarias de Zaragoza. 
Mouffe, C. (2007). Prácticas artísticas y democracia agonística. Barcelona: Museu d´Art 
Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona. 
Rancière, J. (2013). El espectador emancipado (1ª ed.). (A. Dilon, Trad.) Buenos Aires: Manantial. 
Sztajnszrajber, D. (2018). ¿Para qué sirve la filosofía? (1ª ed.). Ciudad Autónoma de Bs. As.: Paidós. 
 
 
 
 
 
 
 
19 
TENSIÓN ENTRE LA MEMORIA Y EL OLVIDO EN YA NADIE RECUERDA A 
FRÉDÉRIC CHOPIN DE ROBERTO “TITO” COSSA 
 
Federica De Filippi (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo) 
federicadefilippic@gmail.com 
 
Resumen 
El siguiente trabajo tiene como objetivo analizar la forma en que el dramaturgo argentino Roberto 
Cossa establece una dicotomía entre los conceptos de memoria y olvido a partir de los personajes, 
el espacio y el tiempo de su obra Ya nadie recuerda a Frédéric Chopin. Esta obra fue estrenada en 
la ex sala Planeta en 1982 luego de la Guerra de las Malvinas, pero sigue siendo representada en la 
actualidad por distintos grupos teatrales. En el texto, Susy, Palumbo y Frank, los únicos personajes 
que habitan el presente, encarnan según el autor (1998) la clase media, el fascismo y la revolución 
respectivamente y es a través de ellos que la memoria y el olvido entran en conflicto. 
 
Introducción 
La utilización de los conceptos de “memoria” y “olvido” se enmarcan en el planteo de Tzvetan To-
dorov en Los abusos de la memoria. Así “la memoria no se opone en absoluto al olvido. Los dos 
términos para contrastar son la supresión (el olvido) y la conservación; la memoria es, en todo 
momento y necesariamente, una interacción de ambos” (2000, p. 13). La alternancia del espacio y 
el tiempo, producto de los recuerdos de Susy, son una clara muestra de este contraste entre la 
eliminación y la preservación de la memoria. 
El trabajo se estructura en tres partes, en primer lugar la importancia de la representación del 
pasado y su incidencia en Roberto Cossa. Luego, se profundizará en los conceptos que entran en 
tensión a lo largo de la obra. Finalmente, se ejemplificarán estos conceptos con escenas, diálogos 
y acciones específicas de la obra para distinguir los contrastes entre memoria y olvido. 
Por último, es necesario agregar que toda investigación, análisis, trabajo, etc., en torno a concep-
tos como memoria y teatro resulta imprescindible debido a la estrecha relación que ha tenido este 
género con los sucesos políticos que han marcado la historia de nuestro país. Muchos autores han 
utilizado el teatro no solo como una expresión artística, sino también como un instrumento para 
la crítica sociopolítica. Así, en las últimas décadas nuestro teatro se ha trasladado de lo “seguro y 
objetivo” del terreno histórico, a un espacio de resistencia como es el de la memoria. Por lo tanto, 
mailto:federicadefilippic@gmail.com
 
 
 
 
20 
se vuelve necesario recordar a través del arte, ya que, como dice Todorov “todo acto de reminis-
cencia, por humilde que fuese, ha sido asociado con la resistencia antitotalitaria” (2000, p. 12). 
 
La representación del pasado en la obra de Roberto Cossa 
La representación del pasado se haya constantemente en la dramaturgia, “el teatro ha mantenido 
siempre estrechos lazos con la memoria. Casi podríamos decir que lo hace por naturaleza. En efec-
to, el teatro es un lugar de memoria y un acto de memoria” (Féral, 2005, p. 15). El teatro “significa”, 
“pone de manifiesto una determinada sociedad en un momento de su evolución” (Pellettieri, 1989, 
p. 16). 
De esta manera, y como afirma Alberto Ciria (1994), Cossa logra reflexionar sobre el presente a 
partir del pasado que invoca y expone su ideología a través de personajes simbólicos que apelan a 
la memoria colectiva de los espectadores. La conciencia histórica, que deviene de esa reflexión del 
pasado, aparece en todas las “etapas creativas” de Cossa. Esta filosofía se ve en obras como La 
nona (1971), El viejo criado (1980), Gris de ausencia (1981), Angelito (1990), Viejos conocidos (1999), 
Definitivamente adiós (2003), entre tantas otras, así como en la obra que trabajaremos, Ya nadie 
recuerda a Frédéric Chopin (1982). 
Cossa concreta esta visión del teatro dentro de un grupo de dramaturgos y dramaturgas que se 
destacan en los 60 por su comprensión del arte como compromiso y su cuestionamiento a la au-
tonomía de éste con respecto a la realidad social y política. De esa concepción nace el movimiento 
Teatro Abierto en 1981 en medio de la proscripción, las listas negras y la censura de la última dic-
tadura cívico-militar (conocida como Proceso de Reorganización Nacional) para demostrar la vi-
gencia y vitalidad del teatro argentino y porque pretendían ejercitar su derecho a la libertad de 
opinión. De este movimiento se destacan obras como El acompañamiento de Carlos Gorostiza, La 
cortina de abalorios de Ricardo Monti, Decir sí de Griselda Gambaro y Gris de ausencia de Roberto 
Cossa. 
Además, Cossa forma parte de una discusión que tiene lugar en los 60 y dura más de cuatro años, 
entre realistas-reflexivos y neovanguardistas, en la que luego ambos bandos comprenden que 
todos han respondido a la misión testimonial-comunicacional que la sociedad les ha asignado en 
esos años, más allá de si se priorizaba el contenido o las formas nuevas (Tarantuviez, 2007, p. 97). 
El realismo reflexivo se diferenció de la neovanguardia por el grado de referencialidad que admite 
cada uno, pues el primero establece una relación clara con el contexto histórico en el que se en-
marca y el otro genera una relación más oscura u opaca. El mismo Cossa reflexiona sobre esto en 
una entrevista con Cristina Mucci donde comenta sobre el teatro más joven: 
 
 
 
 
21 
“Les falta el dolor de nuestra generación. Es decir, tienen mucho más claro el sentido del 
teatro como un arte en sí mismo, no ligado a lo social, no ligado a lo político, no como parte 
de algo reivindicativo y de nuestros sueños. Aunque no escribiéramos obras políticas, siem-
pre formábamos parte de eso” (097locos, 2018) 
Comprender estos aspectos de su poética teatral nos permite entender la importancia de la repre-
sentación del pasado como declaración política de rebelión. Todo acto que se vincule con la me-
moria, se asocia a la resistencia antitotalitaria. 
 
Memoria y olvido 
La construcción de la memoria parte de una selección en la cual algunos rasgos del suceso serán 
conservados y otros inmediata o progresivamente marginados para ser luego olvidados. Por un 
lado, la mayoría de los seres humanos tienen la necesidad de sentir su pertenencia a un grupo 
entonces al ser la representación del pasado constitutiva de la identidad colectiva, este accionar 
de rememorar tiene una relevancia fundamental para las sociedades. Por el otro, recordar es una 
condición esencial para combatir el totalitarismo. Todorov dice, sobre la necesidad de rememorar: 
 “en la actualidad ya no hay redadas de judíos ni campos de exterminio. No obstante, tene-
mos que conservar viva la memoria del pasado: no para pedir una reparación por el daño 
sufrido sino para estar alerta frente a situaciones nuevas y sin embargo análogas” (2000, p. 
37). 
Roberto Cossa reconoce que la representación del pasado en la dramaturgia está hondamente 
vinculada a los derechos humanos: 
Carmello: El teatro jugó, por entonces, a favor de los derechos humanos… 
Cossa: Entonces y siempre. Por lo grupal. Por lo colectivo. (Cossa, 2020) 
Cuando se habla dederechos humanos en Argentina, la primera asociación que realizamos es con 
la dictadura cívico-militar del 76 que normalizó un estado de excepción y, entre otros atropellos a 
la vida y la democracia, también necesitó controlar los elementos que debían ser seleccionados 
por la memoria. De esta forma, cobra sentido uno de los roles fundamentales de lo que llamamos 
“hacer memoria”, resistir al totalitarismo: 
“Ninguna institución superior, dentro del Estado, debería poder decir: usted no tiene dere-
cho a buscar por sí mismo la verdad de los hechos, aquellos que no acepten la versión ofi-
cial del pasado serán castigados. Es algo sustancial a la propia definición de la vida en de-
mocracia: los individuos y los grupos tienen el derecho de saber, y por tanto de conocer y 
dar a conocer su propia historia no corresponde al poder central prohibírselo” (Todorov, 
2000, p. 14). 
 
 
 
 
22 
En una dictadura, este derecho se ve anulado y la memoria comienza a ser controlada por el poder 
dominante, por lo tanto, la labor de dramaturgos y dramaturgas de testimoniar o recordar en sus 
obras es imprescindible para comprender qué sucedió y así poder resistir. 
 
Ya nadie recuerda a Frédéric Chopin 
Esta obra estrenada en 1982 es un gran ejemplo de cómo la memoria y el olvido entran en tensión 
permanentemente para pensar el presente. A lo largo del texto dramático los espacios, los tiem-
pos y los personajes se entremezclan logrando representar la memoria de Susy. 
La obra transcurre en dos ámbitos: en el comedor de una antigua casona y en una plazoleta del 
barrio de Villa del Parque. El autor marca en las didascalias desde un principio que estos dos es-
pacios se confunden, tienen límites imprecisos y logra así una representación muy clara de lo que 
va a guiar la obra hasta el final, la confusión. También aclara que “debe dar la idea de que allí 
vivió una familia de clase media culta y que nada ha cambiado desde el a o 40” (Cossa, 2014, p. 
111), reforzando la idea de la representación del recuerdo y trabajando con personajes clásicos de 
su teatro realista. 
Al presentar al resto de los personajes el autor comenta: 
“El espectador conocerá a estos personajes no como son -o, mejor dicho, como fueron-, si-
no como quedaron grabados en la memoria cada vez más esclerosada de Susy. Los recuer-
dos de Susy se remontan a los años entre 1935 y 1945, pero estos tiempos -como suele ocu-
rrir con la memoria- no son precisos, se entremezclan y desvanecen” (Cossa, 2014, p. 112) 
Es decir, queda clara la idea de que la memoria en este caso tiene como material el recuerdo, y 
recordar es, en efecto, traer al presente la memoria de lo pasado, pero pasando por el corazón (la 
etimología nos lo confirma, cor-cordis), no por el cerebro; por la afectividad, no por la reflexión. 
De esta manera se desenvuelve la historia de Susy acosada por los recuerdos de su madre, su 
amor por Chopin, por la danza, por el francés y su necesidad de inculcar esa cultura en sus hijas 
Susy y Zule, y por su padre, un anarquista español exiliado que se dedica a grabar placas de 
mármol y a escribir. El tema recurrente de estos personajes del pasado es el tren que espera Zule, 
la hermana de Susy, con “los voluntarios que fueron a crear un nuevo mundo”, ya que ahí debería 
venir Frank, un socialista que conocen en una kermesse y del que las dos se enamoran aunque se 
va con Zule y finalmente la abandona. Este nuevo mundo representaba el ideal socialista con el 
que Frank soñaba, por eso representa la revolución. Con respecto a esto el autor comenta en una 
reciente entrevista: 
 
 
 
 
23 
“Nosotros creíamos que íbamos a lograr una sociedad justa, socialista, con matices ¿no?, 
pero sin capitalismo. Se cayó la Unión Soviética y estamos en una sociedad hipercapitalista. 
(…) Creíamos, estábamos seguros. La discusión era en cuánto tiempo iba a llegar el socia-
lismo a la Argentina. Cuba ya había hecho la revolución” (Hernan Dobry, 2020) 
Aunque el autor hable hoy sobre el fracaso del socialismo, en el 82 era algo que se sabía o por lo 
menos se sentía en medio de una dictadura que censuró y desapareció a miles. Este ideal aparece 
en un personaje, Frank joven, pero cuando aparece más tarde, viejo y senil, el ideal es objeto de 
burla por parte del autor. Frank viejo le cuenta a Susy por lo que ha pasado y sus enfrentamientos 
con distintos líderes y personajes reconocidos, pero lo único que ha logrado es “agarrarlo por las 
solapas”. La repetición automática de esta frase queda como una especie de leit motiv cuya meca-
nización revela su inconsistencia. 
Por otro lado, la Susy del presente se encuentra con Palumbo, el guardián de la plazoleta donde 
antaño la madre de Susy realizaba todos los 17 de octubre, fecha de fallecimiento de Frédéric Cho-
pin, un homenaje al pianista compositor. Este personaje representa el fascismo y es el único que 
queda lúcido en el presente. Aparece para ayudar a Susy con el homenaje que realizaran porque 
está enamorado de ella, siempre lo estuvo, y todavía está tratando de cortejarla. Sin embargo, el 
diálogo que sostienen es producto de una confusión, ya que cuando Palumbo le habla a Susy, ella 
le contesta al recuerdo de Frank joven del que siempre estuvo enamorada. Esta escena es una 
clara expresión de la tensión que el autor logra entre el pasado y el presente, que funcionan como 
muestra del olvido y la memoria respectivamente. 
Esta confusión de tiempos e interlocutores en los personajes contribuye a ese presente 
atemporal creado a lo largo de la obra cuyo final es completamente desolador pero re-
presenta la visión de la sociedad en la que se encontraba el autor: 
Palumbo: Se orita alán… Se orita alán… (Las luces de colores se apagan. La música cesa. 
Susy se acerca a Palumbo) Es la hora del homenaje, señorita Galán. 
Susy: ¿El homenaje? 
Palumbo: Si, señorita Galán. Está todo dispuesto. 
(Susy duda un instante. Está a punto de romper con el pasado. Mira a su Madre, que le re-
clama en silencio que haga el homenaje) 
Madre: Oh, Frédéric. 
Susy: (con un suspiro de resignación) Sí…, el homenaje. (Cossa, 2014, p. 137) 
 
 
 
 
24 
de Susy que representa la clase media y así aparece ese diálogo con la realidad de la época que el 
autor En este instante es cuando Susy es consciente de que tiene que romper con su pasado, que 
tiene que abandonar la idea de Frédéric Chopin porque ya nadie lo recuerda, ya no son los 17 de 
octubre que eran antes, ya no hay multitudes que recorran las calles para recordar a Frédéric 
Chopin. Frank viejo entonces muere atropellado por el tren que lo iba a llevar a recorrer el mundo 
para combatir la injusticia, los personajes que son producto de la memoria de Susy también des-
aparecen y ella decide “bailar” con Palumbo aceptando su cortejo y eligiéndolo. Finalmente, Pa-
lumbo le habla a Susy pero ella lo hace callar y le dice “Por favor, Nano. No hablemos más del 
pasado. A partir de ahora, lo que importa es el futuro” (Cossa, 2014, p. 142). Esta última frase sinte-
tiza todo el accionar siempre establece, la clase media enamorada del socialismo que fracasa y 
entonces decide “bailar” con el fascismo. Podría decirse que el olvido le gana a la memoria. 
 
Conclusiones 
A lo largo de este recorrido hemos podido comprobar que Roberto Cossa encuentra la manera de 
poner en escena los contenidos de la conciencia para corporizar el recuerdo de Susy y poner en 
tensión la memoria y el olvido con el objeto de representar la situación de la clase media en Ar-
gentina en medio de una situación violenta y de fracaso para las ideas socialistas y la búsqueda 
de justicia. 
Cossa utiliza no solo a los personajes para mostrar esta tensión, sino que hace uso también del 
espacio y el tiempo. Por un lado, el espacio contribuye a esta noción de confusión en cuanto no 
hay límites claros entre el parque y la casa. Por el otro, el tiempo es fundamental para lograr que 
el lector o espectador dude del presente pero a la vez reflexione sobre qué accionesson las que 
llevan a Susy a tomar la decisión del final. Así, la memoria cobra real importancia a la hora de tra-
er el pasado al presente y proyectarlo al futuro. Es la forma en que el autor representa el pasado 
ausente y lo interpreta. 
Por último, queda mencionar que es claro que hay en la dramaturgia de nuestro país una visible 
incidencia de la realidad extrateatral, característica de una necesidad de crítica y reflexión frente 
a los sucesos de mayor conmoción política. Roberto Cossa es uno de los mayores exponentes de la 
década del 60 que, hoy en día, sigue siendo representado, estudiado y analizado. Él dijo alguna 
vez que se conformaba con que su obra haga pensar al público o al lector, por eso creemos que es 
importante seguir analizándolo para mantener viva la memoria y que no nos suceda como a Susy, 
que dejó que la memoria dejara paso al olvido. 
 
 
 
 
 
 
25 
Bibliografía 
Ciria, A. (1994). Variaciones sobre la historia argentina en el teatro de Roberto Cossa. Revista Cana-
diense de Estudios Hispánicos, 18 (3), 445-453. www.jstor.org/stable/27763139 
Cossa, R. (1998). Ya no se habla en serio de política. Página 12. 
https://www.pagina12.com.ar/1998/98-10/98-10-06/pag29.htm 
Canal 097locos (24 de julio de 2018). Roberto "Tito" Cossa en Los siete locos (2004) [Archivo de vi-
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Cossa, R. (2014). Teatro reunido 2. Ediciones de la Flor. 
Cossa, R. (12 de junio de 2020). Roberto “Tito” Cossa: el Viejo Dramaturgo Harmatia. 
http://www.hamartia.com.ar/2020/05/08/tito-cossa-dramaturgo/ 
Canal Hernan Dobry (13 de marzo de 2020). Entrevista con el dramaturgo Roberto “Tito” Cossa en el 
programa “Voces y memorias” [Archivo de video]. YouTube 
https://www.youtube.com/watch?v=IiQEFr7AyVQ 
Féral, J. (2005). La memoria en las teorías de la representación: entre lo individual y lo colectivo. En 
O. Pelletieri (ed.) Teatro, memoria y ficción. (pp. 15-30) Galerna. 
Pelletieri, O. (1989). Mesa redonda sobre el teatro argentino en la década. En O. Pellettieri (comp.) 
Teatro Argentino de los '60. Polémica, continuidad y ruptura. (pp. 16-31). Corregidor. 
Pelletieri, O. (2001) Historia del teatro argentino en Buenos Aires. Volumen 5. Galerna. 
Tarantuviez, S. (2007) La escena del poder. El teatro de Griselda 
 
 
 
 
 
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http://www.hamartia.com.ar/2020/05/08/tito-cossa-dramaturgo/
https://www.youtube.com/watch?v=IiQEFr7AyVQ
 
 
 
 
26 
TEATROXLAIDENTIDAD PARA PÚBLICO INFANTIL: 
LA PEDAGOGÍA TEATRAL DE LA MEMORIA FRENTE AL GIRO GENERACIONAL7 
 
Angela Di Matteo (Università degli Studi Roma Tre) 
angela.dimatteo@uniroma3.it 
 
Resumen 
En el marco de la enseñanza de la historia reciente argentina, la pedagogía de la memoria está 
viviendo una fase de transformación por la configuración de un nuevo grupo de descendientes del 
trauma de la dictadura: los nietos de los desaparecidos/bisnietos de las Abuelas de Plaza de Ma-
yo. El Teatro por la Identidad para público infantil, fundado en 2020, representa una importante 
respuesta artística frente al nuevo giro generacional que nos obliga a repensar perspectivas y es-
trategias de acción en la búsqueda llevada adelante por los organismos de Derechos Humanos. En 
la coyuntura entre escuela, niños y memoria, el teatro para los bisnietos se suma al corpus ya exis-
tente del TxI para agregarse al proceso de recomposición de la fractura entre institución, familia y 
sociedad. A partir de la que aquí toma el nombre de pedagogía teatral de la memoria, este trabajo 
analiza cómo el espacio escénico ha ido elaborando los desafíos que se han abierto para las dra-
maturgas y los dramaturgos de hoy frente al nuevo panorama demográfico y social. 
 
El giro generacional 
En el marco de la enseñanza de la historia reciente argentina, la pedagogía de la memoria está 
viviendo una fase de transformación. A casi cuarenta años de la caída del régimen militar, en la 
Argentina actual ya no se puede hablar de los que nacieron en tiempo de democracia como si fue-
ran un conjunto único y homogéneo. Además, se está configurando un nuevo grupo de descen-
dientes del trauma de la dictadura, es decir, los nietos de los desaparecidos/bisnietos de las 
Abuelas de Plaza de Mayo, que nos obliga a repensar perspectivas y estrategias de acción en la 
búsqueda llevada adelante por todos los organismos de Derechos Humanos que luchan por la 
identidad, la justicia y la recuperación de las redes familiares. 
A diferencia de los hijos de desaparecidos – que perdieron a sus padres y fueron criados por otros 
familiares o por apropiadores – y de todos los demás que vivieron el terror de la época, los que 
pertenecen a las generaciones posteriores no siempre perciben una afiliación directa con la dicta-
 
7. Una versión más extensa de este trabajo ha sido publicada en Di Matteo, 2020b. 
mailto:angela.dimatteo@uniroma3.it
 
 
 
 
27 
dura. En particular, la experiencia de los hijos de los hijos de desaparecidos es bien distinta de la 
de sus padres. Los bisnietos no viven infancias escindidas8, no conocen la soledad de la orfandad 
o el desarraigo del exilio y tampoco el colapso psicológico que procura haber sido criado por los 
verdugos de los padres biológicos. Sin embargo, a pesar de todas las diferencias y aun siendo 
sujetos políticos muy jóvenes, los bisnietos ya tienen que lidiar con las actuales consecuencias de 
la violencia del pasado puesto que hacen parte de un largo proceso de búsqueda que también 
requiere su compromiso. 
A partir de la que aquí toma el nombre de pedagogía teatral de la memoria, el objetivo de este 
trabajo es analizar cómo el espacio escénico ha ido elaborando los nuevos desafíos que se han 
abierto para las dramaturgas y los dramaturgos de hoy frente al nuevo panorama demográfico y 
social. Aunque un chico que descubra que sus padres nacieron de otras personas y no de la pareja 
que él solía llamar “abuelos” se ubique más lejos del trauma de sus padres, abuelos y bisabuelos 
por obvias razones de edad, se ha vuelto imprescindible indagar si y cómo ese chico se pone fren-
te a una herencia tan pesada y dolorosa. Asimismo, hay que indagar si y cómo aquellos coetáneos 
que no han experimentado la barbarie de la violencia militar en la familia entienden que, en reali-
dad, comparten las consecuencias de dicha violencia. Por lo tanto, se viene manifestando la nece-
sidad de articular nuevas prácticas artísticas, que cuenten con el soporte de nuevas prácticas es-
colares, que incluyan en su horizonte a la cuarta generación de víctimas y sean capaces de acer-
carla a ese pasado de detenciones, desapariciones y apropiaciones con el cual probablemente los 
nuevos sujetos piensan no tener ninguna vinculación. Aunque a nivel histórico la última dictadura 
pertenezca a lo que comúnmente llamamos “pasado reciente”, hay que tomar en cuenta que en la 
percepción de los que nacieron durante la primera o la segunda década del 2000 lo que ocurrió en 
los a os ’70 y ’80 no resulta tan reciente. Cuando hasta el horror no conmueve y la distancia tem-
poral conlleva el riesgo de anestesiar la sensibilidad humana, civil y política de los jóvenes, buscar 
nuevas rutas educativas y nuevos lenguajes escénicos representa una impostergable cuestión de 
Educación Pública. Queda claro que el asunto no se reduce únicamente al “cómo” hablarles a ni-
ños y adolescentes, como si el problema fuera exclusivamente de carácter narratológico y, sobre 
todo, como si existiera una sólida clase docente profundamente capacitada en la difusión de los 
derechos humanos. El asunto es de carácter sistémico y atañe en gran medida a los educadores, 
ya que no todos se dedican a transmitir, paralelamente a los contenidos didácticos, una educación 
en la verdad. Pero si dicha verdad, que es un deber y un derechode cada ciudadano, no siempre 
está garantizada por la institución pública, ¿a quién le corresponde la responsabilidad del creci-
miento democrático de los jóvenes? 
 
8. En su análisis sobre las “infancias clandestinas” de los hijos de los militantes, Teresa Basile habla de un 
“mundo escindido” entre la legalidad del universo escolar y las actividades secretas del universo doméstico. 
Véase: Basile, 2019, pp. 87-129. 
 
 
 
 
28 
Para detener las fricciones que surgen de la no coincidencia entre Estado y gobierno en las políti-
cas de memoria, con el tiempo han nacido asociaciones y organismos que, actuando dentro del 
aparato estatal pero fuera de las dinámicas gubernamentales, han contaminado los programas 
escolares con actividades artísticas de resistencia política que desde los espacios curriculares y 
extracurriculares llevan adelante una continua actualización del legado de un pasado de repre-
sión. Entre todas las propuestas educativas surgidas del Plan Nacional de Lectura, de los proyec-
tos de la Comisión Provincial por la Memoria, del Programa “Educación y Memoria”, y de la valiosa 
labor pedagógica de autores y autoras de literatura infanto-juvenil, sin duda el trabajo de las 
Abuelas de Plaza de Mayo ocupa un lugar de primer orden en el panorama nacional. De hecho, el 
compromiso político de las Abuelas se funda en un muy práctico compromiso pedagógico que ha 
llevado a la creación de concursos literarios, organización de exposiciones fotográficas, difusión 
de material audiovisual y a la publicación de recursos educativos para todos los niveles que siem-
pre se componen tanto de textos para los estudiantes como de textos de orientación para los do-
centes. La asociación de Abuelas, que con el tiempo “ha desarrollado una poderosa maquinaria 
simbólica, mediática, institucional, jurídica y hasta artística” ( atti, 2011, p. 126), representa el or-
ganismo más involucrado en compensar los vacíos de la institución escolar, participando en la 
educación infantil con iniciativas didácticas y de capacitación ofreciendo todo tipo de herramienta 
para asistir a padres y docentes en su trabajo de transmisión de la memoria. Entre los brazos 
artísticos de las Abuelas, que incorporan a escritores, ilustradores, fotógrafos, diseñadores y artis-
tas plásticos, se encuentra el Teatro por la Identidad (TxI), poderosísima arma de concientización 
de masa que se ha vuelto uno de los canales más populares entre los jóvenes. La actividad del TxI, 
que a partir de su fundación en el año 2000 permanece ininterrumpida, se ha convertido en una 
herramienta imposible de disociar de la búsqueda concreta de personas. De hecho, cuando a prin-
cipio del nuevo milenio las Abuelas dejan de buscar a los nietos en las escuelas, puesto que a 
veinte años de su nacimiento los nietos ya habían salido de los ambientes escolares, el TxI Itine-
rante ofrece un nuevo territorio de militancia dentro de las actividades curriculares. Pero ahora, 
frente al giro generacional que la Argentina está viviendo, se ha vuelto nuevamente necesario que 
las Abuelas regresen a la escuela y esta vez para buscar a los bisnietos. 
 
TeatroxlaIdentidad para público infantil 
A pesar de que el TxI Itinerante haya recreado en las escuelas un espacio de ficción testimonial 
que se inserta en la realidad social y política del lugar visitado, lamentablemente el teatro de las 
Abuelas nunca pudo alcanzar los jovencísimos estudiantes de nivel primario. Inclusive si conside-
ramos El reglamento es el reglamento de Adela Basch, en realidad los niños nunca han tenido 
acceso a obras de teatro específicas sobre memoria. Pero por fin en 2020, exactamente a veinte 
años de su creación, el TxI funda el Teatro por la Identidad para público infantil. 
 
 
 
 
29 
A demonstración de que la construcción de la identidad siempre es una construcción colectiva, lo 
que ha llevado a la fundación de Teatro por la Identidad para público infantil ha sido un trabajo 
de equipo que se vino armando gracias a los lazos humanos y profesionales que unen todos los 
que, de una u otra forma, participamos en el proyecto. Durante mis recientes investigaciones so-
bre la literatura infanto-juvenil como instrumento de educación a los derechos humanos (Di Mat-
teo, 2020a), pude averiguar que en ámbito dramatúrgico, a pesar de que se hayan realizado adap-
taciones de algunas novelas,9 todavía no se había escrito alguna obra específicamente para niños 
que tratara, en el espacio escénico, los temas de la dictadura, de las identidades falseadas y de la 
búsqueda de personas. Sorprendida por la ausencia de cuestiones tan relevantes, en julio de 2019 
compartí mi asombro con Anabella Valencia, directora, dramaturga, actriz, directora artística del 
teatro El popular, fundadora y coordinadora de TxI Itinerante durante diez años (2004 – 2014), ex 
miembro de la comisión directiva de Teatro por la Identidad y trabajadora de la Defensoría del 
Pueblo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Anabella Valencia acogió mi preocupación y ense-
guida encontró la manera de llenar ese vacío sobre el cual, aparentemente, nadie se había fijado 
todavía. Como trabajadora del área de Derechos Culturales de la Defensoría, trasladó nuestra in-
quietud a la responsable del área Gabriela Alegre, militante y trabajadora incansable en el país 
por los derechos humanos, quien alcanzó la propuesta al Defensor del pueblo, Alejandro Amor y 
junto con Teatroxlaidentidad y Abuelas de Plaza de Mayo llevaron adelante el proyecto. Gracias al 
trabajo conjunto de las tres instituciones, el 16 de diciembre de 2019 Abuelas de Plaza de Mayo, 
Teatro por la Identidad y la Defensoría del Pueblo lanzaron un concurso de dramaturgia para 
público infantil al cual la comunidad de teatristas respondió participando con un total de 65 tex-
tos. Siendo el teatro “reflejo de la sociedad y síntesis de todas las artes” que “se consulta como el 
mejor indicador cultural y sentir espiritual del pueblo” (Arrau, 1980, p. 58), no cabe duda de que la 
gran cantidad de piezas enviadas es expresión de la urgente necesidad de volver a repensar la 
transmisión de la memoria a través de nuevas prácticas socioeducativas aptas para el nuevo 
público que se ha venido formando en los últimos años. 
El 19 de mayo de 2020 el jurado, integrado por la Presidenta de Abuelas Estela de Carlotto, el De-
fensor del pueblo Alejandro Amor, la dramaturga Florencia Aroldi, y los dramaturgos e integrantes 
de la comisión directiva de TxI Luis Rivera López y Patricia Ianigro, dio a conocer la obra ganadora 
más dos menciones especiales: 
 
3. En 2014 se estrena Los hilos de la memoria, monólogo ideado y protagonizado por Belén Torras a partir de 
los textos literarios La memoria de todos de Verónica Sukaczer, ¿Sabés Athos? de Iris Rivera, Manuel no es 
superman de Paula Bombara y Manuela en el umbral de Mercedes Pérez Sabbi. En 2016 Retazos de Fernanda 
Petit lleva a la escena algunos fragmentos de El mar y la serpiente de Paula Bombara y en 2018 Brian Bolsón 
realiza la adaptación teatral de Los sapos de la memoria de Graciela Bialet. 
 
 
 
 
30 
El texto ganador, Preguntas de Anabel Ares, reúne las condiciones planteadas por el jurado y re-
presentantes de las instituciones convocantes, aborda la temática de la apropiación de bebés en 
la última dictadura militar, en un contexto muy actual, con plena identificación para el público al 
que se quiere llegar, pone en evidencia la existencia de una nueva generación de personas con 
identidad cambiada, los bisnietos, y está muy bien escrita desde el punto de vista dramatúrgico. 
Por su lado la selección de la primera mención, Boyón. La isla de la incertidumbre de Mariano 
Martín Rabe Monti, fue seleccionada por la metaforización que el autor emplea para trabajar sobre 
la identidad. Y la segunda mención, Una carta para Clara de Antonia García Castro, fue elegidapor 
su gran trabajo dramatúrgico y exposición de una temática muy poco abordada, los niños y niñas 
en el exilio, la otra contracara de los hijos e hijas de los militantes de la década del setenta. 
La declaración del jurado deja constancia de las transformaciones artísticas que vienen des-
arrollándose frente al giro generacional. Las obras del TxI para público infantil incorporan la pers-
pectiva de la “historización de la memoria” (Feld, 2016, p. 10): asumiendo el carácter vital de la 
memoria, Anabel Ares, Mariano Martín Rabe Monti y Antonia García Castro transforman la narra-
ción del pasado en un hecho concreto que se ubica dentro de un presente en continua evolución. 
Preguntas de Anabel Ares es la historia de Marcos, Iván, Martina y Julieta, compañeros de clase 
recién salidos de la escuela que se encuentran en una plaza de barrio y comentan el trabajo de 
ciencias sociales que tienen que entregar para el día siguiente. A partir de las preguntas del ejerci-
cio que pide una definición y unos ejemplos cotidianos sobre el sentido de la palabra “identidad”, 
los cuatro averiguan que todo puede tener más de una función y que los objetos hasta pueden 
cambiar con el cambiar de las circunstancias. “Me acabo de dar cuenta que hay cosas que tienen 
más de una identidad,” exclama Julieta, con una reflexión que deja asomar las incertidumbres de 
Iván: “¿Y si en lugar de tener muchas identidades no se tiene ninguna?” De repente el discurso 
toma una dirección inesperada y de la descripción de los objetos pasa al plano personal: 
IVÁN: ¿Entonces somos diferentes todo el tiempo? 
MARCOS: ¿Cómo? 
IVÁN: Digo, que todos cambiamos. 
JULIETA: Sí, obvio, y eso está bueno. 
IVÁN: ¿Pero si cambiamos tanto que ya ni nos reconocemos? 
MARTINA: Nunca va a pasar eso. Hay cosas que quedan iguales a pesar de los cambios… 
[…] 
 
 
 
 
31 
IVÁN: Digo, si lo que vamos cambiando es sobre algo que no es del todo nuestro… entonces 
el cambio sí nos haría diferentes por completo a lo que fuimos… o pensamos que fuimos, 
¿no? 
Finalmente, Iván confiesa que tener que contestar al ejercicio sobre árbol genealógico de su fami-
lia le causa una profunda confusión ya que acaba de descubrir que, por algo que escuchó en casa 
relacionado con la dictadura y las adopciones de aquella época, sus abuelos no son sus verdade-
ros abuelos. La noticia anima la reacción colectiva de los amigos que juntos deciden armar una 
lista de preguntas sobre los vacíos de información que todos ellos tienen acerca de sus familiares 
y prometen, para cuando estén preparados, ir a buscar todas las respuestas. 
Julieta: Prometemos… Repitan. 
Todos: Prometemos… 
Julieta: …No quedarnos con dudas acerca de quiénes somos… 
El título de la pieza no sólo hace referencia al elenco que los niños deciden escribir al final de la 
historia sino representa la estructura metafórica de toda la obra. Los diálogos, hechos casi única-
mente por preguntas, construyen un “estado de interrogación” (Andruetto, 2014, p. 161) permanen-
te y transmiten de manera implícita cuál debería ser, según la autora, la actitud de niños y niñas 
en relación con su entorno social y familiar. 
“Habitar el ‘por qué’” (Ares, 2020), propio y de los demás, representa entonces la única coordenada 
posible en el largo viaje de exploración de la memoria. Preguntas saca a luz una serie de cuestio-
nes extremadamente actuales que, si bien ya han comenzado a circular en los espacios de difusión 
y militancia de Abuelas, todavía no se habían materializado concretamente en el tablado. Antes 
que nada, los nuevos sujetos políticos de los bisnietos por primera vez han sido convertidos en 
sujetos escénicos. En este proceso de actualización, dejarle la palabra a esa cuarta generación 
implica – escribe Anabel Ares – un trabajo no sólo informativo (en el que los adultos tene-
mos que cumplir un rol activo), sino también empático. La posibilidad de posicionarse en el 
lugar del otro resulta ser uno de los grandes motores de cambio y compromiso social: asi-
milar que jóvenes apenas unos años más grandes que los protagonistas de Preguntas fue-
ron desaparecidos, lleva a comprender lo inaceptable de un proceso como el que vivimos. 
Tener presente esta historia, vivenciada y no sólo informada, favorece que no se convierta 
en una especie de mito, sino que se contemple como algo que aconteció (lamentablemente 
no por única vez) y que interpela activamente en el presente (Ares, 2020). 
 
 
 
 
 
32 
Desde ese nuevo punto de observación, lo que el texto problematiza no es la relación de los pro-
tagonistas con sus padres – tema recurrente en la narrativa de HIJOS – sino la relación con los 
abuelos, es decir, con los que minan la autenticidad de su identidad, tanto biológico-familiar co-
mo personal y caracterial. A través del personaje de Iván, que a raíz de las últimas revelaciones ya 
no sabe si le siguen gustando las cosas que siempre le gustaron, la autora puede articular el dis-
curso sobre la identidad, y las consecuentes implicaciones de una identidad falseada, tomando en 
cuenta todas las características que definen a cada niño. Por obvio que pueda resultar, en realidad 
una narración que plantee un espectro identitario mucho más amplio y no relacionado exclusiva-
mente con la pertenencia de sangre representa una perspectiva bastante novedosa en este ámbi-
to. Por sus finalidades de búsqueda de los nietos apropiados, en la primera etapa de su historia el 
discurso institucional de Abuelas, y por ende del TxI, se fundó en la herencia genética siendo el 
ADN la única prueba objetiva en la identificación de personas secuestradas, dando vida a lo que 
 abriel atti define el algoritmo “identidad es origen → origen es gen → identidad es gen” ( atti, 
2011, p. 132). Durante los últimos a os, esa “definición esencialista de la identidad, como aquello 
que permanece, que se hereda y que no puede modificarse” y que además “parece excluir la di-
mensión cultural de la identidad y con ella los cambios, las ambigüedades y los sinsentidos” (Diz, 
2014, p. 38) se ha ido modificando para incorporar los demás rasgos distintivos que definen la 
personalidad. Precisamente, una más articulada idea de identidad viene trabajándose desde 2013 
y se concretiza con la publicación de Ovillo de trazos (1 y 2) en 2015 y de Identidades encontradas 
en 2017, colecciones de cuentos que, bajo el sello de Abuelas y la curadoría de Paula Bombara, 
abordan el derecho a la identidad desde sus múltiples facetas incluyendo también experiencias no 
necesariamente vinculadas con la dictadura. A confirmación de la vigente evolución del concepto 
de identidad, a principio de julio de 2020 el TxI lanza 8 Formas de Identidad, un proyecto virtual 
que a través de una serie de actuaciones temáticas participa en la re-conexión entre público y 
comunidad artística en tiempo de pandemia. Por lo tanto, el texto de Anabel Ares es expresión 
perfecta de esa idea de dinamicidad, pues suma a la procedencia familiar también una pluralidad 
de aspectos que abarcan la edad, los gustos y las actitudes construyendo una parábola pedagógi-
ca de larga distancia que animará a todos los niños, incluso los que no tengan la experiencia de 
padres apropiados, a contestar a la primera pregunta de la tarea: “¿Cómo definirías la identidad?” 
Boyón y la isla de la incertidumbre, obra de Mariano Martín Rabe Monti premiada con la primera 
mención especial, relata el naufragio de Gotis, Vito y Terri, tres desconocidos que buscan a Boyón, 
un amigo de los tres que nunca aparece en el escenario. Durante la expedición, Gotis, Vito y Terri 
aprenden a colaborar en equipo y comprenden que solamente juntando el fragmento de mapa 
que cada uno lleva consigo podrán identificar la exacta ubicación de Boyón. Finalmente, después 
de un largo y aventurero viaje, los tres llegan a una cabaña donde los espera una valija con una nota que 
dice “Sin ustedes, yo no existo. Boyón”. Al abrir la valija, aparecen objetos que de algún misterioso 
modo habían